സിനി ബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് - നാല്

ഹിച്ച്കോക്ക് : ത്രൂഫോ

(ഫ്രാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോ രചിച്ച ഹിച്ച്കോക്ക് എന്ന കൃതിയെ കുറിച്ച്)

1962-ല്‍ തന്റെ ചിത്രമായ യൂള്‍സ് ആന്‍ഡ്‌ ജിമ്മിന്റെ പ്രചാരണാര്‍ത്ഥം ന്യു യോര്‍ക്കിലെത്തിയ ഫ്രാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോ താന്‍ ഏറെ ബഹുമാനിച്ചിരുന്ന ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ‘റിയര്‍ വിന്‍ഡോ’ എന്ന ചിത്രത്തെ ഏറെ പുകഴ്ത്തിയപ്പോള്‍ അമേരിക്കന്‍ വിമര്‍ശകര്‍ അദ്ദേഹത്തെ കളിയാക്കിയത് ഗ്രീന്‍വിച്ച് ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഒരാളുടെ ജല്‍പ്പനം എന്ന് പറഞ്ഞായിരുന്നു. ത്രൂഫോ അതിനു മറുപടി നല്‍കിയത് ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: റിയര്‍ വിന്‍ഡോ ഗ്രീന്‍വിച്ച് ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ചല്ല, അത് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചിത്രമാണ്. സിനിമയെ തനിക്കറിയാം. തന്റെ പ്രതിഭയെ ‘പരിണാമ ഗുപ്തിയുടെ’ സര്‍ഗ്ഗാത്മക ഔന്നത്യം കുറഞ്ഞ പ്രയോഗം മാത്രമായി ചുരുട്ടിക്കൂട്ടാനുള്ള യൂറോപ്പ്യന്‍, അമേരിക്കന്‍ വിമര്‍ശക ലോകത്തിന്റെ ‘ധൈഷണിക’ മുന്‍വിധകളോടൊപ്പം പാപ്പരാസികളോടും അഭിമുഖക്കാരോടും അത്ര നല്ല ബന്ധം സൂക്ഷിക്കുക പതിവില്ലാത്തതിന്റെയും വിലയൊടുക്കുകയായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്ക്. കൃത്യമായി ആസൂത്രണം ചെയ്തു തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ചോദ്യാവലിയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ കുറിച്ചും സൃഷ്ടികളെ കുറിച്ചും വിശദമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു സുദീര്‍ഘ അഭിമുഖത്തിനു അദ്ദേഹം തയ്യാറായാല്‍ അതിന്‍ ഫലമായുണ്ടാകുന്ന ഒരു പുസ്തകത്തിലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശക സമീപനം മാറ്റി മറിക്കാനാവുമെന്ന് ത്രൂഫോ മനസ്സിലാക്കി. അതിനോടകം നാല്‍പ്പത്തിയെട്ടോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു 63-കാരന്‍ ആയിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാതി മാത്രം പ്രായമുണ്ടായിരുന്ന ത്രൂഫോ വെറും മൂന്നു ചിത്രങ്ങള്‍കൊണ്ട് അന്താരാഷ്‌ട്ര പ്രശസ്തി നേടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വൈയക്തികമായി ജുവനൈല്‍ ഹോമിന്റെ നരകബാല്യത്തിനു തന്നെ വിധേയനാക്കിയ സ്വപിതാവിനെ കുറിച്ച് ഒട്ടും നല്ലതല്ലാത്ത ഓര്‍മ്മകള്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ത്രൂഫോ എന്നും ഒരാത്മീയ പിതാവിനെ തേടുകയായിരുന്നു എന്നും പ്രസിദ്ധ സിനിമാ നിരൂപകന്‍ ആന്ദ്രെ ബെസിന്‍ അദ്ദേഹത്തെ തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. റെനോ, റോസെല്ലിനി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭകള്‍ക്കും വലിയ വാത്സല്യമായിരുന്നു ത്രൂഫോയോട്. ആ ഗുരുത്വത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം തന്നെയായിരുന്നു ത്രൂഫോക്ക് ഹിച്ച്കോക്കും. “ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക് ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരനാണെന്നു എല്ലാവരും അറിയട്ടെ” എന്ന ത്രൂഫോയുടെ അഭ്യര്‍ത്ഥന നിറകണ്ണുകളോടെയാണ്, ജീവിതത്തില്‍ ഒരൊറ്റ ഓസ്കാര്‍ പോലും ലഭിക്കാതെ പോയ മഹാനായ ആ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചത്. തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി നടത്തിയ അതേ ഗൌരവപൂര്‍ണ്ണമായ ഗവേഷണവും തയ്യാറെടുപ്പുമായാണ് ഒരാഴ്ച നീണ്ടു നിന്ന അഭിമുഖത്തിനായി ദ്വിഭാഷിയായ സുഹൃത്ത് ഹെലന്‍ സ്കോട്ട്, ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഫിലിപ്പ് ഹെസ്മാന്‍ എന്നിവരോടൊപ്പം ത്രൂഫോ ബെവര്‍ലി ഹില്‍സിലെ യൂണിവേഴ്സല്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ എത്തിയത്.

പഠനക്രമം

വ്യത്യസ്ത ഭൂമികകളില്‍ നിന്ന് വരുന്ന വ്യത്യസ്ത ശൈലികളുള്ള രണ്ടു വലിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഉള്ളു തുറന്ന വിനിമയങ്ങളിലൂടെ ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങളെ ഒന്നിന് പിറകെ ഒന്നായി വിശദമായി, കാലിക ക്രമത്തില്‍ സമീപിക്കുകയും അവക്കു പിന്നിലെ സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്ത അഭിമുഖ കൃതി സിനിമാഗ്രന്ഥ ചരിത്രത്തിലെ ഒരപൂര്‍വ്വതയായത് ചരിത്രം. ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ അമ്പതാമത് ചിത്രമായ ‘ടോണ്‍ കര്‍ട്ടന്‍ (Torn Curtian)’  വരെയുള്ള രചനകളെ ഉള്‍കൊള്ളിച്ചു കൊണ്ട് 1967-ല്‍ ആദ്യപതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ കൃതി ത്രൂഫോ ലക്‌ഷ്യം വെച്ചത് പോലെ ഹിച്ച്കോക്ക് പ്രതിഭയെ ഇനിയാര്‍ക്കും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വിധം ലോക സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തി. പിന്നീടുള്ള എഡിഷനില്‍ ടോപാസ്, ഫ്രെന്‍സി, ഫാമിലി പ്ലോട്ട് എന്നീ ചിത്രങ്ങളും പുനര്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്ന ദി ഷോര്‍ട്ട് നൈറ്റ് എന്ന ചിത്രവും പഠന വിധേയമാക്കുന്ന ഒരധ്യായവും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുസ്തകത്തിനു സമഗ്രത നല്‍കപ്പെട്ടു. 1984-ല്‍, ഹിച്ച്കോക്ക് മരിച്ചു നാലു വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍, ത്രൂഫോയും അന്തരിച്ചത്‌ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ സാര്‍ഥകമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ വലിയൊരു ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹത്തെയാണ് ഇല്ലാതാക്കിയത്.

ഹിച്ച്കോക്ക് നാല്‍പ്പതുകളില്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗവൈഭവത്തിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ എത്തിയെങ്കിലും അമ്പതുകളിലാണ് ‘ആല്‍ഫ്രഡ്‌ ഹിച്ച്കോക്ക് അവതരിപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയിലൂടെ പ്രശസ്തിയുടെ ഔന്നത്യത്തില്‍ എത്തിയത്. അടിസ്ഥാനപരമായി തന്റെ ഭാവന ദൃശ്യാത്മകമാണ് എന്ന് ഏറ്റു പറഞ്ഞിട്ടുള്ള ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ സര്‍ഗ്ഗസപര്യയെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ‘എങ്ങനെയാണ് ഒരാള്‍ക്ക് തികച്ചും ദൃശ്യപരമായ രീതിയില്‍ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കാനാവുക’ എന്ന ചോദ്യത്തെ തന്നെയാണ് നേരിടുന്നത് എന്ന് ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അമ്പത് മണിക്കൂര്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന, അഞ്ഞൂറു ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള മറുപടിയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു ജേണലിസ്റ്റിക്ക് ദൗത്യമായി മാത്രമേ തന്റെ ശ്രമത്തെ കാണേണ്ടതുള്ളൂ എന്ന് ത്രൂഫോ മുന്നറിയിപ്പ് തരുന്നത് അമിതമായ അവകാശ വാടങ്ങലോടുള്ള വൈമുഖ്യം എന്നെ കാണേണ്ടതുള്ളൂ. മുഖ്യമായും നാലു അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളെയാണ് അത് കേന്ദ്രീകരിക്കുക: ഓരോ ചിത്രവും ഉരുവായതിന്റെ സാഹചര്യം; തിരക്കഥകളുടെ തയ്യാറെടുപ്പും ഘടനയും; സംവിധാന നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ഓരോ ചിത്രവും നേരിട്ട പ്രത്യേക പ്രശ്നങ്ങള്‍; ഓരോ ചിത്രത്തെ കുറിച്ചും ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന പ്രതീക്ഷകളും അതിന്റെ വാണിജ്യ പരവും കലാപരവുമായ വിജയ പരാജയങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സ്വന്തം താരതമ്യം എന്നിവയാണ് ഈ അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങള്‍. സംഭാഷണം മുന്നോട്ടു പോകവേ വ്യക്തമായത് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ പുറത്തറിയാവുന്ന വ്യക്തിത്വവും യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തിത്വവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യമായിരുന്നു. ദോഷൈക ദര്‍ശകനായി കാണപ്പെട്ട ബാഹ്യ പ്രകൃതത്തിനുള്ളില്‍ ഹൃദയാലുവും പേലവ മനസ്കനും വൈകാരിക പ്രകൃതിയുമായ ഒരു വ്യക്തിത്വമാണുള്ളത് എന്ന് ത്രൂഫോ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. സിനിമ മറ്റേതു കലാരൂപവും പോലെ കണക്കാക്കാമെങ്കില്‍ കാഫ്ക, ഡോസ്റ്റൊയെവ്സ്കി, അലന്‍ പോ തുടങ്ങിയ ‘ഉത് കണ്ഠയുടെ കലാകാരന്മാ’രായ മഹാരഥന്മാര്‍ക്കൊപ്പമാണ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ സ്ഥാനമെന്ന് ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

തിരിച്ചറിവുകള്‍

ആദ്യത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രമെന്ന് പറയാവുന്ന ദി ലോഡ്ജര്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ തന്നെ താര സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പരിമിതി അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അന്നത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമയിലെ താര രാജാവായിരുന്ന ഐവര്‍ നൊവേലോയെ നെഗറ്റീവ് ഷെയ്ഡില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക വിഷമമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലം ‘സസ്പീഷ്യന്‍’ പോലൊരു ചിത്രത്തില്‍ കാരി ഗ്രാന്റിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ പ്രയാസം നേരിടേണ്ടി വന്നത് ഹിച്ച്കോക്ക് തുറന്നു പറയുന്നു. പ്രേക്ഷകനെ എപ്പോഴും കണക്കിലെടുത്ത ഹിച്ച്കോക്കിന് താരമൂല്യം കൂടുതലുള്ളവരോട് ആളുകള്‍ പെട്ടെന്ന് താദാത്മ്യപ്പെടുമെന്നും അവരെ നായക ഗുണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് അതുകൊണ്ട് തന്നെ പ്രാധാനമാണെന്നുമുള്ള വസ്തുത വലിയ പരിമിതിയായി അനുഭവപ്പെട്ട ഘട്ടങ്ങളാണത്. “നിരപരാധിയായ ഒരാള്‍ ഒരു ക്രിമിനല്‍ കുറ്റം ആരോപിതനാകുക” എന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് ഫോര്‍മുല ആദ്യം മുതലേ രൂപപ്പെടുന്നത് ഇതുമായി ചേര്‍ത്തു വെക്കാം. അവലംബിത തിരക്കഥകളുടെ പേരില്‍ ഹോളിവുഡ്, മാസ്റ്റര്‍പീസുകളെ വളച്ചൊടിക്കുന്നു എന്ന ആരോപണത്തെ കുറിച്ച് “ഞാനത് ചെയ്യില്ല” എന്ന് തുറന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് തന്റെ നയം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് ഹിച്ച്കോക്ക്. മികച്ച കൃതികള്‍ ഒരു തവണ വായിച്ചു അത് വിട്ടുകളയുകയാണ് തന്റെ രീതിയെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. പിന്നീട് ആ ആശയത്തെ മാത്രം അവലംബിച്ച് തന്റേതായ സൃഷ്ടി നടത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുക. അതിനു വഴങ്ങാത്ത ഒട്ടേറെ മാനങ്ങളുള്ള കൃതികള്‍ സിനിമയാക്കാതിരിക്കാനുള്ള വിവേകമുണ്ടായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന്. ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’ സിനിമയാക്കാത്തതിനെ കുറിച്ച് ആദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: “അതില്‍ ഒട്ടേറെ വാക്കുകള്‍ ഉണ്ട്, എല്ലാം പ്രാധാനവും.” ആറു മുതല്‍ പത്തു മണിക്കൂര്‍ വരെയുള്ള ഒരാവിഷ്കാരത്തിനേ ആ മഹത്തായ കൃതിയോടു നീതി പുലര്‍ത്താനാവൂ. സമയത്തെ കുറുക്കുകയോ നീട്ടുകയോ ചെയ്യാനുള്ള കഴിവ് സിനിമയുടെ ആത്മാവാണ്. സിനിമയിലെ സമയവും യഥാര്‍ത്ഥ സമയവും തമ്മില്‍ ബന്ധമില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് നോവലിസ്റ്റുകള്‍ സിനിമാരചനയിലേക്ക് പാകപ്പെടാത്തതും നാടകകാരന്മാര്‍ അതില്‍ വിജയിക്കുന്നതുമെന്നു ഹിച്ച്കോക്ക് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘കുറ്റകൃത്യം ചെയ്തതാര്?’ എന്ന (whodunit) തരം ചിത്രങ്ങളോട് ഒട്ടും താല്പര്യമില്ലാത്ത ഹിച്ച്കോക്ക് “ഉദ്യോഗം എന്നാല്‍ കണക്കുകൂട്ടലിനെ നീട്ടിക്കൊണ്ടു പോകലാണ്(‘Suspense is stretching out anticipation’) ” എന്ന് നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. വിശ്വസനീയത എന്നതില്‍ കാര്യമില്ലെന്നും അത് ആവേശകരമായ ഒന്നുമെയില്ലാതേ എളുപ്പം സൃഷ്ടിക്കാവുന്ന ഒന്നാണെന്നും ഹിച്ച്കോക്ക് പറയുന്നുണ്ട്. ഡോക്കുമെന്ററി രീതി ഹിച്ച്കോക്കിന് ഒട്ടും ഇണങ്ങില്ലെന്ന ത്രൂഫോയുടെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ ദൈവമാണ് അതിന്റെ വിഭവമൊരുക്കുന്നതെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ സംവിധായകനാണ് ആ ദൈവമെന്നു ഹിച്ച്കോക്ക് പറയുന്നു. “ഒരു മുഖംത്ത് വെട്ടം വീഴുന്നത് വരെ അത് നിലനില്‍ക്കുന്നേയില്ല” എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം. എന്നാല്‍ ഒരു ചിത്രത്തില്‍ എന്ത് കാണിക്കണം എന്നതിനൊക്കെ ചില പരിധികള്‍ വെക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം.”ഒരു സിനിമയില്‍ ഒരു കുട്ടി മരിക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നത് ഇത്തിരി പ്രശ്നമാണ്. അതു ഏതാണ്ടിണ്ട് സിനിമയുടെ ശക്തിയെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നതിനോട് അടുത്തു വരുന്നു.”

കര്‍ക്കശക്കാരനായ സിനിമാക്കാരന്‍

 ‘ദി മാന്‍ ഹു ന്യു ടൂ മച്ച്’ എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ വിജയമാണ് ഒടുവില്‍ ഹിച്ച്കോക്കിന് ഹോളിവുഡിലെക്ക് വഴി തുറക്കുന്നത്. ടൈറ്റാനിക്ക് ചിത്രമെടുക്കാനുള്ള സെല്‍സെനിക്കിന്റെ ക്ഷണം പക്ഷെ റബേക്കയോടെയാണ് സാക്ഷത്കരിച്ചു തുടങ്ങുക. നൊട്ടോറിയസ്, സ്പെല്‍ബൌണ്ട്, ദി പാരഡൈന്‍ കേസ് തുടങ്ങി ഏഴു ചിത്രങ്ങളില്‍ ആ കൂട്ടുകെട്ട് തുടര്‍ന്നു. സാഹിത്യത്തിലും ചിത്ര രചനയിലും മുടി ചൂടാ മന്നന്മാരായിരുന്ന മഹാരഥന്മാരോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും തനിക്കു വേണ്ടതെന്ത് എന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ കൈമുതലായിരുന്നു. അണ്ടര്‍ കാപ്രികോണ്‍ എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ ഷൂട്ടിംഗിനിടെ എപ്പോഴും മാസ്റ്റര്‍പീസുകളില്‍ മാത്രം അഭിനയിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഇന്‍ഗ്രിഡ് ബെര്‍ഗ്മാനോട് ഒരു ജൊവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് എല്ലായിപ്പോഴും സംഭവിക്കില്ലെന്നു നിലപാടെടുക്കേണ്ടി വന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന്: “ഇന്‍ഗ്രിഡ്, ഇതൊരു സിനിമ മാത്രമാണ്. (Ingrid, it’s only a movie!)”.  നിശബ്ദ സിനിമയില്‍ നിന്ന് യുദ്ധാനന്തര ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്തെത്തുമ്പോള്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് കൈവന്ന പ്രാധാന്യം, അവരില്‍ നിന്ന് തനിക്കു വേണ്ടത് മാത്രം കൃത്യമായും പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഹിച്ച്കോക്കില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണമായിരുന്നു ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അസഹിഷ്ണുതയായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട ആ സു(കു)പ്രസിദ്ധമായ നിരീക്ഷണം: “അഭിനേതാക്കള്‍ കാലികളാണ്- (Actors are cattle).” ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തനിക്കു തൃപ്തിതരാതെ പോയ തിരക്കഥ അത് എഴുതിയത് സാക്ഷാല്‍ സ്റ്റെയ്ന്‍ബക്ക് ആയിരുന്നിട്ടും ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. സ്പെല്‍ബൌണ്ടിനു വേണ്ടി സ്വപ്നബിംബങ്ങളുടെ ദൃശ്യസൂക്ഷ്മതക്കും തീവ്രതക്കും സാക്ഷാല്‍ സാല്‍വഡോര്‍ ഡാലിയുടെ സര്‍ഗ്ഗ വൈഭവം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ചിത്രകാരന്റെ ഭാവന കാടുകയറുന്നിടത്ത് ഫലപ്രദമായി തടയിടുന്നുമുണ്ട്‌ അദ്ദേഹം. ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ട് പോകാന്‍ ആവശ്യമായ, എന്നാല്‍ സ്വാഭാവിക വികാസമല്ലാത്ത, ഇതിവൃത്ത ഘടകങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന രീതിയും (MacGuffin) പലപ്പോഴും ഹിച്ച്കോക്ക് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇതിലേറ്റവും പ്രധാനമായ ഒന്നായി പുസ്തകത്തില്‍ എടുത്ത് പറയുന്നത് നൊട്ടോറിയസ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വൈന്‍ ബോട്ടിലില്‍ ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ച യുറേനിയം സാമ്പിളുകളാണ്. ഹിരോഷിമക്കും ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പണ് ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത് എന്നിരിക്കെ, അത്തരം ഒരു ഇതിവൃത്ത ചേരുവയുടെ ആവശ്യം നിര്‍മ്മാതാവിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ സാധിക്കാതെ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ മാറേണ്ടി വന്ന കാര്യം ഹിച്ച്കോക്ക് ഓര്‍ക്കുന്നു. “ഇന്‍ഗ്രിഡ് ബെര്‍ഗ്മാന്‍, കാരി ഗ്രാന്റ്, സ്ക്രിപ്റ്റ്, ബെന്‍ ഹെഷ്, ഞാനും, ഒരൊറ്റ പാക്കേജ് ആയാണ് ഞങ്ങള്‍ വില്‍ക്കപ്പെട്ടത്.”

കുറഞ്ഞൊരു സമയത്തെക്കെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ ലോകകപ്പില്‍ കഴിയേണ്ടി വന്നതിനെ തുടര്‍ന്ന്  കുട്ടിക്കാലം മുതലേ പോലീസിനെ ഭയമായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന് എന്നത് വല്ലാത്തൊരു ഐറണിയായി തോന്നാം. പോലീസുകാരനും നായികയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയം ഹിച്ച്കോക്കിന് വേണ്ടത്ര വഴങ്ങാത്ത ഒരു പ്രമേയമാണെന്നും സബോട്ടാഷ് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇത് പ്രകടമാണെന്നും ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഭയം എന്നത് സ്വയമറിഞ്ഞ വികാരമായിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് അഭിനേതാക്കള്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍, സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിവരില്‍ നിന്നൊക്കെ അകലം പാലിച്ചു ഒതുങ്ങിക്കഴിയാനുള്ള പ്രവണത കാണിച്ചത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ തന്റെ പ്രകൃതം ഒരു പരിമിതിയാകുന്നതിനു പകരം അത് സര്‍ഗ്ഗപ്രചോദനമാക്കി വികസിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിജയം. ചലച്ചിത്രകാരന് അനുഭവപ്പെടാത്തത് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംവേദനം ചെയ്യാനും കഴിയില്ലെന്നത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒളിച്ചേ കണ്ടേ കളിക്കുന്ന, കണ്ണ് പൊത്തിക്കളിക്കുന്ന കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ വികാരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി ‘സിനിമാറ്റിക്’ ആയിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് ഭാവനയില്‍ അത് പൊടുന്നനെ നിഗൂഡത ഭാവം പകരുന്ന കളിപ്പാട്ടമായും സൗമ്യപ്രകൃതികളെങ്കിലും നിനച്ചിരിക്കാതെ ഭീകരഭാവം കൈക്കൊള്ളുന്ന പറവകളായും മറ്റു ഉദ്യോഗമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളായും വികസിച്ചു. മുര്‍നോയുടെയും ഐസെന്‍സ്റ്റീന്റെയും ഗണത്തില്‍ വരുന്ന ചലച്ചിത്രപരമായ ‘കണ്ടുപിടുത്ത’ങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചക്കാരനായും ബെര്‍ഗ്മാന്‍, ഫെല്ലിനി, ഗൊദാര്‍ദ്ദ്, ബുനുവെല്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ നിരയിലുള്ള ചലചിത്ര ‘രചയിതാവ് (film ‘author’) ആയും ത്രൂഫോ ഹിച്ച്കോക്കിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. 

(ദൃശ്യതാളം ജനുവരി 2018)