Mahamat-Saleh Haroun - Cinema

ആഫ്രിക്കയുടെ ഇരുണ്ട വെളിച്ചത്തില്‍ 

ദൈവം പോലും ഉപേക്ഷിച്ച ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലാണ് വടക്കന്‍ മധ്യ ആഫ്രിക്കയില്‍ ലിബിയ, സുഡാന്‍, സെന്‍ട്രല്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ റിപ്പബ്ലിക് , കാമറൂണ്‍ , നൈജീരിയ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലായി കരകള്‍ അതിരിടും വിധം (land – locked) സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ച്ഛാഡ്‌ എന്ന റിപ്പബ്ലിക് ഓഫ് ച്ഛാഡിന്‍റെ സ്ഥാനം. ഇരുനൂറിലേറെ വംശീയ, ഭാഷാ വിഭാഗങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന രാജ്യത്ത് ഇസ്ലാമും ക്രിസ്തു മതവുമാണ് പ്രധാന വിശ്വാസക്രമങ്ങള്‍ . എന്‍ജമിനയാണ് തലസ്ഥാനം. 1960-ല്‍ ഫ്രാന്‍സിന്‍റെ കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തില്‍ നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയെങ്കിലും കൊളോണിയല്‍ അനന്തര ആഫ്രിക്കന്‍ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഒട്ടുമുക്കാലും നേരിട്ട രീതിയില്‍ ആഭ്യന്തര സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ നേരിപ്പോടായിത്തീരുക എന്നത് തന്നെയായിരുന്നു ഈ നാടിന്റെയും വിധി. 1961-ല്‍ അബെചെയില്‍ ജനിച്ച മഹാമത് സാലെഹ് ഹാരൂണ്‍ ആ ദേശീയ പൈതൃകത്തില്‍ തന്നെയാണ് വളര്‍ന്നു വന്നത്. എണ്‍പതുകളില്‍ ഹിസേനി ഹാബ്രെയുടെ എകാധിപത്യവും അതിനെതിരില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച റിബല്‍ ഗ്രൂപ്പുകളും സൈനികത്തലവന്‍ ഇദ്രിസ് ദെബിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളും ജന ജീവിതം നരക തുല്യമാക്കിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഹാരൂനിന്റെ സിനിമയോടുള്ള അഭിനിവേശം തികച്ചും അപ്രസക്തമായത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. ആഭ്യന്തര യുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട നാളുകളില്‍ മാതാപിതാക്കളോടൊപ്പം വെറും കയ്യോടെ ലിഗോണി നദി മുറിച്ചു കടന്നു ആദ്യം കാമറൂണിലേക്കും പിന്നീട് ഫ്രാന്‍സിലെക്കും കടക്കുമ്പോള്‍ ഒരൊറ്റ കരുതിവെപ്പാണ് ഹാരൂന്റെ കൈവശം ഉണ്ടായിരുന്നത്: പാരീസിലെ ഒരു ഫിലിം സ്കൂളിന്റെ വിലാസം. തന്റെ ജീവിതം ഒരു കഥപോലെ തോന്നാമെന്ന് അദ്ദേഹം ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് - താനൊരു നാടും വീടുമില്ലാത്തവനെപ്പോലെ ആയിരുന്നെന്നും, സ്കൂള്‍ ആയിരുന്നു തന്റെ വീടെന്നും.

മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകല്‍ക്കിപ്പുറം 2011-ല്‍ പ്രതിപക്ഷ കക്ഷികള്‍ ബഹിഷ്കരിച്ച തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തന്റെ കരിയറില്‍ നാലാം തവണ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ഇദ്രിസ് ദെബിയുടെ കീഴില്‍ സമാധാനത്തിന്റെ നേരിയ പ്രതീതി ഉരുത്തിരിഞ്ഞ തന്റെ നാട്ടില്‍ സാംസ്കാരിക ചലനങ്ങള്‍ക്ക് ചെറിയ തോതില്‍ ഉണര്‍വ്വുണ്ടായിത്തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നു ഹാരൂണ്‍ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് അവിടെ ഒരു ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം വ്യാപൃതനാവുകയും ചെയ്തു . 

 

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/movies/article/mahamat-saleh-haroun-cinema

(IFFK Deshabhimani special 2016)

മരണത്തിനപ്പുറം ജലമര്‍മ്മരം

                                                                               

ഇറാനിയന്‍ നവ സിനിമക്ക് അന്താരാഷ്‌ട്ര തലത്തില്‍ മേല്‍ വിലാസമുണ്ടാക്കിയതില്‍ അഗ്രഗണ്യനായിരുന്നു ഈയിടെ അന്തരിച്ച അബ്ബാസ് കിയരസ്തമി. ഒരേ സമയം ദേശീയ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ഒരു ദേശീയ ചിഹ്നമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അനന്യമായ ചലച്ചിത്ര ഭാഷകൊണ്ട് സ്വന്തമായ പാത വെട്ടിത്തുറന്ന പ്രതിഭയുമായിരുന്നു കിയരസ്താമി. അന്താരാഷ്‌ട്ര മേളകളില്‍ അദ്ദേഹം നേടിയ പുരസ്ക്കാരങ്ങള്‍ വ്യക്തിപരമായ നേട്ടം മാത്രമായല്ല , സ്വതേ അടഞ്ഞതെന്നു പുറം ലോകം കരുതിവന്ന ഒരു സമൂഹത്തില്‍നിന്നുള്ള ഉണര്‍വ്വുകള്‍ ആയിക്കൂടിയായാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ മുഹ്സിന്‍ മഖ്മല്‍ബഫ്, ജാഫര്‍ പനാഹി, മജീദ്‌ മജീദി, ബെഹ്റാം ബെയ്സായി, ദെരിയൂഷ് മെഹറൂയി, സമീറ മഖ്മല്‍ബഫ്, അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹാദി തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകള്‍ക്കിടയില്‍ മുന്‍ നിരയിലുണ്ട് കിയരസ്താമി.

ലാളിത്യത്തിന്റെ ആഴം

'വേര്‍ ഈസ്‌ ദി ഫ്രെണ്ട്സ് ഹോം?' (1987) , 'ലൈഫ് ആന്‍ഡ്‌ നതിംഗ് എല്‍സ്' (1992), 'ത്രൂ ദി ഒലീവ് ട്രീസ്‌' (1994) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ അവയുടെ പശ്ചാത്തല ഭൂമിയെ കണക്കിലെടുത്ത് കോക്കര്‍ ത്രയം എന്ന് നിരൂപകര്‍ വിവരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആദ്യ ചിത്രത്തിന് പകരം 'ടേയ്സ്റ്റ് ഓഫ് ചെറി\ (1997) എന്ന ചിത്രത്തെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി അങ്ങനെ വിളിക്കുന്നതാവും പ്രമേയ പരമായി കൂടുതല്‍ ഉചിതമെന്ന് കിയരസ്തമി കരുതുന്നു. ക്ലാസ്സില്‍ വെച്ച് അബദ്ധത്തില്‍ തന്റെ കയ്യില്‍ പെട്ടുപോയ സുഹൃത്തിന്റെ നോട്ടുപുസ്തകം തിരികെ ഏല്‍പ്പിക്കാനായി തന്റെ ഗ്രാമമായ കോക്കറില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് പോകുന്ന ബാലനെ പിന്തുടരുന്ന ലളിതമായ ഒരു കഥയാണ്‌ 'വേര്‍ ഈസ്‌ ദി ഫ്രെണ്ട്സ് ഹോം?'. പുസ്തകം കൂടാതെ അടുത്ത ദിവസം ക്ലാസിലെത്തിയാല്‍ സുഹൃത്ത് പുറത്താക്കപ്പെടും. ...

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/movies/article/abbas-kiarostami

Judgment at Nuremberg and Labyrinth of Lies (Cinema)

ചരിത്രത്തിന്റെ വിചാരണ - മൗനത്തിന്റെയും

ശ്രദ്ധേയമായ ചലച്ചിത്ര സംരംഭംങ്ങള്‍ക്ക് പലതരത്തിലുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ ഉണ്ടാകാറുണ്ട്: കഥയുടെ നേര്‍തുടര്‍ച്ച എന്ന നിലയില്‍ ഒരേ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരുടെ തന്നെ സൃഷികള്‍ എന്ന നിലയിലോ, അതല്ലെങ്കില്‍ ഭാഗികമായോ പൂര്‍ണ്ണമായോ മറ്റു ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ മുന്‍ കയ്യിലോ ഉണ്ടാവുന്ന അത്തരം തുടര്‍ച്ചകള്‍ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളിലെ കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ് പലപ്പോഴും ആവിഷ്ക്കരിക്കുക. ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഏതെങ്കിലും ഒന്നോ അതില്‍ക്കൂടുതലോ കഥാപാത്രങ്ങളെ മാത്രം ആദ്യ ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിയെടുത്തു സ്വതന്ത്രമായി ആഖ്യാനിക്കുന്ന എപ്പിസോഡിക് സ്വഭാവമുള്ള ചിത്രങ്ങളും ധാരാളമുണ്ട്. കുറ്റാന്വേഷകനായോ, സാഹസികനായോ ഒരേ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ മുന്‍ ചിത്രങ്ങളിലേക്കുള്ള സൂചകങ്ങള്‍ വെറും കൌതുക ചിഹ്നങ്ങള്‍ എന്നതിലപ്പുറം ആസ്വാദനത്തിനു ആവശ്യമാകും വിധം പ്രസക്തമാവാറില്ല. എന്നാല്‍, ഗൌരവമേറിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ദ്ധാരയായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രമേയ പരിസരങ്ങളുടെ പരസ്പര ബന്ധം മൂലം ഒരു തരം തുടര്‍ച്ചയുടെ സാംഗത്യം അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ സംഭവിക്കാം- ഒരു സവിശേഷ ചരിത്ര ഘട്ടത്തെയോ പ്രമേയത്തെയോ മുന്‍ നിര്‍ത്തി ഒരേ രചയിതാവ് തന്നെയോ ഒരു കൂട്ടം രചയിതാക്കാളോ ഒന്നിച്ചു ചേര്‍ന്ന് ചെയ്യുന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഒരു ചലച്ചിത്ര സഞ്ചയം -anothology film- ആയിത്തീര്‍ന്നേക്കാം. ഏറെ വിദൂരസ്ഥമായ രണ്ടുകാലങ്ങളില്‍ , രണ്ടു സ്ഥലങ്ങളില്‍ പിറവിയെടുത്ത രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ അങ്ങനെ ബോധപൂര്‍വ്വം തീരുമാനിക്കപ്പെടാതെ തന്നെ പ്രമേയ പരമായ ഉത്കണ്ഠകളുടെ ഇഴയടുപ്പം കൊണ്ട് ഏതാണ്ടൊരു തുടര്‍ ചിത്ര സംരംഭം (sequel) ആയിത്തീരുന്നത് തീര്‍ച്ചയായും ഒരപൂര്‍വ്വതയാണ്. 1961-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹോളിവുഡ് മാസ്റ്റര്‍പീസ്‌ Judgment at Nuremberg, ഇങ്ങ് 2015-ല്‍ ജര്‍മ്മന്‍ ചിത്രം Labyrinth of Lies എന്നിവ ഈ നിലയില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നു.

ന്യൂറമ്പര്‍ഗ് വിചാരണ -

നിയമം 'ദേശസ്നേഹ'ത്തിനു വഴിമാറുമ്പോള്‍

ന്യൂറമ്പര്‍ഗ് വിചാരണകളില്‍ മൂന്നാമാത്തേതായിരുന്ന 'ജഡ്ജുമാരുടെ വിചാരണ' (മാര്‍ച്ച് അഞ്ച്- ഡിസംബര്‍ നാല് , 1947) അടിസ്ഥാനമാക്കി അബി മന്‍ രചിച്ച് സ്റ്റാന്‍ലി ക്രേമര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത്1961-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമാണ് എക്കാലത്തെയും മികച്ച 'കോര്‍ട്ട് ഡ്രാമാ' ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായ Judgment at Nuremberg. ഇതിഹാസ താരം സ്പെന്‍സര്‍ ട്രേസി, ജഡ്ജ് ഹേയ് വുഡ് എന്ന കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രത്തില്‍ ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചതും വിഖ്യാത അഭിനേതാക്കളാണ്. രണ്ടാം ലോക യുദ്ധം കഴിഞ്ഞു മൂന്നു വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിന്നിട്ടു നടന്ന ന്യൂറമ്പര്‍ഗ് വിചാരണകളില്‍ തേര്‍ഡ് റേയ്ക്കിലെ 'യുദ്ധക്കുറ്റങ്ങളും മാനവികതക്കു നേരെയുള്ള കുറ്റങ്ങളും (war-crimes and crimes against humanity) പന്ത്രണ്ടോളം അമേരിക്കന്‍ സ്ഥാപിത യുദ്ധക്കുറ്റവിചാരണാ ട്രൈബ്യൂണലുകള്‍ മുഖാന്തരം വിചാരണ ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട് 'ജഡ്ജുമാരുടെ വിചാരണ'ക്ക്.

..................

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/movies/article/judgment-at-nuremberg-and-labyrinth-of-lies

(ദേശാഭിമാനി വാരിക: 10 ഏപ്രില്‍

 2016)

David Gulpilil A Tribute (Cinema)

ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലില്‍: വംശീയ ചരിത്രം താര ശരീരത്തിലൂടെ

ആധുനിക സംസ്കൃതികളില്‍ ആദിമ നിവാസികളുടെ രക്തക്കറ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പുരണ്ടിട്ടുള്ള ഒന്ന് ആസ്ട്രേലിയന്‍ സംസ്കൃതിയാണെന്നത് തര്‍ക്കവിഷയമല്ല. 1770-ല്‍ വന്‍കരയിലെത്തിയ ക്യാപ്റ്റന്‍ കുക്ക് അതൊരു ജനവാസ പ്രദേശമാണെന്ന് പോലും അംഗീകരിക്കാതെയാണ് അന്ന് നാനൂറോളം ഗോത്ര സമൂഹങ്ങള്‍ അധിവസിച്ചു വന്ന വന്‍കരയില്‍ ജോര്‍ജ്ജ് മൂന്നാമന്‍ രാജാവിന്‍റെ അധികാര പ്രദേശമായി കൊടി നാട്ടിയത്. 1788-ല്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ ആര്‍തര്‍ ഫിലിപ്പിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ഒന്നാം കപ്പല്‍പ്പട, ക്യാപ്റ്റന്‍ കുക്കിനോടൊപ്പം ചേര്‍ന്ന് ദേശവാസികള്‍ക്കെതിരെ നടത്തിയ ആദ്യ പടയോട്ടം മുതല്‍ ആസ്ട്രേലിയന്‍ ആദിമ നിവാസിയുടെ പതനത്തിന്റെ കഥ ആരംഭിക്കുന്നു. വെടിയുണ്ടയും ആയുധങ്ങളും മാത്രമല്ല, ബോധപൂര്‍വ്വം പടര്‍ത്തിയ വസൂരി പോലുള്ള മാരക രോഗങ്ങളും വേട്ടനായ്ക്കള്‍ക്കുള്ള ഭക്ഷണമായി കണ്ടെത്തിയ ആദിവാസികുരുന്നുകളുടെ മാംസവും വരെ ഈ നശീകരണത്തിന്റെ നാള്‍വഴി ചരിത്രമാണ്. അധിനിവേശത്തിനു മുമ്പ് വന്‍കര മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചു കിടന്ന ആദിവാസി ജനസംഖ്യ 1986 ആവുമ്പോഴേക്കും മൊത്തം ജനസംഖ്യയുടെ ഒന്നര ശതമാനമായി കുറഞ്ഞത് വെളുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരുടെ കുടിയേറ്റത്തേക്കാളേറെ സമാനതകളില്ലാത്ത ഈ വംശീയോന്മൂലനത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടായിരുന്നു. അറുപതുകള്‍ക്ക് ശേഷം ഉണ്ടായിട്ടുള്ള പുതിയ തിരിച്ചറിവുകളും മനുഷ്യാവകാശ അവബോധവും ചെറിയതോതില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിത്തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആദിവാസിജീവിതം പുതിയ കാലത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികളോട് തോറ്റുപോവുക തന്നെയാണെന്ന് റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ആസ്ട്രേലിയന്‍ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ ഏറെ തീക്ഷ്ണമാണ് 2002-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'Rabbit Proof Fence', 'The Tracker' എന്നിവയും 2012-ല്‍ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട 'Charlie's Country' എന്ന ചിത്രവും.

അപഹരിക്കപ്പെട്ട തലമുറ

കൊളോണിയല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് നിയമങ്ങളുടെ ചുവടു പിടിച്ചു ആസ്ട്രേലിയന്‍ പ്രവിശ്യകളില്‍ നിലവില്‍ വന്ന നിയമങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ആദിവാസി വിരുദ്ധമായ സംവിധാനമായിരുന്നു സങ്കര വര്‍ഗ്ഗ (half-caste) കുട്ടികളെ സ്റ്റേറ്റ് അധീനതയിലുള്ള ക്യാമ്പുകളിലേക്ക് പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോയി 'സംസ്കരിച്ചു' വെളുത്തവന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന ആധുനിക സംസ്കാരത്തിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കാനുള്ള വിവിധ നിയമങ്ങള്‍ (Assimilationist/ Eugenics policy). മധ്യകാലാനന്തര ജനാധിപത്യ ബോധ്യങ്ങളുടെ കാലത്ത് നിയമങ്ങളുടെ ഒരു 'പുളിയില മറ' ഏതൊരു പ്രാകൃത അടിച്ചമര്‍ത്തലിനും ആവശ്യമുണ്ടെന്ന ഹിപ്പോക്രസിയില്‍ നിന്ന് ഉരുവായ, 'വിക്റ്റോറിയന്‍ അബോറിജിനല്‍ ആക്റ്റ്- 1989'- ല്‍ വേരുകളുള്ള, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകം മുതല്‍ പ്രാബല്യത്തില്‍ വന്ന ഈ നിയമം, ആദിവാസി വിഭാഗത്തെ ക്രിസ്തു മത വിശ്വാസികളും വെളുത്തവന്റെ വീട്ടുവേലക്കാരും അടിമകളുമാക്കി മാറ്റിയെടുക്കാനും അതേ സമയം ആ സമൂഹങ്ങളുടെ തനതു സംസ്കാരത്തെ നശിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിയമപ്രകാരമുള്ള ഒരു ഒഴികഴിവു മാത്രമായിരുന്നു- ക്യാപ്റ്റന്‍ കുക്ക് തുടങ്ങിവെച്ച വംശീയോന്മൂലനത്തിന്റെ ഒരു പുതുകാലപ്പതിപ്പ്. അറുപതുകളുടെ ഒടുവില്‍ വരെ ഫലത്തില്‍ നിലനിന്ന ഈ നിയമപ്രകാരം സ്വന്തം ജനതയില്‍ നിന്ന് പറിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ട ആസ്ട്രേലിയന്‍ ആദിവാസി തലമുറകളെ ചരിത്രം 'അപഹരിക്കപ്പെട്ട തലമുറ (The Stolen Generation)' എന്നു വിളിച്ചു. ഈ ചരിത്ര ഖണ്ഡത്തെയാണ്‌, തന്റെ മാതാവ് മോളി ക്രെയ്ഗ്, അവരുടെ അനിയത്തി ഡെയ്സി, ബന്ധു ഗ്രെയ്സി എന്നിവരുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ ആധാരമാക്കി പ്രസിദ്ധ ആസ്ട്രേലിയന്‍ ആദിവാസി എഴുത്തുകാരി ഡോറിസ് പില്‍കിംഗ്ടന്‍ 1996 -ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച തന്റെ Follow the Rabbit Proof Fence എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. പുസ്തകത്തെ അവലംബിച്ചു ക്രിസ്റ്റിന്‍ ഓള്‍സെന്‍ തിരക്കഥ രചിച്ചു ഫില്പ്പ് നോയ്സ് സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് Rabbit Proof Fence (2002).

മുപ്പതുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ദക്ഷിണ ആസ്ട്രേലിയായിലാണു, പരിണമിക്കുന്ന ലോകമെന്ന ഡാര്‍വീനിയന്‍ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ വികലീകരിച്ച കൊളോണിയല്‍ നിര്‍മ്മിതിയിലും വെളുത്തവന്റെ ചരിത്രഭാരമായ സാംസ്ക്കാരിക വല്‍ക്കരണ പദ്ധതിയിലും മുച്ചൂടും വിശ്വസിക്കുന്ന 'പ്രധാന ആദിവാസി സംരക്ഷകന്‍ (Chief Protector of Aborigines)' ഏ. ഓ. നെവില്‍ (Kenneth Branagh) നടപ്പിലാക്കുന്ന പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി ആ പറിച്ചുനടല്‍ അരങ്ങേറുന്നത്. പതിനാലുകാരിയായ മോളിയും എട്ടുവയസ്സുകാരി അനിയത്തി ഡെയ്സിയും ബന്ധുവായ പത്തുവയസ്സുകാരി ഗ്രെയ്സിയും മോളിയുടെ ചങ്കുറപ്പിന്റെ ബലത്തില്‍ തങ്ങളുടെ അടിമത്ത വിധി മറികടക്കാനുള്ള ഒരു സുദീര്‍ഘ യാനം തുടങ്ങുന്നു. നിയമാനുസൃതം സംസ്കരിച്ചു നന്നാക്കുന്നതിനായി ജിഗലോങ്ങിലുള്ള തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് പറിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന മൂവര്‍സംഘം, പെര്‍ത്തിലെ മൂര്‍ റിവര്‍ ആദിവാസി സംരക്ഷണ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ആട്ടിത്തെളിക്കപ്പെടുന്നു. ആദിവാസി ഗോത്രഭാഷക്ക് വിലക്കുള്ള ക്യാമ്പില്‍ കടുത്ത ശിക്ഷാമുറകള്‍ക്ക് അവര്‍ സാക്ഷികളാവുന്നുണ്ട്. അവിടെ നിന്നും ഒളിച്ചു കടക്കുന്ന കൂട്ടുകാര്‍ ആയിരത്തി ഇരുനൂറു മൈല്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള തിരിച്ചു പോക്കിന് വഴിയടയാളം കണ്ടെത്തുന്നത്, കുടിയേറ്റക്കാരുടെ പ്രദേശത്തെ വിള നശിപ്പിക്കുന്ന മുയലുകള്‍ക്കെതിരില്‍ സംരക്ഷണാര്‍ത്ഥം കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയ ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറ് മൈല്‍ നീളമുള്ള കമ്പിവേലി ആസ്പദമാക്കിയാണ്. ചിത്രത്തിന്‍റെ തലക്കെട്ട്‌ ആ വേലിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. തൊട്ടുപിറകെ അവരെ കണ്ടെത്തി തിരിച്ചു കൊണ്ടുപോകാനായി അധികൃതരുണ്ട്. ഒളിച്ചോടുന്ന കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരെയും കുറ്റവാളികളെയും കാലടിപ്പാത പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ വിദഗ്ധരായ ആദിവാസി അടിമകള്‍ എപ്പോഴും അവര്‍ക്ക് കൂട്ടിനുണ്ടാവും. ഔദ്യോഗികമായി ട്രാക്കര്‍ എന്നറിയപ്പടുന്ന മൂഡൂ എന്ന ഈ കഥാപാത്രമായി എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും മികച്ച ആദിവാസി അഭിനേതാവ് ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലില്‍ അഭിനയിക്കുന്നു. ശരിയായ ഭക്ഷണവും വെള്ളവുമില്ലാതെ മാസങ്ങള്‍ നീളുന്ന ദുര്‍ഘടമായ യാത്രക്കിടെ ഏറെ ദുരന്തങ്ങളും ദുരിതങ്ങളും അവരെ കാത്തിരിപ്പുണ്ട്‌. അതിലേറ്റവും വേദനാജനകം, ഒറ്റുകാരന്റെ ചതിയില്‍ പെട്ട് തിരിയെ പോയി ഇനിയൊരിക്കലും തമ്മില്‍ കാണാതെ ഒടുങ്ങിപ്പോവുന്ന ഗ്രെയ്സിയാവും. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍, വയോധികരായ മോളിയുടെയും ഡെയ്സിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ഫൂട്ടേജ് നാം കാണുന്നുണ്ട് . അവരുടെ പ്രായം കണക്കിലെടുത്ത് തുടക്കത്തില്‍ ആ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു.

ക്രിസ്റ്റഫര്‍ ഡോയല്‍ ആസ്ട്രേലിയന്‍ ഭൂപ്രകൃതിയുടെ വന്യസൗന്ദര്യം ഒപ്പിയെടുക്കുമ്പോള്‍, പക്ഷികളുടെയും മൃഗങ്ങളുടെയും മഴയുടെയുമുള്‍പ്പടെ ജൈവ വൈവിധ്യത്തിന്റെ നിറവനുഭവിപ്പിച്ച് വിഖ്യാത ഗായകനും ഇംഗ്ലീഷ് സംഗീത പ്രതിഭയുമായ പീറ്റര്‍ ഗബ്രിയേല്‍ നല്‍കുന്ന വിട്ടുപോകാത്ത സംഗീതം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദുര്‍ഘടാവസ്ഥയെ വിപരീതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തെളിയിക്കുകയും ഒരു മിസ്റ്റിക് അനുഭൂതി പകരുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാസികാവസ്ഥയുടെ പാരഡി എന്നോണം, മോളിയെ അവതരിപ്പിച്ച ആദിവാസി ബാലിക (Everlyn Sampi) രണ്ടു തവണ സെറ്റില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചോടിയത്‌ സിനിമാക്കഥയിലെ നുറുങ്ങു ചരിത്രം (trivia).

കുറ്റവാളിയല്ലാത്ത കറുത്തവന്‍ മരിച്ചവന്‍ മാത്രം:

റാബിറ്റ് പ്രൂഫ്‌ ഫെന്‍സില്‍ നിശ്ശബ്ദനായ ട്രാക്കര്‍ ആയി തന്റെ ശരീര ഭാഷ കൊണ്ട് മാത്രം ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ ഇര- ഒറ്റുകാരന്‍ ദുര്‍ഘട വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ നിസ്സഹായത അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലില്‍ എന്ന അസാമാന്യ പ്രതിഭ ടൈറ്റില്‍ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമാണ് സുഹൃത്ത് കൂടിയായ റോള്‍ഫ് ഹിയര്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന ദി ട്രാക്കര്‍. റാബിറ്റ് പ്രൂഫ്‌ ഫെന്‍സിലേറെ ഇരുണ്ടതും നിശിത യഥാതഥത്വം (stark realism) പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമായ രീതിയിലാണ് ആ ചിത്രത്തില്‍ നിന്നും പത്തുവര്‍ഷം പുറകില്‍ 1922-ല്‍ കഥാകാലമായ 'ദി ട്രാക്കര്‍' ആദിവാസി വിരുദ്ധതയുടെ ക്രൂരതയും ആഴവും അളക്കുന്നത്. 'ടു കില്‍ എ മോക്കിംഗ് ബേര്‍ഡ്' എന്ന പ്രഖ്യാതമായ ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും വിധം, വെളുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കരനോട് ചെയ്തുവെന്നാരോപിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കുറ്റകൃത്യം - ഇവിടെ അതൊരു കൊലക്കുറ്റമാണ്- കാരണം വേട്ടയാടപ്പെട്ട് ഒളിച്ചോടുന്ന ഒരു ആദിവാസിയും അയാളെ പിന്തുടരുന്ന മൂന്നു വെളുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരും ആദിവാസി ട്രാക്കറും നടത്തുന്ന മറ്റൊരു യാനമായിട്ടു തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ ഘടന. യാത്രക്കിടെ, മേലധികാരിയായ കടുത്ത വര്‍ണ്ണ വെറിക്കാരനും(Gary Sweet) പുതുതായി റിക്രൂട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ട, മനസ്സാക്ഷിയുടെ വിളി ഇപ്പോഴും കേള്‍ക്കുന്ന യുവ സൈനികനും (Damon Gamau), എല്ലാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞ പതം വന്ന സൈനികനും (Grant Page) തമ്മില്‍ വര്‍ണ്ണവെറിയെ സംബന്ധിച്ച് തങ്ങളുടെ ഉള്ളിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ വലിയ പൈശാചമായി അവരെ വേട്ടയാടും. ട്രാക്കറും മേധാവിയും തമ്മിലുള്ളത് പരസ്പര വിശ്വാസമില്ലായ്മയും അധീശ- അടിയാള സ്വഭാവമുള്ളതുമായ പരസ്പരാശ്രിതത്തമാണ്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വര്‍ണ്ണ വെറിയുടെ സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമായി തുടലില്‍ ബന്ധിച്ചു മൃഗസമാനനായി നടത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നുണ്ട് ട്രാക്കറെ. ദൗത്യം കഴിഞ്ഞാല്‍ അയാളെയും കുറ്റവാളിയോടൊപ്പം കൊന്നുകളയുമെന്നു ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന മേധാവിയോടു ട്രാക്കര്‍ കടുത്ത പരിഹാസത്തോടെ ചിരിക്കുന്നുണ്ട്: 'Poor blackfella...been born for that noose...eh?' പ്രകോപനമേതും കൂടാതെ മേധാവി കൊന്നു തള്ളുന്ന ഗോത്ര വര്‍ഗ്ഗക്കാരുടെ കാഴ്ച മനം പുരട്ടലുണ്ടാക്കുന്ന യുവ സൈനികനോട് ട്രാക്കര്‍ പറയുന്നുണ്ട്: 'The only innocent Black is a dead Black.' സഹാനുഭൂതി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന യുവ സൈനികനും വെളുത്തവന്റെ മുന്‍ വിധികളില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്നവനല്ല. ട്രാക്കര്‍ നല്‍കുന്ന ഭക്ഷണം വിഷം പുരട്ടിയതാവാമെന്ന മേധാവിയുടെ ഊഹം അവന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നതും ട്രാക്കര്‍ മനപ്പൂര്‍വ്വം തങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുകയാവാം എന്ന് സന്ദേഹിക്കുന്നതും അത് കൊണ്ട് തന്നെ. എന്നാല്‍ സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയുമുള്‍പ്പടെ വിവേചനമേതുമില്ലാതെ കൊന്നൊടുക്കുകയും കോണ്‍റാഡിന്‍റെ കുര്‍ട്ട്സിനെ പോലെ എല്ലാ പ്രാകൃതരെയും കൊന്നൊടുക്കുന്നത് തനിക്കു മെഡല്‍ നേടിത്തരുമെന്നു ഉന്മാദം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന മേധാവിയെ സഹിക്കാനാവതെയാണ് അയാള്‍ മേധാവിയെ നിരായുധനാക്കുന്നതും നേരത്തെ ട്രാക്കറെ ബന്ധിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ച തുടലില്‍ അയാളെ ബന്ധിക്കുന്നതും. ആ രാവില്‍, അയാളെ ഭക്ഷണമുപയോഗിച്ചു മയക്കികിടത്തി ട്രാക്കര്‍ മേധാവിക്കുമേല്‍ നീതി നടപ്പിലാക്കുന്നു. 'നിങ്ങളുടെ മേല്‍ നിരപരാധികളെ കൊന്നൊടുക്കിയതിന്റെ കുറ്റം ചുമത്തിയിരിക്കുന്നു. എന്റെ ജനതയുടെയും മറ്റെല്ലാ ജനതയുടെയും പേരില്‍ ഞാന്‍ ന്യായാധിപനും ജൂറിയുമാകുന്നു. കുറ്റം തെളിയിക്കപ്പെട്ടതായി ഞാന്‍ കാണുന്നു. നിങ്ങളുടെ ചെയ്തികളിലൂടെ നിങ്ങളുടെ സഹ ജീവികള്‍ക്കിടയില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കാനുള്ള അവകാശം നിങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. നിങ്ങളെ മരണം വരെ തൂക്കിലേറ്റാന്‍ ഞാന്‍ വിധിക്കുന്നു'. പിറ്റേന്ന് കാലത്തുണരുമ്പോള്‍ രാത്രി ആക്രമിച്ച ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗക്കാരുമായി ഒരു സംഘട്ടനം നടന്നതായി തോന്നിക്കും വിധം സ്വയം പരിക്കേല്‍പ്പിച്ചു അയാളാ വധശിക്ഷ നടപ്പാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുക അയാളാണ്. അയാള്‍ക്കറിയാം ആദിവാസിക്കെതിരില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട കുറ്റം പൊള്ളയാണെന്ന്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ പലപ്പോഴും അയാള്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ സുരക്ഷിതമായി രക്ഷപ്പെടാന്‍ പാകത്തില്‍ പിന്തുടരല്‍ അമാന്തിക്കുണ്ട്.

ആദിവാസി സമൂഹത്തോട് നടമാടിയ അത്യാചാരങ്ങളുടെ പ്രസിദ്ധമായ പെയിന്റിംഗുകള്‍ ആസ്ട്രേലിയന്‍ വന്യപ്രകൃതിയോടൊപ്പം ഉപയോഗിക്കുന്നത് ദൃശ്യപ്പൊലിമ മാത്രമല്ല വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നത്. ചരിത്രത്തോട് പ്രമേയത്തിനുള്ള അഗാധ ബന്ധവും സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഇത് സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം, ഹൃദയം മരവിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളുടെ പച്ചയായ ആവിഷ്‌ക്കരണങ്ങള്‍ വലിയൊരളവു ഒഴിവാക്കാനും വേട്ടയാടുന്ന ഒരു തരം സര്‍ റിയലിസ്റ്റ് മൗന സാന്ദ്രത നല്‍കാനും ഇതുമൂലം കഴിയുന്നുണ്ട്. ആദിവാസി ഗായകന്‍ ആര്‍ച്ചി റോക്ക് പാടിയ വിലാപാര്‍ദ്രമായ ഗോത്രാനുഭവ ഗാനങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിന് നല്‍കുന്ന ആഴവും സാന്ദ്രതയും ചെറുതല്ല. ഇടയ്ക്കിടെ തെല്ലകലെ മാത്രം മിന്നായം പോലെ നടന്നു മറയുന്ന, ട്രാക്കര്‍ മാത്രം കാണുന്ന മൂകനും പരാജിതനുമായ ശരീര ഭാഷ പ്രകടമാക്കുന്ന 'കുറ്റവാളി'യുടെ പ്രത്യക്ഷവും ഒരു മിസ്റ്റിക് അനുഭവം പോലെ തോന്നാം. മേധാവി കൊന്നു തള്ളുന്ന ആദിവാസികളുടെ ക്ലോസപ്പില്‍ വരുന്ന മുഖങ്ങളിലെ നിസ്സഹായനിര്‍വ്വികാരതയും ഈ മിസ്റ്റിക് തലത്തെ പ്രദീപ്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേതാക്കാളുടെ ഒന്നിനൊന്നു മികച്ച പ്രകടനവും ചിത്രത്തെ ഒരു ക്ലാസ്സിക് ആക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ എല്ലാറ്റിനുമുപരി 'ദി ട്രാക്കറി'ന്റെ ജീവാത്മാവ് ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലി എന്ന അതുല്യ നടന്‍ തന്നെ. ഗോത്രജീവിതത്തിന്റെയും ആദിവാസി അസ്ഥിത്വത്തിന്റെയും നിസ്സഹായത മുഴുവനും ആത്മാവ് തൊടുന്ന ആ പരിഹാസച്ചിരിയിലേക്ക് ഒതുക്കി തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു നെടുങ്ങനെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലി ഒരു പാഠ പുസ്തകം ആവേണ്ടതാണ് - അഭിനയ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കും ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും.

ട്രാക്കറിന് ശേഷം 2006-ല്‍ Ten Canoes എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ രചയിതാവ് എന്ന നിലയില്‍ വീണ്ടും റോള്‍ഫ് ഡി ഹിയറുമായി ഒന്നിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ചു ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലി. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ പാളിച്ചകള്‍ ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ പതിവ് ചാലുകളില്‍ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെയും എത്തിച്ചത്. മദ്യാസക്തിയും മയക്കുമരുന്നുപയോഗവും ആരോഗ്യത്തിനു ഏല്‍പ്പിച്ച ക്ഷതവും ജയില്‍വാസവും. ജയിലില്‍ തന്നെ സന്ദര്‍ശിക്കാനെത്തിയ സുഹൃത്തിനോട് ഇനിയുമൊരിക്കല്‍ കൂടി ഒരു ചിത്രത്തിനായി ഒന്നിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം ഗുല്‍പിലി വ്യക്തമാക്കി. ആ ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ഗുല്‍പിലിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത്തിരി ആത്മകഥാപരം എന്ന് പറയാവുന്ന Charlie's Country എന്ന ചിത്രം പിറക്കുന്നത്‌. 2013-ല്‍ മികച്ച വിദേശ ഭാഷാ ചിത്രത്തിനുള്ള ആസ്ട്രേലിയന്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡ്‌ എന്‍ട്രി ആയിരുന്നു ചിത്രം.

പുതിയ കാലം, പഴയ ദുഃഖം:

റാബിറ്റ് പ്രൂഫ്‌ ഫെന്‍സില്‍ നിന്നും ട്രാക്കറില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാന കാല പരിതോവസ്ഥയാണ് ചാര്‍ളിയുടെ ലോകം വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ സ്ഥൂലമായ ഉന്‍മൂലനങ്ങളല്ല, ആദിവാസിജീവിതത്തെ സമൂലം മൂക്കുകയറിടുന്ന വെള്ളക്കാരന്റെ നിയമങ്ങളാണ് ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗ ജീവിതം ദുസ്സഹമാക്കുന്നത്. അവരാദ്യം കറുപ്പും ലഹരിയും നല്‍കി ആദിവാസിയെ അവക്കടിമകളാക്കി. ഇപ്പോള്‍ നിയമം മൂലം നിരോധിച്ചു അവരെ നിയമ നിഷേധികളാക്കി. പരമ്പരാഗത രീതിയില്‍ വേട്ടയാടാനുള്ള പഴുതുകള്‍ അടച്ചു കളഞ്ഞു അവര്‍ ഒന്നിനും കൊള്ളാത്ത ഭക്ഷണം പായ്ക്കറ്റുകളിലാക്കി സൂപ്പര്‍ മാര്‍ക്കറ്റു വഴി വിപണനം ചെയ്തു. വേട്ടയാടാനുള്ള തോക്ക് കണ്ടുകെട്ടി, മീന്‍ പിടിക്കാനുള്ള വാരിക്കുന്തങ്ങള്‍ ആയുധ നിയമം കൊണ്ട് നിരോധിച്ചു. വെള്ളക്കാരായ മയക്കുമരുന്ന് വ്യാപാരികള്‍ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉപഭോക്താക്കളായും ഒളിച്ചു കടത്താനുള്ള ഏജന്റുമാര്‍ ആയും ആദിവാസിയെ ഉപയോഗിച്ചു. പിടിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ആദിവാസി മാത്രം കുറ്റവാളിയായി. ജനസംഖ്യയുടെ മൂന്നു ശതമാനത്തില്‍ താഴെ മാത്രം വരുന്ന ആദിവാസി ജയില്‍വാസികളില്‍ നാല്‍പ്പതു ശതമാനമായി. ഈ വര്‍ത്തമാന വസ്തുതകളാണ് ഗുല്‍പിലിയുടെ ആധികാരിക ശരീര ഭാഷയിലൂടെ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നേരത്തെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചാര്‍ളിയുടെ ലോകത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ഗുല്‍പിലിയുടെ ശാരീരികാവസ്ഥയില്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ പ്രമേയത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം. ഇടയ്ക്കിടെ ചാര്‍ളി ഗൃഹാതുരതയോടെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന ഒരു ഫോട്ടോയുണ്ട് - സിഡ്നി ഒളിമ്പിക്സിന്‍റെ ഉദ്ഘാടന വേളയില്‍ ഒരു കൂട്ടം ആദിവാസി കലാകാരന്മാരെ നയിച്ച്‌ കൊണ്ട് താന്‍ നടത്തിയ നൃത്തം. ബ്രിട്ടീഷ് രാജ്ഞിയുടെ മുന്നില്‍ നൃത്തം ചെയ്തതിനെ കുറിച്ച് അയാള്‍ ഇളം മുറക്കാരോട് ഊറ്റം കൊള്ളും. എന്നാല്‍, വെളുത്തവന്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന നിയമങ്ങള്‍ അനുസരിച്ച് അവന്‍ തീരുമാനിക്കുന ഭക്ഷണം കഴിച്ചു കഴിയാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ചു പൂര്‍വ്വികരുടെ വഴിയിലൂടെ വന്യ പ്രകൃതിയിലേക്ക് വേട്ടക്കാരനായി ഇറങ്ങുന്ന ചാര്‍ളിക്ക് വിശപ്പും രോഗവും മൂര്‍ച്ചിച്ചു പെരുമഴയത്ത് തളര്‍ന്നു കിടക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ ദൃഡ നിശ്ചയമൊക്കെ ചോര്‍ന്നു പോകുന്നുണ്ട്. നിങ്ങള്‍ക്ക് ജോലിയുണ്ട്, വീടുണ്ട് എന്റെ നാട്ടില്‍. എന്റെ ജോലിയെവിടെ, വീടെവിടെയെന്ന് ആ തുളഞ്ഞിറങ്ങുന്ന പരിഹാസച്ചിരിയോടെ ചാര്‍ളി വെളുത്തവരായ പരിചയക്കാരോട് ലോഹ്യം കൂടുന്നുണ്ട്. ആശുപത്രിയില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോവുന്ന ചാര്‍ളി മയക്കുമരുന്ന് ഉപയോഗിച്ചതിന്‍റെ പേരില്‍ പിടിക്കപ്പെടുന്നു. ജയിലെത്തുന്ന അയാള്‍ അവിടത്തെ ജീവിതം ആദിവാസിയുടെ നിത്യ ജീവിതത്തെക്കാള്‍ മെച്ചമാണ് എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നു. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ തന്റെ സമൂഹവുമായി വീണ്ടും കണ്ണി ചേരുന്നതിന്റെയും പുതു തലമുറയെ ഗോത്ര നൃത്തം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഉത്തരവാദിത്തം ഏല്‍ക്കുന്നതിന്റെയും സൂചനകളുണ്ട്.

ഗോത്ര ഭാഷയും ഇംഗ്ലീഷും ഇടകലര്‍ന്നു ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് നിലവിലുള്ള സാഹചര്യത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്. പരിമിതമായ സംഭാഷണവും ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നു വരുന്ന നിശ്ചല പ്രതീതി തോന്നിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളും പതിഞ്ഞ സ്വരത്തിലുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതവും - വിശേഷിച്ചും ഗ്രഹാം ടാര്‍ഡിഫ് ഒരുക്കിയ പിയാനോ സംഗീതം- ചേര്‍ന്ന് ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റിറക്കങ്ങളില്ലാത്ത ജീവിതത്തിന്റെ മ്ലാനമായ അവധാനതയെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പ്രമേയത്തില്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനീയമായ ഈ അവധാനത ചിത്ര ഘടനയില്‍ മുഷിപ്പായി ഒരു ഘട്ടത്തിലും മാറാതിരിക്കുന്നത് ഒട്ടും അതിവൈകാരികതയില്ലാത്ത രീതിയില്‍ ദുരിത പര്‍വ്വങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ സംവിധായകന്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന കയ്യടക്കവും ഒപ്പം ചാര്‍ളിയായി ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലി കാഴ്ച്ചവെക്കുന്ന അഭിനയത്തികവും മൂലമാണ്. രോഗവും വറുതിയും കൊണ്ട് അറംപറ്റിയ ഗോത്ര ജീവിതം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ആദിവാസി സംസ്കൃതികളുടെ നിദര്‍ശനം തന്നെ എന്ന് വരുമ്പോള്‍, ലോകത്തെങ്ങുമുള്ള പരിഷ്കൃത സമൂഹങ്ങളോടുള്ള നിശിതമായ ഒരു വിമര്‍ശനമായിത്തന്നെ ചാര്‍ളിയുടെ ലോകം മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലും ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ വിധിക്ക് എതിരറ്റത്ത് തങ്ങള്‍ മഹത്തായതെന്തോ ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കയാണെന്നു തന്നെ സത്യസന്ധമായും കരുതുന്ന വെളുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരുണ്ട്. റാബിറ്റ് പ്രൂഫിലെ ഏ. ഓ. നിവെല്‍ ആദിവാസിയെ അവനില്‍ നിന്ന് തന്നെ രക്ഷിച്ചെടുത്ത് മുഖ്യ ധാരയില്‍ എത്തിക്കേണ്ട മഹത്തായ ബാധ്യതയെ കുറിച്ച് ഇടയ്ക്കിടെ വാചാലനാവുന്നുണ്ട്. ട്രാക്കറിലാവട്ടെ, അപ്രതീക്ഷിതമായ ഹൃദയ താരല്യത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ തന്റെ സഹജമായ ക്രൂരതയും ആദിവാസിവിരുദ്ധതയും മാറ്റി വെച്ച് പ്രാകൃതരെ മെരുക്കിയെടുത്ത് സമൂഹ ജീവികള്‍ ആക്കിയെടുക്കുന്നതിന് ഉരുക്ക് മുഷ്ടി ഉപയോഗിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുന്നതിനെ കുറിച്ച്, മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗമില്ലായ്മയെ കുറിച്ച് മേധാവി ഏറ്റു പറയുന്നുണ്ട്, അതേറെ വൈകിപ്പോയെങ്കിലും. ചാര്‍ളിയുടെ നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒട്ടുമിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും അയാളോട് ചങ്ങാത്തത്തിലാണ്- പ്രകോപനമൊന്നുമുണ്ടാവാത്ത കാലത്തോളം. നിയമം, അതങ്ങനെയായത് കൊണ്ട് മാത്രം എന്ന നിലപാടുകാര്‍ ഏറെയാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തില്‍. മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലും ഡേവിഡ് ഗുല്‍പിലില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ 'ട്രാക്കര്‍' എന്ന് വിളിക്കാവുന്നവര്‍ തന്നെയാണ്- മൂന്നാമത്തേതില്‍ ഒരു വെറ്ററന്‍ ആണെന്ന് മാത്രം. ഒരു നിലക്ക് ഇത് ആദിവാസി സ്വത്വത്തില്‍ പലരും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഗതികേട് കൂടിയാണ് - സ്വന്തം ജനതയെ ഒറ്റുകൊടുക്കുക, ഇല്ലങ്കില്‍ സ്വയമൊടുങ്ങുക. സ്വന്തം വംശത്തോട്‌ അധിനിവേശം നടത്തിയ അന്യര്‍ ചെയ്തു കൂട്ടുന്ന കൊടും ക്രൂരതകള്‍ക്കും അവമതികള്‍ക്കും രോഷം ഉള്ളിലൊതുക്കി കൂട്ട് നില്‍ക്കേണ്ടി വരികയും എന്നിട്ടും തങ്ങളുടെ മനുഷ്യസ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനാവാതെ നിന്ദിതനും അപമാനിതനുമായി ജീവിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്യുക. അത്തരം നിസ്സഹായതയുടെ കുതറിത്തെറിക്കലാണ് ബുദ്ധിയും തന്ത്രവും ആയുധമാക്കി ദി ട്രാക്കര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കില്‍, കുറേക്കൂടി സ്വയം പാകപ്പെട്ട ഒരു അതിജീവനത്തിന്റെ സാധ്യതയിലേക്കാണ് വിദൂരമായെങ്കിലും ചാര്‍ളിയുടെ ലോകം എത്തിനോക്കുന്നത്.

(ദേശാഭിമാനി IFFK 2015 സ്പെഷ്യല്‍ പതിപ്പ്)

(പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്: ലോഗോസ് ബുക്സ് - പേജ് 15-22)

അസ്തമയം വരെ: സന്ദേഹിയുടെ ആത്മാന്വേഷണങ്ങള്‍.

https://www.fazalrahman.com/movies/article/unto-the-dusk-by-sajin-baabu

“Failed priests specialize in blasphemy”. - Saul Bellow

ഒരു സിനിമ മികച്ചൊരു ദൃശ്യാനുഭവം ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, സാഹിതീയ മാനമുള്ള ചിന്താര്‍ഹമായ ഒരു ചിത്രമാവുക എന്നത് മലയാള ചലചിത്ര രംഗത്ത് ഒരപൂര്‍വ്വതയാണ്. സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ 'അസ്തമയം വരെ' ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. ഗഹനമായ പ്രമേയം അതാവശ്യപ്പെടുന്ന അവധാനതയോടെ സ്ക്രിപ്റ്റിലേക്ക് രൂപപ്പെടുത്തിയതിന്റെയും ശ്രദ്ധയോടെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം നല്‍കിയതിന്റേയും ബഹുമതി ചലചിത്രത്തിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവര്‍ക്കുണ്ട്. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ അഭാവമോ, താരതമ്യേന പരിചയം കുറഞ്ഞ അഭിനേതാക്കളുടെയും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും പങ്കാളിത്തമോ ചിത്രത്തിനു ബാധ്യതയായിട്ടുമില്ല. പ്രമേയ പരമായ വായനാ സാധ്യതകള്‍ ഏറെ കരുതി വെക്കുന്നുമുണ്ട് ചിത്രം.

'പീഡാനുഭവത്തിലൂടെ പാപ മോചന'മെന്നതും അതിനു നേരെതിരറ്റം പോലെ പാപത്തിനു ശമ്പളം മരണമെന്ന കാര്‍ക്കശ്യവും കൃസ്തീയമാണ്. പുണ്യ-പാപ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറത്തേ ക്ക് ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിലാണ് സെന്റ്‌ അഗസ്റ്റിനും സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ അസ്സീസ്സിയും ജ്ഞാനോദയം കണ്ടെത്തുന്നത്. പാപത്തില്‍ അഭിരമിക്കുകയല്ല അതിനെ മറികടക്കുകയാണ് അവരുടെ വിജയ മാര്‍ഗ്ഗമായത്. കസാന്‍ദ് സാക്കീസിന്റെ കൃസ്തുവിനു അന്ത്യ പ്രലോഭനത്തിന്റെ ആത്യന്തിക വിശ്വാസ പ്രതിസന്ധിയുടെ നിമിഷം ഈ മറികടക്കിലിന്റെ ഇതിഹാസ വിജയമായത് കൊണ്ടാണ് അല്‍പ്പബുദ്ധികള്‍ തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കിയതില്‍ നിന്ന് നേര്‍ വിപരീതമായി അത് കൃസ്തുവിലുള്ള അചഞ്ചല വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമായത്.

ആത്മ ശൈലത്തിലേക്ക് കൃസ്തീയമായി?

അമ്മയുടെ ജാര സംസര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയും അച്ഛനും പെങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അവിശുദ്ധ ബന്ധ(incest)ത്തിന്റെയും പാപ പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്ന് സെമിനാരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന വൈദിക വിദ്യാര്‍ഥിയും തനിക്കൊരിക്കലും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ദൈവ വിളിയുടെ പൊരുത്തക്കേടിനോട് മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗമില്ലാതെ സമരസപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാകുന്ന സഹപാഠിയും മറ്റൊരു പാപത്തിന്റെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണ്. ഇത്തവണ അത് ശവ രതിയുടെ മലീമസ രൂപത്തിലാണ്. ആരാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതി/കള്‍ എന്നിടത്തല്ല, പാപ ബോധം നിതാന്ത സത്യമായ വിശ്വാസ/ ജീവിതാവസ്ഥകളിലേക്ക് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു പുറപ്പെട്ടു പോക്കിനും വഴിവിളക്കായി ഉറ്റു നോക്കുന്ന സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ പുണ്യാളന്റെ മാതൃകക്കാല്‍പ്പാടുകള്‍ പതിഞ്ഞ ആത്മാന്വേഷണത്തിനും അതൊരു ആയമാവുകയാണ് എന്നതാണ് ചിത്രത്തില്‍ പ്രസക്തം. സെമിനാരി വസ്ത്രം പുണ്യാളന്റെ പാദങ്ങളില്‍ ഊരിവെച്ച് ഒരു കൈത്തോക്ക് വാങ്ങുമ്പോള്‍ ആത്മാന്വേഷണത്തിലേറെ പ്രതികാര ചിന്തയുടെ സംഘര്‍ഷമാണ് അവനെ മഥിക്കുന്നത് എന്ന്‍ വ്യക്തം. ആരെയും വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ തനിക്കാവില്ലെന്ന് അയാള്‍ വൈകാതെ തിരിച്ചറിയും : ഒരു പാപ ചിന്തയില്‍ നിന്നും താനും മുക്തനല്ലല്ലോ. യാത്രക്കിടെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന , സ്വന്തം കാമുകനെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ അവനും കുടുംബത്തിനും കൊടുക്കേണ്ട സ്ത്രീധനം കണ്ടെത്താനായി ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന യുവതി മുതല്‍ കൂടെ കൊയര്‍ പാടുന്ന കൂട്ടുകാരിയും ഇനിയുമൊരു ഘട്ടത്തില്‍ അച്ഛന് പാപത്തിനു ശമ്പളം നല്‍കാന്‍ ഊരിപ്പിടിച്ച കഠാരയുമായി പാഞ്ഞടുക്കുമ്പോള്‍ കുളിക്കടവില്‍ അഭിനിവേശമാകുന്ന പെങ്ങളും വരെ അവനെ അത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മനസ്സ് ഇനിയും പാകപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നു വേവലാതിപ്പെടുന്ന അവനോടു വലിയ അച്ഛന്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: സന്യാസത്തില്‍ പ്രണയം പാപമൊന്നുമല്ല. ശരീരം ഉണരുന്ന അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ആത്മാവ് ഉണരുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടാനാ ണ് സന്യാസി ശ്രമിക്കുന്നത്. ക്ലാരയുടെ പ്രലോഭനത്തെ അതിജീവിച്ച സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസിനെ അച്ഛന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസിന്റെ സ്വാധീനം അവന്റെ കരുത്തും ബലഹീനതയും ആവുന്നതും അത് കൊണ്ട് തന്നെ: ക്ലാരയെന്ന പേര് തന്നെയും അവന്റെ പാപ ബോധ ജടിലമായ മനസ്സിനെ വിചാരണ ചെയ്യുകയും പൗരുഷത്തിന് വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. ''കൃസ്തുവിനു കിഴക്കെന്ന പോലെ' വലിയ അച്ഛന് കടലും തീരപ്രദേശങ്ങളും ഇഷ്ടമായിരുന്നു' എന്ന് അവന്‍ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സ്വയം ജല രാശി അവനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് . നിലയില്ലാക്കയങ്ങ ളിലേക്കുള്ള ശ്വാസം പിടയുന്ന പിടഞ്ഞു താഴലായും മുങ്ങിപ്പോവുന്ന പാദങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിടി വിട്ടു പോവുന്ന സ്വപ്നമായും അത് അവനെ മഥിക്കുന്നുണ്ട്. ദൈവ വചന പ്രഘോഷകനെ മുക്കുവനായും വിശ്വാസബലമില്ലാത്ത സംശയാലുവിനെ മുങ്ങിപ്പോവുന്നവനായും കൃസ്തു തന്നെയും ഉപമിച്ചിട്ടുമുണ്ടെന്ന് ഓര്‍ക്കാം. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആദിമ പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള പിന്‍ മടക്കത്തിന് മുന്നോടിയായി ആ ചങ്ങാടം മറിഞ്ഞ പുനര്‍ജ്ജനി അനിവാര്യവുമാണ്. പരിഷ്കൃതിയുടെ ശേഷിപ്പുകള്‍ പിറകിലുപേക്ഷിച്ചു വേണം ആത്മ യാനത്തിന്റെ ആദിയിലേക്ക് മടങ്ങാന്‍. അത് കൊണ്ട് ലാപ്‌ ടോപ്പിനും ജല സമാധി വിധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മറുവശത്ത്‌ വന സ്ഥലികളിലും അവന്‍ പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. 'ഇതിനു മുമ്പ്‌ ഇതിലെ പോയവര്‍ പലരും ആരെയെങ്കിലുമൊക്കെ കൊല്ലണമെന്നും പറഞ്ഞു പോയവരാ' എന്ന്‍ പറയുന്ന, 'വഴിതെറ്റിവന്നവര്‍ക്ക് മാത്രമായുള്ള ശില്പങ്ങ'ളുടെ പര്‍ണ്ണശാലയിലെ ശില്പ്പിയോട് 'പ്രകൃതി നിയമങ്ങള്‍ക്കെതിരായത് സംഭവിച്ചാല്‍ അത് തടഞ്ഞേ മതിയാവൂ' എന്ന് അവന്‍ കുപിതനാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ എന്താണ് പ്രകൃതി നിയമം? എന്തിലെങ്കിലും പുണ്യ പാപ ചിന്തകളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളുണ്ടോ പ്രകൃതി ചോദനകള്‍ക്ക്? അവന്റെ തത്വം 'ബന്ധങ്ങളെല്ലാം വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാണ്, അത് പവിത്രമാല്ലാതാകുന്നത് പലപ്പോഴും നമ്മുടെ ധാരണകളില്‍ നിന്നാണ് ' എന്ന അച്ഛന്റെ സമവാക്യത്തോട്‌ ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. സോദോം- ഗോമോറ നശീകരണ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉപ്പ് തൂണായിപ്പോയ ലോത്തിന്റെ ഭാര്യ ഒരു ബിംബ സങ്കല്‍പ്പമായി വരുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ ഒരിടത്ത്. തുടര്‍ന്ന് വംശമറ്റു പോവാതിരിക്കാന്‍ പിതാവിനെ പ്രാപിക്കുന്ന പെണ്‍മക്കള്‍ നിയതമായ ധാര്‍മ്മികതയുടെ ചട്ടക്കൂടിലല്ലല്ലോ അഭിജാതരാകുന്നത്. സ്വയം കൃതാനര്‍ത്ഥം കൊണ്ട് മകന് മുന്നില്‍ അന്യയായിപ്പോയതിനു ശിക്ഷയായി ആത്മഹത്യയുടെ സ്വയം വിധി നടപ്പിലാക്കിയ അമ്മയും നിയമത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വേട്ടക്കൊപ്പം തീര്‍ത്തും മടുത്തു പോയ വൈദിക ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഇനിയും താങ്ങാനാവില്ലെന്നു കടല്‍ ജലപാളികളിലേക്ക് ഊളിയിട്ടു മറയുന്ന, തിരിച്ചു പോവാന്‍ നാടും വീടുമില്ലാത്ത വൈദിക സുഹൃത്തും പാപത്തിന്റെ ശമ്പളമെന്ന ലളിതവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നവരല്ല. തിരിച്ചറിവിന്റെ ശാന്തിയിലോ ചെയ്യാന്‍ നിനച്ച കര്‍മ്മത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥ ശൂന്യത ബോധ്യമായത് കൊണ്ടോ അല്ല സ്വന്തം കൈ മുറിഞ്ഞ ചോര പുരണ്ട കത്തി അച്ഛന് മുന്നിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിഞ്ഞു പ്രതികാര ചിന്തക്ക് അവന്‍ അവധി കൊടുക്കുന്നത്. മറിച്ച്, പകയും നിസ്സഹായതയും അതിനുമപ്പുറം, ഉള്ളിന്‍റെയുള്ളില്‍, താന്‍ ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചത്‌ തന്നെയാണ് അച്ഛന്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്ന അറിവും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ സംത്രാസത്തിലാണ്. പാപ വിചാരണയായ സ്നാനപ്പെടലല്ല, മറ്റൊരു പാപത്തിലേക്കുള്ള – സഹോദരന്‍, സഹോദരി- ക്ഷണമാവുന്നുണ്ടല്ലോ (baptism in lust) കുളക്കടവില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ മദപ്പാടായി പെങ്ങളുമായുള്ള മല്‍പ്പിടുത്ത സങ്കല്‍പ്പം. മുമ്പൊരിക്കല്‍ അവന്‍ വിലപിച്ച മനസ്സിന്റെ പക്വതയില്ലായ്മ മറികടക്കാന്‍ അവനിനിയും ഏറെ മുന്നോട്ടു പോകേണ്ടതുണ്ടെന്നു സാരം. ഒരു പിതൃ വധം തനിക്ക് അനിവാര്യമാണെന്ന 'ഹാംലെറ്റ്' മനോഗതിയില്‍ നിന്ന് പ്രാകൃത ചോദനകളുടെ പുണ്യ-പാപ നിരപേക്ഷമായ നിര്‍മ്മമത്വത്തിലേക്ക് സ്വയം ഉണരുക എന്നതും സന്യാസത്തിന്റെ പാഠമാണ്. അനിവാര്യമായ പ്രലോഭനങ്ങളുടെ കുരിശു മുറിവുകളും കടന്നാവണം ഒരാള്‍ ആത്മ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിന്റെ കാല്‍വരി കയറുക. കൈത്തലം മാത്രമല്ല, നെഞ്ചിലും ചോര വാര്‍ന്ന മുറിവേല്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഹെമിംഗ് വേയുടെ സാന്റിയാഗോ, വള്ളവും വലയും മുകളിലേക്ക് വലിച്ചു കയറ്റാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടെ നേരത്തെ മുറിഞ്ഞു പോയ കൈത്തലത്തില്‍ ചോര പൊടിയുന്ന വേദനയില്‍ സ്വയം ഞരങ്ങിപ്പോവുന്നതിനെ ആണി മാംസത്തിലൂടെ തുളഞ്ഞു തടിയിലേക്ക് കയറുമ്പോള്‍ കുരിശേറ്റപ്പെടുന്നയാള്‍ ഉച്ചരിച്ചു പോകുന്ന ശബ്ദമായി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കാല്‍വരി കേറുന്ന ദൈവപുത്രനെ പോലെ തന്റെ ഭാരത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും വീണു പോവുമ്പോഴും വയോധികന് അമിതാവേശമില്ല, പിന്‍ മാറ്റവും. ഈ അവധാനതയുടെ , വീഴ്ചകളില്‍ നിന്ന് വീണ്ടും ഉയിര്‍ക്കുന്നതിന്റെ പാഠമാണ് ചിത്രാന്ത്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മുന്‍ രംഗങ്ങളിലെ അമിതാവേശം കയ്യൊഴിഞ്ഞ്, തിരു മുറിവുകളുടെ വഴിയിലൂടെ ആദിമമായ പുല്‍ നാമ്പുകളുടെ കിരീടം ചൂടി തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ നിമിഷം കടന്നു കാലം നിശ്ചലമായിപ്പോയോ എന്ന് തോന്നിക്കും വിധം, വിദൂരതയില്‍ പര്‍വ്വതാരോഹണം ആരംഭിക്കുന്നു. ഒട്ടും ധൃതിയില്ലാതെ; സ്ഥല കാല രാശികള്‍ അപ്രസക്തമാകുന്ന അനന്തതയുടെ നേര്‍ക്ക്‌ മുഖം തിരിച്ച്...

പോസ്റ്റ്‌ നീഷിയന്‍ ഉല്പത്തി ഭൂമിക?

ഏറെക്കുറെ പരമ്പരാഗതമായ കൃസ്തീയ ആത്മാന്വേഷണം എന്ന ഇത്തരമൊരു ഏകപക്ഷീയ വായന പക്ഷെ ചിത്രം അത്ര കണ്ടു അംഗീകരിക്കുന്നുമില്ല. ദൈവ മരണത്തിന്റെ നീഷിയന്‍ പ്രഖ്യാപനം ചുവരെഴുത്തായി ചിത്രത്തില്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിനു മറുകുറിയായി 'നീഷേ മരിച്ചു : ദൈവം' എന്ന വിശ്വാസി പ്രതിഷേധം അവനു മൂത്ര ശങ്ക തീര്‍ക്കാനുള്ള മതില്‍ മറയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നതെയുള്ളു. 'മിസ്റ്റര്‍ ദൈവം, താങ്കള്‍ എവിടെയായിരുന്നു?' എന്ന സര്‍ക്കാസം അയാള്‍ സ്വയം എഴുതുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷികള്‍ക്കും മൃഗങ്ങള്‍ക്കും പേരുകളില്ലെന്നും നമുക്കും പേരുകളില്ലാതെ പ്രണയിക്കാമെന്നുമുള്ള 'അനീമിസ' (പ്രകൃതിവാദം')വും നിയതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ക്രിസ്തീയമല്ല.

വ്യാവഹാരിക ലോകത്തിന്റെ അപൂര്‍ണതകളെ (mundane imperfections) ആത്മീയ ലോകത്തിന്റെ ആദര്‍ശവല്കൃത പൂര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ട് മറികടക്കാനുള്ള സാധനയാണ് ആത്മാന്വേഷണം. മാംസബദ്ധമായ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ അഭിരുചികളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ജനകനെ (father figure) നിഗ്രഹിക്കുന്നതിലൂടെയല്ലാതെ ആത്മീയ പിതാവിന് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം (quest for a spiritual father) പൂര്‍ണമാവുകയില്ല എന്ന തീവ്ര നിലപാടോടെയാണ് അവന്‍ അന്വേഷണ പര്‍വത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അച്ഛനും തനിക്കും ഒരേ മുഖമെന്ന് കണ്ടെത്തുന്ന നിമിഷം നിഗ്രഹം (annihilation) ആത്മഹത്യ(self-annihilation)ക്കപ്പുറം ഒന്നുമല്ലെന്നും അവന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാവണം. കൊലയും ആത്മഹത്യയും (suicide and murder) ചിന്താശാലിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരേ വ്യവസ്ഥയുടെ ഇരു പുറങ്ങളാണെന്ന ആല്‍ബര്‍ കാമുവിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇതിനോട് ചേര്‍ത്ത് വയ്ക്കാം. ഒരു നിലപാട് തറയില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുകയും എന്നാല്‍ ജീവിതം/ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഒരു മുന്‍ നിശ്ചിത ധാരണകളുടെ കോപ്പി പുസ്തക വടിവിലും അനുസരണ ശീലമുള്ള അക്ഷര വിധേയത്വം പുലര്‍ത്തുന്നില്ലെന്നു തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഒരാള്‍ ദാര്‍ശനികമായി സ്വതന്ത്രനാവുന്നത്.

ജൈവ പ്രകൃതിയുടെ കൂടി രക്ഷകനായ സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ അസ്സിസ്സിയുടെ മാതൃകാ കാല്പാടുകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന് ആദിമ വിശുദ്ധിയുടെ വനസ്ഥലികളിലേക്ക് പുറപ്പാടാവുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ പുല്ലിലും പ്രാണി ജന്മങ്ങളിലും സന്ദേശങ്ങള്‍ക്ക് ചെവിയോര്‍ക്കുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. പ്രാര്‍ഥനാ നിരതനാവുന്ന പുല്‍ച്ചാടിയും പൂക്കളില്‍ കര്‍മ്മ കാണ്ഡം ഉരുക്കഴിക്കുന്ന വണ്ടും അയാള്‍ക്ക്‌ ഗുരുവായേക്കാം. എന്നാല്‍ അവയെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കാനോ, ജൈവ പ്രകൃതിയുടെ പാഠങ്ങള്‍ക്ക് തന്റെ പ്രചോദനമായ പുണ്യാളനെ പോലെ ചെവി കൊടുക്കാനോ കഴിയാത്ത വിധം അന്വേഷണത്തിന്റെയും പ്രതികാര ബോധത്തിന്റെയും പരസ്പര വിരുദ്ധവും എതിര്‍ ദിശാ മുഖികളുമായ ചോദനകള്‍ കഥാപുരുഷനെ മഥിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ വൈരുധ്യം ഏദന്‍ ബിംബങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ സ്ഥലരാശിയിലും പ്രകടമാണ് എന്നിടത്താണ് കഥാനായകന്റെ ദാര്‍ശനിക വിഹ്വലതകള്‍ പ്രമേയ ഗാത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാണെന്ന് കണ്ടെത്താനാവുന്നത്. നായകന്റെ അനിശ്ചിതത്വങ്ങള്‍ കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിലെ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ തന്നെ കണ്ണാടിയാണെന്നു സാരം. ഉല്‍പ്പത്തി പുസ്തകത്തിലെ ഏദന്‍ തോട്ടത്തോട് പ്രകടമായ സാദൃശ്യങ്ങളുണ്ട് സ്ഥല രാശിക്ക്. അറിവിന്റെ/ പാപത്തിന്റെ ഒറ്റ വൃക്ഷം , സര്‍പ്പ സാന്നിധ്യം, ജീവ സന്ദായകമായ അരുവി, ആദി പാപത്തിന്റെ തേന്‍കനി പോലെ മദിപ്പിക്കുന്ന തേനും പഴങ്ങളും, പാപ ചിന്തയുണര്‍ത്തും വിധം ത്രസിക്കുന്ന പെണ്ണുടല്‍, കഥാനായകന്‍ ഇടയ്ക്കിടെ എടുത്തണിയുന്ന ആദിപിതാവിന്റെ ശരീര ഭാഷ, അങ്ങനെ. ഇല്ലാത്തതൊന്നു മാത്രം, അരുതുകളുടെ മേഘ ഗര്‍ജ്ജനമായി കര്‍ക്കശക്കാരനും ഗംഭീരനും ഒപ്പം പ്രജാ വത്സലനുമായ കുലപതി(patriarch)യെ പോലെ ഒരു ദൈവ സാന്നിധ്യം. പകരം ദൈവ വിലക്കുകളുടെ മുള്‍വരമ്പുകള്‍ പ്രാകൃത ജൈവചോദനകള്‍ കൊണ്ട് മറി കടക്കുന്ന ജനക സാന്നിധ്യം. ദൈവം- ചെകുത്താന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍, പാപത്തിനു പാപത്തിലൂടെ പാപ മോചനം തേടുന്ന വിശുദ്ധ പാപിയായ ഈ പിതാവിന്റെ ഭാഗം തീര്‍ച്ചയായും ദൈവത്തോടൊപ്പം ആകുകയുമില്ല. പശ്ചാത്തപിക്കാത്ത പാപിയും പരിത്യാഗിയായ വിശുദ്ധനും ഒരു വേള ഒരുപോലെ വിമുക്തരാണ് - സന്ദേഹിയുടെ അശാന്തിയില്‍ നിന്ന്. എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ക്ലോസ് അപ്പില്‍ കാണുന്ന അച്ഛന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുരൂഹ വേദന തിങ്ങിയ സംഘര്‍ഷ ഭരിതമായ മുഖം ഈ വായനയേയും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.

മാതൃ സ്ഥാനീയയായ ചിറ്റമ്മയെ അറിഞ്ഞ പാപത്തില്‍ നിന്ന് ഓടിയകലാന്‍ ശ്രമിച്ച് ഗുരുതുല്യയാവേണ്ടിയിരുന്ന സ്വാമിനിയിലേക്കും വസൂരിയുടെ പൂക്കള്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ഭൂമിയായ കോടച്ചിയുടെ ഉടലിലേക്കും ഖസാക്കിലെ യാഗാശ്വമായ മൈമൂനയിലേക്കും പാപത്തില്‍ നിന്ന് പാപത്തിലേക്ക് മുങ്ങിത്താഴുന്ന രവി, കുഞ്ഞാമിനയുടെ മുകുളാവസ്ഥയിലൂടെ, പല്ല് മുളക്കാത്ത ശിശുവിന്റെ കുസൃതിയായ സര്‍പ്പ ദംശനത്തിലൂടെ രോമ കൂപങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വളരുന്ന പുല്‍ നാമ്പുകളിലൂടെ മരണത്തിലേക്ക് പുനര്‍ജ്ജനിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ സാംസ്ക്കാരിക ബോധങ്ങളില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ സാഹിത്യാനുഭാവമാണ്. പാപ ബോധവും അതില്‍ നിന്നുള്ള മുക്തി തേടുന്ന പഥികന്റെ ആദിമ/പ്രാകൃത സ്ഥലികളിലേക്കുള്ള പിന്‍ നടത്തവും അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം സമാന സ്വഭാവമുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍ തൊടുമ്പോഴൊക്കെ മലയാളിയെ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സ്വാധീനിക്കുകയും വഴി നടത്തുകയും ചെയ്തേക്കും. തന്നെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചതെന്നു ഒരു സ്വകാര്യ സംഭാഷണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ വ്യക്തമാക്കിയ കസാന്‍ദ് സാക്കീസിന്റെ സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ പാഠം പോലെ തന്നെ ധന്യമായ ഒരു ഇതിഹാസ സ്വാധീനമാവാം അതും. പാത്ര സൃഷ്ടിയിലെ തിരിമറി - ഇവിടെ രവിയെക്കാളേറെ പിതൃ ബിംബമാണ് പ്രാകൃത ചോദനകളുടെ പ്രഘോഷകന്‍- മാറ്റിവെച്ചാല്‍, ഖസാക്കും ഞാറ്റുപുരയും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തിന്‍റെ ഭൂപ്രകൃതി പലപ്പോഴും. രവിയും ഒരു ദൈവമരണത്തിന്റെ ശ്വാന ദിനത്തില്‍ പിറവിയെടുത്തവനാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതത്ര അസ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണവും ആവില്ലല്ലോ.

(ദേശാഭിമാനി വാരിക: 10-  മെയ്‌- )

2015

ചരിത്രം എല്ലായിപ്പോഴും പുതിയതല്ല.

ചരിത്രമായിക്കഴിഞ്ഞ സഞ്ചിത സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളെയോര്‍ത്ത് ധാര്‍മ്മിക രോഷമോ ദുരന്ത കാവ്യ നീതിയുടെ വേദനകളോ പങ്കു വെക്കുകയും പുതിയ കാലത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവത്തെ കുറിച്ചും ജനാധിപത്യ നൈതിക ബോധ്യങ്ങളെ കുറിച്ചും ആവേശം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുക എന്നത് സുരക്ഷിത മണ്ഡലങ്ങളിലിരുന്നു സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധത തെളിയിക്കാനുള്ള എളുപ്പ വഴിയാണ്. ഹിറ്റ്‌ലറും സ്റ്റാലിനും പോള്‍പോട്ടും ഇപ്പോഴും വിചാരണചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ എതിര്‍പ്പില്ലാതെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത് അത് കൊണ്ട് തന്നെ. പുതിയ കാലത്തോടടുക്കും തോറും നമ്മള്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധാലുക്കളും ആത്മ രക്ഷയുടെ കവചങ്ങള്‍ എപ്പോഴും കരുതിവെക്കുന്നവരുമാകും. അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒട്ടും സമഗ്രമല്ലാത്ത ഏകപക്ഷീയതയോടെ 'ഞാനും പ്രതികരിച്ചു'വെന്നു വരുത്തിവെക്കും. അമ്പത്തിയാറായിരത്തോളം അമേരിക്കന്‍ മറീനുകള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത് കൊണ്ടാണ്, ഇരുപതു ലക്ഷം വിയറ്റ്നാംകാര്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത് കൊണ്ടല്ല ഹോളിവുഡിന് വിയെറ്റ്നാം ഒരു ദുരന്തമായത്. ചരിത്രം ക്രൂരമായ/ അസംബന്ധ പൂര്‍ണ്ണമായ തിരിച്ചു പോക്കില്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ടവനെ വേട്ടക്കാരനാക്കുന്ന ഫലസ്തീന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും ആഷ്‌വിറ്റ്സ് - ട്രെബ്ലിങ്ക ഹാംഗ് ഓവറില്‍ നിന്ന് വിട്ടുപോരാന്‍ സമകാലിക സിനിമ ഇപ്പോഴും മടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതും തൊട്ടടുത്തുള്ളതിനെ സത്യസന്ധമായി തിരിച്ചറിയുന്നതിലുള്ള സ്ഥല ജല വിഭ്രാന്തി കാരണം തന്നെ. ഇതേ വൈരുധ്യം കൊളോണിയലിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിലപാടുകളിലും പലപ്പോഴും മുഴച്ചു നില്‍ക്കും. പോയ കാലത്തിന്റെ കൊളോണിയല്‍ ദുരയെ കുറിച്ച് വാചാലരാവുമ്പോഴും പ്രകൃതിയോടും താമസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജന വിഭാഗങ്ങളോടും പഴയ കൊളോണിയല്‍ സാമ്രാജ്യത്വ യജമാനന്മാര്‍ പ്രയോഗിച്ചതോ അതിലും കൂടുതല്‍ ചൂഷണ സ്വഭാവമുള്ളതോ ആയ നിലപാടുകള്‍ സീകരിക്കുന്നതില്‍ ഒരു പ്രയാസവും അനുഭവപ്പെടാത്തതെന്ത് എന്ന് അധികമാരും ചോദിക്കുകയുമില്ല.

ഐറിഷ് - സ്കോട്ടിഷ് പൈതൃകമുള്ള തിരക്കഥാകൃത്ത് പോള്‍ ലാവേര്‍ടി (Paul Laverty), സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ ആക്ടിവിസ്റ്റും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്ന ഹോവാര്‍ഡ് സിന്‍ (Howard Zinn 1922 – 2010) എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ച ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മാഡ്രിഡ്‌കാരിയായ സുപ്രസിദ്ധ സംവിധായിക ഇസിയാര്‍ ബോലെയ്ന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'ഈവന്‍ ദി റെയ്ന്‍' (2010). സീരിയല്‍ ഒരിക്കലും പുറത്തു വരികയുണ്ടായില്ലെങ്കിലും ചിത്രം ഒട്ടേറെ രാജ്യാന്തര ബഹുമതികളോടൊപ്പം നിരൂപകരുടെയും ചലച്ചിത്ര പ്രേമികളുടെയും മുക്ത കണ്ഠമായ പ്രശംസയും നേടിയെടുത്തു. രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണത്തിന്റെയും വംശീയ ഉന്മൂലനത്തിന്റെയും ചെറുത്തു നില്‍പ്പുകളുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഇരകളുടെ ജീവിത പ്രതിസന്ധികളെയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ചിത്രം. 1492 – ല്‍ 'സ്പാനിഷ് കോണ്‍ക്വിസ്റ്റഡോര്‍സ് (Spanish Conquistadors)' എന്നറിയപ്പെട്ട കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശക്കാര്‍ ക്രിസ്റ്റൊഫാര്‍ കൊളംബസിന്റെ കീഴില്‍ അമേരിക്കയിലെത്തിയത് മുതല്‍ അയാളും കൂട്ടരും ചേര്‍ന്ന് തദ്ദേശീയരോട് നടപ്പാക്കിയ ക്രൂരതകളുടെയും വംശീയോന്മൂലന പ്രക്രിയകളുടെയും ചരിത്രത്തെ കുറിച്ച് ഒരു സിനിമയെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ബൊളീവിയയിലെ കൊച്ചബാംബയിലെത്തുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരും അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സംഘം അതേ സമയത്ത് അവിടെ നടന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സമരത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുമായി കെട്ടുപിണയാന്‍ ഇടയാവുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന നൈതിക പ്രതിസന്ധികളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. അഞ്ഞൂറ് വര്‍ഷം മുമ്പ് ക്രിസ്തുമതത്തെ മറയാക്കി നടന്ന കൊളോണിയലിസ്റ്റ്‌ തേര്‍വാഴ്ച മഞ്ഞ ലോഹത്തിനും പ്രകൃതി വിഭവങ്ങള്‍ക്കും അടിമ വേട്ടയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള ആര്‍ത്തിക്കപ്പുറം ഒരു സാംസ്ക്കാരികവല്‍ക്കരണ ലക്ഷ്യവും ഉള്ളതായിരുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത അടിവരയിടുമ്പോള്‍ തന്നെ, മറു വശത്ത് അതൊക്കെ തുറന്നു കാട്ടി സിനിമയെടുക്കുന്നവരും അതേ ചൂഷണ രീതി തന്നെയാണ് പിന്‍ തുടരുന്നത് എന്നിടത്താണ് പരിഷ്കൃത സമൂഹവും ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വിനിമയത്തിലെ എക്കാലത്തെയും ക്രൂരമായ വൈരുദ്ധ്യം വ്യക്തമാവുന്നത്. ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും ദരിദ്രമായ രാജ്യമായ ബൊളീവിയ ചിത്രീകരണത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് തന്നെയും സാമ്പത്തിക താല്പര്യങ്ങള്‍ കാരണമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അഭിനയിക്കാനും മറ്റും ആവശ്യമായ തദ്ദേശീയരെയും അവരുടെ അദ്ധ്വാനവും ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ വേതനം കൊണ്ട് വിലക്കെടുക്കാന്‍ കഴിയുക അവിടെയാണല്ലോ. സാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനവും പരിശീലനവും ലഭിച്ചിട്ടുള്ളവരെക്കൊണ്ട് മാത്രം ചെയ്യിക്കാന്‍ പാടുള്ള സെറ്റ് നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും മറ്റും ഏറ്റവും അപകടകരമായ ജോലികള്‍ പോലും തദ്ദേശീയരുടെ അജ്ഞത മുതലെടുത്ത് സൂത്രത്തില്‍ ചെയ്യിക്കുന്നുണ്ട് നിര്‍മ്മാതാവ്. എന്നാല്‍, തദ്ദേശീയരില്‍ നിന്ന് അവര്‍ക്ക് വലിയ ചില പാഠങ്ങള്‍ പഠിക്കാനുണ്ട്.

പോയ നൂറ്റാണ്ടിനൊടുവില്‍ ബൊളീവിയയിലെ കൊച്ചബാംബയില്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ ജലയുദ്ധം നടന്നു. ഒരു ജലസ്രോതസ്സിനെ അമേരിക്കന്‍ കോര്‍പ്പൊറേറ്റിനു വില്‍ക്കാനുള്ള സാമ്രാജ്യത്ത്വ വിധേയ ഭരണ കൂടത്തിന്റെ തീരുമാനത്തിനെതിരില്‍ അന്നാട്ടുകാര്‍ നടത്തിയ രക്ത രൂക്ഷിതമായ സമരം, ഇച്ഛാശക്തിയുടെ മാത്രം ബലത്തില്‍ ആ ജനത നേടിയതും സാമ്രാജ്യത്വ താല്പര്യം കെട്ട് കെട്ടേണ്ടി വന്നതും ചരിത്രം. ഈ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കാണ് മെക്സിക്കന്‍ സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ (ഗെയ്ല്‍ ഗാര്‍ഷ്യ ബെര്‍നാല്‍) , നിര്‍മ്മാതാവ് കോസ്റ്റ (ലൂയിസ് ടോസാര്‍) എന്നിവര്‍ തങ്ങളുടെ സംഘത്തോടൊപ്പം ചരിത്രസിനിമയെടുക്കാന്‍ എത്തുന്നത്. എപ്പിക്‌ മാനങ്ങളുള്ള ചിത്രത്തിലേക്ക് തദ്ദേശീയരായി അഭിനയിക്കാന്‍ അതേ ശരീര ഭാഷയും രൂപവുമുള്ള ധാരാളം പേരെ ആവശ്യമുണ്ട്. അഭിമുഖത്തിനായി പരസ്യപ്പെടുത്തിയത് കണ്ടു വെറും രണ്ടു ഡോളര്‍ ദിവസക്കൂലിക്ക് സന്തോഷത്തോടെ പണിയെടുക്കാന്‍ 'എക്സ്ട്രാ'കള്‍ ആയി തദ്ദേശീയര്‍ തിക്കിത്തിരക്കുന്നു. കൊളംബസിന്റെയും കൂട്ടരുടെയും വംശീയോന്മൂലനത്തിന്റെയും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന അടിമപ്പണിയുടെയും വാഴ്ചക്കെതിരില്‍ കലാപമുയര്‍ത്തുന്ന തദ്ദേശീയരുടെ നേതാവായ ഓത്തേയ് എന്ന തായിനോ ഗോത്ര നേതാവിന്റെ റോളിലേക്ക് ഡാനിയേല്‍ (കാര്‍ലോസ് അദുവീരി) എന്ന ഗോത്ര യുവാവിനെയും മറ്റൊരു മുഖ്യ വേഷത്തിലേക്ക് അയാളുടെ കൗമാരക്കാരിയായ മകള്‍ ബെലീനെയും അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ഡാനിയേലിന്റെ സ്വത്വം അയാള്‍ അവതരിപ്പിക്കേണ്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വവുമായി എത്രമാത്രം പൊരുത്തപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന അറിവ് അവര്‍ക്ക് വലിയൊരു തലവേദനയാവും. അയാളവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ നീരാളിപ്പിടുത്തത്തിനെതിരെ തന്റെ ജനതയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും നിലനില്‍പ്പും കാക്കാന്‍ പൊരുതിയ പോരാളിയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഡാനിയേല്‍ സ്വയം പുതിയ കാലത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികളെ അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ ചെറുത്തു നില്‍ക്കുന്ന പോരാളികളുടെ ആവേശമാണ്. അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്താന്‍ നടത്തിയ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനിടയില്‍ അയാളുടെ കണ്ണില്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ വായിച്ചെടുത്ത തീക്ഷ്ണത വെറുതെയായിരുന്നില്ലെന്നര്‍ത്ഥം. ജലസ്രോതസ്സിന്റെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണത്തിനെതിരായ സമരത്തിന്റെ നേതാവാണിപ്പോള്‍ അയാള്‍. പോലീസുമായുണ്ടാവുന്ന ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ പരിക്കേല്‍ക്കുന്നത് ചിത്രീകരണം തടസ്സപ്പെടുത്തുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ അയാളെ അനുനയിപ്പിക്കാനും ചിത്രീകരണം കഴിയും വരെ സമരത്തില്‍ നിന്ന് വിട്ടുനിര്‍ത്താനും കോസ്റ്റാ ശ്രമിക്കുന്നു. അതിനു വേണ്ടി അയാള്‍ മുന്‍കൂര്‍ ആയി നല്‍കുന്ന അയ്യായിരം ഡോളര്‍ എന്ന ഭീമമായ തുക ഡാനിയേല്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് തങ്ങളുടെ സമരത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകരാന്‍ പണം ആവശ്യമുള്ളത് കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ അയാള്‍ സമരം തുടരുകയും മാരകമായി മുറിവേറ്റു ജയിലിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. പോലീസിനു കൈക്കൂലി കൊടുത്ത് സ്വന്തം ഉത്തരവാദിത്വത്തില്‍ കോസ്റ്റാ ഡാനിയെലിനെ ചിത്രീകരണം തീരുംവരേയ്ക്കു വിടുവിച്ചെടുക്കുന്നു. ചിത്രീകരണം കഴിഞ്ഞാലുടന്‍ ഡാനിയേലിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിക്കാം എന്ന വാക്ക് സെബാസ്റ്റ്യന് സ്വീകാര്യമല്ല: “ഈ തന്തക്ക് പിറക്കാത്തവര്‍ അയാളെ എന്തും ചെയ്തേക്കും , കൊല്ലുക പോലും !” എന്ന് അയാള്‍ വേവലാതിപ്പെടുന്നു. ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാവില്ലെന്ന് ഭയപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനെ കോസ്റ്റാ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. അയാള്‍ പഴയൊരു മുഹൂര്‍ത്തം ഓര്‍മ്മിക്കുകയാണ്. ഏഴു വര്‍ഷം മുമ്പൊരു രാത്രിയില്‍ താന്‍ ഏതോ പാര്‍ട്ടിയില്‍ ആയിരുന്ന സമയത്ത് തന്നെ വിളിച്ച സെബാസ്റ്റ്യന്റെ ആവേശഭരിതമായ ശബ്ദം. അയാള്‍ മോണ്ടെസിനോ എന്ന ഡൊമിനിക്കന്‍ പാതിരി കൊളോണിയല്‍ യജമാനന്മാരോട് ഗോത്ര വിഭാഗങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു നടത്തിയ വികാര നിര്‍ഭരമായ ഒരു പ്രസംഗത്തിന്റെ ടെക്സ്റ്റ് വായിച്ച ആവേശത്തിലായിരുന്നു. അന്നാണ് ആദ്യമായി തന്റെ പ്രൊജക്റ്റിനെ കുറിച്ച് അയാള്‍ കോസ്റ്റായോടു പറയുന്നത്. പിന്നീട് നീണ്ട ഏഴു വര്‍ഷത്തെ നിരന്തര ശ്രമങ്ങളും അദ്ധ്വാനവുമായിരുന്നു. അതൊക്കെയും ഇട്ടേച്ചു പോവുന്ന കീഴടങ്ങല്‍ മനസ്തിതിക്കാരനല്ല താങ്കളെന്നു കോസ്റ്റാ അയാളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. എന്തായാലും, കലാപകാരികളെ ഒന്നോടെ കുരിശേറ്റി ചുട്ടെരിക്കുന്ന ക്ലൈമാക്സ് രംഗം ചിത്രീകരിച്ചു കഴിയുന്നതോടെ ഡാനിയെലിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാനെത്തുന്ന പോലീസിനെ 'എക്സ്ട്രാ'കളായ തദ്ദേശീയര്‍ വളയുകയും ഡാനിയേല്‍ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തന്റെ സുരക്ഷിതത്വം പോലും അവഗണിച്ചു ഗോത്ര യുവാക്കളെ തോക്കിന്‍ മുനയില്‍ നിന്ന് രക്ഷിക്കുന്നത് കോസ്റ്റാ ആണ്.

തൊട്ടടുത്തദിവസം അന്തിമ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാനിരിക്കെ, ടെലിവിഷനില്‍ കൊച്ചബാംബയുടെ തെരുവുകള്‍ യുദ്ധസമാനമായ രീതിയില്‍ കലാപ ബാധിതമാവുന്നത് കാണാനിടയാവുന്ന ചിത്രീകരണ സംഘം ഭയചകിതരാവുകയും തിരിച്ചു പോവാന്‍ മുറവിളി കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏറെ പാടുപെട്ടു അവരെ അനുനയിപ്പിച്ചെങ്കിലും പിറ്റേന്ന് പ്രഭാതത്തില്‍ ഡാനിയേലിന്റെ ഭാര്യ തെരേസ കോസ്റ്റായെ തേടിയെത്തുന്നു. ബലീന്‍ മാരകായി മുറിവേറ്റു മരണത്തോട് മല്ലിടുകയാണ്. ആശുപത്രിയിലേക്ക് കൊണ്ട് പോവാന്‍ കോസ്റ്റാ അവളെ സഹായിക്കണം. കത്തുന്ന തെരുവിലൂടെ അത് മറ്റാര്‍ക്കും ചെയ്യാനാവില്ല. ഇതേ സമയം നാടുവിടാന്‍ തയ്യാറാവുന്ന ചിത്രീകരണ സംഘത്തോടൊപ്പം അയാള്‍ക്ക്‌ തിരിച്ചു പോവുകയും വേണം. തന്റെ പ്രയാസങ്ങളൊന്നും ഉള്ളെരിയുന്ന ഒരമ്മയുടെ ചെവിയിലെത്തില്ല എന്നുറപ്പാവു ന്നതോടെ കോസ്റ്റാ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രയാസകരവും നൈതികവുമായ തെരഞ്ഞെ ടുപ്പ് നടത്തുന്നു: അയാള്‍ക്ക്‌ ആ അമ്മയുടെ വിലാപം കേള്‍ക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോലും പിന്തിരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ കോസ്റ്റാ പറയുന്നുണ്ട്, “ആ കുഞ്ഞിനെന്തെങ്കിലും സംഭവിച്ചാല്‍ പിന്നീടൊരിക്കലും എനിക്ക് സ്വയം മാപ്പ് നല്‍കാനാവില്ല.”

കൊളോണിയലിസം എങ്ങനെയാണ് ക്രിസ്തു മതത്തെ നോക്കുകുത്തിയാക്കി മനുഷ്യത്വ ഹീനമായ വംശ വെറിക്ക് ഉപാധിയാക്കിയതെന്നു കൊളംബസ് ദേശവാസികളോട് ചെയ്ത ക്രൂര കൃത്യങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചെറുത്തു നില്‍പ്പിന്റെ നായകനായ ഒത്തേയെയും കൂട്ടരെയും ചുട്ടുകൊല്ലുന്നത് ക്രിസ്തു മതത്തിലെ ഏറ്റവും സംശുദ്ധമെന്നു കരുതിപ്പോരുന്ന ഒരു മിത്തിന്റെ മലീമസമായ ഒരു പാരഡിയിലൂടെയാണ്. ഒത്തേയോടൊപ്പം മറ്റു പതിമൂന്നു പോരാളികളെ കൂടി കുരിശുരൂപങ്ങളില്‍ ബന്ധിതരാക്കുന്നു. ആത്മാവിനെയെങ്കിലും രക്ഷിക്കാന്‍ ക്രിസ്തുവിനെ രക്ഷകനായി സ്വീകരിച്ചു ജ്ഞാനസ്നാനപ്പെട്ടാല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗലോകവും അല്ലാത്ത പക്ഷം നരക ശിക്ഷയുമായിരിക്കും ലഭിക്കുകയെന്ന് അവരോടു പറയുന്നു. ഇപ്പറയുന്ന ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലാണെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ക്കവിടെ പോവേണ്ടെന്നു ഒത്തേയ് കാര്‍ക്കിച്ചു തുപ്പുന്നു. എരിഞ്ഞു മരിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ അധിനിവേശക്കാരുടെ ആത്മാവിനെ ശപിക്കുന്നു. ചുറ്റും കൂടി നില്‍ക്കുന്ന ദേശ വാസികള്‍ ഒത്തേയുടെ പേര് ഒരാവേശം പോലെ ഏറ്റു ചൊല്ലുന്നു. എല്ലായിപ്പോഴും കൊളംബസിന്റെ രീതികളോട് എതിരിട്ടു നിന്ന മനസ്സാക്ഷിയുടെ ശബ്ദമായ അന്റോണിയോ മോണ്ടെസിനോ (റോള്‍ ആരെവാലോ) വനരോദനം പോലെ അതിന്റെ ഭവിഷ്യത്ത് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ 'രാജ്യദ്രോഹി'യായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടു ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. കൊളോണിയല്‍ തേര്‍വാഴ്ച്ചയുടെ ചരിത്രത്തിലെ വ്യതിരിക്തമായ ശബ്ദമാണ് മോണ്ടെസിനോ, അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ഗോത്രവിഭാഗ ങ്ങളുടെ അസ്ഥിത്വത്തിനായി നിലക്കൊണ്ട ലാ കാസാസ്‌ (ബര്‍ത്തലോമേ ഡി ലാ കാസാസ്‌ - ചിത്രത്തില്‍ കാര്‍ലോസ് സാന്റോസ് ഉജ്ജ്വലമാക്കിയ കഥാപാത്രം) എന്നീ രണ്ടു ഡൊമിനിക്കന്‍ പാതിരിമാരുടെത്. 1951 ഡിസംബര്‍ 21-ന് മോണ്ടെസിനോ നടത്തിയ ചരിത്ര പ്രസിദ്ധമായ പ്രസംഗം ഒരു ടെക്സ്റ്റ്‌ ആയിത്തന്നെ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയെന്ന ഘടന പ്രമേയത്തെ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ സത്യമാക്കി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ കഥാഭാഗം സിനിമ ക്കുള്ളിലെ സിനിമയായി വരുന്നത് ഒട്ടേറെ പാഠങ്ങളാണ് പുതിയ കാലത്തെ സിനിമക്കാര്‍ക്കും കൂട്ടര്‍ക്കും നല്‍കുന്നത്. സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ കടത്തിക്കൂട്ടലുകളോ തിരുത്തലുകളോ അനുവദിക്കാത്ത 'പെര്‍ഫെക് ഷനിസ്റ്റ്' ആയ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തെ തന്നെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. കീഴടക്കിയ പ്രദേശത്തെ ജനതയെ അടിമകളായി കാണുന്ന കൊളംബസും കൂട്ടരും അവരുടെ സ്വൈര്യ ജീവിതത്തിനു നിശ്ചയിക്കുന്ന കപ്പം പതിനാലിന് മേല്‍ പ്രായമുള്ള ഓരോ ഗോത്രവാസിയും ഒരു ചെപ്പ് നിറയെ സ്വര്‍ണ്ണത്തരികള്‍ നദിയില്‍ നിന്ന് അരിച്ചെടുത്ത് നല്‍കണം എന്നതാണ്. അതിനു കഴിയാത്തവരോ വിസമ്മതിക്കുന്നവരോ വലിയ വില നല്‍കേണ്ടി വരും: വെട്ടിമാറ്റുന്ന കൈകള്‍, അടിമത്തം അഥവാ ജീവന്‍ തന്നെയും. അടിമക ളാക്കി പിടിക്കുന്നവരെ ഒളിപ്പോരിനു നേതൃത്വം കൊടുത്ത് മോചിപ്പിക്കുന്ന ഒത്തേയേയും കൂട്ടരേയും വെട്ടനായ്ക്കള്‍ പിന്തുടരുന്നു. ഓടി രക്ഷപ്പെടാനാവാത്ത വൃദ്ധയുടെ നേരെ ചാടിയടുക്കുന്ന വേട്ടനായുടെ രംഗത്തില്‍ നിന്ന് ക്യാമറ നേരെ കട്ട് ചെയ്യുന്നത് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ ആ ഭാഗം വായിച്ചു സ്വയം നടുങ്ങി ഞെട്ടിത്തെറിക്കുന്ന സംവിധായകന്റെ നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളിലേക്കാണ്. തുടര്‍ന്നുള്ള രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനിടെ, വെള്ളക്കാര്‍ തങ്ങളെ കൊന്നൊടുക്കുന്നത് ഭയന്ന് ഓടിപ്പോകവേ പിടിക്കപ്പെടുമെന്നും അങ്ങനെ സംഭവിച്ചാല്‍ തങ്ങളുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ വേട്ടനായ്ക്കള്‍ക്കുള്ള ഭക്ഷണമാക്കുമെന്നും തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സ്വന്തം കുഞ്ഞുങ്ങളെ പുഴയില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന അമ്മമാരുടെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കവേ, ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരികളായ അഭിനേത്രികള്‍ അതിനു വിസമ്മതിക്കുന്നു. കരയുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്ക്‌ പകരം പാവകളെയാണ് മുക്കുക എന്നതൊന്നും അവര്‍ക്ക് പ്രശ്നമല്ല. അവര്‍ക്ക് ആ ആശയത്തെ തന്നെ അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. അത് ചരിത്രത്തില്‍ സംഭവിച്ചതാണെന്നും താന്‍ കെട്ടിക്കൂട്ടി ഉണ്ടാക്കിയതല്ലെന്നും ആ രംഗം കൂടാതെ സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവില്ല എന്നും പറയുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനോട് 'സിനിമയേക്കാള്‍ പ്രധാനമായ കാര്യങ്ങളുണ്ട് !' എന്ന് ഡാനിയേല്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.

സ്വാര്‍ത്ഥനും കൗശലക്കാരനുമായ നിര്‍മ്മാതാവില്‍ നിന്ന് ഗോത്രവിഭാഗക്കാരുടെ ദൈന്യം തൊട്ടറിഞ്ഞ് ദുരിതങ്ങളിലും അവര്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ചങ്കൂറ്റത്തെയും അഭിമാന ബോധത്തെയും ഹൃദയപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിച്ച് അവരോടു ഐക്യപ്പെടുന്ന നീതി ബോധമുള്ള മനുഷ്യ ഭാവങ്ങളിലേക്ക് വികസിക്കുന്ന കോസ്റ്റാ തന്നെയാണ് പ്രമേയത്തിന്റെ കാതലായ മാനവിക മൂല്യങ്ങളുടെ കണ്ണാടിയാവുന്നത്. ഒട്ടുമുക്കാലും സംഘാംഗങ്ങളും വംശീയച്ചുവയുള്ള പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരെ അപമാനിക്കുന്ന തരം സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും കോസ്റ്റാ അതില്‍ നിന്നും ക്രമേണ മുക്തനാവുകയും തന്റെ മനുഷ്യത്വം മാനവികതയുടെ പാഠമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയും അയാളുടേത് തന്നെ. കൊളംബസിന്റെയും കൂട്ടരുടെയും തദ്ദേശീയരോടുള്ള നിലപാടിന്റെ ഗുണപരമായി മാറ്റമില്ലാത്ത നിലപാട് തന്നെയാണ് ചിത്രീകരണത്തിലെ ആദ്യ ഘട്ടങ്ങളില്‍ നിര്‍മ്മാതാവായ അയാളും തുടരുന്നത്. ഭീമാകാരമായ കുരിശ് സെറ്റിലെത്തിക്കുന്നത് ഹെലികോപ്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ്. എന്നാല്‍ അത് നാട്ടാന്‍ വിദഗ്ധരെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് പകരം അഞ്ജരായ ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യനെ പോലും നടുക്കിക്കളയുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഒരു കൂട്ട ദുരന്തം തല നാരിഴക്കാണ് ഒഴിവായിപ്പോ

വുന്നതും. ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് നടുക്കത്തോടെ പ്രതിഷേധിക്കുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനെ താന്‍ ലാഭിച്ച പണത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാണ് കോസ്റ്റാ നിശ്ശബ്ദനാക്കുന്നത്. താന്‍ വന്നത് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ സിനിമ പിടിച്ചു ലാഭിക്കാന്‍ മാത്രമാണെന്ന നിലപാടാണ് അയാള്‍ക്കുള്ളത്. അതു കൊണ്ടാണ്, കൊച്ചബാംബ കലാപം തെരുവില്‍ യുദ്ധസമാനമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ അത് ചരിത്രമാകുവാന്‍ പോകുകയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതേ കുറിച്ച് ഇപ്പോള്‍ ഒരു ഡോക്കുമെന്ററി ചെയ്യാം അന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്ന സംഘാംഗമായ യുവതിയോട് അയാള്‍ ക്രുദ്ധനാവുന്നത്. താന്‍ ഒരു നശിച്ച എന്‍. ജി. ഒ. അല്ല എന്നാണയാളുടെ പ്രതികരണം. മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ താന്‍ എങ്ങനെയാണ് ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗക്കാരെ സമര്‍ത്ഥമായി പറ്റിക്കുന്നതെന്ന് ഇംഗ്ലീഷില്‍ ഫോണില്‍ പറഞ്ഞു ചിരിക്കുന്ന കോസ്റ്റായോട് കുറെ കാലം സ്റ്റേറ്റ്സില്‍ നിര്‍മ്മാണ ത്തൊഴിലാളിയായിരുന്ന, ആ ഭാഷ നന്നായി കൈകാര്യം ചെയ്യാനറിയാവുന്ന ഡാനിയേല്‍ മുഖത്തടിച്ചു മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ സെറ്റില്‍ നിന്ന് മകള്‍ ബെലീനെയും കൂട്ടി ഇറങ്ങിപ്പോവുന്നു: 'എനിക്കറിയാം ഈ കഥ !' എന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നത്, കാലാകാലങ്ങളില്‍ തങ്ങളുടെ ജനതയെ എങ്ങിനെയാണ് അധിനിവേശക്കാര്‍ അപമാനവീകരിച്ചത് എന്ന സത്യം ഒരു പുതുയുമില്ലാത്ത ആവര്‍ത്തനം തന്നെയാണ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെയാണ്. അത് വല്ലാത്തൊരു തിരിച്ചറിവാണ് കോസ്റ്റാക്ക് നല്‍കുന്നത്. ആ നിമിഷം മുതല്‍ അയാള്‍ക്കുള്ളില്‍ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ് ഒടുവില്‍ ഏറ്റവും വലിയ ആ നൈതികമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് (moral choice) നടത്താന്‍ കോസ്റ്റായെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നത്. ഗോത്ര ജനതയെ അങ്ങനെ കേവലമായി എടുക്കേണ്ടതല്ല എന്ന പാഠം അയാള്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങുകയാണ്. അയാള്‍ ഡാനിയേലിനോട് പിന്നീട് അക്കാര്യത്തില്‍ മാപ്പ് ചോദിക്കുന്നുമുണ്ട്.

പുതിയ കാലം അധിനിവേശ ചൂഷണത്തെ ന്യായീകരിക്കാന്‍ പുതിയ വേദാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന രംഗമാണ്, കോര്‍പ്പറേറ്റ്‌ തലവന്‍ ചലച്ചിത്ര സംഘത്തിന് നല്‍കുന്ന വിരുന്ന്‍. സമര മുഖത്തെത്തുന്ന ദേശ വാസികള്‍ക്കെതിരെ എല്ലാ കാലത്തും എല്ലാ ഭരണ/ അധികാര സ്വരൂപങ്ങളും ഉന്നയിക്കുന്ന ആക്രോശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് മാന്യവും പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തിലുള്ളതുമായ അയാളുടെ വാക്കുകള്‍ ഒക്കെയും. ഇത്രയും ദരിദ്രരായ ഒരു ജനതയ്ക്ക് എങ്ങനെയാണ് മുന്നൂറിരട്ടി വില ജലത്തിനു നല്‍കാനാവുക എന്ന ചോദ്യത്തെ, വസ്തുതകള്‍ മനസ്സിലാക്കാത്തവരുടെ കാല്‍പ്പനിക പ്രതികരണമായി അയാള്‍ ചിരിച്ചു തള്ളുന്നു. 'അവര്‍ ആഗോള വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളൊക്കെയും ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ഒന്നും അതിനായി നല്‍കാന്‍ തയ്യാറല്ല.' 'ഇളവുകള്‍ നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ അതിനൊരവസാനമുണ്ടാവില്ല'. 'നിങ്ങള്‍ അവരുടെ ദുരിതങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണല്ലോ അവര്‍ക്ക് ദിവസത്തിനു രണ്ടു ഡോളര്‍ വീതം 'എക്സ്ട്രാ' പണം നല്‍കുന്നതെ'ന്ന് കളിയാക്കുന്നുമുണ്ട് അയാള്‍. അത് ഞങ്ങള്‍ വളരെ കുറഞ്ഞ ബജറ്റ് ഉള്ളവരായത് കൊണ്ടാണെന്ന് വിക്കുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനോട് ഞങ്ങളും 'ടൈറ്റാണ്' എന്ന് കൊര്‍പ്പോറേറ്റ്‌ തലവന്റെ മറുപടി. 'അവര്‍ നമ്മുടെ മഴക്കും വിലയിട്ടുതുടങ്ങുന്നു; ഇനിയവര്‍ നമ്മുടെ വായുവിനും വിലയിടും' എന്ന ഡാനിയേലിന്റെ നിരീക്ഷണം എത്ര ശരിയാ ണെന്ന് കോര്‍പ്പറേറ്റ്‌ തലവന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ധാര്‍ഷ്ട്യം അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ഡാനിയേലിന്റെ ആ വാക്കുകള്‍ സിയാറ്റില്‍ മൂപ്പന്റെ പ്രസിദ്ധമായ വാക്കുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: എങ്ങിനെയാണ് ഭൂമിയെ വില്‍ക്കുക? വെള്ളത്തെ? വായുവിനെ? സൂര്യ പ്രകാശത്തെ? നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ ഈ 'പ്രാകൃത'വിവേകം തന്നെയാണല്ലോ കൊളംബസിനെയും കൂട്ടരെയും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സംശയാലുക്കള്‍ ആക്കിയതും. 'അവര്‍ എന്തെങ്കിലും സ്വന്തമായി സ്വകാര്യ സ്വത്താക്കിയിട്ടുണ്ടാവാന്‍ ഇടയില്ല' എന്നതാണ് ഒളിച്ചു വെച്ച സ്വര്‍ണ്ണം തേടിയിറങ്ങുമ്പോള്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ ആര്‍ത്തിയെ അലട്ടുന്നത്. അവര്‍ എല്ലാം നല്‍കുന്നവരാണ്, ഒരു ചെറു സ്നേഹത്തിന്, നന്ദിക്ക് ഒക്കെ പകരമായി കയ്യിലുള്ളതെന്തും നല്‍കുന്നവര്‍, ഒന്നും സ്വകാര്യമായി പൂഴ്ത്തിവെക്കാനിടയില്ലാത്തവര്‍. അവരെ കീഴ്പ്പെടുത്തുക എളുപ്പമാണെന്നും അങ്ങനെ തന്നെയാണ് അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നതും. 'അമ്പത് പേര്‍ക്ക് ഒരു ഗോത്രത്തെ കീഴടക്കാനാവും' എന്ന് പോലും അവര്‍ കണക്ക് കൂട്ടുന്നുണ്ട്.

ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍, ചരിത്രം നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധിനിവേശ ചൂഷണത്തിന്റെ ഇരകള്‍ക്ക് പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിനു നല്‍കാനുള്ള ഏറ്റവും വിലപിടിച്ച പാഠമാണ് വ്യക്തമാവുന്നത്. ബെലീനെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയത്തിനു പിറ്റേന്ന് പ്രഭാതത്തില്‍ ഒളിവില്‍ കഴിയുന്ന ഡാനിയേല്‍, അയാളെ പലയിടത്തും തെരഞ്ഞു നിരാശനായി എല്ലാവരും ഉപേക്ഷിച്ചു പോയ സെറ്റില്‍ ഏകനായി നില്‍ക്കുന്ന കോസ്റ്റായെ തേടി വരുന്നതോടെയാണ് അത് സംഭവിക്കുന്നത്. വാക്കുകളിലൂടെ അയാള്‍ക്ക്‌ തന്റെ കുഞ്ഞു മകളെ രക്ഷിച്ചതിനുള്ള നന്ദി കോസ്റ്റായോട് പ്രകടിപ്പിക്കാനാവില്ല. അയാള്‍ മറ്റൊരു നിധി കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട് പ്രതിഫലമായി. അതയാള്‍ ഊഷ്മളമായ ഒരാലിംഗനത്തോടൊപ്പം കോസ്റ്റായ്ക്ക് കൈമാറുന്നു. ഇനി നിങ്ങളെന്തു ചെയ്യാന്‍ പോകുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഡാനിയേല്‍ ഇങ്ങനെ മറുപടി പറയുന്നു: "അതിജീവിക്കാന്‍ പോവുന്നു. ഞങ്ങളെന്നും ചെയ്യുന്നത് അതാണല്ലോ !” . ജല യുദ്ധം ജയിച്ചതിനെ കുറിച്ചും അയാള്‍ക്ക്‌ അമിതാവേശമില്ല. “അതെ, എപ്പോഴും അതിനു കനത്ത വില നല്‍കേണ്ടി വരുന്നു. മറ്റൊരു വഴിയുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് ഞാന്‍ ആശിക്കുന്നു. പക്ഷെ, ഇല്ല !” ജീവിതത്തിലിനിയും കാത്തിരിക്കുന്ന സമരമുഖങ്ങളെ കുറിച്ച് ശുഭാപ്തി പ്രകടിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ യാത്ര ചോദിക്കുന്നു. സാധാരണ ജീവിതത്തിലേക്ക് സാവധാനം തിരിച്ചു വന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന തെരുവുകളിലൂടെ തനിച്ചു നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകവേ, ഡാനിയേല്‍ നല്‍കിയ സമ്മാനം തുറന്നു നോക്കുന്ന കോസ്റ്റാ മുമ്പൊരിക്കല്‍, ജലയുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഡാനിയേല്‍ പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ടാവും: "ജലം ജീവനാണ്., നിങ്ങള്‍ക്കതറിയില്ല !”. 'യാക്കു' എന്ന ഗോത്രഭാഷാപദം ജലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ചെറുകുപ്പിയില്‍ ഡാനിയേല്‍ കോസ്റ്റാക്കായി കരുതി വെച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല. പൊരുതിനേടിയ ജലത്തില്‍ നിന്നൊരു തുടം: യാക്കു.

നമ്മുടെ കാല ഘട്ടം കണ്ട ഏറ്റവും ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സാമൂഹ്യ പ്രവര്‍ത്തകനും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്നു ബോസ്റ്റണ്‍ യൂനിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപകനായിരുന്ന പ്രൊഫ. ഹോവാര്‍ഡ് സിന്‍. ആ മഹാ പുരുഷന് സമര്‍പ്പിച്ച ചിത്രത്തിന് ചരിത്രത്തിന്റെ ക്രൂരമായ ആവര്‍ത്തന പര്‍വ്വങ്ങളെ കുറിച്ച് ഉത്കണ്ഠപ്പെടാതിരിക്കാനോ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളുടെ കനല്‍ വഴികളെ ഹൃദയപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിക്കാതിരിക്കാനോ കഴിയില്ല. ചലച്ചിത്രം എന്ന നിലക്കാവട്ടെ, ചിത്രീകരണത്തിലും ശബ്ദ വിന്യാസമുള്‍പ്പടെ ഇതര മേഖലകളിലും സംവിധായിക യും അവരുടെ മനസ്സറിഞ്ഞു പ്രവര്‍ത്തിച്ച അലെക്സ് കാറ്റലാന്‍ (ക്യാമറ), ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഇഗ്ലേസിയാസ് (സംഗീതം) തുടങ്ങിയവരും നല്‍കിയ സംഭാവനയും ചെറുതല്ല. രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളെ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും പുറം ലോകവും എന്ന മട്ടില്‍ കണ്ണി ചേര്‍ക്കുന്നതും അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ്. രണ്ടായിരാമാണ്ടിലെ കൊച്ചബാംബ ജലയുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട സമയത്തെ യുദ്ധസമാനമായ തെരുവുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഫൂട്ടെജുകള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതും അതിനു ശക്തി പകരുന്നു.

(മലയാളം വാരിക 2015 ഏപ്രില്‍ 3)