ഭ്രമയുഗം – ഴോണര്‍ തനിമയുടെ വിജയം
(ഭ്രമയുഗമെന്ന ചിത്രം ഹൊറര്‍
ഴോനറിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത തനിമ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ പ്രസ്തുത വിഭാഗത്തിലെ
ക്ലാസിക്കുകളോട് ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുകയും ചരിത്രബദ്ധവും രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധവുമായ
ഒന്നായി ചിത്രത്തിന്റെ തലങ്ങളെ ബഹുമുഖമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.)
ഫസല്‍ റഹ്മാന്‍
മലയാള സിനിമ, സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകത്തനിമ തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള
ഗൗരവപൂർണ്ണമായ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തിത്തുടങ്ങുന്നു എന്നത് ഏറെ ആഹ്ലാദകരമാണ്.
പ്രാഥമികമായി ദൃശ്യമാധ്യമം എന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതോടൊപ്പം
ശബ്ദമിശ്രണം, ബി ജി എം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളെ
കൃതൃമത്വമില്ലാതെ പ്രമേയഗാത്രത്തിൽ വിളക്കിചേർക്കുന്നതിൽ പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ
ഏറെ ശ്രദ്ധചെലുത്തുന്നുണ്ട്. പ്രാസംഗികമായ ആശയപ്രകാശനം എന്ന ബാധ്യതയൊന്നും അവരെ
ഭ്രമിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നത് സിനിമയോടുള്ള കലാപരമായ സമീപനത്തെ വെളിവാക്കുന്നു. സര്‍ഗ്ഗോന്മാദത്തിന്റെ
സാക്ഷാത്കാരത്തിന് മറ്റൊരു പരിഗണനയും തടസ്സമാകരുത് എന്ന് കരുതുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഏറിവരുന്നു.
ഫാസ്റന്റസിക്കും റിയാലിറ്റിക്കും ഇടയിൽ പാലം പണിയുന്നതിന്റെ സൗന്ദര്യലഹരി ഈ
ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കളെ സിനിമയുടെ മഹദ്പൈതൃകങ്ങളുടെ നേരവകാശികൾ ആക്കുന്നുണ്ട്‌.
പ്രമേയപരമായ ഉള്ളടക്കമാണ് പ്രധാനം എന്നു നിഷ്കർഷിക്കുന്ന പ്രതിബദ്ധസമീപനങ്ങൾ
മറുവശത്ത് തുടരുന്നതും കാണാമെങ്കിലും അവിടെയും വിട്ടുവീഴ്ച്ച കൂടാതെ പ്രകോപനപരമായ
സത്യസന്ധതയോടെ സിനിമ എടുക്കുന്നവരുടേതാണ് പുതിയ കാലം. സ്ത്രീപക്ഷ/ ഭിന്നരതി
താലപര്യപ്രമേയങ്ങൾ, വനിതാ
സംവിധായകരുടെ കടന്നുവരവ് തുടങ്ങിയ മുന്നേറ്റങ്ങളും ഇതോടു ചേർത്തുപറയാം.
തനിമ / പാക്കേജ്
ഭ്രമയുഗം സിനിമ
ഭ്രമിപ്പിക്കുന്നത് കുറെയേറെ സിനിമാറ്റിക് ഘടകങ്ങളുടെ അളന്നുമുറിച്ച പ്രയോഗം
സാധ്യമായത് കൊണ്ടാണ്. അതിൽ എടുത്തു പറയേണ്ടത് ഴോണറുകളോട് സത്യസന്ധത (genre
fidelity) സൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നതാണ്.
ചലച്ചിത്ര സംസ്കാരത്തനിമയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ ആഹ്ലാദകരമായ അടയാളം
കൂടിയാണ് പുതിയ സിനിമാ പ്രതിഭകൾ ഴോണറുകളോട് പുലർത്തുന്ന സത്യസന്ധത. ലോക
ക്ലാസിക്കുകൾ നിരീക്ഷിച്ചാൽ വ്യക്തമാകുന്ന കാര്യം നല്ല സിനിമ എപ്പോഴും ഴോണർ
സത്യസന്ധത നിലനിർത്തും എന്നതാണ്. മ്യൂസിക്കൽ / കോമഡി / ആക്ഷൻ / മെലോഡ്രാമ /
സെന്റിമെന്റൽ / ത്രില്ലർ എന്നുവേണ്ട 'എല്ലാം ചേർന്ന എന്റെർറ്റൈനെർ പാക്കേജ്' എന്ന അവിയൽകൂട്ടാണ് ഇന്ത്യൻസിനിമയെ എക്കാലവും ലോകസിനിമയിൽ പടിക്കു പുറത്തു
നിർത്തിയത്. മലയാള സിനിമയിൽ ഈയടുത്ത കാലത്ത് ഈ പ്രവണതക്ക് മാറ്റം വരുന്നുണ്ട്
എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് രാഹുൽ സദാശിവൻ. ബ്ലെയർവിച്ച് പ്രോജക്റ്റ് പോലുള്ള
സ്വാധീനങ്ങൾ പ്രകടമായ റെഡ് റെയ്ന്‍ ഇന്ന്
കാണുമ്പോൾ, ഹോളിവുഡ് സ്കെയിലില്‍ മാത്രം
സാക്ഷാത്കരിക്കാനാകുന്ന അന്യഗ്രഹജീവി ആക്രമണം പോലുള്ള തീം കൈകാര്യം ചെയ്യാനുള്ള
ശ്രമത്തില്‍ സയൻസ് ഫിക്ഷൻ ഹൊറർ ത്രില്ലർ എന്ന നിലയില്‍ അമേച്ചർ ആയിപ്പോയതായി
തോന്നാം. ഭൂതകാലത്തിലെത്തുമ്പോൾ മികച്ച കൈയ്യടക്കമുള്ള സംവിധായകൻ ആയി മാറിയ
ചലച്ചിത്രകാരനെ കാണാം. എഡ്ഗാര്‍ അല്ലന്‍ പോയുടെ The Fall of the House of
Usher, ഹെന്‍ റി ജെയിംസിന്റെ The Turn of
the Screw തുടങ്ങിയ ക്ലാസിക്കുകകളുടെ
മികച്ച ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചു ഭൂതകാലം. ഭ്രമയുഗത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍
കുറേക്കൂടി ആഴത്തില്‍ ഹൊറർ ത്രില്ലർ ഴോണറിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു
ചലച്ചിത്രകാരനെ ആണ് നാം കാണുന്നത്.
ഴോണറിനോട് സത്യസന്ധത
പുലർത്തുമ്പോൾ ആ വിഭാഗത്തിലെ ക്ലാസിക്കൽ പാരമ്പര്യത്തോടു ചേർന്ന് നിൽക്കാനും ഒപ്പം
തന്റേതായ രീതിയില്‍ പ്രസ്തുത സാധ്യതകളില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താനും അതിന്റെ
അതിരുകളെ വികസിപ്പിക്കാനും (explore & extend) ചലച്ചിത്രകാരന്
ഒരു വഴി തുറന്നു കിട്ടുകയാണ്. മുർനോയുടെ Nosferatu , Faust തുടങ്ങിയവ പോലെ ജർമൻ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് മാസ്റ്റർപീസുകൾ
തീർച്ചയായും ഭ്രമയുഗത്തില്‍ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ബോധപൂർവ്വമായ പിന്തുടരൽ
എന്നതിലേറെ, ഴോണറിൽ ലയിച്ചു ചേർന്ന തനതു
ബിംബകൽപ്പനകൾ, നിഴലും വെളിച്ചവും കൊണ്ട്
തീർക്കപ്പെടുന്ന കറുപ്പും വെളുപ്പും മാജിക് തുടങ്ങിയ രൂപത്തിലാണ് ഈ സ്വാധീനങ്ങൾ
പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. കാലഗണനാ സൂചന എന്നത് മാത്രമല്ല ചിത്രം ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റില്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ചതിനു കാരണം എന്നും ഇതില്‍നിന്നു
വ്യക്തമാകുന്നു. ഇവിടെയെല്ലാം ഴോണർ സത്യസന്ധത എന്നത്, സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക (cinema aesthetics) തനിമ തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള ഗൗരവപൂർണ്ണമായ ശ്രമത്തിന്റെ
ഭാഗമാണ്.
ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും
അതേസമയം, തന്റെ മുന്‍ചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ചരിത്രബദ്ധവും
രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധവുമായ ഒന്നായി പുതിയ ചിത്രത്തിന്റെ തലങ്ങളെ ബഹുമുഖമാക്കാനും
ചലച്ചിത്രകാരന് കഴിയുന്നു എന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ genre അതിരുകളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമാണ്. മറ്റു വാക്കുകളില്‍, ഴോണർ സത്യസന്ധത എന്നത് ഒരേസമയം പൂര്‍വ്വസൂരികള്‍ തെളിച്ച
വഴി പിന്തുടരുകയെന്ന താരതമ്യേന പ്രവചനീയമായ മാര്‍ഗ്ഗമാണ്, ഒപ്പം, അതിനെ അടുത്ത
തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം എന്ന നിലയില്‍ ശ്ലാഘനീയമായ മുന്നോട്ടുപോക്കും.
അടിമച്ചന്തയില്‍ നിന്ന്
ഒളിച്ചോടുന്ന അധ:സ്ഥിതരായ മനുഷ്യരിലൂടെ തുടങ്ങുന്ന ചിത്രം അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ
പക്ഷപാതിത്തം തുടക്കത്തിലേ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കേരളീയ പൊതുബോധം സാമാന്യേന
തമസ്കരിച്ചിട്ടുള്ള ഇരുണ്ട ഭൂതകാലചരിത്രത്തെ ആഖ്യാനത്തില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നതിലൂടെ, ആഫ്രിക്കന്‍ അടിമക്കച്ചവട ചരിത്രത്തെ കുറിച്ചൊക്കെ
അങ്ങേവീട്ടിലെ അത്യാഹിതംപോലെ വാചാലനാകുന്ന പ്രബുദ്ധമലയാളി 'തെരഞ്ഞെടുത്ത/ കൂട്ട മറവി'യില്‍ (selective/ collective amnesia) അടച്ചിട്ട ഒരു 'ഭീകരതയുടെ അറ' (chamber
of horrors) യിലേക്കാണ് ചിത്രം
കടന്നുചെല്ലുന്നത്. പക്ഷെ രക്ഷ തേടി ഓടുന്നവര്‍ എത്തിച്ചേരുന്നത്
സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പൊന്‍പുലരിയിലേക്കൊന്നുമല്ല. ഇരുണ്ട ദുഷ്ടശക്തികള്‍
പ്രലോഭനങ്ങളും വഴിമുടക്കികളും മരണവുമായി കാത്തിരിക്കുന്ന വന്യതയിലേക്കും
കാലഘട്ടത്തിന്റെ അധികാരമേല്‍ക്കോയ്മയുടെ കാവലാളായ ദുര്‍ഭൂതത്തിന്റെ
കോട്ടയിലേക്കുമാണ്. കോട്ട പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജീര്‍ണ്ണത കേവലം
ബാഹ്യപ്രത്യക്ഷമല്ല എന്നര്‍ത്ഥം. ദുഷ്ടശക്തികളുടെ ഉപാസകന്‍ (devil
worshipper) എന്ന പതിവു ദുര്‍മ്മന്ത്രവാദ
കള്ളികള്‍ക്കപ്പുറം പോകുന്ന കോട്ടയുടമ, നന്മ-തിന്മാ പ്രതീകവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ആദിരൂപമായ ദൈവം - സാത്താന്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്കു
തന്നെ കടന്നിരിക്കുകയും ഉപാസകന്‍ എന്നതില്‍ നിന്നു തിന്മയുടെ മൂര്‍ത്തി (Devil
incarnate) തന്നെയായി അവതരിക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യവും പൌരസ്ത്യവുമായ ദര്‍ശനങ്ങളിലെല്ലാം പോറ്റിയുടെ വന്‍പാപങ്ങള്‍
വ്യക്തമാണ്‌: അധികാരപ്രമത്തത, താന്‍പോരിമ, ദൈവത്തെ വെല്ലുവിളിക്കല്‍ (power obsession,
megalomania, aspiring godhead) . "ദൈവമല്ലല്ലോ, ഞാനല്ലേ തന്നെ രക്ഷിച്ചത്‌...!" എന്ന അയാളുടെ
വെല്ലുവിളി ആത്മീയമായിത്തന്നെ തേവനെ ദൈവസന്നിധിയില്‍ നിന്ന് തന്റെ സാത്താനിക
സാമ്രാജ്യത്തിലേക്ക് കൂട്ടാനുള്ള തുടക്കമാണ്. അവിടെ, അയാളുടെ ചതുരംഗക്കളിയില്‍ നിസ്വനായ വഴിപോക്കന് ആയുസ്സു മാത്രമാണ് പണയവസ്തു.
സുഖലോലുപതക്കുള്ള ആര്‍ത്തിയില്‍ ആയുസ്സ് ദുഷ്ടമൂര്‍ത്തിക്ക് പണയം വെക്കുകയെന്ന
ഫോസ്റ്റിയന്‍ സമവാക്യത്തെ, തേവന്റെ തല്‍സമയ
അതിജീവനത്തിന്റെ ഗതികേടിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയാണ് പോറ്റി. കിരാതമൂര്‍ത്തിയുടെ
കോട്ട ഭേദിക്കുകയെന്ന ദുസ്സാധ്യമായ ദൗത്യനിര്‍വ്വഹണം അയാള്‍ക്ക് അതിജീവനത്തിനുള്ള
ഏകമാര്‍ഗ്ഗമായി പരിണമിക്കുന്നു. മടുപ്പുബാധിച്ച, ദുര്‍മ്മുഖനായ വെപ്പുകാരന്‍ അയാളെ സഹായിക്കാനെത്തുന്നത് അയാളും അതേവിധിയില്‍
ബന്ധിതനാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍, അതിജീവനവും അധികാരവും ഒന്നായി പരിണമിക്കുകയും രണ്ടിന്റെയും ഉത്പന്നം
ഹിംസാത്മകത മാത്രമാകുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത്
ഇരയും വേട്ടക്കാരനുമെന്നത് സ്ഥായിയായ സ്വത്വങ്ങളല്ലെന്നും അവ ഏതുനിമിഷവും
പരസ്പരം പ്രച്ഛന്നപ്പെട്ടേക്കാമെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അധ:സ്ഥിതന്റെ
കുനിഞ്ഞ ശിരസ്സില്‍ നിന്ന് ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ തേവന്റെ ശരീരഭാഷയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന
പ്രകടമായ മാറ്റം, ഇടതു ചെവിയിലെ
കടുക്കന്‍ വലതു ചെവിയിലേക്ക് മാറുന്നതു പോലെത്തന്നെ, ഈ വെച്ചുമാറലിന്റെ സൂചനയാകാം. ഏതു കലാപവും മോചനമാര്‍ഗ്ഗം എന്നതുപോലെ പുത്തന്‍
അധികാരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയും അവരുടെ കയ്യിലെ ഹിംസാത്മകതയുടെയും ഉയര്‍ച്ചക്കും
കാരണമാകാം. നാടുവാഴിത്തവും ബ്രാഹ്മണ മേധാവിത്തവും കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശത്തിനു
വഴിമാറുന്നത്‌ സൂചിപ്പിച്ചു വെക്കുന്ന ചിത്രം, ഇനിയൊരു അധ:സ്ഥിത മുന്നേറ്റമുണ്ടായാലും സംഭവിക്കുക ഹിംസാത്മകതയിലേക്ക് അതേ
അധ:സ്ഥിതന്റെ പരകായമായിരിക്കും എന്ന് പറഞ്ഞുവെക്കുകയാവാം. ജന്മം കൊണ്ടല്ല കര്‍മ്മം
കൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണ്യം ലഭിക്കുകയെന്നും അതുകൊണ്ട് പാട്ടുകാരനായ പാണന് അയിത്തം
ബാധകമല്ല എന്നുമെല്ലാം വലിയവായില്‍ തത്വം പറയുന്ന പോറ്റി, തന്റെ അധികാര അപ്രമാദിത്തത്തില്‍ ഒരു വിട്ടുവീഴ്ച്ചയും
ഇപ്പറഞ്ഞ പാണനോടും കാണിക്കുന്നില്ല എന്നത് എല്ലാം, ഒടുവില്‍, അധികാര സമവാക്യത്തിലാണ്
കുടിക്കൊള്ളുന്നത് എന്ന് കാണിക്കുന്നു. തിരക്കഥാ രചനയില്‍ സംവിധായകനോടൊപ്പം
പങ്കാളിയായ കൃതഹസ്തനായ എഴുത്തുകാരന്‍ ടി ഡി രാമകൃഷ്ണനെ പോലെ ഒരാളുടെ
ആറ്റിക്കുറുക്കിയ സംഭാഷണ ശകലങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഐറണിയെ സംബന്ധിച്ച ഈ
ഉത്കണ്ഠകളെല്ലാം ന്യൂനോക്തിയില്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഴോണർ പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക്..
ചിത്രത്തിലെ ഇതിനോടകം പലരും
വ്യക്തമാക്കിയ റഫറന്‍സുകള്‍, നേരത്തെ
സൂചിപ്പിച്ച ഴോണർ സത്യസന്ധത എന്ന വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണാവുന്നതാണ്. അടിമ
ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ (Slave narratives) സാധാരണമായ തുടക്കമാണ് വനത്തിലൂടെ രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കല്‍. എന്നാല്‍ ഇവിടെ
അതിനെ സംക്രമിപ്പിക്കുന്നത് പുരുഷസംഹാരിണിയായ ഒരു പ്രകൃത്യതീത വശീകരണക്കാരിയുടെ (supernatural
seductress/ vamp / femme fatale ) തദ്ദേശീയ പതിപ്പായ യക്ഷിയുടെ ഇടത്തിലേക്കാണ്. വഴിപോക്കരുടെ/
അധ:സ്ഥിത യുവാവിന്റെ നാശത്തിനു കാരണമാകുന്ന ഇതേ യക്ഷിയെ പോറ്റിയുടെ അവിശുദ്ധ
ബാന്ധവത്തിന്റെ പങ്കാളിയായും നാം കാണുന്നു. ഡ്രാക്കുള കോട്ടയേയും കഥാപാത്രത്തെയും
വ്യക്തമായും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയും പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിയും ഇവിടെ
വ്യക്തമാണ്‌. പോറ്റി, തേവനെ സ്വാഗതം
ചെയ്യുന്ന രംഗവും രീതിയും കപ്പോളയുടെ ചിത്രത്തില്‍ (Bram
Stoker's Dracula-1992- Francis Ford
Coppola) ഡ്രാക്കുള പ്രഭു ആദ്യമായി
ജോനാതാന്‍ ഹാര്‍ക്കറെ തന്റെ കോട്ടയില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന രംഗത്തെ ശരിക്കും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
"എന്റെ വീട്ടിലേക്ക് സ്വാഗതം. താങ്കളുടെ സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം സ്വതന്ത്രനായി
അകത്തു വരിക. എന്നിട്ട് താങ്കള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന സന്തോഷത്തില്‍ അല്‍പ്പം ഇവിടെ
വിട്ടേച്ചു പോവുക. (Welcome to my home. Enter freely of your own will
and leave some of the happiness you bring.)" എന്നാല്‍, ഗാരി ഓള്‍ഡ്‌മാന്‍
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡ്രാക്കുള പ്രഭുവിന്റെ മറ്റേതോ ലോകത്തുനിന്നെന്ന പോലുള്ള
ശബ്ദസാന്നിധ്യവും സൂക്ഷ്മപരിഹാസം വമിക്കുന്ന ഭാവവും ഇവിടെയും പ്രകടമാണെങ്കിലും, ബ്ലീച്ചു ചെയ്തപോലുള്ള മുഖവും നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവാത്ത
പ്രായാധിക്യവും മെടഞ്ഞിട്ട നീണ്ട തലമുടി നല്‍കുന്ന എന്നോ പോയ്മറഞ്ഞ കാലത്തിന്റെ
സൂചനയും ചേരുന്ന നരകപ്രത്യക്ഷം (hellish appearance) പോറ്റിയുടെ കഥാപാത്രത്തില്‍ അവസാന അനാവരണഘട്ടം വരെയും ദൃശ്യമല്ല. പകരം
അയാളുടേത് പരുക്കനും കരുത്താര്‍ന്നതുമായ മധ്യവയസ്കന്റെ ശരീരഭാഷയാണ്.
ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ ജീര്‍ണ്ണമായ മനയില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന പിടികിട്ടാത്ത ദുരൂഹ
അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയില്‍ കപ്പോളയുടെ ശബള പൌരാണികതയെക്കാള്‍ മുര്‍നോ ക്ലാസ്സിക്ക് (Nosferatu),
ഹെര്‍സോഗ് ക്ലാസിക് (Nosferatu the Vampyre - Werner
Herzog) എന്നിവയിലെ വികാരശൂന്യമായ
മിനിമല്‍ സമീപനങ്ങളാണ് കാണാനാകുക.
പോറ്റിയുടെ കഥാപാത്ര സൃഷ്ടിയില്‍
ലീനമായ അധികാരപ്രമത്തതയും താന്‍പോരിമയും ദൈവതുല്യ/ എതിരാളി ഭാവവും മനസ്സില്‍
കൊണ്ടുവന്ന അനുരണനങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായി ഈ ലേഖകന് അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌
ആല്‍പച്ചിനോയുടെ ജോണ്‍ മില്‍ട്ടന്‍ (The Devil's Advocate- 1997), ഒട്ടേറെ മികച്ച ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ബുള്‍ഗാക്കോവിന്റെ
പ്രൊഫസര്‍ വോലണ്ട് (The Master and Margarita - Mikhail Bulgakov) എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. ബുള്‍ഗാകോവ് ക്ലാസിക്കിന് 2005ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ റഷ്യന്‍ മിനി സിരീസ് (Vladimir
Bortko), 1972ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ സെര്‍ബോ-ക്രോയേഷ്യന്‍
അനുകല്‍പ്പനം (Aleksandar Petrović) എന്നിവ പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കുന്നു. ആല്‍പച്ചിനോയുടെ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലെ
ഉന്മത്താവസ്ഥ അതിഗംഭീരമായി തന്റെതായ ശൈലിയില്‍ മമ്മൂട്ടിയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌
ചിത്രത്തിന്റെ സബ് ടൈറ്റിലിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നു: 'ഉന്മാദത്തിന്റെ കാലം (the age of madness)'. ഉപശീര്‍ഷകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു.
അതീതാനുഭവങ്ങള്‍ പകരാനുള്ള
ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിന്റെ അപാരസാധ്യതകള്‍ സംവിധായകന്റെ ഉള്ളറിഞ്ഞ്
പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ശഹ്നാദ് ജലാലിന്റെ ക്യാമറ, ദുരൂഹത തളംകെട്ടി നില്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ വീര്‍പ്പുമുട്ടലും ഏതു
നിമിഷവും എവിടെയും പതിയിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെ മുഴക്കങ്ങളും ശ്രാവ്യ ചിഹ്നങ്ങളും
അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ക്രിസ്റ്റോ സേവ്യറിന്റെ സംഗീതവും ചിത്രത്തെ എത്തിക്കുന്ന
ഔന്നത്യങ്ങള്‍ ചെറുതല്ല. ക്യാമറ ആങ്കിളുകള്‍ നിര്‍ണ്ണയിച്ച രീതി അതീവ ഹൃദ്യമായി
അനുഭവപ്പെട്ട ഒട്ടേറെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുണ്ട്: പോറ്റിയും തേവനും ആദ്യമായി കാണുന്ന
ഘട്ടം ഇതിനുദാഹരണമാണ്: പോറ്റി നില്‍ക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന പ്രതലവും താഴെ മണ്ണില്‍
ചവിട്ടിയുള്ള തേവന്റെ പ്രതലവും ഇരുവരും തമ്മിലുള്ള സാമൂഹിക അന്തരം
സൂചിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം പോറ്റി ഈ ലോകത്തില്‍ തന്നെയാണോ അധിവസിക്കുന്നത് എന്ന
സന്ദേഹം പ്രേക്ഷകരില്‍ ഉണര്‍ത്താനും പര്യാപ്തമാണ്. അടഞ്ഞ അറകളുടെ ക്ലോസ്ട്രോഫോബിക്
അന്തരീക്ഷവും പ്രേത/ പാതള/ അപരലോകമെന്ന പ്രതീതിയുണര്‍ത്തുന്ന ശബ്ദ വിന്യാസങ്ങളും
പോറ്റിയെയും അയാളുടെ ഭൂതകാലത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അനാവരണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രേക്ഷകരെ
പാകപ്പെടുത്തുന്നു.
മമ്മൂട്ടിയെന്ന
മഹാമേരുവിനോടൊപ്പം തുല്യപ്രഭാവത്തോടെ തിളങ്ങിനിന്ന അര്‍ജ്ജുന്‍ അശോകന്റെയും
സിദ്ധാര്‍ഥ്‌ ഭരതന്റെയും പ്രകടനങ്ങളും ഇതിനോടകം ഒരേസ്വരത്തില്‍ എല്ലാവരുടെയും
പ്രശംസ നേടിയെടുത്തുകഴിഞ്ഞു. അടക്കിപ്പിടിച്ച രോഷവും അര്‍ത്ഥശൂന്യമായ
ജീവിതത്തിന്റെ മടുപ്പും ശരീരഭാഷയില്‍ ആവാഹിച്ച സിദ്ധാര്‍ഥ്‌ ഭരതനാണ് ശരിക്കും
പ്രകടനത്തില്‍ കറുത്ത കുതിരയായത് എന്നാണ് ഈ ലേഖകന്റെ പക്ഷം.
ചിത്രത്തെ കുറിച്ച് തോന്നിയ
വിയോജിപ്പ്‌ അന്ത്യഭാഗത്തെ അനാവരണ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്ഥൂലതയോടാണ്. അറുപതുകളിലും
എഴുപതുകളിലും വരെ ഹോളിവുഡില്‍ പോലും ഹൊറര്‍ ഴോണറില്‍ പ്രകടമായിരുന്ന
ധ്വനിപ്പിക്കല്‍ രീതിക്കു പകരം ജുഗുപ്സയുണര്‍ത്തുന്ന സ്ഥൂലപ്രത്യക്ഷങ്ങളും കൃതൃമ
ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനുകളും അരങ്ങു വാഴാന്‍ തുടങ്ങിയതാണ് ഴോണറിനു പില്‍ക്കാലം സംഭവിച്ച
അപചയം. നിഴലിനു സൃഷ്ടിക്കാനാകുന്ന ഭയം/ ഭീതി, രൂപത്തിന് സൃഷ്ടിക്കാനാകില്ല എന്നിടത്ത് ഇതിന്റെ വിശദീകരണം കാണാം. ഭാവനയിലാണ്
(anticipation),
തുറന്നുകാട്ടലില്‍ (exposing) അല്ല ഭീതിയുടെ താക്കോല്‍ എന്ന ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ നിരീക്ഷണം horror/
mystery ഴോണറുകളുടെ അന്ത:സത്തയാണ്.
No comments:
Post a Comment