The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

 

The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

The Turin Horse: Witnessing Collapse in a Post-Divine World

“In Turin on January 3rd 1889, Friedrich Nietzsche steps out of the Door of number six Via Carlo Alberto, perhaps to take a stroll, perhaps to go by the post office to collect his mail. Not far from him, or indeed very far removed from him, a cabman is having trouble with his stubborn horse. Despite all his urging, the horse refuses to move, whereupon the cabman - Giuseppe? Carlo? Ettore? - loses his patience and takes his whip to it. Nietzsche comes up to the throng and that puts an end to the brutal scene of the cabman, who by this time is foaming with rage. The solidly built and full-mustached Nietzsche suddenly jumps up to the cab and throws his arms around the horse neck, sobbing. His neighbor takes him home, where he lies still and silent, for two days on a divan until he mutters the obligatory last words: "Mutter, ich bin dummm." ("Mother, i'm fool.") and lives for another ten years, gentle and demented, in the care of his mother and sisters.

Of the horse... we know nothing.”    (Prologue: The Turin Horse)

 

Béla Tarr’s The Turin Horse, co-written with László Krasznahorkai, is not a film in the conventional sense—it is a metaphysical ritual, a cinematic dirge. Inspired by the apocryphal story of Friedrich Nietzsche’s collapse in Turin after witnessing a horse being whipped, the film stages not the event itself, but its aftermath: the slow erosion of meaning, vitality, and structure in a world where God is dead and no new values have risen to take His place. In choosing this film, we do not seek entertainment or catharsis—we seek to witness the texture of collapse, the rhythm of entropy, and the silence that follows prophecy.

Nietzschean Framework: Collapse, Anti-Prophecy, and the Post-Divine World

The film’s Nietzschean echoes are unmistakable. The neighbor’s monologue—delivered with clarity and despair—functions as a kind of inverted prophecy, a diagnosis of metaphysical ruin without the courage of affirmation. He is a failed Übermensch: one who sees through illusion but cannot create new meaning. The wind, ever-present and unrelenting, becomes a Dionysian force—chaotic, invasive, indifferent. Against it, the house stands as a fragile Apollonian gesture: routine, boiled potatoes, silent endurance. But this semblance of order is brittle. It does not hold. The horse refuses to move. The well dries. The light fades. We are left not with transcendence, but with post-divine silence.

 

False Prophets and Anti-Saviors: A Krasznahorkai Constellation

The neighbor belongs to a lineage of Krasznahorkai’s threshold figures—Irimiás in Sátántangó, the Prince in The Melancholy of Resistance, and the elusive mystic in Baron Wenckheim’s Homecoming. These are not leaders or redeemers. They are anti-saviors, false prophets whose speech disrupts but does not heal. They speak once, then recede into silence. Their centrality lies not in action, but in failure—in the void they reveal. The neighbor’s brandy request is emblematic: not of vitality, but of numbing insight. He is lucid, but ineffectual. He is the residue of Nietzsche’s dream, not its fulfillment.

 

Inversion and Recursion: Beckettian Parallels

When the father and daughter pull the cart themselves—replacing the horse—they enact a Beckettian inversion. Like Pozzo and Lucky in Waiting for Godot, whose roles reverse in Act II, this gesture marks not progress but entropy. The new house they arrive at is not elsewhere—it is the same. “No one comes, no one goes.” Movement becomes repetition. Inversion becomes revelation. The world does not evolve—it decays. Tarr’s cinema, like Beckett’s theatre, stages the exhaustion of form, the collapse of narrative, and the futility of gesture.

 

The Gypsies and Ecosystem Collapse

The gypsies’ arrival at the well introduces a moment of vitality—music, movement, community—but it is met with hostility. The old man’s reaction is steeped in racial contempt, a fear of the Other that mirrors his fear of disorder. His attempt to drive them out is not justice—it is a last gasp of Apollonian control. But the ecosystem is already failing. The well dries. The food dwindles. The horse refuses. The gypsies do not destroy the world—they merely reveal its fragility. In Tarr’s universe, community is impossible, and even water becomes a site of conflict.

 

Witnessing Collapse

The Turin Horse is not a film to be understood—it is a film to be endured. Like Nietzsche’s embrace of the horse, it stages a moment of rupture: a confrontation with suffering that unravels ideology. It asks us not to interpret, but to witness. To sit with silence. To feel the erosion of meaning. In doing so, it becomes not a story, but a gesture—a cinematic act of mourning for a world that no longer believes in redemption.

 Read in Malayalam:

https://alittlesomethings.blogspot.com/2025/10/the-turin-horse-2011-laszlo.html

 

The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

 

ദ ടൂറിൻ ഹോഴ്സ്  (2011) ദൈവാനന്തര ശൈഥില്യത്തിന്റെ സാക്ഷ്യവൃത്തി

"1889 ജനുവരി 3-ന് ടൂറിനിൽ, ഫ്രെഡറിക് നീച്ചേ, വിയ കാർലോ ആൽബെർട്ടോയിലെ ആറാം നമ്പർ വീട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് വന്നു... ഒരുപക്ഷേ ഒരു നടത്തത്തിന് വേണ്ടി, അഥവാ, പോസ്റ്റ് ഓഫീസിലൂടെ പോയി തന്റെ മെയിൽ ശേഖരിക്കാൻ വേണ്ടി... വളരെ അകലെയല്ലാതെ, അല്ലെങ്കിൽ കുറച്ചേറെ ദൂരെ, ഒരു കുതിരവണ്ടിക്കാരന്‍ തന്റെ വാശിക്കാരന്‍ കുതിരയുമായി ഇടയുകയായിരുന്നു. അയാള്‍ എങ്ങനെയൊക്കെ നിര്‍ബന്ധിച്ചിട്ടും, കുതിര അനങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു, തുടർന്ന് ക്യാബ്മാൻ - ഗ്യൂസെപ്പെ? കാർലോ? എറ്റോർ? - ക്ഷമ നഷ്ടപ്പെട്ട് ചാട്ടവാറടി തുടങ്ങുന്നു. നീച്ചേ ജനക്കൂട്ടത്തിലേക്ക് വരുന്നു, കോപത്താൽ നുരയുകയായിരുന്ന ക്യാബ്മാന്റെ ക്രൂരമായ രംഗത്തിന് അറുതി വരുത്തുന്നു. ഉറച്ച ശരീരവും കനത്ത മീശയുമുള്ള നീച്ചേ പെട്ടെന്ന് ക്യാബിലേക്ക് ചാടി കുതിരയുടെ കഴുത്തിൽ കൈകൾ ചുറ്റി കരയുന്നു. അയൽക്കാരൻ അദ്ദേഹത്തെ വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു, അവിടെ അദ്ദേഹം നിശ്ചലനും നിശബ്ദനുമായി രണ്ട് ദിവസം ഒരു ദിവാനിൽ കിടക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ആ അനിവാര്യമായ അവസാന വാക്കുകൾ മന്ത്രിക്കുന്നു: "മുത്തേര്‍, ഇച്ച് ബിൻ ഡമ്മ്." ("അമ്മേ, ഞാൻ വിഡ്ഢിയാണ്.") അമ്മയുടെയും സഹോദരിമാരുടെയും സംരക്ഷണയിൽ, സൗമ്യനും സ്ഥിരബുദ്ധി നഷ്ടപ്പെട്ടവനുമായി പത്ത് വർഷം കൂടി ജീവിച്ചിരിക്കുന്നു.

ആ കുതിരയെക്കുറിച്ച്... ഞങ്ങൾക്ക് ഒന്നും അറിയില്ല.” (ആമുഖം: ദ ടൂറിന്‍ ഹോഴ്സ്)

    ലാസ്ലോ ക്രാസ്നഹോർകൈയുമായി ചേര്‍ന്നെഴുതി ബേല ടാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദി ടൂറിൻ ഹോഴ്സ്, പരമ്പരാഗത അർത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു സിനിമയല്ല - ഇതൊരു മെറ്റാഫിസിക്കൽ അനുഷ്ടാനമാണ്, ഒരു ചലച്ചിത്ര വിലാപഗാനം. ഒരു കുതിരയെ ചാട്ടവാറടിക്കുന്നത് കണ്ടതിനുശേഷം ടൂറിനിൽ ഫ്രെഡറിക് നീചേക്ക് സംഭവിച്ചതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന മാനസിക തകർച്ചയുടെ കഥയിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് ഒരുക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമ സംഭവത്തെയല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ അനന്തരഫലത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്: ദൈവമരണം സംഭവിച്ച, തല്‍സ്ഥാനത്ത് പുതിയ മൂല്യങ്ങളൊന്നും ഉയർന്നുവന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തില്‍ അർത്ഥത്തിന്റെയും ചൈതന്യത്തിന്റെയും ഘടനയുടെയും സാവധാനത്തിലുള്ള അപചയമാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകന് വിനോദമോ കഥാര്‍സിസോ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമല്ല ഇത് – ‘തകർച്ച’യുടെ ഘടന, എൻട്രോപ്പിയുടെ താളം, പ്രവചനനാന്തര നിശബ്ദത എന്നിവയ്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകകയാണ് അയാള്‍.

നീഷിയന്‍ ചട്ടക്കൂട്: തകർച്ച, പ്രവചന വിരുദ്ധത, ദൈവാനന്തര ലോകം

    സിനിമയിലെ നീഷിയന്‍ പ്രതിധ്വനികൾ സുവ്യക്തമാണ്: കാര്യമായി ഒന്നും ‘സംഭവിക്കുന്നില്ലാത്ത’ ചിത്രത്തില്‍ വയോധികനായ പിതാവും മകളും സര്‍വ്വനാശത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന (post-apocalyptic), കടുത്ത മഞ്ഞുകാറ്റ് അടിച്ചു വീശിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന കുന്നിന്‍ മുകളില്‍ ‘ലോകത്തിന്റെ അറ്റത്ത്’ എന്നോണം അര്‍ത്ഥ ശൂന്യതയെ നിസ്സാരമായ പതിവുകള്‍ കൊണ്ട്, നിരര്‍ത്ഥകമായ ഒരു ആചാരത്തിലെന്നോണം, മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു: ഒന്നും ചെയ്യാനില്ല, ആരും വരാനില്ല, എങ്ങോട്ടും പോകാനില്ല എന്നൊരു ‘ബെക്കറ്റിയന്‍’ ശൂന്യത തൊട്ടറിയാനാവും വിധം ശക്തമാണ്. ഈ ശൂന്യതയിലെ ആദ്യത്തെ അപര സ്പര്‍ശമായ, മദ്യം വാങ്ങാനെത്തുന്ന അയല്‍ക്കാരന്റെ വരവിന്റെ ദാര്‍ശനിക മാനങ്ങള്‍ അതിപ്രധാനമാണ്: അയാളുടെ ദീര്‍ഘ ഭാഷണം- വ്യക്തതയോടെയും നിരാശയോടെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് - ഒരുതരം വിപരീത പ്രവചനമായി (Anti-Prophecy), മെറ്റാഫിസിക്കൽ നാശത്തിന്റെ രോഗനിർണയമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു, എന്നാല്‍ ഒരുതരം മൂല്യസംസ്ഥാപനത്തിന്റെയും ധൈര്യം അയാളുടെ വാക്കുകളില്‍ ഇല്ല. അയാൾ ഒരു പരാജയപ്പെട്ട ‘ഉബർമെൻഷ്’ ആണ് – നീഷിയന്‍ ദൈവമരണാനന്തര ലോകത്ത്, കാര്യങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന അതിമാനവന്റെ വാദമുഖങ്ങള്‍ അതിന്റെ സക്രിയ, സംസ്ഥാപക വശം കൂടാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നവന്‍: അയാള്‍ക്ക് മിഥ്യകള്‍ക്കപ്പുറം കാണാനാകും, എന്നാൽ പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുന്നുമില്ല. നിരന്തരം അടിച്ചുവീശുന്ന അചഞ്ചലമായ കാറ്റ് ഒരു ഡയനീഷിയൻ ശക്തിയായി മാറുന്നു - കുഴപ്പം നിറഞ്ഞത്, ആക്രമണാത്മകം, നിസ്സംഗം. അതിനെതിരെ, വീട് ഒരു ദുർബലമായ അപ്പലോനിയൻ ചിഹ്നമായി നിലകൊള്ളുന്നു: മടുപ്പന്‍ പതിവുകള്‍, വേവിച്ച ഉരുളക്കിഴങ്ങ്, നിശബ്ദ സഹിഷ്ണുത. എന്നാൽ വ്യവസ്ഥയുടെ/ ക്രമത്തിന്റെ ഈ പ്രതീതി അതീവ ദുര്‍ബ്ബലമാണ്‌. അത് പിടിച്ചുനിൽക്കുന്നില്ല. കുതിര നീങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു. കിണർ വറ്റുന്നു. വെളിച്ചം മങ്ങുന്നു. അവശേഷിക്കുന്നത് അതീതാവസ്ഥയല്ല, മറിച്ച് ദൈവികതാനന്തര നിശബ്ദതയാണ്.

വ്യാജ പ്രവാചകന്മാരും രക്ഷാവിരുദ്ധരും: ഒരു ക്രാസ്നഹോർകൈ ഗാലക്സി

    അയൽക്കാരൻ ക്രാസ്നഹോർകൈയുടെ– ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’യിലെ ഇരിമിയാസ്, ‘മെലങ്കളി ഓഫ് റെസിസ്റ്റൻസി’ലെ രാജകുമാരൻ, ‘ബാരൺ വെൻകഹൈമി’ലെ വിനാശകാരിയായ ഗൂഡകഥാപാത്രം തുടങ്ങിയ ‘പടിവാതില്‍ വ്യക്തികളുടെ’ (threshold figures) ഒരു പരമ്പരയിൽ പെടുന്നു. ഇവർ നേതാക്കളോ വീണ്ടെടുപ്പുകാരോ (redeemers) അല്ല. അവർ രക്ഷക വിപരീതങ്ങളാണ് (anti-saviours), അവരുടെ സംസാരം ശൈഥില്യത്തിനു കാരണമാകുന്നു, പക്ഷേ സുഖപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അവർ ഒരിക്കൽ സംസാരിക്കുന്നു, തുടർന്ന് നിശബ്ദതയിലേക്ക് പിൻവാങ്ങുന്നു. അവരുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു പ്രവൃത്തിയിലല്ല, പരാജയത്തിലാണ് - അവ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ശൂന്യതയിലാണ്. അയൽക്കാരന്‍ വരുന്നത് ബ്രാണ്ടി ചോദിച്ചു കൊണ്ടാണ് എന്നത്  പ്രതീകാത്മകമാണ്: ചൈതന്യത്തിന്റെയല്ല, മറിച്ച് മരവിപ്പിക്കുന്ന ഉൾക്കാഴ്ചയുടെ സൂചന. അയാള്‍ക്ക് തെളിഞ്ഞ ബുദ്ധിയുണ്ട്, പക്ഷേ അത് നിഷ്ഫലമാണ്. അയാള്‍ നീചേയുടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ അവശിഷ്ടമാണ്, അതിന്റെ പൂർത്തീകരണമല്ല.

ജിപ്‌സികളും ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയും

    ജിപ്‌സികൾ കിണറിനടുത്ത് എത്തുന്നത് സംഗീതം, ചലനം, സമൂഹം എന്നിങ്ങനെ ചൈതന്യത്തിന്റെ ഒരു നിമിഷത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ അത് ശത്രുതയോടെയാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. വൃദ്ധന്റെ പ്രതികരണം വംശീയ അവജ്ഞയിൽ മുങ്ങിയിരിക്കുന്നു, അപരനോടുള്ള ഭയം (fear of the Other), അത് ക്രമക്കേടിനെക്കുറിച്ചുള്ള അയാളുടെ ഭയത്തെ (fear of disorder) പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അവരെ പുറത്താക്കാനുള്ള അയാളുടെ ശ്രമം നീതിയല്ല - അത് അപ്പലോനിയൻ നിയന്ത്രണത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കുതറലാണ്. എന്നാൽ ആവാസവ്യവസ്ഥ ഇതിനകം പരാജയപ്പെടുകയാണ്. കിണർ വറ്റുന്നു. ഭക്ഷണം കുറയുന്നു. കുതിര ചലിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ജിപ്‌സികൾ ലോകത്തെ നശിപ്പിക്കുയാണ് എന്ന് പറയാനാകില്ല, മറിച്ച് അവര്‍ അതിന്റെ ദുർബലത വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ്. ബെലാ ടാറിന്റെ പ്രപഞ്ചത്തിൽ, സമൂഹം അസാധ്യമാണ്, ജലം പോലും സംഘർഷത്തിന്റെ ഒരു ഇടമായി മാറുന്നു.

വിപരീതവും ആവർത്തനവും: ബെക്കറ്റിയൻ സമാന്തരങ്ങൾ

    തീര്‍ത്തും നിസ്സഹകരിക്കുന്ന കുതിരയെ കൊണ്ട് വണ്ടി വലിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം അച്ഛനും മകളും വണ്ടി വലിക്കുകയും കുതിരയെ പിറകില്‍ വലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ ലക്കി- പോസോ ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ആ ബെക്കറ്റിയൻ വിപരീതം കാണാനാകും: ‘വെയ്റ്റിംഗ് ഫോര്‍ ഗോദോ’ യിലെ രണ്ടാം ഖണ്ഡത്തിൽ ഇരുവരും അടിമ-ഉടമ വേഷങ്ങള്‍ പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന പോലെ. ഈ ചലനവും മുന്നോട്ടുപോക്കിനെയല്ല, എൻട്രോപ്പിയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അവർ എത്തുന്ന പുതിയ വീട് ആദ്യത്തേതിന്റെ പതിപ്പുതന്നെയാണ്.  "ആരും വരുന്നില്ല, ആരും പോകുന്നില്ല" എന്ന നിശ്ചലാവസ്ഥ. അഥവാ, ചലനം ആവർത്തനമായി മാറുന്നു. വിപരീതം വെളിപ്പെടുത്തലായി മാറുന്നു. ലോകം പരിണമിക്കുന്നില്ല - അത് ക്ഷയിക്കുന്നു. ബെക്കറ്റിന്റെ നാടകവേദി പോലെ, ടാറിന്റെ സിനിമയും ഘടനയുടെ അപചയം, ആഖ്യാനത്തിന്റെ തകർച്ച, ചെയ്തിയുടെ നിരർത്ഥകത എന്നിവയെ ഘട്ടം ഘട്ടമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

സമാപന ചിന്തകള്‍: ചുരുങ്ങലിന് സാക്ഷിയാകൽ

    ദ ടൂറിൻ ഹോഴ്സ് മനസ്സിലാക്കേണ്ട ഒരു സിനിമയല്ല - അത് സഹിക്കേണ്ട ഒരു സിനിമയാണ്. നീചേ കുതിരയെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നതു പോലെ, അത് ഒരു വിഛേദത്തിന്റെ നിമിഷത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ദുരിതങ്ങളുമായുള്ള ഒരു ഏറ്റുമുട്ടൽ. വ്യാഖ്യാനിക്കാനല്ല, സാക്ഷ്യം വഹിക്കാനാണ് അത് നമ്മോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. നിശബ്ദതയോടെ ഇരിക്കാൻ. അർത്ഥത്തിന്റെ ക്ഷയം അനുഭവിക്കാൻ. അങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോൾ, അത് ഒരു കഥയല്ല, മറിച്ച് ഒരു ചെയ്തിയായി മാറുന്നു - ഇനിയും മോചനത്തിൽ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തിനായുള്ള വിലാപത്തിന്റെ ഒരു ചലചിത്ര വൃത്തി.

English version here:

https://alittlesomethings.blogspot.com/2025/10/the-turin-horse-2011-laszlo_28.html

Vertigo by Alfred Hitchcock (Cinema)

‘വെര്‍ട്ടിഗോ’യുടെ കഥാവശേഷം

ഭാഷണങ്ങള്‍ കൂടാതെ ദൃശ്യപരതയിലൂടെത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഹിച്ചകോക്കിന്റെ സവിശേഷമായ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെന്നു നിരീക്ഷിച്ചത് ഫാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോയാണ്. സംശയം, അസൂയ, അഭിനിവേശം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളൊക്കെ ‘വിശദമാക്കുന്ന’ സംഭാഷണങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാതെത്തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവ് നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്തെ അതികായരുടെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് തന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യ ആരംഭിച്ചതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാവാം ദൃശ്യപരതയുടെ കലാകാരനായി ഹിച്ച്കോക്ക് എന്നും നിലനിന്നത്. 1908-നും  1930-നുമിടക്കാണ് ചലച്ചിത്ര സംവിധാന കലയില്‍ ഹോളിവുഡ് അതിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ എത്തിയതെന്നും ഡി. ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫിത്ത് ആണ് അതിന്റെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനീയനെന്നും ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഏറെ പ്രകടമായിരുന്ന എറിക് വോണ്‍സ്ട്രോഹൈം, ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍, മുര്‍നോ, എനെസ്റ്റ് ലുബിഷ് തുടങ്ങിയ നിശബ്ദ കാലത്തെ അതികായര്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയില്‍ത്തന്നെ കാല യവനികയില്‍ മറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഹിച്ച്കോക്ക് തന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഉത്തുംഗങ്ങളില്‍ എത്തിയത് അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും ആണ്. ഓര്‍സണ്‍ വെല്‍സിനെ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍ ഗ്രിഫിത്ത് തുടങ്ങിവെച്ച സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ സ്ഫോടനം മുന്നോട്ടു കൊണ്ട് പോകാന്‍ കഴിഞ്ഞ മറ്റാരും ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് ഹോളിവുഡില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ത്രൂഫോ പറയുന്നു. ഒരാകസ്മികതയില്‍ എങ്ങനെയെങ്കിലും സിനിമയില്‍ നിന്ന് ശബ്ദരേഖ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ഒരു സാഹചര്യമുണ്ടായാല്‍ രംഗത്തുള്ള ഒട്ടുമിക്ക സംവിധായകരും വേറെ തൊഴില്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടി വരുമെന്നും ഗ്രിഫിത്തിന്റെ രഹസ്യം അറിയാവുന്ന മൂന്നു ഹോളിവുഡ് സംവിധായകര്‍ ഹോവാര്‍ഡ് ഹോക്സ്, ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ്, ഹിച്ച്കോക്ക് എന്നിവര്‍ മാത്രമാണെന്നും ത്രൂഫോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ബെര്‍ഗ് മാന്‍, ഫെല്ലിനി, ബുനുവെല്‍, ഗൊദാര്‍ദ്ദ് എന്നിവരെ പോലെ ഫിലിം രചയിതാക്കളുടെ (film authors) ഗണത്തിലാണ് ത്രൂഫോ ഹിച്ച്കോക്കിനെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. ദൃശ്യപരതയുടെ ഗംഭീര സാധ്യതകള്‍ ആഘോഷിച്ച ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷെ ഒട്ടേറെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് ഹോളിവുഡില്‍. ബിബ്ലിക്കല്‍ ഇതിഹാസ ഭൂമികകളും (Ten Commandments, Ben Hur ..) ചരിത്രത്തിന്റെ ഗതകാല ഗാംഭീര്യവും (Spartacus, Cleopatra..) തേടിപ്പോയ അത്തരം സംവിധായകര്‍ പക്ഷെ അടിസ്ഥാനപരമായി രചയിതാക്കള്‍ എന്നതിലേറെ ‘എല്ലാം തികഞ്ഞ ദൃശ്യപ്പൊലിമക്കാര്‍ (Showmen par-excellence)’ എന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത്. ബാഹ്യമായ ദൃശ്യ ധവളിമക്കപ്പുറം മനോ വ്യാപാരങ്ങളുടെ നിഗൂഡ സ്ഥലികള്‍ തേടുന്ന നാടക/ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വാക്കിന്റെ ശക്തിയില്‍ ഏറെ ഊന്നേണ്ടിവരുമെന്നത് കൊണ്ടാണ് ഷേക്ക്‌സ്പിയറുടെ മാഹാത്മ്യം അടിസ്ഥാനപരമായി ആ ആത്മഭാഷണങ്ങളുടെ (soliloquies) ധ്വനിസാന്ദ്രതയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. മനശാസ്ത്ര/ മനോ വിജ്ഞാനീയ വിശകലന സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുന്നതില്‍ ലോകസിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായി ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്, ഈ വെല്ലുവിളിയെ അദ്ദേഹം വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ മറികടക്കുന്നത്‌ കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ത്രില്ലര്‍ ജോനറിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ആവോളം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ‘ഇനിയെന്ത് സംഭവിക്കും/ അതാരാവും ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവുക (whodunnit/ what next)’ സമവാക്യത്തിന്റെ പതിവ് കള്ളികളില്‍ പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ കുരുങ്ങിപ്പോവാതെ, കുറ്റവാസനയുടെ/ കുറ്റകൃത്യപരിണതിയുടെ നിഗൂഡതകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന, സ്ഥല/ കാല പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറം അടയാളപ്പെടുന്ന രചനകള്‍ ആയി ഹിച്ച്കോക്ക് സിനിമ മാറിത്തീരുന്നു. ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ ആശയങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് ആവിഷ്കാരമാണ് ഹിച്ച്കോക്ക് സിനിമ എന്നുപോലും വിമര്‍ശക മതം ഉണ്ടായത്, നിഗൂഡമായ മാനസിക പ്രശ്നങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന രോഗിയുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ അടരുകളായി തുറന്നുവെക്കുന്നതിന് സമാനമായ അനുഭവമായി അത് മാറുന്നത് കൊണ്ടാണ്.

ഫ്രോയ്ഡിനെ പോലെത്തന്നെ തികച്ചും സാധാരണവും പരിചിതവുമായ മനോവ്യാപാരങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി പതിയെ പതിയെ എല്ലാറ്റിനും അന്തര്‍ധാരയായി വരുന്ന വക്രമാനസികാവസ്ഥകളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന രീതി ഹിച്കോക്ക് വീണ്ടും വീണ്ടും അവലംബിക്കുന്നുണ്ട്. മഞ്ഞുമലയുടെ ഗോചരമായ മുകള്‍ ഭാഗത്തെക്കാള്‍ ശക്തവും നിര്‍ണ്ണായകവുമാകുക ഗോചരമല്ലാത്ത ഭാഗമാണ് എന്നത് പോലെ ബോധമനസ്സിന്റെ ഇത്തിരി വെട്ടത്തില്‍ എന്നതിലേറെ അബോധത്തിന്റെ ഇരുണ്ട അറകളിലാണ് മനോ വ്യാപാരങ്ങളുടെ രഹസ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍ എന്നതാണ് മനോ വിശകലനത്തിന്റെ ഭൂമിക. ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ വിശകലനത്തിന്റെ ഇദ് – ഈഗോ- സൂപ്പര്‍ ഈഗോ ത്രിത്വം ഹിച്ച്കോക്ക് സിനിമയിലെ പാത്രവിശകലനത്തില്‍ ഏറ്റവും തെളിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ സൈക്കോയും വെര്‍ട്ടിഗോയുമാണ്. അടക്കിഭരിക്കുന്ന അമ്മയോടുള്ള ഈഡിപ്പല്‍ വിധേയത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അപകടകരമായ ദ്വന്ദ്വ വ്യക്തിത്വം ഒരേസമയം അതിഥിയോടു പ്രണയ ബദ്ധനാകുന്ന യുവാവായും യുവതിയോട് അസൂയാലുവാകുന്ന അമ്മയുടെ അപര വ്യക്തിത്വമായും കഥാനായകനെ മാറ്റുന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നോര്‍മന്‍ ബേറ്റ്സ്, മാരിയോനിനെ ആ ജുഗുപ്സാവഹമായ രീതിയില്‍ കൊന്നുകളയുന്നത്. കുറ്റകൃത്യങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും നീചമായ മാതൃഹത്യയുടെ അടിച്ചമര്‍ത്താനാവാത്ത കുറ്റബോധത്തിന്റെ കരിനിഴല്‍ വീണ മാനസികാവസ്ഥ സ്വയം രക്ഷപ്പെടാനാവാത്ത ഒരു കെണിയായി മാരിയോണിനു അനുഭവപ്പെടുന്നു: “നമ്മളൊക്കെയും നമ്മുടെ സ്വകാര്യ കെണികളിലാണെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു, അവയില്‍ ആണിയടിക്കപ്പെട്ടവര്‍, നമ്മിലാര്‍ക്കും തന്നെ ഒരിക്കലും പുറത്തു കയറാനാവില്ല. നാം മാന്തുകയും നഖങ്ങളാഴ്ത്തുകയും ചെയ്യും... പക്ഷെ എല്ലാം വായുവില്‍, എല്ലാം പരസ്പരം മാത്രം, അതൊക്കെയായാലും നാം ഒരിഞ്ചു പോലും മാറുകയില്ല.. ഞാന്‍ എന്റെ (കെണി)യില്‍ ജനിച്ചതാണ്. എനിക്കിപ്പോള്‍ അതൊരു പ്രശ്നമല്ലാതായിരിക്കുന്നു.” മനോഘടനയുടെ ഈ നിര്‍ണ്ണായകത്വം (psychological determinism) ഏതാണ്ടൊരു വിധിവാദം (fatalism) പോലെ അയാളില്‍ പിടിമുറുക്കുന്നതോടെ തന്റെ പ്രാകൃത/ ജൈവ ചോദനകളെയും (id) മൂല്യബോധ മണ്ഡലത്തെയും (super ego) നിയന്ത്രിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ നിന്ന് അയാളുടെ വ്യക്തിബോധം (ego) തെന്നിമാറുന്നു/ പരാജയപ്പെട്ടുപോകുന്നു.

വെര്‍ട്ടിഗോയിലെ സ്കോട്ടി സ്വയം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നം – ഉയരങ്ങളോടുള്ള ഭയവും ഒരു നിര്‍ണ്ണായക ഘട്ടത്തില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ ദുരന്തത്തെ തുടര്‍ന്ന് സ്വയം പെട്ടുപോകുന്ന ചകിതാവസ്ഥയും- അയാളുടെ മാനസിക നിലയെത്തന്നെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പേലവമായ അസ്ഥിത്വം ഏതു നിമിഷവും തകര്‍ന്നു പോയാക്കാമെന്നും താനെപ്പോഴും ഭയാനകമായ ഏതോ താഴ്ചയിലേക്ക് വീണു പോയേക്കാമെന്നുമുള്ള ഭയമാണ് തന്നെ ഇനി തന്റെ ജോലിക്ക് കൊള്ളില്ല എന്ന മാനസികാവസ്ഥയില്‍ അയാളെ എത്തിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മേഡ്ലീനെ പിന്തുടരുക എന്ന ദൗത്യം അയാളെ തേടിയെത്തുന്നത് കൃത്യമായും ഇതേ പരാധീനത കാരണമാണെന്ന് വൈകിയാണ് അയാള്‍ക്ക് മനസ്സിലാകുക. മേഡ് ലീനെ അറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്നതോടെ അവളുടെ / അവളില്‍ ആരോപിതമായ വിചിത്ര മാനസികാവസ്ഥയെ മനോ വിശ്ലേഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരാളായി സ്കോട്ടി സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നു. അവളുടെ ശ്ലഥവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ തുണ്ടുകള്‍ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ച് ദുരന്തകാരിയായ മനോ വ്യാപാരങ്ങളുടെ ഇഴപിരിക്കുകയാണ് താനെന്ന് അയാള്‍ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റവാളിയുടെ തിരക്കഥയിലെ മറ്റൊരു കഥാപാത്രം മാത്രമാണ്, മേഡ് ലീനെ പോലെത്തന്നെ, സ്കോട്ടിയും എന്നിടത്താണ് ചിത്രം ഒരേ സമയം സൈക്കോ അനലിറ്റിക്കല്‍ ഡ്രാമയുടെയും ഒരു ക്രൈം ത്രില്ലറിന്റെയും സങ്കരം ആയിത്തീരുന്നത്. മേഡ് ലീന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന. ഭിന്ന വ്യക്തിത്വ പ്രതിസന്ധി അവള്‍ വെറുമൊരു ‘പകരക്കാരി’യാണ് എന്ന വസ്തുത ആദ്യം പ്രേക്ഷകരും പിന്നീട് സ്കോട്ടിയും അറിയുന്നത് വരെ യഥാര്‍ത്ഥവും അത് കഴിയുമ്പോള്‍ കുറ്റവാസനയുടെ നിഗൂഡ വഴികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന ഫിക് ഷനും ആണ്. ആദ്യം വിശുദ്ധ ഭാവങ്ങളുള്ള, ജന്മാന്തരങ്ങളില്‍ മേവുന്ന, പ്രാപിക്കാനാവാത്ത സൌന്ദര്യ പൂര്‍ണ്ണിമയായി, ദേശ സ്മൃതിയിലെ വഞ്ചിതയായ ദുരന്ത പാത്രമായി – ‘സുന്ദരിയായ കാര്‍ ലോട്ട, ദുഃഖിതയായ കാര്‍ ലോട്ട, ഉന്മാദിനിയായ കാര്‍ ലോട്ട’ – ഇരുപത്തിയാറാം വയസ്സില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത പൂര്‍വ്വികയോട് തന്മയീഭാവം കൈക്കൊള്ളുന്ന മേഡ് ലീന്‍ തന്റെ രണ്ടാമൂഴത്തില്‍ തികച്ചും വിരുദ്ധമായ മറ്റൊരു വ്യക്തിത്വമാണ്. ‘മുമ്പും പലരുമെന്നെ കൊണ്ടുപോയിട്ടുണ്ട്’ എന്ന് ഏറ്റുപറയുന്ന, വിശുദ്ധമാല്ലാത്ത പൂര്‍വ്വ ജീവിതത്തിന്റെ ഉടമ. ഇപ്പോള്‍ അപ്രാപ്യമായി ജൂഡിയില്‍  ഒന്നുമില്ല. മിജ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മാതൃ ഭാവമോ മേഡ് ലീന്‍റെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന അതീത ഭാവമോ ജൂഡിയിലില്ല. മേഡ് ലീനോട് അനുഭവപ്പെട്ട, ബോധമനസ്സുകൊണ്ട് അമര്‍ത്തിവെച്ച ലൈംഗിക ആകര്‍ഷണം തുറന്നു വിട്ട അവസ്ഥയാണ് ജൂഡിയോടുള്ള അടുപ്പത്തില്‍ സ്കോട്ടി അനുഭവിക്കുന്നത്. അവള്‍ മേഡ് ലീന്റെ അപരസ്വരൂപമാണ് എന്ന് കരുതുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ അത് ശവരതിയുടെ മാനം ഉള്‍കൊളളുന്നുണ്ടെന്നു ഹിച്ച്കോക്ക് ത്രൂഫോയുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. വിശുദ്ധയും വേശ്യയും ഒരുമിക്കുന്ന/ സംഘര്‍ഷത്തിലാകുന്ന (‘Madonna - whore complex’) പ്രതിനിധാനമാണ് മേഡ് ലീന്‍/ ജൂഡി പാത്രസൃഷ്ടി.

 

ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങളില്‍ വിചിത്രമായ വിധി നേരിട്ട സിനിമയാണ് വെര്‍ട്ടിഗോ. ഒരു വന്‍ വിജയമായിരുന്നില്ല ഇറങ്ങിയ കാലത്ത് ചിത്രം. നാല്‍പ്പതു പിന്നിട്ട ജെയിംസ്‌ സ്റ്റിവര്‍ട്ട് കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ട പ്രായം കടന്നിരുന്നുവെന്നു വിമര്‍ശകര്‍ കളിയാക്കി. നായികയായ കിം നൊവാക് കുഴപ്പക്കാരിയെന്നു സിനിമാവൃത്തങ്ങളില്‍ അടക്കം പറയുന്ന അഭിനേത്രിയായിരുന്നു. അതൊരു ‘മിസ്കാസ്റ്റിംഗ്’ ആയിരുന്നെന്നു സംവിധായകന്‍ തന്നെയും ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചില പ്രത്യേക കാരണങ്ങളാല്‍ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടോളം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നു എന്ന വിശേഷവും മറ്റു ചില ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം വെര്‍ട്ടിഗോ പങ്കു വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങളിലെ മാസ്റ്റര്‍പീസ്‌ എന്ന നിലയിലേക്ക് പ്രേക്ഷക- വിമര്‍ശക പ്രശംസ നേടിയെടുത്ത വെര്‍ട്ടിഗോ, മുന്നൊരുക്കം മുതല്‍ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഓരോഘട്ടങ്ങളിലും പില്‍ക്കാലം ചരിത്രമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രത്യേകതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട ചിത്രമാണ്. 2012-ലെ ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ നിര്‍ണ്ണയനത്തില്‍ സിറ്റിസന്‍ കെയ്നിനെ പിന്തള്ളി ലോകത്തിലെ എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ അത് ഒന്നാം സ്ഥാനത്ത് എത്തിയതും ചരിത്രം. ഖണ്ഡനമായും മണ്ഡനമായും ഒട്ടേറെ എഴുതപ്പെടുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്ത ഇത്രയും പ്രസിദ്ധമായ ഒരു ചിത്രത്തത്തിന്റെ അനുകല്‍പ്പന രൂപത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരവുമായി ഒരു പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതൊരു ചെറിയ വെല്ലുവിളിയല്ല. അവധാനതയോടെയുള്ള പഠനവും സഹൃദയത്വം നിറഞ്ഞ ആഖ്യാനവും അടുക്കും ചിട്ടയുമുള്ള ക്രാഫ്റ്റും അതിനു ആവശ്യമുണ്ട്. എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാവുന്ന ഒരു കഥ വീണ്ടും എഴുതുമ്പോള്‍ അത് വീണ്ടും വായിപ്പിക്കാന്‍ തോന്നിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കുക എന്നത് പ്രധാനമാണ്. നിഗൂഡത, ഭയം, വിചിത്ര മനാസിക വ്യാപാരങ്ങള്‍, വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത പ്രകൃത്യതീത വിനിമയങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഭാവങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ രചനകള്‍, മധ്യകാല ഗോഥിക് /ഹൊറര്‍ ജോനറുകള്‍ തുടങ്ങി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനും അതീത തലങ്ങള്‍ക്കുമിടയിലെ അതിരുകള്‍ നേര്‍ത്തു പോകുന്നത് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സാഹിത്യ കൃതികളില്‍ ഒരു സാഹസിക യാത്രികന്റെ കൗതുകത്തോടെയും ഒരു ഗവേഷകന്റെ അന്വേഷണ ബുദ്ധിയോടെയും ഒരു കവിയുടെ വാങ്ങ്മയ കൈയ്യടക്കത്തോടെയും വ്യാപരിക്കുന്ന പുതു തലമുറ എഴുത്തുകാരനാണ്‌ മരിയ റോസ്. ‘ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക് അവതരിപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന പേരില്‍ ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ടി. വി. സീരിയല്‍ വിഷയമാക്കി അദ്ദേഹം എഴുതിയ പുസ്തകം ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. വെര്‍ട്ടിഗോയുടെ അനുകല്‍പ്പനം നടത്തുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നും അതിനടിസ്ഥാനമായ നോവലിലേക്കും തിരിച്ചും ചില നീക്കുപോക്കുകള്‍ ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് നടത്തുന്നുണ്ട്. നോവലില്‍ നിന്ന് ഹിച്ച്കോക്ക് നടത്തിയ ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ ആ വിട്ടുപോക്കിനെ തിരികെ കൊണ്ട് വരുന്നതാണ് അതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം. നോവലില്‍ ക്ലൈമാക്സ് ആയി വരുന്ന ജൂഡി-മേഡ് ലീന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തെ സംബന്ധിച്ച നിഗൂഡത ചിത്രത്തിന്‍റെ പാതിയില്‍ വെച്ച് തന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ മാത്രമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ഹിച്ച്കോക്ക് നടത്തുന്ന ആ സര്‍ഗ്ഗാത്മക ചൂതാട്ടത്തെ നോവലിന്റെ തന്നെ ഘടനയിലേക്ക് പുനസ്ഥാപിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. ഒരേസമയം സിനിമയെ വായിക്കുന്ന അനുഭവവും മൂല കൃതിയെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനവും ആയി കൃതിയെ മാറ്റിയെടുക്കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. രചനയില്‍ അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള സങ്കേതങ്ങളെ കുറിച്ചും വിഷയ ക്രമം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ രീതിയെ കുറിച്ചുമെല്ലാം വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന മുഖവുര അദ്ദേഹം തന്നെ ചേര്‍ത്തു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. സഹൃദയ സമക്ഷം ഈ പുസ്തകത്തെ അത്യാഹ്ലാദത്തോടെ സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതേ ഇവിടെ ചെയ്യാനുള്ളൂ.

ഫസല്‍ റഹ്മാന്‍

(21-11-2017)

Ngũgĩ wa Thiong'o - A Tribute

 

‘ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഗോ: കലയും കാലവും കലാപവും.’- ഫസല്‍ റഹ്മാന്‍

https://www.youtube.com/watch?v=v8H167Dc8M0

1938ല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല്‍ കെനിയയിലെ ലിമൂറുവില്‍ കികുയു വംശീയ വിഭാഗത്തില്‍ ‘ജയിംസ് ങ്ഗൂഗി’ എന്ന മാമോദീസ പേരോടെ ജനിച്ച ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഓ, സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രസ്ഥാനമായിരുന്ന മോ മോ കലാപത്തില്‍ പങ്കെടുത്തു കൊടിയ പീഡനങ്ങളും രക്തസാക്ഷിത്തവും വരെ സഹിച്ച കുടുംബ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവകാശിയായിരുന്നു. ഉഗാണ്ടയിലെ മകരേരെ യൂണിവേഴ്സിറ്റി വിദ്യാര്‍ഥിയായിരുന്ന നാളുകളികലാണ് അദ്ദേഹം എഴുത്തിന്റെ വഴിയിലേക്ക് തിരിയുന്നത്. 1962ല്‍ മകരേരെയില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആഫ്രിക്കന്‍ എഴുത്തുകാരുടെ സമ്മേളനത്തില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതിയ ആദ്യ നാടകംThe Black Hermit അവതരിപ്പിച്ചതും അവിടെവെച്ചുതന്നെ ആദ്യ കാല നോവലുകളുടെ കയ്യെഴുത്തുപ്രതി സാക്ഷാല്‍ ചിനുവ അച്ചബെക്ക് കൈമാറാന്‍ കഴിഞ്ഞതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരവായി. അച്ചബെയുടെ മുഖവുരയോടെ 1962-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരണം ആരംഭിച്ച ഹെയ്ന്‍മാന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ സിരീസിലെ ആദ്യ കൃതികളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ അവ ഇടം പിടിച്ചു. എണ്‍പത്തിയേഴാം വയസ്സില്‍ ഇക്കഴിഞ്ഞ മേയ് 28നു അദ്ദേഹം അന്തരിക്കുമ്പോള്‍, കെനിയ പോലൊരു കൊളോണിയല്‍/ പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ദേശത്തെ ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ എത്തിക്കുകയും ലോകസാഹിത്യ ഭൂപടത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിഭയാണ് കടന്നു പോകുന്നത്.

യൂറോപ്പല്ല ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമെന്ന് കാണിച്ചു കൊടുക്കുക എന്നത് കൂടി ലക്ഷ്യമാക്കിയിരുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ കെനിയ കറുത്തവന്റെതാണ് എന്നും കൊളോണിയലിസം ആഫ്രിക്കയുടെ സ്വയംഭോഗമല്ല, മറിച്ച് ബലാല്‍ക്കാരവും ഒരു കുറ്റകൃത്യവും ആണെന്നും തദ്ദേശീയമായ സംസ്കൃതികളെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് കൊളോണിയല്‍ സംസ്കൃതിയും നിര്‍മ്മിത ചരിത്രവും സ്ഥാപിതമായത് എന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവായിരുന്നു ങ്ഗൂഗിയുടെ കരുത്ത്. ആഫ്രിക്കയും ഏഷ്യയും ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയും സാംസ്കാരിക ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രങ്ങളായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന പുതിയ കാലത്തിന്റെ പ്രവാചകനായി ഫ്രാന്‍സ് ഫാനന്‍ നിലക്കൊണ്ടു. എന്നാല്‍ ഇംഗ്ലീഷ് വിധേയത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ മാറ്റങ്ങളൊന്നും അക്കാദമിക് ലോകത്ത് ഒരു അനുരണനവും സൃഷ്ടിച്ചില്ല എന്ന് നെയ്റോബി യൂനിവേഴ്സിറ്റി ഇംഗ്ലീഷ് വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി. എഴുത്തിന്റെ ഭാഷ ഏതാവണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ ഒരു പുതിയ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് അദ്ദേഹം നീങ്ങുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്. ആദ്യമൊക്കെ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയില്‍ എഴുതിയ അദ്ദേഹം, കൊളോണിയല്‍ ഭാരം കയ്യൊഴിയാന്‍ മനസ്സുകളെ കൂടി കോളണിമുക്തമാക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നും അതിനു ഭാഷാപരമായ കൊളോണിയല്‍ പാരമ്പര്യത്തെ കൂടി കയ്യൊഴിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നുമുള്ള നിലപാടില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് ഗികുയു ഭാഷയില്‍ എഴുതിയശേഷം ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക എന്ന രീതി സ്വീകരിച്ചു. അതുവരെ സ്റ്റാറ്റസ് സിംബല്‍ പോലെ അന്താരാഷ്‌ട്ര വേദികളില്‍ എടുത്തുകാട്ടിയിരുന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ അതോടെ അധികൃതര്‍ക്ക് അനഭിമതനായി.  ഇത് ഭാഷയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ സംബന്ധിച്ച ങ്ഗൂഗിയുടെ നിലപാടിന് കൃത്യമായ സാധൂകരണവുമായിരുന്നു. കൊള്ളേണ്ടിടത്തു കൊള്ളും വരെ എഴുത്തുകാരും സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തകരും ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്ക് പ്രിയങ്കരരാണ്.

Weep Not, Child (1964), The River Between (1965), A Grain of Wheat (1967) എന്നീ മൂന്നു നോവലുകളെയും ചേര്‍ത്ത് ങ്ഗൂഗിയുടെ ആദ്യ നോവല്‍ ത്രയം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. യൗവ്വനസജമായ കാല്‍പ്പനികതയും ആദര്‍ശാത്മകതയും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുമ്പോഴും പാരമ്പര്യവും കൊളോണിയലിസവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ തീക്ഷ്ണമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നവയാണ് അവ. സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ തകിടം മറിഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദേശത്തിന്റെ വേദനയും പ്രതീക്ഷകളും, വിപ്ലവത്തിന്റെ നീറിപ്പിടിക്കുന്ന പൊള്ളലുകള്‍, സ്വാതന്ത്യ്ര പോരാട്ടപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ ആന്തര സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവും വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന മുറിവുകള്‍ എന്നതൊക്കെ ഈ കൃതികള്‍ പരിശോധിക്കുന്നു. നിഷ്കളങ്കതയുടെ അന്ത്യം കുറിച്ചുകൊണ്ട് ചരിത്രം അധിനിവേശിക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് മുതിര്‍ന്നു വരവിന്റെ കഥ ദേശത്തിന്റെ ജാതകമായിത്തീരുന്നത്. ഈ നോവലുകള്‍, കൊളോണിയല്‍ ഛിദ്രങ്ങള്‍, ദേശീയബോധത്തിലേക്കുള്ള ഉണര്‍വ്വിന്റെ വില എന്നീ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.

ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെയോ എഴുത്തുകാരിയുടെ പ്രഥമകൃതി ആ രചനാലോകത്തിന്റെ മൊത്തം സൂചകമായിത്തീരും എന്ന് നിരീക്ഷണം സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്  'കുഞ്ഞേ, കരയരുത് '. അക്കാലത്തെ  പതിവനുസരിച്ച്  തന്റെ മാമോദീസാ പേരിലാണ് അന്നത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും വൈകാതെ ആ കൊളോണിയല്‍ ഭാരം നോവലിസ്റ്റ് കയ്യൊഴിയുകയായിരുന്നു. പുറമേക്ക് ഏറെ ലളിതമെന്നു തോന്നാവുന്ന ആഖ്യാനസ്വരത്തിനു പിന്നില്‍, കൊളോണിയല്‍ നുകത്തില്‍ അമര്‍ന്നുപോയ ഒരു ജനതയുടെ നോവുകളാണ് ‘കുഞ്ഞേ, കരയരുത്’ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരു കാലത്ത് തങ്ങളുടെ സ്വന്തമായിരുന്ന ഭൂമിയില്‍ ബ്രിട്ടിഷ് ഭൂവുടമക്കു വേണ്ടി കര്‍ഷകത്തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യരുടെ കഥ  ങ്ഗൂഗിയുടെയും, കെനിയന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ തന്നെയും നിതാന്തമായ ഒരു കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിലേക്കു നോവലിനെ നയിക്കുന്നു- ഭൂമിയുടെ മേലുള്ള അവകാശം/ അവകാശ നിഷേധം എന്നതാണ് അത്. ആര്‍ദ്രവും ദുരന്താത്മകവും അടക്കിപ്പിടിച്ച ഹൃദ്യവും നിയന്ത്രിതവുമായ വൈകാരികത നിറഞ്ഞതുമായ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം കൊളോണിയല്‍ കാലത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ നൈതികവും വൈകാരികവുമായ സ്വരം സൃഷ്ടിച്ചുവെക്കുകയായിരുന്നു ങ്ഗൂഗി.

കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശത്തോടെ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ക്രിസ്തീയ, മിഷനറി സാന്നിധ്യങ്ങളും സ്വാധീനങ്ങളും ഗികുയു സമൂഹത്തിനകത്തു തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ‘The River Between’ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിച്ചത്. ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ 'രോഗമുക്തി, അഥവാ, ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടുവരല്‍ ' എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ഹോനിയ നദി, കമേനോക്കും മകുയുവിനും ഇടയില്‍ ഇരുകരകളെ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചു ഒഴുകി. എന്നാല്‍, ഒരു വശത്ത്‌ ക്രിസ്ത്യന്‍ മിഷനറിമാര്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും മറുവശത്ത്‌ പരമ്പരാഗത മൂല്യക്രമം അവരെ അകറ്റി നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ അത് ഇരു കരകരകളെയും ഭിന്നിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ഘടകമായിത്തീരുന്നു. ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളുടെ നിലയില്ലാകയത്തില്‍ പെട്ടുപോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയില്‍ ങ്ഗൂഗി കരസ്പര്‍ശം ഏറ്റവും തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന നോവലുകളില്‍ ഒന്ന് കൂടിയാണ് ‘ഇരുതടങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നദി’.

ങ്ഗൂഗിയുടെ ആദ്യകാല കൃതികളില്‍ ഏറ്റവും പക്വമായ രചനയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത് ‘A Grain of Wheat’ എന്ന നോവല്‍, മോ മോ കലാപത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല പരിണതികളില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നു. ‘ഉഹൂറു’ (സ്വാതന്ത്ര്യം) ദിനത്തലേന്ന് പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന നോവല്‍, കുറ്റബോധം, ഒറ്റിക്കൊടുക്കല്‍, ആത്മത്യാഗം എന്നിങ്ങനെ എതിരറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വൈയക്തികവും രാഷ്ട്രീയവും സന്ധിക്കുന്ന അനുഭവലോകം ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. 1952-ല്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട അടിയന്തരാവസ്ഥ, നാലുവര്‍ഷത്തെ കിരാതനടപടികള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ കലാപത്തെ ഒതുക്കിയിരുന്നെങ്കിലും,1960 വരെയും തുടര്‍ന്നു. കലാപനാളുകളിലെ പീഡനങ്ങളുടെയും സ്പര്‍ദ്ധകളുടെയും ഒറ്റുകളുടെയും അനുഭവങ്ങള്‍ എഴാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറവും മനസ്സുകളില്‍ വടുകെട്ടി നിന്നു. ഗികുയു ജനതയെ കുടിയൊഴിപ്പിച്ചും സ്വന്തം മണ്ണില്‍ കുടിയാന്മാരാക്കിയും 1930 -കള്‍ മുതല്‍ വെളുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ സ്ഥാപിച്ചു തുടങ്ങിയ കുടിയേറ്റ മേഖലകള്‍ ങ്ഗൂഗിയുടെ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്‌ വായനകളുടെ തിരിച്ചറിവുകളെ ഏറെ ഉദ്ദീപിപ്പിച്ചു. മോ മോ കലാപകാരികളോട് ചേര്‍ന്ന ഒരു സഹോദരനും മൂകനും ബധിരനുമായ കാരണം സൈനികരുടെ ആജ്ഞ മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ വെടിയേറ്റു മരിച്ച മറ്റൊരു സഹോദരനും ങ്ഗൂഗിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ രണ്ടാമന്റെ പ്രതിരൂപം നോവലിലുണ്ട്. 'ഇരുതടങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നദി’ യുടെ ഒടുവിലായി എത്തുന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ ആ സൂചനയില്‍നിന്നാണ് 'എ ഗ്രെയ്ന്‍ ഓഫ് വീറ്റ്‌" ആരംഭിക്കുന്നത് എന്ന് പറയാം.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാല വഞ്ചനകളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിലേക്ക് ങ്ഗൂഗി തിരിയുന്നതാണ് ‘Petals of Blood’ മുതല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ആഫ്രിക്കന്‍ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗവും നിയോ കൊളോണിയല്‍ ശക്തികളും കൈകോര്‍ക്കുന്നതും തൊഴിലാളികളും, സ്ത്രീകളും ഉള്‍പ്പടെ സാധാരണ മനുഷ്യര്‍ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളിലേക്ക്‌ നീങ്ങുന്നതും ഇവിടെ കാണാം. ആദ്യ നോവല്‍ ത്രയത്തിനു ശേഷം പത്തു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണ് ഈ നോവല്‍ പുറത്തു വന്നത്. അപ്പോഴേക്കും സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തിന്റെ പ്രചോദിത ആദര്‍ശാത്മകത, ഹിംസാത്മകതക്കും കൊളോണിയല്‍ യജമാനന്മാര്‍ക്കുപകരം അധികാരത്തിലേറിയ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര സ്വദേശി ഭരണകര്‍ത്താക്കളുടെ മുച്ചൂടും മലീമസമായ അഴിമതി ഭരണത്തിനും വഴിമാറിക്കൊടുത്തിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും നോവലിന്റെ അന്വേഷണം വിമോചിത കെനിയ കൊളോണിയല്‍ കാലത്തെ അതേ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ സ്വഭാവവും ജന വിരുദ്ധതയും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലും പാശ്ചാത്യ വല്‍ക്കരണവും മുതലാളിത്ത രീതികളും വരുത്തിവെക്കുന്ന ഇച്ഛാഭംഗത്തിലും കേന്ദ്രീകരിച്ചു.

കൊളോണിയല്‍ അനന്തര കെനിയയിലെ സാമൂഹിക അസമത്വങ്ങളെയും അഴിമതി ഭരണത്തെയും നിയോ കൊളോണിയല്‍ ചൂഷണത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഗികുയു ഭാഷയില്‍ ഒരു നാടകം എഴുതിയതിനെ തുടര്‍ന്ന് 1977ല്‍ ഡിസംബറില്‍, കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധ ചെറുത്തുനില്പ്പിലെ ങ്ഗൂഗിയുടെ ഹീറോ ആയിരുന്ന ജോമോ കെനിയാറ്റ തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ അറസ്റ്റ് ചെയ്തു ജയിലിലടച്ചു. ഇക്കാലത്ത് ടോയ് ലെറ്റ്‌ പേപ്പറില്‍ ഗികുയുവില്‍ ആദ്യം എഴുതിയ കൃതിയാണ് തലക്കെട്ടു കൊണ്ടുതന്നെ വിഗ്രഹഭഞ്ജക ഭാവവും ങ്ഗൂഗിയുടെ റാഡിക്കല്‍ മനോനിലയും വ്യക്തമാക്കുന്ന Devil on the Cross. കുരിശേറ്റം എന്ന ത്യാഗം, വിമോചനം, മാലോകരുടെ മോക്ഷത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആത്യന്തിക സമര്‍പ്പണം എന്നതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്ന വിശുദ്ധ സങ്കല്‍പ്പത്തെ ക്രിസ്തുവിനു പകരം സാത്താനുമായി ചേര്‍ത്തു വെക്കുന്നതില്‍ അതിനിശിതമായ ഒരു അട്ടിമറിയുണ്ട്. അത് ധാര്‍മ്മികമായി തലകീഴ് മറിഞ്ഞ, തിന്മയും അഴിമതിയും കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന, അഥവാ അവക്കെല്ലാം വന്‍സ്വീകാര്യത വന്നുചേരുന്ന പരിതോവസ്തയുടെ രൂപകമായി തീരുകയാണ് – മോക്ഷത്തിന്റെ മലീമസമായ ഒരു പാരഡി. ചൂഷകഭാവങ്ങളെല്ലാം ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ചു കെനിയന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ പിടിമുറുക്കുന്ന ദല്ലാള്‍ ബൂര്‍ഷ്വാസിയും നിയോ കൊളോണിയലിസവും തമ്മിലുള്ള അവിശുദ്ധ ബാന്ധവമാണ് ഇവിടെ അരങ്ങു പിടിച്ചടക്കുന്ന വിശുദ്ധ ചെകുത്താന്‍.

ഗികുയു ഭാഷയില്‍ ആദ്യം രചിക്കപ്പെട്ട  ‘മാറ്റിഗാരി’ (Matigari), യൂറോപ്യന്‍ നോവല്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട്‌ ആഫ്രിക്കന്‍ കഥാഖ്യന പാരമ്പര്യത്തിലെ വാമൊഴി രീതി, അന്യാപദേശ കഥാപാരമ്പര്യം, രാഷ്ട്രീയത്തെ മിത്തുവല്‍ക്കരിക്കുന്ന രീതി, തുടങ്ങിയവയിലേക്ക് തിരികെ പോകുന്നു. ങ്ഗൂഗി മുന്നോട്ടുവെച്ച ‘മനസ്സുകളെ കോളനി മുക്തമാക്കല്‍’ പ്രക്രിയ അതിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ എത്തുകയാണ് ഇവിടെ.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവും കൊളോണിയല്‍ ലോജിക്കിലൂടെ ഭരിക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തില്‍ തോക്കിനുപകരം സമാധാനമാര്‍ഗ്ഗം ഉപയോഗിച്ചു നീതി നടപ്പിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, വനത്തില്‍ നിന്നെത്തുന്ന ഒരു പുതുകാല ഫോക് ഹീറോയെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ‘മാറ്റിഗാരി’യില്‍ നോവലിസ്റ്റ്. ‘മാറ്റിഗാരി’ എന്ന ഗികുയുപദം ‘ബുള്ളറ്റുകള്‍ അതിജീവിച്ചവന്‍’  എന്നാണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. അയാള്‍ പഴയ സ്വാതന്ത്ര്യ പോരാളിയാണ് – ആയുധങ്ങള്‍ കുഴിച്ചിട്ടവന്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട തിരോധാനത്തിനുശേഷം തങ്ങള്‍ പൊരുതിയ സ്വാതന്ത്ര്യം കൈവന്ന ദേശത്തേക്ക് തിരികെ എത്തുമ്പോള്‍ പക്ഷെ കാര്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ കരുതിയ പോലെയേ അല്ല. ആഫ്രിക്കന്‍ കഥാഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തിലെ മായാരൂപിയും തന്ത്രശാലിയും പുരാണ പാത്രവുമായ ‘trickster’ ആവിഷ്കാരമാണ് അയാള്‍. പുരാണപാത്രം, യഥാര്‍ത്ഥ കഥാപാത്രം എന്നിങ്ങനെ അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന അയാള്‍ ഭരണകൂടത്തിനു ഭീഷണിയാകുന്നത്‌ പുതിയ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. നോവലില്‍ ഉടനീളം കാണാനാവുന്ന അതിരൂക്ഷമായ ആക്ഷേപഹാസ്യം തീക്ഷ്ണ രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനത്തിനുള്ള നോവലിസ്റ്റിന്റെ ആയുധമാണ്: മന്ത്രിമാര്‍ സത്യം കലവറയില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്നു, വിപ്ലവത്തെ ഭ്രാന്ത് എന്ന് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നു. അസംബന്ധം അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന പ്രവചന സ്വരമായിത്തീരുന്നു. ദേശം മുഴുവന്‍ ഈ അസംബന്ധത്തിന്റെ കാര്‍ണിവല്‍ ആയിത്തീരുന്ന വിപര്യയം, കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളോടെയും ആവിഷകരിക്കപ്പെടുന്ന ങ്ഗൂഗിയുടെ മാസ്റ്റര്‍പീസിലേക്ക് - The Wizard of the Crow- സ്വാഭാവികമായി നമ്മെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഗോ എന്ന മഹാപ്രതിഭ ഒരനന്വയമാണ്: ലോകസാഹിത്യത്തിലെ പല പ്രമുഖരുടെയും ഏറ്റവും മികച്ച കൃതികള്‍ അവരുടെ അവസാന കൃതികള്‍ ആയിരുന്നില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ആദ്യകാല പ്രതിഭാതിളക്കം മൂര്‍ച്ചകുറയുകയും പഴയ പ്രതീതിയുടെ പിന്‍ബലത്തില്‍ മാത്രം പില്‍ക്കാല കൃതികള്‍ കൊണ്ടാടപ്പയൂകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് എന്നത് ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്.      

'ദി വിസാർഡ് ഓഫ് ദി ക്രോ' എന്ന വിചിത്രവും ശബളവുമായ തലക്കെട്ട്, ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഗോയുടെ സാഹിത്യ യാത്രയിലെ ഒരു വേറിട്ടുപോക്കും പരിസമാപ്തിയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പെറ്റൽസ് ഓഫ് ബ്ലഡ്, ഡെവിൾ ഓൺ ദി ക്രോസ്, മാറ്റിഗാരി തുടങ്ങിയ മുൻ നോവലുകളില്‍ രോഷവും, അന്യാപദേശ കഥാരീതിയും, ആക്ഷേപഹാസ്യവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കെനിയയുടെ  നിശിത വിമർശനത്തിന് ഉപയോഗിച്ചപ്പോള്‍,  ദി വിസാർഡ് ഓഫ് ദി ക്രോ ഒരു വിശാലമായ പാൻ-ആഫ്രിക്കൻ രാഷ്ട്രീയ ദൃഷ്ടാന്തകഥാ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നു. അതേസമയം, പ്രമേയപരമായി അത് മുന്‍കൃതികളുടെ വികാസവും കൂടുതല്‍ വ്യാപ്തിയുള്ള ആഖ്യാനവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു – വിമോചന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടതിന്റെയും നിയോകൊളോണിയലിസത്തിന്റെ നീരാളിപ്പിടിത്തത്തിന്റെയും കെടുതികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം നാടോടി ജ്ഞാനത്തിന്റെ, പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ, പ്രതിരോധശേഷിയുടെ ആവിഷ്കാരവും ഇത്രയും തീക്ഷ്ണതയിലും വൈശദ്യത്തിലും മറ്റൊരു നോവലും നടത്തിയിട്ടില്ല. 

അതിരൂക്ഷമായ ആക്ഷേപഹാസ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ ഐവോറിയന്‍ സാഹിത്യ കുലപതി അഹ്മദൂ കുറൂമയുടെ Waiting for the Wild Beast to Vote എന്ന ഉജ്ജ്വല കൃതിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ‘വിസാര്‍ഡ്’ ഇന്ത്യന്‍ വായനക്കാരെ, വിശേഷിച്ചും മലയാളി വായനക്കാരെ മറ്റൊരു മഹദ് കൃതിയെ കൂടി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും- ഒ.വി.വിജയന്‍റെ ‘ധര്‍മ്മപുരാണ’ത്തെ–  വിശേഷിച്ചും അധികാര മാലിന്യത്തെ വിസര്‍ജ്ജ്യമാലിന്യമായും പ്രകടനമായും അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലും, ഒപ്പം എല്ലാത്തിനും അപ്പുറത്ത് പ്രതിരോധമെന്നോണം ആത്മീയമായ സാന്നിധ്യത്തെ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതിലും. ‘വിസാര്‍ഡി’ലെ കാമിതിയും ‘ധര്‍മ്മപുരാണ’ത്തിലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ സര്‍വ്വാധിപത്യത്തിന്റെ  അവലക്ഷണ ദൃശ്യതയെ പ്രതിരോധിക്കുകയും മറികടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആമോസ് ടുടുവോല, ചിനുവ അച്ചബെ, സൈപ്രിയന്‍ എക് വെന്‍സി, വോലെ സോയിങ്ക, അയി ക്വയി അര്‍മാ, മോംഗോ ബെറ്റി, ഡി.ഓ. ഫഗുന്‍ വാ, തുടങ്ങിയ ആധുനിക ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിലെ അഗ്രഗാമികളില്‍  ഒരാളെന്ന നിലയില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഗതിയും നിയതിയും നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഒരാളായിരിക്കുമ്പോഴും തന്റേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച പ്രതിഭയായിരുന്നു ങ്ഗൂഗി വാതിയോങ്ഗോ. അച്ചബെയെ പോലെ, പരമ്പരാഗത ആഫ്രിക്കന്‍ സംസ്കൃതിയും കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തെ യഥാതഥമായി ആവിഷ്കരിച്ച ങ്ഗൂഗി, അര്‍മായെയും മോംഗോ ബെറ്റിയെയും പോലെ, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ആഫ്രിക്കന്‍ നേതൃത്വങ്ങളുടെ പരാജയങ്ങളും അപചയങ്ങളും നിയോകൊളോണിയിലസത്തിന്റെ കെടുതികളും ആവിഷ്കരിച്ചു. ടുടുവോലയെയും ഫഗുന്‍വായെയും പോലെ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആഫ്രിക്കന്‍ കഥാഖ്യാന പാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും ശക്തി കണ്ടറിഞ്ഞ ങ്ഗൂഗി,  ഗികുയു ഭാഷയെയും പുരാണങ്ങളെയും പ്രാമാണിക സാഹിത്യത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം പരമ്പര്യങ്ങളോട് ചേര്‍ന്നു പോകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ സ്വയമൊരു തനതുപാതയും അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചു. ഗികുയു ഭാഷയില്‍ എഴുതാനുള്ള തീരുമാനം ഒരു ശൈലീപരമായ മാറ്റം മാത്രമായിരുന്നില്ല; അതൊരു നിശിതമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് തന്നെയായിരുന്നു - തന്റെ സമകാലികരില്‍ പലരും ഒരു പ്രായോഗിക അനിവാര്യതയായി കണ്ട കൊളോണിയല്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഒരു വിട്ടുപോക്ക്. Petals of Blood, Devil on the Cross തുടങ്ങിയ നോവലുകളില്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ആശയഗതിയിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റം അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ റാഡിക്കല്‍ മനസ്സിന്റെ പുതിയ ദിശാബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു.

തടവറക്കോ പ്രവാസത്തിനോ നിശബ്ദനാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത പോരാളി, കൊളോണിയല്‍ ബാധ്യതകള്‍ ആനുകൂല്യങ്ങളായി കണ്ട അക്കാദമിക്കുകള്‍ക്കിടയില്‍ വേറിട്ട നിലപാടുമായി, പ്രിവിലെജുകള്‍ നഷ്ടമാകും എന്നറിഞ്ഞു കൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം ഭാഷയുടെയും തദ്ദേശീയരുടെയും സ്വരമായി മാറാന്‍ തയ്യാറായ ആക്റ്റിവിസ്റ്റ്, ആഫ്രിക്കന്‍ കഥാഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കരുത്തു മുഴുവനും സമകാലിക സാഹിത്യ സാങ്കേതങ്ങളോടു സമന്വയിപ്പിച്ച ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാന്‍ ജീനിയസ്, ആവര്‍ത്തിച്ചു കടന്നുവന്നിട്ടും വായനാസമൂഹത്തെ എപ്പോഴും അത്ഭുതപ്പെടുത്തി നോബല്‍ പുരസ്കാര പരിഗണനയില്‍ നിരന്തരം പുറംതള്ളപ്പെട്ടയാള്‍...  കഴിഞ്ഞ ആറു പതിറ്റാണ്ടു കാലം ഇതൊക്കെയായിരുന്നു ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഗോ. ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിതീയ ആധുനികതയുടെ വഴികാട്ടിയും പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിലെ പരിണാമങ്ങള്‍ക്ക് ഭാഷയുടെയും ദര്‍ശനങ്ങളുടെയും ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും അതിരുകളെ വിശാലമാക്കി ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്ന പ്രതിഭയുമായി അദ്ദേഹം എന്നും സ്മരിക്കപ്പെടും.