Mathilukal: Love in the Time of Corona (2021) Director: Anvar Abdulla

 

ഒറ്റക്കാവുന്നവന്റെ തിരയാട്ടം.

(അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ളയുടെ “മതിലുകള്‍: Love in the Time of Corona” പാന്‍ഡമിക് കാലത്തെ കാവ്യാത്മകമായി സമീപിക്കുന്ന ചിത്രമാണ്‌. നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന പ്രവാസിയുടെ അനുഭവത്തിലൂടെ ഏകാന്തതക്ക് വിധിക്കപ്പെടുന്നവന്റെ ദൈന്യവും ഭയപ്പാടുകളും സര്‍ഗ്ഗാത്മക അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ബുദ്ധിജീവിയെയാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.)

കൊറോണ കാലത്തെ ബഷീര്‍ വായനക്ക് എന്ത് തരാനാകും?

ബാധകൂടുക എന്നത് അത്ര അസുഖകരമായ കാര്യമല്ല എന്ന് മലയാളിയെ പഠിപ്പിച്ച എഴുത്തുകാരനാണ്‌ ബഷീര്‍. ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയോടു പ്രണയം തോന്നാത്ത മലയാളിയുണ്ടായിട്ടില്ല. മാംസ നിബദ്ധമല്ല പ്രണയം എന്നൊക്കെയുള്ള ഒഴുക്കന്‍ ഡാവിനോടൊന്നും ഒരിക്കലും കൂറു പുലര്‍ത്തിയിട്ടില്ലെങ്കിലും ഉടല്‍ സാന്നിധ്യമല്ലാത്ത കൂട്ടുകാരിയെ അത്രയ്ക്ക് ആഴത്തില്‍ പ്രണയിക്കനാവുമെന്നു മറ്റാരും മലയാളിയോട് പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അങ്ങനെ ചിന്തിച്ചാല്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയും നാരായണിയും ഒരേ പ്രണയ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ രണ്ടു മുഖങ്ങളാണ്. നാരായണി സ്പര്‍ശസാന്നിധ്യത്തിനപ്പുറത്തു, ഒരു വിളിപ്പാടകലെ നിലയുറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടി സ്പര്‍ശ പ്രപഞ്ചത്തിനും ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിനും അകലെ, ആത്മപ്രപഞ്ചത്തില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. മലയാളിയെ ഏറ്റവും ആഴത്തില്‍, തീവ്ര വേദനയിലും പ്രസന്നമായി ആവേശിച്ച ബാധ ബഷീര്‍ തന്നെയാണല്ലോ. വഴി നടന്നു തീര്‍ത്തവനാണ്, ലോകം കണ്ടവനാണ്, ഇനിയൊന്നും കാണാന്‍ ബാക്കിയില്ലാത്തവനാണ് വേദപുസ്തക സത്യത്തിനപ്പുറം പോവുകയും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളെ മാനുഷകതക്ക് അപ്പുറം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അവന് പുല്‍ച്ചാടിയോടും അണ്ണാനോടും വര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതില്‍ അസാധാരണമായി ഒന്നുമില്ല. അവനെ സംബന്ധിച്ച് എകാന്തയെന്നത് ആപേക്ഷികമാണ്: അവിടെ വേറെ മനുഷ്യരില്ലെന്നെ ഉള്ളൂ. വേറെ പലരുമുണ്ട്; അവരോടൊക്കെ അവനു ചങ്ങാത്താവുമാകാം.

ഇപ്പറഞ്ഞതൊക്കെ ഒന്ന് തിരിച്ചിട്ടാല്‍, സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പല്ലാത്ത ഏകാന്തതയിലേക്ക് കടക്കേണ്ടി വരുന്നവന് ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ മറുമരുന്നു തിരയാന്‍ ബഷീറിനോളം പറ്റിയ ഇടമില്ല എന്ന് കണ്ടെത്താനാകും; അയാള്‍ ബഷീറിനെ വായിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍. ഇല്ലെങ്കിലും ആ ബഷീറിയന്‍ വഴി ഏതൊരാള്‍ക്കും തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന പാകത്തില്‍ അത്രക്കും ഋജുവാണു താനും. അതുകൊണ്ട് ക്വാറന്റൈനിന്റെ ഒറ്റപ്പെടല്‍ നേരിടുന്ന സഹൃദയന്‍ ആ വഴിക്ക് തിരിയുന്നതില്‍/ തിരയുന്നതില്‍ തികച്ചും ജൈവമായ ഒരു സ്വാഭാവികതയുണ്ട്. എഴുത്തുകാരനും സാഹിത്യാധ്യാപകനുമായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കൊറോണക്കാലത്തെ ഡെക്കാമെറോണ്‍ സാഹചര്യം നേരിടുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവീ നിലയത്തിന്റെ രൂപക സാദൃശ്യവും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളുടെ സഹവാസവും തന്നെയാകും കഥയും മൊഴിയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുക. ശ്രീ. അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ളയുടെ രചനയിലും സാക്ഷാത്കാരത്തിലും പിറന്ന ‘മതിലുകള്‍: Love in the Time of Corona’ എന്ന ചിത്രം ഉയര്‍ത്തിയ ചിന്തകളാണ് ഇതൊക്കെ.

ബഷീര്‍ സാഹിത്യ സര്‍വ്വസ്വത്തിനു കടപ്പാട് രേഖപ്പെടുത്തിയും അടൂരിനും ഗോദാര്‍ദിനും ഏകലവ്യ പ്രണാമമര്‍പ്പിച്ചും എ. വിന്‍സെന്റിനെയും ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തെയും നന്ദിപൂര്‍വ്വം സ്മരിച്ചും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍ അവരുടെയൊക്കെ പ്രചോദനസ്പര്‍ശം സുവ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍ ഈയൊരെണ്ണം ഇല്ലെങ്കില്‍ ഈ ചിത്രവുമില്ല എന്ന മട്ടില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത് ബഷീര്‍ തന്നെ. ആദ്യഷോട്ടില്‍ പാതയുടെ നിശ്ചേതനാവസ്ഥയേയും പാര്‍പ്പിടങ്ങളുടെ വലയിതാവസ്ഥയെയും എങ്ങും നിറയുന്ന മതിലുകളുടെ സാന്നിധ്യത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തി ആരംഭിക്കുകയും വീടിനെ വീണ്ടും തനിച്ചാക്കി അകന്നു പോകുന്ന വാഹനങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളില്‍ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രം, കൊറോണക്കാലം മലയാളത്തില്‍ കൃത്യമായും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്, ഒപ്പം തനിച്ചാവുക എന്നതിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക സാധ്യതകളില്‍ ആണ്ടു മുങ്ങുന്നുമുണ്ട്. പാതകള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രതീകമെന്ന സൂഫി ദര്‍ശനത്തിന്റെ എതിരറ്റത്താണ് കൂറ്റന്‍ മതിലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തിങ്ങിഞെരുങ്ങി ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന പാതയുടെ ‘കാഫ്കെയസ്ക്’ വരിഞ്ഞുമുറുക്കല്‍. സാവാധാനം അങ്ങേയറ്റത്ത് നിന്ന്, നിശ്ശബ്ദമായി എന്ന് തോന്നിക്കും വിധം കടന്നുവരുന്ന വാഹനം ഉയര്‍ന്ന മതില്കെട്ടിനകത്തെക്ക് കേറിപ്പോകുന്നു. ഏക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒറ്റപ്പെടല്‍ എന്ന പ്രമേയത്തെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ആദ്യ ഫ്രെയിമുകളില്‍ ഇതര പാത്ര സാന്നിധ്യങ്ങളെ മുഖമില്ലാത്ത കീഴ്ഭാഗ പാതി ഉടല്‍ സാന്നിധ്യങ്ങളും ശബ്ദ സാന്നിധ്യങ്ങളും മാത്രമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. പുസ്തകങ്ങളും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായ പക്ഷി, പ്രാണി ജന്മങ്ങളും ബഷീറിയന്‍ ദര്‍ശനത്തെ നെഞ്ചേറ്റുന്ന കഥാപാത്രത്തിനു സാന്ത്വനം പകരുന്നുവെങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ ദുസ്വപ്നങ്ങള്‍ അയാളെ ആവേശിക്കുന്നുണ്ട്. കൂറയുടെ ജഡം കൊണ്ടുപോകുന്ന ഉറുമ്പിന്‍ കൂട്ടവും തെന്നിത്താഴെവീഴുന്ന പ്രാണിജഡവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിഭ്രാമക അനുഭവം ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌ ക്ലാസിക്കുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന അതിശക്തമായ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ്. ഹെമിംഗ് വേയുടെ Farewell to Arms, സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ Grapes of Wrath തുടങ്ങിയ ക്ലാസിക്കുകള്‍ വിധിയുടെ/ ഭാഗധേയത്തിന്റെ അലംഘനീയമായ നിയതാവസ്ഥയെയും കീഴടങ്ങാത്ത വീര്യത്തെയും സൂചിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി സമാന പ്രതീകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അറ്റം കത്തുന്ന വിറകുകൊള്ളിയില്‍ നിന്നു രക്ഷ തേടി പരാജയം സുനിശ്ചിതമായ ഓട്ടം തുടരുന്ന ഉറുമ്പുകള്‍ ഹെമിംഗ് വേയുടെ ഇരുണ്ട ജീവിത ദര്‍ശനത്തെ പ്രകടിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ (Farewell to Arms) മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ വരമ്പു കയറാന്‍ വേണ്ടി ഭഗീരഥ പ്രയത്നം നടത്തുന്ന സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ ആമ (Grapes of Wrath) വേരറ്റ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവന ത്വരയുടെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു. കഥാപാത്രം നേരിടുന്ന ക്ലോസ്ട്രോഫോബിയയുടെ തീക്ഷ്ണത, ഗേറ്റിന്റെ ഗ്രില്ലിന് വെളിയിലേക്കു നീട്ടിയ സെല്‍ഫോണ്‍ ക്യാമറയിലൂടെ അയാള്‍ തന്നെ പകര്‍ത്തുന്ന സ്വന്തം ചകിത മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസ് അപ്പിലൂടെ ചിത്രം പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. വീടിനു ചുറ്റും ജോഗിംഗ് നടത്തുന്ന കഥാപാത്രവും എതിര്‍ദിശയില്‍ വലയം വെക്കുന്ന ക്യാമറയും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരിമിതാവസ്ഥ/ വലയിതാവസ്ഥയെ ഭേദിക്കാന്‍ കവിതകളുടെ ഈരടികള്‍ കൊണ്ട് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു വേള, അയാളുടെ വിവര്‍ത്തന പരീക്ഷണങ്ങളും സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയിലൂടെ അത്തരം കൂട്ടു കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളായി കാണാം. കേരളീയ ഇടത്തരക്കാരന്റെ ആര്‍ഭാട പൂര്‍ണ്ണമായ വീടകത്തിന്റെ അപാരതയെ ഒരു ഭാര്‍ഗ്ഗവീ നിലയ സമാനതയിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്താനും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ഏകാന്തത പൂര്‍ണ്ണമാകാനും ആ സെല്‍ഫോണ്‍ നഷ്ടം അനിവാര്യമാണ് എന്നിരിക്കിലും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അതിനു കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ ഇത്തിരി അസ്വാഭാവികത ആരോപിക്കാനായേക്കും.

അതേസമയം, സ്വപ്ന പ്രത്യക്ഷം പോലെയോ ആഗ്രഹ ചിന്ത പോലെയോ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നു വരുന്ന കുട്ടികളുടെ കളിചിരിയുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ പോലും പ്രകടമായ ഏതാണ്ടൊരു നൈസര്‍ഗ്ഗികമല്ലാത്ത അവധാനത, ഒരനുഷ്ടാനത്തിന്റെ ഭാവം കൈവരിക്കുന്നോ എന്നു തോന്നി. എന്നാല്‍, ചിത്രത്തില്‍ പലയിടത്തും ആ നൈസര്‍ഗ്ഗികതയുടെ തിരിച്ചിടല്‍ ഐറണി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്: ബഷീറിയന്‍ വാക്യങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ നാരായണിക്ക് നല്‍കുന്ന പ്രണയോപഹാരം ‘രക്ത നക്ഷത്രം പോലെ ചുവപ്പായ ആ പ്ലാസ്റ്റിക് പൂ’ ആണ്. ആകാശം മുട്ടെ എങ്ങും കാണുന്ന മതിലുകള്‍ ഭേദിക്കാന്‍ പോരാടി ജയിലില്‍ എത്തിയ ബഷീറിന്റെ നായകന്‍ പ്രണയഭംഗം വരുത്തുന്ന ജയില്‍ മോചനത്തെ കുറിച്ചു Why should I be free? Who wants freedom? എന്നു അസ്വസ്ഥനാകുന്നതിന്റെ നൈസര്‍ഗ്ഗികത സ്വന്തം പുരയിടത്തിന്റെ മതിലുകള്‍ക്ക് വീടിനേക്കാള്‍ ഉയരം വരുത്തി ‘സംരക്ഷിച്ച’ മലയാളി പ്രവാസിയുടെ കപട ഗൃഹാതുരതക്ക് സാധ്യമല്ലല്ലോ. അയാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ കാമനക്ക് ഒരു പാന്‍ഡമിക് കാലത്തിന്റെ ആരോഗ്യ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ താല്‍ക്കാലിക നെഗളിപ്പേ ഉള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അയാള്‍ക്ക് ആ ചോദ്യം പാരഡി ചെയ്യാനേ ഉള്ളൂ: ‘Why should I be healthy?...’   ബഷീറിന്റെ നാരായണിയുടെ പ്രണയ സമര്‍പ്പണമൊന്നും തുമ്മലിലൂടെ രോഗം പകര്‍ന്നാലോ എന്ന് കരുതി മതിലിനു മുകളിലൂടെയുള്ള എത്തിനോട്ടത്തെ പോലും വിലക്കുന്ന പുതിയ നാരായണിയില്‍ കാണാനുമാകില്ല. അതിനവളെ കുറ്റപ്പെടുത്താനും കഴിയില്ല: ‘നിങ്ങള്‍ ആണുങ്ങള്‍ ഒരു മീറ്റര്‍ അകലെ എന്നൊക്കെ പറയും..” എന്ന് തെരുവിന്റെ പുത്രിയുടെ അനുഭവ സാക്ഷ്യത്തില്‍ ‘ശബ്ദങ്ങളി’ലെ തെരുവുപെണ്ണിനെ ഒരു ഞൊടി കേള്‍ക്കാനായേക്കും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ പ്രണയം ഒരു താല്‍ക്കാലിക സംവിധാനം മാത്രമാണ്: പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവിനോട് ചേര്‍ന്നു പോകും വിധത്തില്‍, കുടുംബം തിരിച്ചെത്തും വരെയുള്ള/ കുംബത്തോടു ചേരുംവരെയുള്ള എകാന്തതക്കു ഒരു മറുമരുന്ന്. പ്രചോദിത കാലത്തുനിന്നും കെട്ട കാലത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അതങ്ങനെയേ വരൂ എന്നു നിശിത സാമൂഹ്യ വിമര്‍ശകന്‍ കൂടിയായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുകയാണ്. ചിത്രത്തില്‍ എല്ലായിടത്തും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണത്തെ പടിക്ക് പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്ന സമീപനം പ്രകോപനപരമായ ആ അന്‍വര്‍ ശൈലിയുടെ മുഴക്കമായി വേറെയും കാണാനാകും. അതില്‍, വായനയുടെ ‘ആഴം’ കാണിക്കാന്‍ തലക്കെട്ടുകള്‍ തിരയുന്ന ബുദ്ധിജീവിയുണ്ട്; ദുരന്തത്തെ പോലും അധരവ്യായാമത്തിനുള്ള സന്ദര്‍ഭം മാത്രമാക്കി അന്തിച്ചര്‍ച്ചകളില്‍ കോമാളിക്കളി കളിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കത്തിവേഷങ്ങളുണ്ട്;  ‘ജനാധിപത്യം ഫാസിസത്തിന്റെ റണ്‍വേയാണ്’ എന്നത് പോലുള്ള അരാഷ്ട്രീയമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ആത്മനിഷ്ഠ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്.  മറുവശത്ത്, ഉത്തരേന്ത്യയിലെ കൊറോണ പ്രതിസന്ധിയില്‍ പലായനം ചെയ്യുന്ന ഇതര സംസ്ഥാനത്തൊഴിലാളി കുടുംബങ്ങളില്‍ വീണു മരിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍ ഐലാന്‍ കുര്‍ദിയെ കാണുന്ന, മുറിവേല്‍ക്കുന്നവരുടെ നിസ്സഹായതകളില്‍ വെന്തുരുകുന്ന കാതര ഹൃദയവും ഒപ്പം ‘നീയല്ലല്ലോ പ്രധാനമന്ത്രി’യെന്നു ധാര്‍മ്മിക രോഷത്തെ നെടുവീര്‍പ്പില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ നിസ്സഹായതയുമുണ്ട് എന്നതാണ് പത്രസൃഷ്ടിയുടെ പ്രകാശപൂര്‍ണ്ണ മുഖം. 

കൊറോണക്കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കുറെയേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിനോടകം മലയാളത്തില്‍ തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മിസ്റ്ററി ത്രില്ലര്‍ (ഇരുള്‍, വുള്‍ഫ്..), മിസ്റ്ററി/ ക്രൈം ഡ്രാമ (ആര്‍ക്കറിയാം, ജോജി) സൈക്കോ ത്രില്ലര്‍ (കള), റൊമാന്‍സ് (സീ യു സൂണ്‍) തുടങ്ങി ജോനറുകളുടെ കള്ളികളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നവയോ ഒതുങ്ങാത്തവയോ ആയി അവ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയിട്ടുമുണ്ട്. പാന്‍ഡമിക് സാഹചര്യം സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും താരതമ്യേന വലിയ കാന്‍വാസില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് ‘മതിലുകള്‍: ലവ് ഇന്‍ ദി ടൈം ഓഫ് കൊറോണ’. ക്യാമറക്ക്‌ മുന്നില്‍ ഒരേയൊരാളും അണിയറയില്‍ സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ അയാളും ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനും മാത്രം എന്ന മിനിമലിസ്റ്റ് നിര്‍മ്മാണ രീതിയെക്കാളേറെ ചിത്രത്തിന്‍റെ സമീപനം കാവ്യാത്മകമാണ് എന്നിടത്താണ് ആ വ്യത്യസ്തത. ഇവിടെ സാഹിത്യവും സാഹിത്യകൃതികളുടെ സ്വാധീനവുമാണ് മുഖ്യമായും ചിത്രത്തിന്‍റെ ഘടനയെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ബാലമംഗളം മുതല്‍ ദസ്തയവ്സ്കി വരെ നിരന്നു കിടക്കുന്ന പുസ്തക മേശയും സച്ചിദാനന്ദനും റോബര്‍ട്ട് ഫ്രോസ്റ്റും മരിയാനാ മൂറും സിസ്റ്റര്‍ മേരി ബെനീഞ്ഞയും വരെ കാവ്യ സാന്നിധ്യങ്ങളും തലക്കെട്ടിലെ പ്രണയ പ്രസ്താവം പോലെ മാര്‍ക്കേസും വന്നു കൂടുന്ന ലോകമാണ് ചിത്രത്തിന്റെത്. ഒരുവേള, ദുസ്സഹമായ ഉടലേകാന്തത പരിഹരിക്കാന്‍ കഥാനായകന്‍ കണ്ടെടുക്കുന്ന സഹചാരികളാണ് ഇവര്‍. പക്ഷെ ഒടുവില്‍ ഒരാള്‍ തന്റെ ഏകാന്തതയെ സ്വയം നേരിട്ടേ പറ്റൂ എന്നിടത്ത് വീണ്ടും കാഫ്കയും മറ്റും കടന്നു വന്നേക്കും. ‘അനല്‍ ഹഖ്’ എന്ന സമ്യക്ദര്‍ശനത്തിലേക്ക് കുതിക്കാന്‍ വെമ്പിയ ബഷീര്‍ പോലും അനന്തമായ ഏകാന്തതയുടെ മുഴക്കം താങ്ങാനാവാതെ തന്നെപോലുള്ള മനുഷ്യര്‍ ഉള്ളിടത്തേക്ക് നിലവിളിച്ചു പാഞ്ഞതിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ക്വാറന്റൈന്‍ ഏകാന്തതയുടെ അവധി കഴിഞ്ഞു കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വാഹനത്തിന്റെ സ്വരം, കാവ്യ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ഇടവേള കഴിഞ്ഞു വ്യാവഹാരിക ലോകത്തേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കായിത്തീരുന്നത് ആ നിലക്കും അനിവാര്യമാണ്. ലോജിന്റെ അര്‍ത്ഥശൂന്യമായ തിരക്കിലും തന്റെ വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരാളുടെയും കൂട്ടില്ലാത്തതിന്റെ  ഏകാന്തതയില്‍ നിന്നു മോചനം തേടി “കബൂതര്‍ ഖാനയുടെ മുമ്പില്‍ വെച്ചു .. ആ ചെറിയ ആള്‍കൂട്ടത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നു അതില്‍ മാഞ്ഞു" പോകുന്ന ആനന്ദിന്റെ സുനിലിനെ പോലെ (‘ആള്‍ക്കൂട്ടം’) അയാള്‍ക്കും അസ്തിത്വത്തിന്റെ ഏകതാനത തിരിച്ചു പിടിക്കേണ്ടതുണ്ട്.