അസ്തമയം വരെ: സന്ദേഹിയുടെ ആത്മാന്വേഷണങ്ങള്‍.

https://www.fazalrahman.com/movies/article/unto-the-dusk-by-sajin-baabu

“Failed priests specialize in blasphemy”. - Saul Bellow

ഒരു സിനിമ മികച്ചൊരു ദൃശ്യാനുഭവം ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, സാഹിതീയ മാനമുള്ള ചിന്താര്‍ഹമായ ഒരു ചിത്രമാവുക എന്നത് മലയാള ചലചിത്ര രംഗത്ത് ഒരപൂര്‍വ്വതയാണ്. സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ 'അസ്തമയം വരെ' ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. ഗഹനമായ പ്രമേയം അതാവശ്യപ്പെടുന്ന അവധാനതയോടെ സ്ക്രിപ്റ്റിലേക്ക് രൂപപ്പെടുത്തിയതിന്റെയും ശ്രദ്ധയോടെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷ്യം നല്‍കിയതിന്റേയും ബഹുമതി ചലചിത്രത്തിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവര്‍ക്കുണ്ട്. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ അഭാവമോ, താരതമ്യേന പരിചയം കുറഞ്ഞ അഭിനേതാക്കളുടെയും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും പങ്കാളിത്തമോ ചിത്രത്തിനു ബാധ്യതയായിട്ടുമില്ല. പ്രമേയ പരമായ വായനാ സാധ്യതകള്‍ ഏറെ കരുതി വെക്കുന്നുമുണ്ട് ചിത്രം.

'പീഡാനുഭവത്തിലൂടെ പാപ മോചന'മെന്നതും അതിനു നേരെതിരറ്റം പോലെ പാപത്തിനു ശമ്പളം മരണമെന്ന കാര്‍ക്കശ്യവും കൃസ്തീയമാണ്. പുണ്യ-പാപ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറത്തേ ക്ക് ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിലാണ് സെന്റ്‌ അഗസ്റ്റിനും സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ അസ്സീസ്സിയും ജ്ഞാനോദയം കണ്ടെത്തുന്നത്. പാപത്തില്‍ അഭിരമിക്കുകയല്ല അതിനെ മറികടക്കുകയാണ് അവരുടെ വിജയ മാര്‍ഗ്ഗമായത്. കസാന്‍ദ് സാക്കീസിന്റെ കൃസ്തുവിനു അന്ത്യ പ്രലോഭനത്തിന്റെ ആത്യന്തിക വിശ്വാസ പ്രതിസന്ധിയുടെ നിമിഷം ഈ മറികടക്കിലിന്റെ ഇതിഹാസ വിജയമായത് കൊണ്ടാണ് അല്‍പ്പബുദ്ധികള്‍ തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കിയതില്‍ നിന്ന് നേര്‍ വിപരീതമായി അത് കൃസ്തുവിലുള്ള അചഞ്ചല വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമായത്.

ആത്മ ശൈലത്തിലേക്ക് കൃസ്തീയമായി?

അമ്മയുടെ ജാര സംസര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയും അച്ഛനും പെങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അവിശുദ്ധ ബന്ധ(incest)ത്തിന്റെയും പാപ പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്ന് സെമിനാരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന വൈദിക വിദ്യാര്‍ഥിയും തനിക്കൊരിക്കലും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ദൈവ വിളിയുടെ പൊരുത്തക്കേടിനോട് മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗമില്ലാതെ സമരസപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാകുന്ന സഹപാഠിയും മറ്റൊരു പാപത്തിന്റെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണ്. ഇത്തവണ അത് ശവ രതിയുടെ മലീമസ രൂപത്തിലാണ്. ആരാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതി/കള്‍ എന്നിടത്തല്ല, പാപ ബോധം നിതാന്ത സത്യമായ വിശ്വാസ/ ജീവിതാവസ്ഥകളിലേക്ക് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു പുറപ്പെട്ടു പോക്കിനും വഴിവിളക്കായി ഉറ്റു നോക്കുന്ന സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ പുണ്യാളന്റെ മാതൃകക്കാല്‍പ്പാടുകള്‍ പതിഞ്ഞ ആത്മാന്വേഷണത്തിനും അതൊരു ആയമാവുകയാണ് എന്നതാണ് ചിത്രത്തില്‍ പ്രസക്തം. സെമിനാരി വസ്ത്രം പുണ്യാളന്റെ പാദങ്ങളില്‍ ഊരിവെച്ച് ഒരു കൈത്തോക്ക് വാങ്ങുമ്പോള്‍ ആത്മാന്വേഷണത്തിലേറെ പ്രതികാര ചിന്തയുടെ സംഘര്‍ഷമാണ് അവനെ മഥിക്കുന്നത് എന്ന്‍ വ്യക്തം. ആരെയും വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ തനിക്കാവില്ലെന്ന് അയാള്‍ വൈകാതെ തിരിച്ചറിയും : ഒരു പാപ ചിന്തയില്‍ നിന്നും താനും മുക്തനല്ലല്ലോ. യാത്രക്കിടെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന , സ്വന്തം കാമുകനെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ അവനും കുടുംബത്തിനും കൊടുക്കേണ്ട സ്ത്രീധനം കണ്ടെത്താനായി ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന യുവതി മുതല്‍ കൂടെ കൊയര്‍ പാടുന്ന കൂട്ടുകാരിയും ഇനിയുമൊരു ഘട്ടത്തില്‍ അച്ഛന് പാപത്തിനു ശമ്പളം നല്‍കാന്‍ ഊരിപ്പിടിച്ച കഠാരയുമായി പാഞ്ഞടുക്കുമ്പോള്‍ കുളിക്കടവില്‍ അഭിനിവേശമാകുന്ന പെങ്ങളും വരെ അവനെ അത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മനസ്സ് ഇനിയും പാകപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നു വേവലാതിപ്പെടുന്ന അവനോടു വലിയ അച്ഛന്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: സന്യാസത്തില്‍ പ്രണയം പാപമൊന്നുമല്ല. ശരീരം ഉണരുന്ന അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ആത്മാവ് ഉണരുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടാനാ ണ് സന്യാസി ശ്രമിക്കുന്നത്. ക്ലാരയുടെ പ്രലോഭനത്തെ അതിജീവിച്ച സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസിനെ അച്ഛന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസിന്റെ സ്വാധീനം അവന്റെ കരുത്തും ബലഹീനതയും ആവുന്നതും അത് കൊണ്ട് തന്നെ: ക്ലാരയെന്ന പേര് തന്നെയും അവന്റെ പാപ ബോധ ജടിലമായ മനസ്സിനെ വിചാരണ ചെയ്യുകയും പൗരുഷത്തിന് വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. ''കൃസ്തുവിനു കിഴക്കെന്ന പോലെ' വലിയ അച്ഛന് കടലും തീരപ്രദേശങ്ങളും ഇഷ്ടമായിരുന്നു' എന്ന് അവന്‍ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സ്വയം ജല രാശി അവനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് . നിലയില്ലാക്കയങ്ങ ളിലേക്കുള്ള ശ്വാസം പിടയുന്ന പിടഞ്ഞു താഴലായും മുങ്ങിപ്പോവുന്ന പാദങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിടി വിട്ടു പോവുന്ന സ്വപ്നമായും അത് അവനെ മഥിക്കുന്നുണ്ട്. ദൈവ വചന പ്രഘോഷകനെ മുക്കുവനായും വിശ്വാസബലമില്ലാത്ത സംശയാലുവിനെ മുങ്ങിപ്പോവുന്നവനായും കൃസ്തു തന്നെയും ഉപമിച്ചിട്ടുമുണ്ടെന്ന് ഓര്‍ക്കാം. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആദിമ പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള പിന്‍ മടക്കത്തിന് മുന്നോടിയായി ആ ചങ്ങാടം മറിഞ്ഞ പുനര്‍ജ്ജനി അനിവാര്യവുമാണ്. പരിഷ്കൃതിയുടെ ശേഷിപ്പുകള്‍ പിറകിലുപേക്ഷിച്ചു വേണം ആത്മ യാനത്തിന്റെ ആദിയിലേക്ക് മടങ്ങാന്‍. അത് കൊണ്ട് ലാപ്‌ ടോപ്പിനും ജല സമാധി വിധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മറുവശത്ത്‌ വന സ്ഥലികളിലും അവന്‍ പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. 'ഇതിനു മുമ്പ്‌ ഇതിലെ പോയവര്‍ പലരും ആരെയെങ്കിലുമൊക്കെ കൊല്ലണമെന്നും പറഞ്ഞു പോയവരാ' എന്ന്‍ പറയുന്ന, 'വഴിതെറ്റിവന്നവര്‍ക്ക് മാത്രമായുള്ള ശില്പങ്ങ'ളുടെ പര്‍ണ്ണശാലയിലെ ശില്പ്പിയോട് 'പ്രകൃതി നിയമങ്ങള്‍ക്കെതിരായത് സംഭവിച്ചാല്‍ അത് തടഞ്ഞേ മതിയാവൂ' എന്ന് അവന്‍ കുപിതനാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ എന്താണ് പ്രകൃതി നിയമം? എന്തിലെങ്കിലും പുണ്യ പാപ ചിന്തകളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളുണ്ടോ പ്രകൃതി ചോദനകള്‍ക്ക്? അവന്റെ തത്വം 'ബന്ധങ്ങളെല്ലാം വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാണ്, അത് പവിത്രമാല്ലാതാകുന്നത് പലപ്പോഴും നമ്മുടെ ധാരണകളില്‍ നിന്നാണ് ' എന്ന അച്ഛന്റെ സമവാക്യത്തോട്‌ ഏറ്റുമുട്ടുന്നു. സോദോം- ഗോമോറ നശീകരണ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉപ്പ് തൂണായിപ്പോയ ലോത്തിന്റെ ഭാര്യ ഒരു ബിംബ സങ്കല്‍പ്പമായി വരുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ ഒരിടത്ത്. തുടര്‍ന്ന് വംശമറ്റു പോവാതിരിക്കാന്‍ പിതാവിനെ പ്രാപിക്കുന്ന പെണ്‍മക്കള്‍ നിയതമായ ധാര്‍മ്മികതയുടെ ചട്ടക്കൂടിലല്ലല്ലോ അഭിജാതരാകുന്നത്. സ്വയം കൃതാനര്‍ത്ഥം കൊണ്ട് മകന് മുന്നില്‍ അന്യയായിപ്പോയതിനു ശിക്ഷയായി ആത്മഹത്യയുടെ സ്വയം വിധി നടപ്പിലാക്കിയ അമ്മയും നിയമത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വേട്ടക്കൊപ്പം തീര്‍ത്തും മടുത്തു പോയ വൈദിക ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഇനിയും താങ്ങാനാവില്ലെന്നു കടല്‍ ജലപാളികളിലേക്ക് ഊളിയിട്ടു മറയുന്ന, തിരിച്ചു പോവാന്‍ നാടും വീടുമില്ലാത്ത വൈദിക സുഹൃത്തും പാപത്തിന്റെ ശമ്പളമെന്ന ലളിതവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നവരല്ല. തിരിച്ചറിവിന്റെ ശാന്തിയിലോ ചെയ്യാന്‍ നിനച്ച കര്‍മ്മത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥ ശൂന്യത ബോധ്യമായത് കൊണ്ടോ അല്ല സ്വന്തം കൈ മുറിഞ്ഞ ചോര പുരണ്ട കത്തി അച്ഛന് മുന്നിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിഞ്ഞു പ്രതികാര ചിന്തക്ക് അവന്‍ അവധി കൊടുക്കുന്നത്. മറിച്ച്, പകയും നിസ്സഹായതയും അതിനുമപ്പുറം, ഉള്ളിന്‍റെയുള്ളില്‍, താന്‍ ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചത്‌ തന്നെയാണ് അച്ഛന്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്ന അറിവും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ സംത്രാസത്തിലാണ്. പാപ വിചാരണയായ സ്നാനപ്പെടലല്ല, മറ്റൊരു പാപത്തിലേക്കുള്ള – സഹോദരന്‍, സഹോദരി- ക്ഷണമാവുന്നുണ്ടല്ലോ (baptism in lust) കുളക്കടവില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ മദപ്പാടായി പെങ്ങളുമായുള്ള മല്‍പ്പിടുത്ത സങ്കല്‍പ്പം. മുമ്പൊരിക്കല്‍ അവന്‍ വിലപിച്ച മനസ്സിന്റെ പക്വതയില്ലായ്മ മറികടക്കാന്‍ അവനിനിയും ഏറെ മുന്നോട്ടു പോകേണ്ടതുണ്ടെന്നു സാരം. ഒരു പിതൃ വധം തനിക്ക് അനിവാര്യമാണെന്ന 'ഹാംലെറ്റ്' മനോഗതിയില്‍ നിന്ന് പ്രാകൃത ചോദനകളുടെ പുണ്യ-പാപ നിരപേക്ഷമായ നിര്‍മ്മമത്വത്തിലേക്ക് സ്വയം ഉണരുക എന്നതും സന്യാസത്തിന്റെ പാഠമാണ്. അനിവാര്യമായ പ്രലോഭനങ്ങളുടെ കുരിശു മുറിവുകളും കടന്നാവണം ഒരാള്‍ ആത്മ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിന്റെ കാല്‍വരി കയറുക. കൈത്തലം മാത്രമല്ല, നെഞ്ചിലും ചോര വാര്‍ന്ന മുറിവേല്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഹെമിംഗ് വേയുടെ സാന്റിയാഗോ, വള്ളവും വലയും മുകളിലേക്ക് വലിച്ചു കയറ്റാനുള്ള ശ്രമത്തിനിടെ നേരത്തെ മുറിഞ്ഞു പോയ കൈത്തലത്തില്‍ ചോര പൊടിയുന്ന വേദനയില്‍ സ്വയം ഞരങ്ങിപ്പോവുന്നതിനെ ആണി മാംസത്തിലൂടെ തുളഞ്ഞു തടിയിലേക്ക് കയറുമ്പോള്‍ കുരിശേറ്റപ്പെടുന്നയാള്‍ ഉച്ചരിച്ചു പോകുന്ന ശബ്ദമായി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കാല്‍വരി കേറുന്ന ദൈവപുത്രനെ പോലെ തന്റെ ഭാരത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും വീണു പോവുമ്പോഴും വയോധികന് അമിതാവേശമില്ല, പിന്‍ മാറ്റവും. ഈ അവധാനതയുടെ , വീഴ്ചകളില്‍ നിന്ന് വീണ്ടും ഉയിര്‍ക്കുന്നതിന്റെ പാഠമാണ് ചിത്രാന്ത്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മുന്‍ രംഗങ്ങളിലെ അമിതാവേശം കയ്യൊഴിഞ്ഞ്, തിരു മുറിവുകളുടെ വഴിയിലൂടെ ആദിമമായ പുല്‍ നാമ്പുകളുടെ കിരീടം ചൂടി തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ നിമിഷം കടന്നു കാലം നിശ്ചലമായിപ്പോയോ എന്ന് തോന്നിക്കും വിധം, വിദൂരതയില്‍ പര്‍വ്വതാരോഹണം ആരംഭിക്കുന്നു. ഒട്ടും ധൃതിയില്ലാതെ; സ്ഥല കാല രാശികള്‍ അപ്രസക്തമാകുന്ന അനന്തതയുടെ നേര്‍ക്ക്‌ മുഖം തിരിച്ച്...

പോസ്റ്റ്‌ നീഷിയന്‍ ഉല്പത്തി ഭൂമിക?

ഏറെക്കുറെ പരമ്പരാഗതമായ കൃസ്തീയ ആത്മാന്വേഷണം എന്ന ഇത്തരമൊരു ഏകപക്ഷീയ വായന പക്ഷെ ചിത്രം അത്ര കണ്ടു അംഗീകരിക്കുന്നുമില്ല. ദൈവ മരണത്തിന്റെ നീഷിയന്‍ പ്രഖ്യാപനം ചുവരെഴുത്തായി ചിത്രത്തില്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിനു മറുകുറിയായി 'നീഷേ മരിച്ചു : ദൈവം' എന്ന വിശ്വാസി പ്രതിഷേധം അവനു മൂത്ര ശങ്ക തീര്‍ക്കാനുള്ള മതില്‍ മറയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നതെയുള്ളു. 'മിസ്റ്റര്‍ ദൈവം, താങ്കള്‍ എവിടെയായിരുന്നു?' എന്ന സര്‍ക്കാസം അയാള്‍ സ്വയം എഴുതുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷികള്‍ക്കും മൃഗങ്ങള്‍ക്കും പേരുകളില്ലെന്നും നമുക്കും പേരുകളില്ലാതെ പ്രണയിക്കാമെന്നുമുള്ള 'അനീമിസ' (പ്രകൃതിവാദം')വും നിയതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ക്രിസ്തീയമല്ല.

വ്യാവഹാരിക ലോകത്തിന്റെ അപൂര്‍ണതകളെ (mundane imperfections) ആത്മീയ ലോകത്തിന്റെ ആദര്‍ശവല്കൃത പൂര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ട് മറികടക്കാനുള്ള സാധനയാണ് ആത്മാന്വേഷണം. മാംസബദ്ധമായ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ അഭിരുചികളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ജനകനെ (father figure) നിഗ്രഹിക്കുന്നതിലൂടെയല്ലാതെ ആത്മീയ പിതാവിന് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം (quest for a spiritual father) പൂര്‍ണമാവുകയില്ല എന്ന തീവ്ര നിലപാടോടെയാണ് അവന്‍ അന്വേഷണ പര്‍വത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അച്ഛനും തനിക്കും ഒരേ മുഖമെന്ന് കണ്ടെത്തുന്ന നിമിഷം നിഗ്രഹം (annihilation) ആത്മഹത്യ(self-annihilation)ക്കപ്പുറം ഒന്നുമല്ലെന്നും അവന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാവണം. കൊലയും ആത്മഹത്യയും (suicide and murder) ചിന്താശാലിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരേ വ്യവസ്ഥയുടെ ഇരു പുറങ്ങളാണെന്ന ആല്‍ബര്‍ കാമുവിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇതിനോട് ചേര്‍ത്ത് വയ്ക്കാം. ഒരു നിലപാട് തറയില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുകയും എന്നാല്‍ ജീവിതം/ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഒരു മുന്‍ നിശ്ചിത ധാരണകളുടെ കോപ്പി പുസ്തക വടിവിലും അനുസരണ ശീലമുള്ള അക്ഷര വിധേയത്വം പുലര്‍ത്തുന്നില്ലെന്നു തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഒരാള്‍ ദാര്‍ശനികമായി സ്വതന്ത്രനാവുന്നത്.

ജൈവ പ്രകൃതിയുടെ കൂടി രക്ഷകനായ സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ അസ്സിസ്സിയുടെ മാതൃകാ കാല്പാടുകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന് ആദിമ വിശുദ്ധിയുടെ വനസ്ഥലികളിലേക്ക് പുറപ്പാടാവുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ പുല്ലിലും പ്രാണി ജന്മങ്ങളിലും സന്ദേശങ്ങള്‍ക്ക് ചെവിയോര്‍ക്കുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. പ്രാര്‍ഥനാ നിരതനാവുന്ന പുല്‍ച്ചാടിയും പൂക്കളില്‍ കര്‍മ്മ കാണ്ഡം ഉരുക്കഴിക്കുന്ന വണ്ടും അയാള്‍ക്ക്‌ ഗുരുവായേക്കാം. എന്നാല്‍ അവയെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കാനോ, ജൈവ പ്രകൃതിയുടെ പാഠങ്ങള്‍ക്ക് തന്റെ പ്രചോദനമായ പുണ്യാളനെ പോലെ ചെവി കൊടുക്കാനോ കഴിയാത്ത വിധം അന്വേഷണത്തിന്റെയും പ്രതികാര ബോധത്തിന്റെയും പരസ്പര വിരുദ്ധവും എതിര്‍ ദിശാ മുഖികളുമായ ചോദനകള്‍ കഥാപുരുഷനെ മഥിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഈ വൈരുധ്യം ഏദന്‍ ബിംബങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ സ്ഥലരാശിയിലും പ്രകടമാണ് എന്നിടത്താണ് കഥാനായകന്റെ ദാര്‍ശനിക വിഹ്വലതകള്‍ പ്രമേയ ഗാത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാണെന്ന് കണ്ടെത്താനാവുന്നത്. നായകന്റെ അനിശ്ചിതത്വങ്ങള്‍ കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിലെ അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ തന്നെ കണ്ണാടിയാണെന്നു സാരം. ഉല്‍പ്പത്തി പുസ്തകത്തിലെ ഏദന്‍ തോട്ടത്തോട് പ്രകടമായ സാദൃശ്യങ്ങളുണ്ട് സ്ഥല രാശിക്ക്. അറിവിന്റെ/ പാപത്തിന്റെ ഒറ്റ വൃക്ഷം , സര്‍പ്പ സാന്നിധ്യം, ജീവ സന്ദായകമായ അരുവി, ആദി പാപത്തിന്റെ തേന്‍കനി പോലെ മദിപ്പിക്കുന്ന തേനും പഴങ്ങളും, പാപ ചിന്തയുണര്‍ത്തും വിധം ത്രസിക്കുന്ന പെണ്ണുടല്‍, കഥാനായകന്‍ ഇടയ്ക്കിടെ എടുത്തണിയുന്ന ആദിപിതാവിന്റെ ശരീര ഭാഷ, അങ്ങനെ. ഇല്ലാത്തതൊന്നു മാത്രം, അരുതുകളുടെ മേഘ ഗര്‍ജ്ജനമായി കര്‍ക്കശക്കാരനും ഗംഭീരനും ഒപ്പം പ്രജാ വത്സലനുമായ കുലപതി(patriarch)യെ പോലെ ഒരു ദൈവ സാന്നിധ്യം. പകരം ദൈവ വിലക്കുകളുടെ മുള്‍വരമ്പുകള്‍ പ്രാകൃത ജൈവചോദനകള്‍ കൊണ്ട് മറി കടക്കുന്ന ജനക സാന്നിധ്യം. ദൈവം- ചെകുത്താന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍, പാപത്തിനു പാപത്തിലൂടെ പാപ മോചനം തേടുന്ന വിശുദ്ധ പാപിയായ ഈ പിതാവിന്റെ ഭാഗം തീര്‍ച്ചയായും ദൈവത്തോടൊപ്പം ആകുകയുമില്ല. പശ്ചാത്തപിക്കാത്ത പാപിയും പരിത്യാഗിയായ വിശുദ്ധനും ഒരു വേള ഒരുപോലെ വിമുക്തരാണ് - സന്ദേഹിയുടെ അശാന്തിയില്‍ നിന്ന്. എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ക്ലോസ് അപ്പില്‍ കാണുന്ന അച്ഛന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുരൂഹ വേദന തിങ്ങിയ സംഘര്‍ഷ ഭരിതമായ മുഖം ഈ വായനയേയും പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.

മാതൃ സ്ഥാനീയയായ ചിറ്റമ്മയെ അറിഞ്ഞ പാപത്തില്‍ നിന്ന് ഓടിയകലാന്‍ ശ്രമിച്ച് ഗുരുതുല്യയാവേണ്ടിയിരുന്ന സ്വാമിനിയിലേക്കും വസൂരിയുടെ പൂക്കള്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ഭൂമിയായ കോടച്ചിയുടെ ഉടലിലേക്കും ഖസാക്കിലെ യാഗാശ്വമായ മൈമൂനയിലേക്കും പാപത്തില്‍ നിന്ന് പാപത്തിലേക്ക് മുങ്ങിത്താഴുന്ന രവി, കുഞ്ഞാമിനയുടെ മുകുളാവസ്ഥയിലൂടെ, പല്ല് മുളക്കാത്ത ശിശുവിന്റെ കുസൃതിയായ സര്‍പ്പ ദംശനത്തിലൂടെ രോമ കൂപങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വളരുന്ന പുല്‍ നാമ്പുകളിലൂടെ മരണത്തിലേക്ക് പുനര്‍ജ്ജനിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ സാംസ്ക്കാരിക ബോധങ്ങളില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ സാഹിത്യാനുഭാവമാണ്. പാപ ബോധവും അതില്‍ നിന്നുള്ള മുക്തി തേടുന്ന പഥികന്റെ ആദിമ/പ്രാകൃത സ്ഥലികളിലേക്കുള്ള പിന്‍ നടത്തവും അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം സമാന സ്വഭാവമുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍ തൊടുമ്പോഴൊക്കെ മലയാളിയെ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സ്വാധീനിക്കുകയും വഴി നടത്തുകയും ചെയ്തേക്കും. തന്നെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചതെന്നു ഒരു സ്വകാര്യ സംഭാഷണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ വ്യക്തമാക്കിയ കസാന്‍ദ് സാക്കീസിന്റെ സെന്റ്‌ ഫ്രാന്‍സിസ്‌ പാഠം പോലെ തന്നെ ധന്യമായ ഒരു ഇതിഹാസ സ്വാധീനമാവാം അതും. പാത്ര സൃഷ്ടിയിലെ തിരിമറി - ഇവിടെ രവിയെക്കാളേറെ പിതൃ ബിംബമാണ് പ്രാകൃത ചോദനകളുടെ പ്രഘോഷകന്‍- മാറ്റിവെച്ചാല്‍, ഖസാക്കും ഞാറ്റുപുരയും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തിന്‍റെ ഭൂപ്രകൃതി പലപ്പോഴും. രവിയും ഒരു ദൈവമരണത്തിന്റെ ശ്വാന ദിനത്തില്‍ പിറവിയെടുത്തവനാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതത്ര അസ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണവും ആവില്ലല്ലോ.

(ദേശാഭിമാനി വാരിക: 10-  മെയ്‌- )

2015

ഡിസ്റ്റോപ്പിയ നൗ : കേരള സ്പെഷ്യല്‍

അപ്പോള്‍

ഈച്ചയിരിക്കുന്ന പച്ചക്കറി

മത്സ്യം

മുന്തിരി

അതത്രേ ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്കിഷ്ടം.-

അതും കേരളാവില്‍.

ബുദ്ധിജീവികളുടെ സ്വന്തം നാട്ടില്‍

ആയതിനാല്‍

ഇപ്പോഴേ തുടങ്ങണം:

എന്റോസുള്‍ഫാന്‍ ട്രീറ്റഡ്

വിത്ത്

സ്പെഷ്യല്‍ കോട്ടിംഗ് ഫോര്‍

ലോഡ്‌ ഓഫ് ദി ഫ്ലൈസ്.

ച്ചാല്‍

പുതിയൊരയ്റ്റം-

സാക്ഷാല്‍ റൌണ്ടപ്പിലും

ഈച്ചയാര്‍ക്കും.

വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മരണം

നിറകൊണ്ട പാതിരാക്കും
വേലുവേട്ടന് വെളിപാടുണ്ടാവും.
ഉറഞ്ഞു തുള്ളി നാട് വിറപ്പിക്കും.
മാവേലിക്കാലത്തിന്റെ ചാത്തമൂട്ടിന്
ഭൂമി മലയാളം മുഴവന്‍ ഉറക്കമുണരും.
കമ്പിളിപ്പുതപ്പിനകത്ത്

മുത്തശ്ശിയോട് പറ്റിച്ചേര്‍ന്ന്

കൊച്ചുമോന്‍ പേടിച്ചു വിറക്കും.
ദാഹം മൂത്ത പിതൃക്കളെ ച്ചൊല്ലി
ഗ്രാമ വയോധികരാധി കൊള്ളും.
പിഴച്ചു പോയതിനു
പെടുമരണപ്പെട്ടോളെ പ്രതി
ആണുങ്ങളോരോ മന്ത്രം ജപിക്കും.
കൂടോത്രം കൊണ്ട് കുലം മുടിച്ചവര്‍
കുട്ടിച്ചാത്തനെ മനസ്സില്‍ ഭജിക്കും.

ഉറഞ്ഞു തുള്ളുമ്പോള്‍
ഇന്നതേ പറയൂ എന്നില്ല വേലുവേട്ടന്
ദുര്‍മ്മരണപ്പെട്ടോന്റെ തേങ്ങലും
ആഭിജാരക്കാരന്റെ കുന്നായ്മയും
വേലുവേട്ടന്‍ വിളിച്ചു പറയും.
മുജ്ജന്മ ശാപത്തിനു മുക്തി തേടി
മൂര്‍ത്തികളെ ചൊല്ലിയുണര്‍ത്തും.
അപസ്മാരം തുള്ളുന്ന പെമ്പ്രന്നോളെ
ഗന്ധര്‍വ സേവക്ക് തൊലിയുരിക്കും
തറവാട്ടമ്മയുടെ ഒളി സേവയും
പത്തായപ്പുരയിലെ വളകിലുക്കവും
അങ്ങനെയങ്ങനെ നാട്ടാരറിയും.

സംസാര സാഗരം കടന്നവരോ,
അവര്‍, മിത ഭാഷികള്‍.
ഉറഞ്ഞു തുള്ളിവിസ്തരിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്
അവരുടെ സങ്കടങ്ങള്‍
ആഴങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുക..

വേലുവേട്ടന്‍ പോയപ്പോഴോ
മരിച്ചവര്‍ ഞങ്ങളോട് മിണ്ടാതായി.

നദിയിലിറങ്ങുമ്പോള്‍

ഒരുമിച്ചാണ് നമ്മള്‍
യാത്ര തുടങ്ങിയത്.
ഉടലുകളില്‍
ഉപ്പു പൊടിയുന്ന വേനലറുതിയിലും
ഉറവ വറ്റാത്ത നദിയില്‍ മുങ്ങവേ
നമ്മളില്‍ ചിലര്‍
ഓരങ്ങളിലെ പരല്‍മീനുകളോടും
ആഴങ്ങളിലെ വരാലുകളോടും
ഉടമ്പടിയുണ്ടാക്കി.
ഗര്‍ഭസ്ഥരായ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍
ജലദേവതമാരുടെ താരാട്ടുകേട്ട്
യാത്രകളുടെ പിതൃക്കളോട് പിണങ്ങി
അമ്മമാരുടെ പാദങ്ങളില്‍
കനത്തു നിന്നു.
കൊതുമ്പു വള്ളമേറിയ
അവരുടെ ദൈവം
മത്സ്യ ഗന്ധം കൊണ്ട്
അവരെ അനുഗ്രഹിച്ചു.
അങ്ങനെയാണ്
നദീതട സംസ്കാരങ്ങളുണ്ടായത്.

നദിയിലിറങ്ങുമ്പോള്‍
കുഞ്ഞുങ്ങളെ മറക്കരുത്.
അമ്മമാരെ ദുഷിക്കരുത്.

ചരിത്രം എല്ലായിപ്പോഴും പുതിയതല്ല.

ചരിത്രമായിക്കഴിഞ്ഞ സഞ്ചിത സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളെയോര്‍ത്ത് ധാര്‍മ്മിക രോഷമോ ദുരന്ത കാവ്യ നീതിയുടെ വേദനകളോ പങ്കു വെക്കുകയും പുതിയ കാലത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവത്തെ കുറിച്ചും ജനാധിപത്യ നൈതിക ബോധ്യങ്ങളെ കുറിച്ചും ആവേശം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുക എന്നത് സുരക്ഷിത മണ്ഡലങ്ങളിലിരുന്നു സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധത തെളിയിക്കാനുള്ള എളുപ്പ വഴിയാണ്. ഹിറ്റ്‌ലറും സ്റ്റാലിനും പോള്‍പോട്ടും ഇപ്പോഴും വിചാരണചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ എതിര്‍പ്പില്ലാതെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത് അത് കൊണ്ട് തന്നെ. പുതിയ കാലത്തോടടുക്കും തോറും നമ്മള്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധാലുക്കളും ആത്മ രക്ഷയുടെ കവചങ്ങള്‍ എപ്പോഴും കരുതിവെക്കുന്നവരുമാകും. അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒട്ടും സമഗ്രമല്ലാത്ത ഏകപക്ഷീയതയോടെ 'ഞാനും പ്രതികരിച്ചു'വെന്നു വരുത്തിവെക്കും. അമ്പത്തിയാറായിരത്തോളം അമേരിക്കന്‍ മറീനുകള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത് കൊണ്ടാണ്, ഇരുപതു ലക്ഷം വിയറ്റ്നാംകാര്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത് കൊണ്ടല്ല ഹോളിവുഡിന് വിയെറ്റ്നാം ഒരു ദുരന്തമായത്. ചരിത്രം ക്രൂരമായ/ അസംബന്ധ പൂര്‍ണ്ണമായ തിരിച്ചു പോക്കില്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ടവനെ വേട്ടക്കാരനാക്കുന്ന ഫലസ്തീന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും ആഷ്‌വിറ്റ്സ് - ട്രെബ്ലിങ്ക ഹാംഗ് ഓവറില്‍ നിന്ന് വിട്ടുപോരാന്‍ സമകാലിക സിനിമ ഇപ്പോഴും മടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതും തൊട്ടടുത്തുള്ളതിനെ സത്യസന്ധമായി തിരിച്ചറിയുന്നതിലുള്ള സ്ഥല ജല വിഭ്രാന്തി കാരണം തന്നെ. ഇതേ വൈരുധ്യം കൊളോണിയലിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിലപാടുകളിലും പലപ്പോഴും മുഴച്ചു നില്‍ക്കും. പോയ കാലത്തിന്റെ കൊളോണിയല്‍ ദുരയെ കുറിച്ച് വാചാലരാവുമ്പോഴും പ്രകൃതിയോടും താമസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജന വിഭാഗങ്ങളോടും പഴയ കൊളോണിയല്‍ സാമ്രാജ്യത്വ യജമാനന്മാര്‍ പ്രയോഗിച്ചതോ അതിലും കൂടുതല്‍ ചൂഷണ സ്വഭാവമുള്ളതോ ആയ നിലപാടുകള്‍ സീകരിക്കുന്നതില്‍ ഒരു പ്രയാസവും അനുഭവപ്പെടാത്തതെന്ത് എന്ന് അധികമാരും ചോദിക്കുകയുമില്ല.

ഐറിഷ് - സ്കോട്ടിഷ് പൈതൃകമുള്ള തിരക്കഥാകൃത്ത് പോള്‍ ലാവേര്‍ടി (Paul Laverty), സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ ആക്ടിവിസ്റ്റും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്ന ഹോവാര്‍ഡ് സിന്‍ (Howard Zinn 1922 – 2010) എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ച ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മാഡ്രിഡ്‌കാരിയായ സുപ്രസിദ്ധ സംവിധായിക ഇസിയാര്‍ ബോലെയ്ന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'ഈവന്‍ ദി റെയ്ന്‍' (2010). സീരിയല്‍ ഒരിക്കലും പുറത്തു വരികയുണ്ടായില്ലെങ്കിലും ചിത്രം ഒട്ടേറെ രാജ്യാന്തര ബഹുമതികളോടൊപ്പം നിരൂപകരുടെയും ചലച്ചിത്ര പ്രേമികളുടെയും മുക്ത കണ്ഠമായ പ്രശംസയും നേടിയെടുത്തു. രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണത്തിന്റെയും വംശീയ ഉന്മൂലനത്തിന്റെയും ചെറുത്തു നില്‍പ്പുകളുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഇരകളുടെ ജീവിത പ്രതിസന്ധികളെയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ചിത്രം. 1492 – ല്‍ 'സ്പാനിഷ് കോണ്‍ക്വിസ്റ്റഡോര്‍സ് (Spanish Conquistadors)' എന്നറിയപ്പെട്ട കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശക്കാര്‍ ക്രിസ്റ്റൊഫാര്‍ കൊളംബസിന്റെ കീഴില്‍ അമേരിക്കയിലെത്തിയത് മുതല്‍ അയാളും കൂട്ടരും ചേര്‍ന്ന് തദ്ദേശീയരോട് നടപ്പാക്കിയ ക്രൂരതകളുടെയും വംശീയോന്മൂലന പ്രക്രിയകളുടെയും ചരിത്രത്തെ കുറിച്ച് ഒരു സിനിമയെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ബൊളീവിയയിലെ കൊച്ചബാംബയിലെത്തുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരും അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സംഘം അതേ സമയത്ത് അവിടെ നടന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സമരത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുമായി കെട്ടുപിണയാന്‍ ഇടയാവുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന നൈതിക പ്രതിസന്ധികളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. അഞ്ഞൂറ് വര്‍ഷം മുമ്പ് ക്രിസ്തുമതത്തെ മറയാക്കി നടന്ന കൊളോണിയലിസ്റ്റ്‌ തേര്‍വാഴ്ച മഞ്ഞ ലോഹത്തിനും പ്രകൃതി വിഭവങ്ങള്‍ക്കും അടിമ വേട്ടയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ള ആര്‍ത്തിക്കപ്പുറം ഒരു സാംസ്ക്കാരികവല്‍ക്കരണ ലക്ഷ്യവും ഉള്ളതായിരുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത അടിവരയിടുമ്പോള്‍ തന്നെ, മറു വശത്ത് അതൊക്കെ തുറന്നു കാട്ടി സിനിമയെടുക്കുന്നവരും അതേ ചൂഷണ രീതി തന്നെയാണ് പിന്‍ തുടരുന്നത് എന്നിടത്താണ് പരിഷ്കൃത സമൂഹവും ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വിനിമയത്തിലെ എക്കാലത്തെയും ക്രൂരമായ വൈരുദ്ധ്യം വ്യക്തമാവുന്നത്. ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയിലെ ഏറ്റവും ദരിദ്രമായ രാജ്യമായ ബൊളീവിയ ചിത്രീകരണത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് തന്നെയും സാമ്പത്തിക താല്പര്യങ്ങള്‍ കാരണമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അഭിനയിക്കാനും മറ്റും ആവശ്യമായ തദ്ദേശീയരെയും അവരുടെ അദ്ധ്വാനവും ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ വേതനം കൊണ്ട് വിലക്കെടുക്കാന്‍ കഴിയുക അവിടെയാണല്ലോ. സാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനവും പരിശീലനവും ലഭിച്ചിട്ടുള്ളവരെക്കൊണ്ട് മാത്രം ചെയ്യിക്കാന്‍ പാടുള്ള സെറ്റ് നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും മറ്റും ഏറ്റവും അപകടകരമായ ജോലികള്‍ പോലും തദ്ദേശീയരുടെ അജ്ഞത മുതലെടുത്ത് സൂത്രത്തില്‍ ചെയ്യിക്കുന്നുണ്ട് നിര്‍മ്മാതാവ്. എന്നാല്‍, തദ്ദേശീയരില്‍ നിന്ന് അവര്‍ക്ക് വലിയ ചില പാഠങ്ങള്‍ പഠിക്കാനുണ്ട്.

പോയ നൂറ്റാണ്ടിനൊടുവില്‍ ബൊളീവിയയിലെ കൊച്ചബാംബയില്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ ജലയുദ്ധം നടന്നു. ഒരു ജലസ്രോതസ്സിനെ അമേരിക്കന്‍ കോര്‍പ്പൊറേറ്റിനു വില്‍ക്കാനുള്ള സാമ്രാജ്യത്ത്വ വിധേയ ഭരണ കൂടത്തിന്റെ തീരുമാനത്തിനെതിരില്‍ അന്നാട്ടുകാര്‍ നടത്തിയ രക്ത രൂക്ഷിതമായ സമരം, ഇച്ഛാശക്തിയുടെ മാത്രം ബലത്തില്‍ ആ ജനത നേടിയതും സാമ്രാജ്യത്വ താല്പര്യം കെട്ട് കെട്ടേണ്ടി വന്നതും ചരിത്രം. ഈ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കാണ് മെക്സിക്കന്‍ സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ (ഗെയ്ല്‍ ഗാര്‍ഷ്യ ബെര്‍നാല്‍) , നിര്‍മ്മാതാവ് കോസ്റ്റ (ലൂയിസ് ടോസാര്‍) എന്നിവര്‍ തങ്ങളുടെ സംഘത്തോടൊപ്പം ചരിത്രസിനിമയെടുക്കാന്‍ എത്തുന്നത്. എപ്പിക്‌ മാനങ്ങളുള്ള ചിത്രത്തിലേക്ക് തദ്ദേശീയരായി അഭിനയിക്കാന്‍ അതേ ശരീര ഭാഷയും രൂപവുമുള്ള ധാരാളം പേരെ ആവശ്യമുണ്ട്. അഭിമുഖത്തിനായി പരസ്യപ്പെടുത്തിയത് കണ്ടു വെറും രണ്ടു ഡോളര്‍ ദിവസക്കൂലിക്ക് സന്തോഷത്തോടെ പണിയെടുക്കാന്‍ 'എക്സ്ട്രാ'കള്‍ ആയി തദ്ദേശീയര്‍ തിക്കിത്തിരക്കുന്നു. കൊളംബസിന്റെയും കൂട്ടരുടെയും വംശീയോന്മൂലനത്തിന്റെയും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന അടിമപ്പണിയുടെയും വാഴ്ചക്കെതിരില്‍ കലാപമുയര്‍ത്തുന്ന തദ്ദേശീയരുടെ നേതാവായ ഓത്തേയ് എന്ന തായിനോ ഗോത്ര നേതാവിന്റെ റോളിലേക്ക് ഡാനിയേല്‍ (കാര്‍ലോസ് അദുവീരി) എന്ന ഗോത്ര യുവാവിനെയും മറ്റൊരു മുഖ്യ വേഷത്തിലേക്ക് അയാളുടെ കൗമാരക്കാരിയായ മകള്‍ ബെലീനെയും അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ഡാനിയേലിന്റെ സ്വത്വം അയാള്‍ അവതരിപ്പിക്കേണ്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വവുമായി എത്രമാത്രം പൊരുത്തപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന അറിവ് അവര്‍ക്ക് വലിയൊരു തലവേദനയാവും. അയാളവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ നീരാളിപ്പിടുത്തത്തിനെതിരെ തന്റെ ജനതയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും നിലനില്‍പ്പും കാക്കാന്‍ പൊരുതിയ പോരാളിയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഡാനിയേല്‍ സ്വയം പുതിയ കാലത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികളെ അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ ചെറുത്തു നില്‍ക്കുന്ന പോരാളികളുടെ ആവേശമാണ്. അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്താന്‍ നടത്തിയ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനിടയില്‍ അയാളുടെ കണ്ണില്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ വായിച്ചെടുത്ത തീക്ഷ്ണത വെറുതെയായിരുന്നില്ലെന്നര്‍ത്ഥം. ജലസ്രോതസ്സിന്റെ സ്വകാര്യവല്‍ക്കരണത്തിനെതിരായ സമരത്തിന്റെ നേതാവാണിപ്പോള്‍ അയാള്‍. പോലീസുമായുണ്ടാവുന്ന ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ പരിക്കേല്‍ക്കുന്നത് ചിത്രീകരണം തടസ്സപ്പെടുത്തുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ അയാളെ അനുനയിപ്പിക്കാനും ചിത്രീകരണം കഴിയും വരെ സമരത്തില്‍ നിന്ന് വിട്ടുനിര്‍ത്താനും കോസ്റ്റാ ശ്രമിക്കുന്നു. അതിനു വേണ്ടി അയാള്‍ മുന്‍കൂര്‍ ആയി നല്‍കുന്ന അയ്യായിരം ഡോളര്‍ എന്ന ഭീമമായ തുക ഡാനിയേല്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് തങ്ങളുടെ സമരത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകരാന്‍ പണം ആവശ്യമുള്ളത് കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ അയാള്‍ സമരം തുടരുകയും മാരകമായി മുറിവേറ്റു ജയിലിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. പോലീസിനു കൈക്കൂലി കൊടുത്ത് സ്വന്തം ഉത്തരവാദിത്വത്തില്‍ കോസ്റ്റാ ഡാനിയെലിനെ ചിത്രീകരണം തീരുംവരേയ്ക്കു വിടുവിച്ചെടുക്കുന്നു. ചിത്രീകരണം കഴിഞ്ഞാലുടന്‍ ഡാനിയേലിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിക്കാം എന്ന വാക്ക് സെബാസ്റ്റ്യന് സ്വീകാര്യമല്ല: “ഈ തന്തക്ക് പിറക്കാത്തവര്‍ അയാളെ എന്തും ചെയ്തേക്കും , കൊല്ലുക പോലും !” എന്ന് അയാള്‍ വേവലാതിപ്പെടുന്നു. ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാവില്ലെന്ന് ഭയപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനെ കോസ്റ്റാ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. അയാള്‍ പഴയൊരു മുഹൂര്‍ത്തം ഓര്‍മ്മിക്കുകയാണ്. ഏഴു വര്‍ഷം മുമ്പൊരു രാത്രിയില്‍ താന്‍ ഏതോ പാര്‍ട്ടിയില്‍ ആയിരുന്ന സമയത്ത് തന്നെ വിളിച്ച സെബാസ്റ്റ്യന്റെ ആവേശഭരിതമായ ശബ്ദം. അയാള്‍ മോണ്ടെസിനോ എന്ന ഡൊമിനിക്കന്‍ പാതിരി കൊളോണിയല്‍ യജമാനന്മാരോട് ഗോത്ര വിഭാഗങ്ങളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു നടത്തിയ വികാര നിര്‍ഭരമായ ഒരു പ്രസംഗത്തിന്റെ ടെക്സ്റ്റ് വായിച്ച ആവേശത്തിലായിരുന്നു. അന്നാണ് ആദ്യമായി തന്റെ പ്രൊജക്റ്റിനെ കുറിച്ച് അയാള്‍ കോസ്റ്റായോടു പറയുന്നത്. പിന്നീട് നീണ്ട ഏഴു വര്‍ഷത്തെ നിരന്തര ശ്രമങ്ങളും അദ്ധ്വാനവുമായിരുന്നു. അതൊക്കെയും ഇട്ടേച്ചു പോവുന്ന കീഴടങ്ങല്‍ മനസ്തിതിക്കാരനല്ല താങ്കളെന്നു കോസ്റ്റാ അയാളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. എന്തായാലും, കലാപകാരികളെ ഒന്നോടെ കുരിശേറ്റി ചുട്ടെരിക്കുന്ന ക്ലൈമാക്സ് രംഗം ചിത്രീകരിച്ചു കഴിയുന്നതോടെ ഡാനിയെലിനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാനെത്തുന്ന പോലീസിനെ 'എക്സ്ട്രാ'കളായ തദ്ദേശീയര്‍ വളയുകയും ഡാനിയേല്‍ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തന്റെ സുരക്ഷിതത്വം പോലും അവഗണിച്ചു ഗോത്ര യുവാക്കളെ തോക്കിന്‍ മുനയില്‍ നിന്ന് രക്ഷിക്കുന്നത് കോസ്റ്റാ ആണ്.

തൊട്ടടുത്തദിവസം അന്തിമ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാനിരിക്കെ, ടെലിവിഷനില്‍ കൊച്ചബാംബയുടെ തെരുവുകള്‍ യുദ്ധസമാനമായ രീതിയില്‍ കലാപ ബാധിതമാവുന്നത് കാണാനിടയാവുന്ന ചിത്രീകരണ സംഘം ഭയചകിതരാവുകയും തിരിച്ചു പോവാന്‍ മുറവിളി കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏറെ പാടുപെട്ടു അവരെ അനുനയിപ്പിച്ചെങ്കിലും പിറ്റേന്ന് പ്രഭാതത്തില്‍ ഡാനിയേലിന്റെ ഭാര്യ തെരേസ കോസ്റ്റായെ തേടിയെത്തുന്നു. ബലീന്‍ മാരകായി മുറിവേറ്റു മരണത്തോട് മല്ലിടുകയാണ്. ആശുപത്രിയിലേക്ക് കൊണ്ട് പോവാന്‍ കോസ്റ്റാ അവളെ സഹായിക്കണം. കത്തുന്ന തെരുവിലൂടെ അത് മറ്റാര്‍ക്കും ചെയ്യാനാവില്ല. ഇതേ സമയം നാടുവിടാന്‍ തയ്യാറാവുന്ന ചിത്രീകരണ സംഘത്തോടൊപ്പം അയാള്‍ക്ക്‌ തിരിച്ചു പോവുകയും വേണം. തന്റെ പ്രയാസങ്ങളൊന്നും ഉള്ളെരിയുന്ന ഒരമ്മയുടെ ചെവിയിലെത്തില്ല എന്നുറപ്പാവു ന്നതോടെ കോസ്റ്റാ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രയാസകരവും നൈതികവുമായ തെരഞ്ഞെ ടുപ്പ് നടത്തുന്നു: അയാള്‍ക്ക്‌ ആ അമ്മയുടെ വിലാപം കേള്‍ക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോലും പിന്തിരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ കോസ്റ്റാ പറയുന്നുണ്ട്, “ആ കുഞ്ഞിനെന്തെങ്കിലും സംഭവിച്ചാല്‍ പിന്നീടൊരിക്കലും എനിക്ക് സ്വയം മാപ്പ് നല്‍കാനാവില്ല.”

കൊളോണിയലിസം എങ്ങനെയാണ് ക്രിസ്തു മതത്തെ നോക്കുകുത്തിയാക്കി മനുഷ്യത്വ ഹീനമായ വംശ വെറിക്ക് ഉപാധിയാക്കിയതെന്നു കൊളംബസ് ദേശവാസികളോട് ചെയ്ത ക്രൂര കൃത്യങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചെറുത്തു നില്‍പ്പിന്റെ നായകനായ ഒത്തേയെയും കൂട്ടരെയും ചുട്ടുകൊല്ലുന്നത് ക്രിസ്തു മതത്തിലെ ഏറ്റവും സംശുദ്ധമെന്നു കരുതിപ്പോരുന്ന ഒരു മിത്തിന്റെ മലീമസമായ ഒരു പാരഡിയിലൂടെയാണ്. ഒത്തേയോടൊപ്പം മറ്റു പതിമൂന്നു പോരാളികളെ കൂടി കുരിശുരൂപങ്ങളില്‍ ബന്ധിതരാക്കുന്നു. ആത്മാവിനെയെങ്കിലും രക്ഷിക്കാന്‍ ക്രിസ്തുവിനെ രക്ഷകനായി സ്വീകരിച്ചു ജ്ഞാനസ്നാനപ്പെട്ടാല്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗലോകവും അല്ലാത്ത പക്ഷം നരക ശിക്ഷയുമായിരിക്കും ലഭിക്കുകയെന്ന് അവരോടു പറയുന്നു. ഇപ്പറയുന്ന ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗത്തിലാണെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ക്കവിടെ പോവേണ്ടെന്നു ഒത്തേയ് കാര്‍ക്കിച്ചു തുപ്പുന്നു. എരിഞ്ഞു മരിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ അധിനിവേശക്കാരുടെ ആത്മാവിനെ ശപിക്കുന്നു. ചുറ്റും കൂടി നില്‍ക്കുന്ന ദേശ വാസികള്‍ ഒത്തേയുടെ പേര് ഒരാവേശം പോലെ ഏറ്റു ചൊല്ലുന്നു. എല്ലായിപ്പോഴും കൊളംബസിന്റെ രീതികളോട് എതിരിട്ടു നിന്ന മനസ്സാക്ഷിയുടെ ശബ്ദമായ അന്റോണിയോ മോണ്ടെസിനോ (റോള്‍ ആരെവാലോ) വനരോദനം പോലെ അതിന്റെ ഭവിഷ്യത്ത് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ 'രാജ്യദ്രോഹി'യായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടു ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. കൊളോണിയല്‍ തേര്‍വാഴ്ച്ചയുടെ ചരിത്രത്തിലെ വ്യതിരിക്തമായ ശബ്ദമാണ് മോണ്ടെസിനോ, അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ഗോത്രവിഭാഗ ങ്ങളുടെ അസ്ഥിത്വത്തിനായി നിലക്കൊണ്ട ലാ കാസാസ്‌ (ബര്‍ത്തലോമേ ഡി ലാ കാസാസ്‌ - ചിത്രത്തില്‍ കാര്‍ലോസ് സാന്റോസ് ഉജ്ജ്വലമാക്കിയ കഥാപാത്രം) എന്നീ രണ്ടു ഡൊമിനിക്കന്‍ പാതിരിമാരുടെത്. 1951 ഡിസംബര്‍ 21-ന് മോണ്ടെസിനോ നടത്തിയ ചരിത്ര പ്രസിദ്ധമായ പ്രസംഗം ഒരു ടെക്സ്റ്റ്‌ ആയിത്തന്നെ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയെന്ന ഘടന പ്രമേയത്തെ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ സത്യമാക്കി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ കഥാഭാഗം സിനിമ ക്കുള്ളിലെ സിനിമയായി വരുന്നത് ഒട്ടേറെ പാഠങ്ങളാണ് പുതിയ കാലത്തെ സിനിമക്കാര്‍ക്കും കൂട്ടര്‍ക്കും നല്‍കുന്നത്. സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ കടത്തിക്കൂട്ടലുകളോ തിരുത്തലുകളോ അനുവദിക്കാത്ത 'പെര്‍ഫെക് ഷനിസ്റ്റ്' ആയ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തെ തന്നെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. കീഴടക്കിയ പ്രദേശത്തെ ജനതയെ അടിമകളായി കാണുന്ന കൊളംബസും കൂട്ടരും അവരുടെ സ്വൈര്യ ജീവിതത്തിനു നിശ്ചയിക്കുന്ന കപ്പം പതിനാലിന് മേല്‍ പ്രായമുള്ള ഓരോ ഗോത്രവാസിയും ഒരു ചെപ്പ് നിറയെ സ്വര്‍ണ്ണത്തരികള്‍ നദിയില്‍ നിന്ന് അരിച്ചെടുത്ത് നല്‍കണം എന്നതാണ്. അതിനു കഴിയാത്തവരോ വിസമ്മതിക്കുന്നവരോ വലിയ വില നല്‍കേണ്ടി വരും: വെട്ടിമാറ്റുന്ന കൈകള്‍, അടിമത്തം അഥവാ ജീവന്‍ തന്നെയും. അടിമക ളാക്കി പിടിക്കുന്നവരെ ഒളിപ്പോരിനു നേതൃത്വം കൊടുത്ത് മോചിപ്പിക്കുന്ന ഒത്തേയേയും കൂട്ടരേയും വെട്ടനായ്ക്കള്‍ പിന്തുടരുന്നു. ഓടി രക്ഷപ്പെടാനാവാത്ത വൃദ്ധയുടെ നേരെ ചാടിയടുക്കുന്ന വേട്ടനായുടെ രംഗത്തില്‍ നിന്ന് ക്യാമറ നേരെ കട്ട് ചെയ്യുന്നത് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ ആ ഭാഗം വായിച്ചു സ്വയം നടുങ്ങി ഞെട്ടിത്തെറിക്കുന്ന സംവിധായകന്റെ നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളിലേക്കാണ്. തുടര്‍ന്നുള്ള രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനിടെ, വെള്ളക്കാര്‍ തങ്ങളെ കൊന്നൊടുക്കുന്നത് ഭയന്ന് ഓടിപ്പോകവേ പിടിക്കപ്പെടുമെന്നും അങ്ങനെ സംഭവിച്ചാല്‍ തങ്ങളുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ വേട്ടനായ്ക്കള്‍ക്കുള്ള ഭക്ഷണമാക്കുമെന്നും തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സ്വന്തം കുഞ്ഞുങ്ങളെ പുഴയില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന അമ്മമാരുടെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കവേ, ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരികളായ അഭിനേത്രികള്‍ അതിനു വിസമ്മതിക്കുന്നു. കരയുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്ക്‌ പകരം പാവകളെയാണ് മുക്കുക എന്നതൊന്നും അവര്‍ക്ക് പ്രശ്നമല്ല. അവര്‍ക്ക് ആ ആശയത്തെ തന്നെ അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. അത് ചരിത്രത്തില്‍ സംഭവിച്ചതാണെന്നും താന്‍ കെട്ടിക്കൂട്ടി ഉണ്ടാക്കിയതല്ലെന്നും ആ രംഗം കൂടാതെ സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവില്ല എന്നും പറയുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനോട് 'സിനിമയേക്കാള്‍ പ്രധാനമായ കാര്യങ്ങളുണ്ട് !' എന്ന് ഡാനിയേല്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.

സ്വാര്‍ത്ഥനും കൗശലക്കാരനുമായ നിര്‍മ്മാതാവില്‍ നിന്ന് ഗോത്രവിഭാഗക്കാരുടെ ദൈന്യം തൊട്ടറിഞ്ഞ് ദുരിതങ്ങളിലും അവര്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ചങ്കൂറ്റത്തെയും അഭിമാന ബോധത്തെയും ഹൃദയപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിച്ച് അവരോടു ഐക്യപ്പെടുന്ന നീതി ബോധമുള്ള മനുഷ്യ ഭാവങ്ങളിലേക്ക് വികസിക്കുന്ന കോസ്റ്റാ തന്നെയാണ് പ്രമേയത്തിന്റെ കാതലായ മാനവിക മൂല്യങ്ങളുടെ കണ്ണാടിയാവുന്നത്. ഒട്ടുമുക്കാലും സംഘാംഗങ്ങളും വംശീയച്ചുവയുള്ള പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരെ അപമാനിക്കുന്ന തരം സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും കോസ്റ്റാ അതില്‍ നിന്നും ക്രമേണ മുക്തനാവുകയും തന്റെ മനുഷ്യത്വം മാനവികതയുടെ പാഠമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയും അയാളുടേത് തന്നെ. കൊളംബസിന്റെയും കൂട്ടരുടെയും തദ്ദേശീയരോടുള്ള നിലപാടിന്റെ ഗുണപരമായി മാറ്റമില്ലാത്ത നിലപാട് തന്നെയാണ് ചിത്രീകരണത്തിലെ ആദ്യ ഘട്ടങ്ങളില്‍ നിര്‍മ്മാതാവായ അയാളും തുടരുന്നത്. ഭീമാകാരമായ കുരിശ് സെറ്റിലെത്തിക്കുന്നത് ഹെലികോപ്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ്. എന്നാല്‍ അത് നാട്ടാന്‍ വിദഗ്ധരെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് പകരം അഞ്ജരായ ഗോത്ര വിഭാഗക്കാരെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍ സെബാസ്റ്റ്യനെ പോലും നടുക്കിക്കളയുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഒരു കൂട്ട ദുരന്തം തല നാരിഴക്കാണ് ഒഴിവായിപ്പോ

വുന്നതും. ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് നടുക്കത്തോടെ പ്രതിഷേധിക്കുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനെ താന്‍ ലാഭിച്ച പണത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാണ് കോസ്റ്റാ നിശ്ശബ്ദനാക്കുന്നത്. താന്‍ വന്നത് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ സിനിമ പിടിച്ചു ലാഭിക്കാന്‍ മാത്രമാണെന്ന നിലപാടാണ് അയാള്‍ക്കുള്ളത്. അതു കൊണ്ടാണ്, കൊച്ചബാംബ കലാപം തെരുവില്‍ യുദ്ധസമാനമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ അത് ചരിത്രമാകുവാന്‍ പോകുകയാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതേ കുറിച്ച് ഇപ്പോള്‍ ഒരു ഡോക്കുമെന്ററി ചെയ്യാം അന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്ന സംഘാംഗമായ യുവതിയോട് അയാള്‍ ക്രുദ്ധനാവുന്നത്. താന്‍ ഒരു നശിച്ച എന്‍. ജി. ഒ. അല്ല എന്നാണയാളുടെ പ്രതികരണം. മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ താന്‍ എങ്ങനെയാണ് ഗോത്രവര്‍ഗ്ഗക്കാരെ സമര്‍ത്ഥമായി പറ്റിക്കുന്നതെന്ന് ഇംഗ്ലീഷില്‍ ഫോണില്‍ പറഞ്ഞു ചിരിക്കുന്ന കോസ്റ്റായോട് കുറെ കാലം സ്റ്റേറ്റ്സില്‍ നിര്‍മ്മാണ ത്തൊഴിലാളിയായിരുന്ന, ആ ഭാഷ നന്നായി കൈകാര്യം ചെയ്യാനറിയാവുന്ന ഡാനിയേല്‍ മുഖത്തടിച്ചു മറുപടി പറയുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ സെറ്റില്‍ നിന്ന് മകള്‍ ബെലീനെയും കൂട്ടി ഇറങ്ങിപ്പോവുന്നു: 'എനിക്കറിയാം ഈ കഥ !' എന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നത്, കാലാകാലങ്ങളില്‍ തങ്ങളുടെ ജനതയെ എങ്ങിനെയാണ് അധിനിവേശക്കാര്‍ അപമാനവീകരിച്ചത് എന്ന സത്യം ഒരു പുതുയുമില്ലാത്ത ആവര്‍ത്തനം തന്നെയാണ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെയാണ്. അത് വല്ലാത്തൊരു തിരിച്ചറിവാണ് കോസ്റ്റാക്ക് നല്‍കുന്നത്. ആ നിമിഷം മുതല്‍ അയാള്‍ക്കുള്ളില്‍ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ് ഒടുവില്‍ ഏറ്റവും വലിയ ആ നൈതികമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് (moral choice) നടത്താന്‍ കോസ്റ്റായെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നത്. ഗോത്ര ജനതയെ അങ്ങനെ കേവലമായി എടുക്കേണ്ടതല്ല എന്ന പാഠം അയാള്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങുകയാണ്. അയാള്‍ ഡാനിയേലിനോട് പിന്നീട് അക്കാര്യത്തില്‍ മാപ്പ് ചോദിക്കുന്നുമുണ്ട്.

പുതിയ കാലം അധിനിവേശ ചൂഷണത്തെ ന്യായീകരിക്കാന്‍ പുതിയ വേദാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്ന രംഗമാണ്, കോര്‍പ്പറേറ്റ്‌ തലവന്‍ ചലച്ചിത്ര സംഘത്തിന് നല്‍കുന്ന വിരുന്ന്‍. സമര മുഖത്തെത്തുന്ന ദേശ വാസികള്‍ക്കെതിരെ എല്ലാ കാലത്തും എല്ലാ ഭരണ/ അധികാര സ്വരൂപങ്ങളും ഉന്നയിക്കുന്ന ആക്രോശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് മാന്യവും പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തിലുള്ളതുമായ അയാളുടെ വാക്കുകള്‍ ഒക്കെയും. ഇത്രയും ദരിദ്രരായ ഒരു ജനതയ്ക്ക് എങ്ങനെയാണ് മുന്നൂറിരട്ടി വില ജലത്തിനു നല്‍കാനാവുക എന്ന ചോദ്യത്തെ, വസ്തുതകള്‍ മനസ്സിലാക്കാത്തവരുടെ കാല്‍പ്പനിക പ്രതികരണമായി അയാള്‍ ചിരിച്ചു തള്ളുന്നു. 'അവര്‍ ആഗോള വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങളൊക്കെയും ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ഒന്നും അതിനായി നല്‍കാന്‍ തയ്യാറല്ല.' 'ഇളവുകള്‍ നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ അതിനൊരവസാനമുണ്ടാവില്ല'. 'നിങ്ങള്‍ അവരുടെ ദുരിതങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണല്ലോ അവര്‍ക്ക് ദിവസത്തിനു രണ്ടു ഡോളര്‍ വീതം 'എക്സ്ട്രാ' പണം നല്‍കുന്നതെ'ന്ന് കളിയാക്കുന്നുമുണ്ട് അയാള്‍. അത് ഞങ്ങള്‍ വളരെ കുറഞ്ഞ ബജറ്റ് ഉള്ളവരായത് കൊണ്ടാണെന്ന് വിക്കുന്ന സെബാസ്റ്റ്യനോട് ഞങ്ങളും 'ടൈറ്റാണ്' എന്ന് കൊര്‍പ്പോറേറ്റ്‌ തലവന്റെ മറുപടി. 'അവര്‍ നമ്മുടെ മഴക്കും വിലയിട്ടുതുടങ്ങുന്നു; ഇനിയവര്‍ നമ്മുടെ വായുവിനും വിലയിടും' എന്ന ഡാനിയേലിന്റെ നിരീക്ഷണം എത്ര ശരിയാ ണെന്ന് കോര്‍പ്പറേറ്റ്‌ തലവന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ധാര്‍ഷ്ട്യം അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ഡാനിയേലിന്റെ ആ വാക്കുകള്‍ സിയാറ്റില്‍ മൂപ്പന്റെ പ്രസിദ്ധമായ വാക്കുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: എങ്ങിനെയാണ് ഭൂമിയെ വില്‍ക്കുക? വെള്ളത്തെ? വായുവിനെ? സൂര്യ പ്രകാശത്തെ? നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ ഈ 'പ്രാകൃത'വിവേകം തന്നെയാണല്ലോ കൊളംബസിനെയും കൂട്ടരെയും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സംശയാലുക്കള്‍ ആക്കിയതും. 'അവര്‍ എന്തെങ്കിലും സ്വന്തമായി സ്വകാര്യ സ്വത്താക്കിയിട്ടുണ്ടാവാന്‍ ഇടയില്ല' എന്നതാണ് ഒളിച്ചു വെച്ച സ്വര്‍ണ്ണം തേടിയിറങ്ങുമ്പോള്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ ആര്‍ത്തിയെ അലട്ടുന്നത്. അവര്‍ എല്ലാം നല്‍കുന്നവരാണ്, ഒരു ചെറു സ്നേഹത്തിന്, നന്ദിക്ക് ഒക്കെ പകരമായി കയ്യിലുള്ളതെന്തും നല്‍കുന്നവര്‍, ഒന്നും സ്വകാര്യമായി പൂഴ്ത്തിവെക്കാനിടയില്ലാത്തവര്‍. അവരെ കീഴ്പ്പെടുത്തുക എളുപ്പമാണെന്നും അങ്ങനെ തന്നെയാണ് അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നതും. 'അമ്പത് പേര്‍ക്ക് ഒരു ഗോത്രത്തെ കീഴടക്കാനാവും' എന്ന് പോലും അവര്‍ കണക്ക് കൂട്ടുന്നുണ്ട്.

ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍, ചരിത്രം നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധിനിവേശ ചൂഷണത്തിന്റെ ഇരകള്‍ക്ക് പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിനു നല്‍കാനുള്ള ഏറ്റവും വിലപിടിച്ച പാഠമാണ് വ്യക്തമാവുന്നത്. ബെലീനെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയത്തിനു പിറ്റേന്ന് പ്രഭാതത്തില്‍ ഒളിവില്‍ കഴിയുന്ന ഡാനിയേല്‍, അയാളെ പലയിടത്തും തെരഞ്ഞു നിരാശനായി എല്ലാവരും ഉപേക്ഷിച്ചു പോയ സെറ്റില്‍ ഏകനായി നില്‍ക്കുന്ന കോസ്റ്റായെ തേടി വരുന്നതോടെയാണ് അത് സംഭവിക്കുന്നത്. വാക്കുകളിലൂടെ അയാള്‍ക്ക്‌ തന്റെ കുഞ്ഞു മകളെ രക്ഷിച്ചതിനുള്ള നന്ദി കോസ്റ്റായോട് പ്രകടിപ്പിക്കാനാവില്ല. അയാള്‍ മറ്റൊരു നിധി കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട് പ്രതിഫലമായി. അതയാള്‍ ഊഷ്മളമായ ഒരാലിംഗനത്തോടൊപ്പം കോസ്റ്റായ്ക്ക് കൈമാറുന്നു. ഇനി നിങ്ങളെന്തു ചെയ്യാന്‍ പോകുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഡാനിയേല്‍ ഇങ്ങനെ മറുപടി പറയുന്നു: "അതിജീവിക്കാന്‍ പോവുന്നു. ഞങ്ങളെന്നും ചെയ്യുന്നത് അതാണല്ലോ !” . ജല യുദ്ധം ജയിച്ചതിനെ കുറിച്ചും അയാള്‍ക്ക്‌ അമിതാവേശമില്ല. “അതെ, എപ്പോഴും അതിനു കനത്ത വില നല്‍കേണ്ടി വരുന്നു. മറ്റൊരു വഴിയുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് ഞാന്‍ ആശിക്കുന്നു. പക്ഷെ, ഇല്ല !” ജീവിതത്തിലിനിയും കാത്തിരിക്കുന്ന സമരമുഖങ്ങളെ കുറിച്ച് ശുഭാപ്തി പ്രകടിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ യാത്ര ചോദിക്കുന്നു. സാധാരണ ജീവിതത്തിലേക്ക് സാവധാനം തിരിച്ചു വന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന തെരുവുകളിലൂടെ തനിച്ചു നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകവേ, ഡാനിയേല്‍ നല്‍കിയ സമ്മാനം തുറന്നു നോക്കുന്ന കോസ്റ്റാ മുമ്പൊരിക്കല്‍, ജലയുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഡാനിയേല്‍ പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ടാവും: "ജലം ജീവനാണ്., നിങ്ങള്‍ക്കതറിയില്ല !”. 'യാക്കു' എന്ന ഗോത്രഭാഷാപദം ജലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ചെറുകുപ്പിയില്‍ ഡാനിയേല്‍ കോസ്റ്റാക്കായി കരുതി വെച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല. പൊരുതിനേടിയ ജലത്തില്‍ നിന്നൊരു തുടം: യാക്കു.

നമ്മുടെ കാല ഘട്ടം കണ്ട ഏറ്റവും ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സാമൂഹ്യ പ്രവര്‍ത്തകനും ചരിത്രകാരനുമായിരുന്നു ബോസ്റ്റണ്‍ യൂനിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപകനായിരുന്ന പ്രൊഫ. ഹോവാര്‍ഡ് സിന്‍. ആ മഹാ പുരുഷന് സമര്‍പ്പിച്ച ചിത്രത്തിന് ചരിത്രത്തിന്റെ ക്രൂരമായ ആവര്‍ത്തന പര്‍വ്വങ്ങളെ കുറിച്ച് ഉത്കണ്ഠപ്പെടാതിരിക്കാനോ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളുടെ കനല്‍ വഴികളെ ഹൃദയപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിക്കാതിരിക്കാനോ കഴിയില്ല. ചലച്ചിത്രം എന്ന നിലക്കാവട്ടെ, ചിത്രീകരണത്തിലും ശബ്ദ വിന്യാസമുള്‍പ്പടെ ഇതര മേഖലകളിലും സംവിധായിക യും അവരുടെ മനസ്സറിഞ്ഞു പ്രവര്‍ത്തിച്ച അലെക്സ് കാറ്റലാന്‍ (ക്യാമറ), ആല്‍ബര്‍ട്ടോ ഇഗ്ലേസിയാസ് (സംഗീതം) തുടങ്ങിയവരും നല്‍കിയ സംഭാവനയും ചെറുതല്ല. രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളെ സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമയും പുറം ലോകവും എന്ന മട്ടില്‍ കണ്ണി ചേര്‍ക്കുന്നതും അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ്. രണ്ടായിരാമാണ്ടിലെ കൊച്ചബാംബ ജലയുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട സമയത്തെ യുദ്ധസമാനമായ തെരുവുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഫൂട്ടെജുകള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതും അതിനു ശക്തി പകരുന്നു.

(മലയാളം വാരിക 2015 ഏപ്രില്‍ 3)

മദ്യപനായ ഒരു ജിപ്സിയാണ് എന്റെ ദൈവം.

മദ്യപനായ ഒരു ജിപ്സിയാണ്
എന്റെ ദൈവം.
എല്ലാ രഹസ്യങ്ങളുടെയും
ത്രികാലങ്ങളറിയുന്നവന്‍.
അന്തിക്കള്ളിന്റെ വീര്യം
മുക്കൂട്ടു കവലയില്‍
ഇക്കളിപ്പാട്ടായിറക്കുന്നവന്‍ .
ആയുര്‍ രേഖയുടെ
സമയ ഖണ്ഡങ്ങളിലൂടെ
വാര്‍ദ്ധക്യത്തില്‍ നിന്ന്
ബാല്യത്തിലേക്ക്‌
മുങ്ങാങ്കുഴിയിടുന്നവന്‍,
മോഹത്തില്‍ നിന്ന്
സ്വപ്നത്തിലേക്ക്
മാന്ത്രിക കമ്പളം വിരിക്കുന്നവന്‍.

വറുതിക്കാലത്തിന്റെ വേനലറുതിയില്‍
നല്ലവനായ കള്ളനായി
അവന്‍ കളപ്പുരകള്‍ തുറന്നു വെക്കും
ഒഴിഞ്ഞ കണ്ണുള്ള ദൈന്യത്തിലേക്ക്
ധാന്യമഴയുടെ
അക്ഷയപാത്രമൊരുക്കും .
പാല പൂക്കുന്ന ഗന്ധര്‍വ രാവുകളില്‍
നിലാവില്‍ തെളിയുന്ന ജാലക്കാരനായി
കുമാരിമാരുടെ ഉടലില്‍ നിറയും.
പിന്നിരുട്ടു പരന്ന വേനല്‍ രാവില്‍
വടക്കിനിപ്പുറത്തെ ഒടിയനെക്കണ്ട്
ഗര്‍ഭിണികള്‍ പനിച്ചു വിറക്കും.
ഉറങ്ങാ മടിയന്റെ ഭയപ്പാടുകള്‍
നിഗൂഡതയുടെ പൊക്കണത്തിലേക്ക്
അമ്മമാര്‍ ചേര്‍ത്തുവെക്കും .
നാട്ടിടവഴിയിലെ കുസൃതികളെ
മെല്‍ക്ക്വിയാദിസിന്റെ കാന്തക്കല്ലായി
അവന്‍ കൂട്ടിനെടുക്കും.
സര്‍പ്പ കോപം കൊണ്ട് തുള്ളിവിറക്കുന്നവനെ
നിഗൂഡ മന്ത്രങ്ങളുടെ അതീത ഭാഷയില്‍
തലോടിയുറക്കും.

മരണത്തില്‍ നിന്ന് ജീവിതത്തിലേക്ക്
ഒരു പാലം പണിയാനായി
ഒരു നാള്‍ അവന്‍പുറപ്പെട്ടു പോകും.

പണിക്കുറ തീര്‍ത്ത്‌
ഒരു വാസസ്ഥലമൊരുക്കി
പിന്നെയവന്‍ കാത്തിരിക്കും 

The Half Mother by Shahnaz Bashir

കരള്‍ പിടയും കാലത്തെ മാതൃ വ്യഥകള്‍

യുവ കാശ്മീര്‍ എഴുത്തുകാരനായ ഷഹനാസ്‌ ബഷീറിന്റെ പ്രഥമ നോവലാണ് 'അര്‍ദ്ധ മാതാവ്' (The Half Mother). നോവലിന്റെ പ്രമേയത്തെ കുറിച്ചും തലക്കെട്ടിനെ കുറിച്ചും കാശ്മീര്‍ സെന്‍ട്രല്‍ യൂനിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ മീഡിയ സ്റ്റഡീസ് അധ്യാപകനായ നോവലിസ്റ്റ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി : “അത് ഹലീമയെ കുറിച്ചാണ്: ഇന്നലെ ഒരു മകളും ഒരമ്മയും, ഇന്ന് ഒരര്‍ദ്ധ മാതാവും ഒരനാഥയും. തന്റെ മകന്‍ ഇമ്രാന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ അതോ മരിച്ചു പോയോ എന്നറിയാതെ നീറുന്നവള്‍ , സ്വന്തം ഏകാന്ത ജീവിതത്തില്‍ അന്തരാ തകര്‍ന്നു പോയവള്‍. അവള്‍ ഒരുത്തരം തേടി പൊരുതവേ, പീഡന ക്യാമ്പുകളിലും ജയിലുകളിലും മോര്‍ച്ചറികളിലും തേടിയലയവേ, കാശ്മീര്‍ ഒരു യുദ്ധത്തില്‍ വെന്തുരുകുന്നു.
"സൈന്യത്തിന്റെയും പോലീസിന്റെയും ക്യാമ്പുകളില്‍ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്ന ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ തേടുന്ന കാശ്മീരി സ്ത്രീകളെ അര്‍ദ്ധ വിധവകള്‍ (half widows) എന്നാണു വിളിക്കുക. അത് പോലെ, കസ്റ്റഡിയില്‍ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്ന മക്കളുള്ള സ്ത്രീകളെ അര്‍ദ്ധ മാതാക്കള്‍ എന്ന് എന്തു കൊണ്ട് വിളിക്കാമെന്നു ഹലീമയുടെ കഥ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.”


നോവലില്‍ നിന്ന്:

“ആദ്യമൊക്കെ കത്തി കയ്യിലെടുക്കുമ്പോള്‍ എന്റെ കൈ വിറക്കുകയും സ്ഥാനം തെറ്റുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. മരിച്ചയാളുടെ തൊലിയില്‍ തൊടുമ്പോഴേക്കും ഞാന്‍ വിറച്ചു പോവും. ഇപ്പോള്‍ എനിക്കത് മൃഗത്തോല്‍ പോലെയാണ്. ജഹാംഗീര്‍ ചൌക്കില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ പഴംവാങ്ങി ച്ചെല്ലുമ്പോള്‍ എന്റെ ഇളയ മകള്‍ പറയും എന്നെയും എന്റെ കൈകളെയും മരണം മണക്കുന്നെന്നു.
“1989 വരെ അതൊന്നും എനിക്ക് പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല. ആ വര്‍ഷം എനിക്കെന്റെ ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെട്ടു. കുറഞ്ഞൊന്നു ഉറങ്ങിയപ്പോഴാവട്ടെ, അത് പേടിസ്വപ്നങ്ങളില്‍ മുങ്ങിപ്പോയി. മോര്‍ച്ചറിയില്‍ കിടന്ന പ്രേതങ്ങള്‍ എല്ലായിടത്തും കാണായി. അവ ക്ഷണിക്കാതെ കടന്നുവന്ന് എന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെ ആവേശിച്ചു.” - ഖിസീര്‍ 'പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം' -


ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യ ദശകം. 'ഭീകര വിരുദ്ധ യുദ്ധം' കാശ്മീരില്‍ അതിന്റെ ആദ്യ ഇരകളെ സൃഷ്ടിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. മൂന്നു മാസത്തെ മാത്രം ദാമ്പത്യത്തിന് ശേഷം ഭര്‍ത്താവിന്റെ പരസ്ത്രീ ബന്ധത്തില്‍ മനം മടുത്തു പിരിഞ്ഞു ജീവിക്കുന്ന ഹലീമയെന്ന യുവ മാതാവ്. എട്ടാം വയസ്സില്‍ ഉമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ടതാണ് ഹലീമക്ക്. പിതാവ്‌ ഗുലാം റസൂല്‍ ജാ എന്ന ആബ്‌ ജാന്‍ ഭീകര വിരുദ്ധ വേട്ടയുടെ പേരില്‍ അഴിഞ്ഞാടുന്ന മേജര്‍ അമന്‍ ലാല്‍ കുഷ് വാഹയുടെ ധാര്‍ഷ്ട്യത്തിനിരയായി 'ഭീകര വേട്ട'യുടെ ആദ്യ നാളിലേ അകാരണമായി വെടിയേറ്റ്‌ മരിക്കുന്നു. ജീവിതം ഇമ്രാന്‍ എന്ന പതിനാലുകാരന്‍ മകനിലേക്ക് ചുരുങ്ങുമ്പോഴാണ് ദുരൂഹമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഒരു രാത്രി വീട്ടില്‍ ഇരച്ചെത്തുന്ന സൈന്യം ഇമ്രാനെ പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോവുന്നത്. ഇതോടെ ഹലീമയുടെ ജീവിതം അനന്തമായ യാതനകളുടെ അന്വേഷണപര്‍വ്വമായിത്തീരുന്നു.. താഴ്വരയിലെ പില്‍ക്കാല ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായ അന്വേഷണ വിധേയമായി കസ്റ്റഡിലെടുക്കപ്പെടുന്ന യുവാക്കളുടെ തിരോധാനമെന്ന തമോഗര്‍ത്തത്തില്‍ ഒടുങ്ങിപ്പോവുമോ ഇമ്രാന്‍? സൈന്യം ഭീകരനെന്നോ തീവ്ര വാദിയെന്നോ മുദ്ര കുത്തിയ മറ്റൊരു ചെറുപ്പക്കാരന്റെ പേരും ഇമ്രാന്‍ എന്നതായിരുന്നു എന്നതാണോ ആ കൗമാരക്കാരന്റെ കുറ്റം? 'ഉമ്മയെന്തേ എന്നെ തേടി വന്നില്ലെ'ന്ന കുഞ്ഞു മകന്റെ സ്വപ്ന പ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ വിങ്ങലില്‍ അവളൊരു അന്വേഷണം തുടങ്ങുന്നു. ജയിലില്‍ നിന്ന് ജയിലിലൂടെ, മിക്കവാറും അപ്രാപ്യമായ സൈനിക കേന്ദ്രങ്ങളിലൂടെ, പാപാ - 2 പോലുള്ള പീഡന ക്യാമ്പുകളിലൂടെ, മോര്‍ച്ചറികളിലൂടെ മകനെത്തേടിയലയുന്ന ഹലീമ ഒരു പ്രതീകമാണ്: കാശ്മീര്‍ മാതൃത്വത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയ അവസാനമില്ലാത്ത അലച്ചിലിന്റെ, , ഉത്തരമേതുമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളുടെ, സൈനിക ജാഗ്രതയുടെ പേരില്‍ അരങ്ങേറുന്ന അസംബന്ധങ്ങളുടെ ഇരയായി തെരുവിലെറിയപ്പെടുന്ന ശരാശരി കുടുംബ ജീവിതങ്ങളുടെ . കൂട്ടും കൂട്ടരും അധികമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും വിജയ പ്രതീക്ഷ ഒട്ടുമില്ലെങ്കിലും തോറ്റു പിന്‍ വാങ്ങുന്നതിനു പകരം മറ്റൊന്നാണ് ഹലീമ കണ്ടെത്തുന്ന മാര്‍ഗ്ഗം. സമാന ജീവിതാനുഭവങ്ങളുള്ള നിസ്സഹായര്‍ക്കു ഒരു പ്രചോദനമെന്നോണം അവള്‍ തുറക്കാന്‍ പ്രയാസമുള്ള വാതിലുകളില്‍ മുട്ടാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. ഒരു പ്രശ്നത്തിനും പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും യുവ ബി. ബി. സി. റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ഇസ്ഹാറിനെ പോലെ, പതിനായിരത്തിലേറെ പോസ്റ്റ്മോര്‍ട്ടങ്ങള്‍ നടത്തേണ്ടി വന്ന, ഒരു നാള്‍ സ്വന്തം പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം നടത്തുന്നത് സ്വപ്നം കണ്ടു ഞെട്ടിവിയര്‍ത്തുണരുന്ന മോര്‍ച്ചറി അസിസ്റ്റന്റ് 'പോസ്റ്റ്‌ മോര്‍ട്ടം' ഖിസീറിനെ പോലെ, തങ്ങളില്‍ നിന്ന് നീതി പ്രതീക്ഷിക്കരുതെന്നും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ പല്ലില്ലാത്ത കടുവയാണ് തങ്ങളെന്നും നിസ്സഹായത വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സ്റ്റേറ്റ്‌ ഹ്യൂമന്‍ റൈറ്റ്സ്‌ കമ്മിഷന്‍ ഉള്‍പ്പടെ സത്യ സന്ധതയുടെ സഹാനുഭൂതിയോടെ പ്രതികരിക്കുന്ന സഹ ജീവികള്‍ പലയിടത്തുമുണ്ടെന്നും അവള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു . ഇതിനു നേര്‍ വിപരീതമായി സൈനിക വാര്‍ത്താ വിശദീകരണ വിഭാഗം വെച്ച് വിളമ്പുന്ന അര്‍ദ്ധ സത്യങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കാനും അവിടെ തയ്യാറാക്കുന്ന തീന്‍ മേശയിലെ ചൂട് വിഭവങ്ങളിലേക്ക് ആര്‍ത്തിപിടിച്ച കൊടിച്ചിപ്പട്ടികളെ പോലെ ആര്‍ത്തലക്കാനും കാത്തിരിക്കുന്ന ജേര്‍ണലിസ്റ്റ് പരാന്ന ഭോജികളെകുറിച്ചു ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഇസ്ഹാറും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ജേണലിസം ഒരു കാലത്ത് ചെറുത്തു നില്‍പ്പിന്റെ മറുപേരായിരുന്നെന്നു അയാള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കീഴടങ്ങിയ ഭീകരര്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന മുഖം മറച്ച ചെറുപ്പക്കാരുടെ നിര 'എംബെഡെഡ്' ജേണലിസത്തിന്റെ പ്രാഗ് രൂപികളായ പരാന്ന ഭോജികള്‍ക്ക് ധാരാളം മതിയാവുമെങ്കിലും ഇസ്ഹാര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്: : ഒരു തരം ഭീകരവാദവും കടന്നു ചെന്നിട്ടില്ലാത്ത തെക്ക് പടിഞ്ഞാറ് ഭാഗത്ത് നിന്നുള്ളവരാണ് അവരെന്നു അവരുടെ സംസാര ശൈലി അസന്ദിഗ്ധമായി തെളിയിക്കുന്നു. താഴ്വരയില്‍ കൂണുകളെ പോലെ മുളച്ചു പൊന്തിയ എന്‍. ജി. ഓ. മാരിലും കള്ളനാണയങ്ങളുടെ അതിപ്രസരമുണ്ടെന്നും ഗാന്ധിജിയുടെ ചിത്രവും കാരുണ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഖുര്‍ ആന്‍ സൂക്തങ്ങളും അലങ്കരിക്കുന്ന പോലീസ്‌ സ്റ്റേഷനും എന്‍കൌണ്ടര്‍ സ്പെഷ്യലിസ്റ്റ് കാര്യാലയവും കാശ്മീര്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കാലിക വൈരുധ്യം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നും ഇസ്ഹാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു..

കാണാതായവര്‍ മരിച്ചു പോയെന്ന്‍ അധികൃതമായി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത് വരെ അവരെ അങ്ങനെ നിയമപരമായി കണക്കാക്കാനാവില്ലെന്നും, ആ ഘട്ടം വരെയും ആശ്രിതരുടെ 'സ്റ്റാറ്റസ്‌' അര്‍ദ്ധ ഭാര്യ, അര്‍ദ്ധ വിധവ എന്നൊക്കെ വേണം രേഖപ്പെടുത്താനെന്നും ഹലീമയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ രൂപം കൊടുക്കുന്ന 'കാണാതായവരുടെ ബന്ധുക്കളുടെ അസോസിയേഷന്‍' രജിസ്ടര്‍ ചെയാനുള്ള രേഖ തയ്യാറാക്കുന്ന അഭിഭാഷകന്‍ ഫാറൂഖ്‌ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ മുറിവേറ്റ മനസ്സോടെ ഹലീമ സ്വയം നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു: അര്‍ദ്ധ മാതാവ്‌. നിങ്ങള്‍ കാണാതായവരുടെ പേരില്‍ ഞങ്ങളെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍ 'അവരില്‍ പലരും ഇനിയൊരിക്കലും തിരിച്ചു വരാതിരിക്കാനായി അതിര്‍ത്തി കടന്നു പോയിരിക്കുന്നുവെന്നു ഞാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍? അവരെ നമ്മള്‍ എങ്ങനെ തിരിച്ചു കൊണ്ട് വരും? എങ്ങനെയാണ് സ്റ്റേറ്റ്‌ അതിനു ഉത്തരവാദി ആവുക?' എന്ന് ചോദിക്കുന്ന മന്ത്രിയോട് ഹലീമ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്: “ജനാബ്, ഞങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ടവരെ ഞങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ വെച്ചാണ്‌ പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോയത്‌. അവര്‍ അതാണ്‌ ചെയ്തിരുന്നതെങ്കില്‍, അഥവാ അതിര്‍ത്തി കടന്നു പോയിരുന്നെങ്കില്‍, ബന്ധുക്കളാരും - അച്ഛനോ അമ്മയോ, ഭാര്യയോ, മറ്റാരുമോ - മീഡിയക്ക് മുന്നിലേക്കോ, കോടതിയിലേക്കോ പോലിസിലേക്കോ, സൈനിക ക്യാമ്പിലേക്കോ, ജയിലുകളിലേക്കോ, മോര്‍ച്ചറികളിലേക്കോ അവരെ തേടി വരുമായിരുന്നില്ല. അതായിരുന്നു കാര്യമെങ്കില്‍ ഞങ്ങളിലാരും ഭ്രാന്തരായി പ്പോവുമായിരുന്നില്ല. താങ്കള്‍ക്കു കാണാം, ഞങ്ങള്‍ യാചകരായിപ്പോയിരിക്കുന്നു, ഞങ്ങളുടെ കണ്‍ മുന്നില്‍ വെച്ച് സൈന്യം അവരെ കൊന്നു കളഞ്ഞിരുന്നെങ്കില്‍ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ ഞങ്ങള്‍ നിശ്ശബ്ദരായി അടങ്ങിക്കഴിയുമായിരുന്നു, ഒരു പ്രതീക്ഷയും മോഹവുമില്ലാതെ, നിരാശയില്ലാതെ . പക്ഷെ ഈ ആഗ്രഹം വേദനയാണ്. അന്തമില്ലാത്ത പീഡനം. ഒരു നിമിഷം പോലും ഇളവില്ലാത്തത്. അത് ഓരോ ദിവസവും ഞങ്ങളെ കൊന്നു കളയുന്നു, പിന്നീട് ഓരോ പ്രഭാതത്തിലും വീണ്ടും കൊന്നു കളയാനായി ഉയിര്‍പ്പിക്കുന്നു. ഞങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കണം" സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ പെട്ട് കുടുംബത്തില്‍ നിന്നകന്നു തനിച്ചു തന്നെയാണ് താനും കഴിയുന്നതെന്നും ഒരേ അനുഭവം പങ്കു വെക്കുന്നവരാണ് നമ്മള്‍ ഇരു കൂട്ടരുമെന്നും മന്ത്രി പ്രതികരിക്കുന്നു.

സുദീര്‍ഘമായ നടപടിക്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ 1999-ല്‍ ജസ്റ്റിസ്‌ ആദില്‍ ഖാന്‍ ഹലീമയുടെ കേസ്‌ വിചാരണക്കെടുക്കുന്നു . അന്നു തനിക്ക്‌ നീതി ലഭിക്കുമെന്ന ആവേശമുണ്ട് അവള്‍ക്ക്. എന്നാല്‍ അഭിഭാഷകന്‍ ഫാറൂഖും കേണല്‍ അജിത്‌ കുമാറും തമ്മിലുള്ള സംവാദം 'പകരം വെപ്പിന്റെ' നിഷ് പ്രയോജകത വ്യക്തമാക്കുന്നു. സമാധാന(peace) ത്തിന് പകരമാവില്ല സൈനിക മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ നടക്കുന്ന 'സമാധാന ശ്രമ പ്രക്രിയ' (pacification) എന്ന് ഫാറൂഖ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഹലീമ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മനസ്സിലോര്‍ക്കുന്നുണ്ട് , സമാധാനമെന്ന വാക്ക് താന്‍ പലവുരു കേട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് . 'ഓരോ തവണ അത് കേള്‍ക്കുമ്പോഴും മേഘാവൃതമായ ഒരു ദിനത്തില്‍ സൈനികര്‍ റോന്തു ചുറ്റുന്ന വിജനമായ ഒരു തെരുവിനെ അത് മനസ്സില്‍ കൊണ്ട് വന്നു.' കേണല്‍ മറ്റൊരു പകരം വെപ്പിനെ കുറിച്ച് സ്നേഹ പൂര്‍വ്വം ഹലീമയെ ഉപദേശിക്കുന്നു: അയാള്‍ 'നഷ്ടപരിഹാരത്തെ കുറിച്ചേയല്ല സംസാരിക്കുന്നത്. നിങ്ങളുടെ ശിഷ്ട കാല ജീവിതം സുരക്ഷിതമാക്കണം എന്നതാണ്.' രണ്ടു ലക്ഷം മതിയാവില്ലേ എന്നും പോരെങ്കില്‍ പറയാന്‍ മടിക്കരുതെന്നും അയാള്‍ ഉദാരനാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ കൈവശമുള്ള പണം കൊണ്ട് ജീവിക്കാന്‍ കഴിയും വരെ തന്നെയും താനുണ്ടാവില്ലെന്നിരിക്കെ നിങ്ങളെന്നോട് പകരം വെപ്പിന്റെ നീതിയെ കുറിച്ച് പറയരുതെന്നു ഹലീമ അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. നീതിയെ കുറിച്ചാണെങ്കില്‍ നിങ്ങളുടെ പിതാവിന്റെയും മകന്റെയും വിധിക്ക് നിങ്ങള്‍ പഴിക്കുന്ന മേജര്‍ കുഷ് വാഹ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ അതിര്‍ത്തിയില്‍ വെടിയേറ്റ്‌ മരിച്ചു കഴിഞ്ഞെന്നു നിങ്ങള്‍ ഇനിയെങ്കിലും അറിയണമെന്ന് കേണല്‍ ഹലീമയോടു പറയുന്നു. ഇനി ആര്‍ക്കു ആരോട് എന്താണ് പറയാനുള്ളത്! അല്ലെങ്കില്‍ , സ്ഥൂലമായ വേഷങ്ങള്‍ ആരായിരുന്നെങ്കിലും സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിധിയെഴുതപ്പെടുന്നതും പൌരനും സമൂഹവും ബലിയാവുന്നതും ഏതു ശാക്തിക ചലന നിയമങ്ങളിലാണ്?ആരോഗ്യവും യൗവ്വനവും ജീവിത മോഹവും പൊയ്പ്പോയ ഹലീമ ആശുപത്രി ക്കിടക്കയില്‍ മരണത്തിനു കീഴടങ്ങുമ്പോഴും കാതോര്‍ക്കുന്നു : 'ഇമ്രാന്‍, നീ വന്നോ?' എന്ന അവസാന മന്ത്രത്തോടെ കണ്ണടയുമ്പോഴും മറ്റൊരു സ്വപ്ന പ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ നിര്‍വൃതി ഉണ്ടായിക്കാണുമോ അവള്‍ക്ക്? ഒരു മരണം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തപ്പോഴാണ് താന്‍ ഹലീമയെ ആദ്യം കണ്ടത് - ആബ്‌ ജാനിന്റെ. ഇപ്പോള്‍ രണ്ടാം തലമുറയുടെ മരണം താന്‍ നേരില്‍ കാണുന്നു. മൂന്നാം തലമുറയാകട്ടെ, ഒരു ദശകത്തിലേറെയായി ഇപ്പോള്‍ 'കാണാതായിട്ട് ' എന്ന് ഇസ്ഹാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു . എല്ലും തൊലിയും മാത്രമായ ഹലീമയുടെ ശവമഞ്ചം ചുമക്കുമ്പോള്‍ ഒരു വേള അത് ശൂന്യമാണ് എന്ന് അയാള്‍ ശങ്കിക്കുന്നു - എങ്ങുമെത്താതെ പോയ അവളുടെ അന്വേഷണം പോലെ, അഥവാ താഴ്വരയിലെ നീതി പൂര്‍വ്വമായ മരണം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട സാധാരണ ജീവിതം പോലെ.

മഹാ പീഡന കാലങ്ങളില്‍ എഴുത്തിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗം താരതമ്യേന അടഞ്ഞു കിടക്കുമെന്നതും ഇടവേളകളിലും മറ്റു ചരിത്ര ഘട്ടങ്ങളിലുമാണ് ആ കാലത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുകയോ അഥവാ വെളിച്ചം കാണുകയോ ചെയ്യുക എന്നതും സാഹിത്യ ചരിത്രം ഏറെക്കുറെ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്.. ഇപ്പോള്‍ താഴ്വരയില്‍ നിന്ന് ശക്തമായ രചനാ സംഭാവനകള്‍ വന്നു തുടങ്ങിയെന്നു പുതിയ ശബ്ദങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു . ബഷാറത് പിയര്‍, മിര്‍സാ വഹീദ് തുടങ്ങിയ കാശ്മീരി എഴുത്തുകാരുടെ നിരയിലേക്ക് ശക്തമായ മറ്റൊരു സാന്നിധ്യമാണ് ഷഹനാസ് ബഷീര്‍.

(ദേശാഭിമാനി വാരിക 01-03-2015)

(കഥകൊണ്ട് നേരിട്ട യുദ്ധങ്ങള്‍, Logos Books, പേജ് 43-47)

To purchase, contact ph.no:  8086126024