Udalaazham (2018)/ Unnikrishnan Avala

ഉടലാഴം – ഇരജന്മത്തിന്റെ ചൂഴ്നില

ഉടല്‍ ഒറ്റും തടവും സംഹാരവും ആയിത്തീരുന്നു എന്നതാണ് വംശീയതയുടെ പാഠങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായ ഘടകം. ആദിവാസിയിലെത്തുമ്പോള്‍ ആ ദൈന്യവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും അവരെ കണ്ടവന്റെയൊക്കെ വേട്ടമൃഗമാക്കി  മാറ്റുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സമത്വ ബോധം ബാലാരിഷ്ടതകള്‍ നേരിടുന്ന സമൂഹത്തില്‍ പരിഷ്കൃതം എന്നു മേനി നടിക്കുമ്പോഴും ശ്രേണീബദ്ധ വരേണ്യ തട്ടകങ്ങളിലെ ഉച്ഛനീചത്വ മൂല്യങ്ങളില്‍ അധമ ബോധം വേട്ടയാടുന്ന പിന്‍ നിരക്കാര്‍ക്കു പോലും മേഞ്ഞു മദിക്കാനാവുന്ന ഒരയഥാര്‍ത്ഥ ഉത്കര്‍ഷബോധം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഉടല്‍ ദുര്‍ബ്ബലതയോടൊപ്പം പരമ്പരാഗതമായ അന്തര്‍ മുഖത്വവും വിധേയത്വവും സഹജമായിത്തീര്‍ന്ന ഈ തോറ്റുപോയ ജനത. പരിഷ്കൃത സമൂഹമെന്ന ‘നായ നായയെ തിന്നുന്ന’ സമവാക്യത്തില്‍ ഏവര്‍ക്കും പ്രാപ്യനായ ‘വിപ്പിംഗ് ബോയ്‌’ ആയിത്തീരുന്നു ആദിവാസി എന്നര്‍ത്ഥം. സ്വതേ ഇരജന്മമായ ഈ വൈപരീത്യത്തോടൊപ്പം ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ നിലയില്ലാ ചുഴിക്കുത്ത്‌ കൂടി ചേര്‍ന്നുവരുമ്പോള്‍ ഒരാദിവാസിക്ക് എന്താവും ജീവിതം കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ടാകുക? സ്നേഹിക്കാനും സ്നേഹിക്കപ്പെടുവാനുമുള്ള, ഇടം കണ്ടെത്താനും സ്വത്വമെന്നതിന്റെ വിദൂരപ്രതീതിയെങ്കിലും ഉരുവപ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമത്തില്‍ എങ്ങനെയാണ് അവന്റെ/ അവളുടെ മാനവികത പടിപടിയായി നിഹനിക്കപ്പെടുകയും ഒരു നിര്‍ണ്ണായകത്വ പൂര്‍ണ്ണമായ (deterministic) എരിഞ്ഞുതീരലായി, ഒടുവിലൊരു തിര്യക് ജന്മമായി ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യുക? ‘വൂണ്ടഡ് നീ ക്രീക്കി’ന്റെയും ആസ്ട്രേലിയന്‍ ആദിവാസിയുടെയും ദുരനുഭവങ്ങളുടെ കഥകള്‍ തീക്ഷ്ണമായ ചലചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളായി ലോക സിനിമയില്‍ ഇടം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാന്‍ലി നെല്‍സണ്‍ ജൂനിയര്‍ (‘വൂണ്ടഡ് നീ’), റോള്‍ഫ് ഡി ഹിയര്‍ (ടെന്‍ കാനോസ്, ദി ട്രാക്കര്‍, ചാര്‍ലീസ് കണ്‍ട്രി), ഫിലിപ്പ് നോയ്സ് (റാബിറ്റ് പ്രൂഫ്‌ ഫെന്‍സ്), വാര്‍വിക്ക് തോന്‍ടണ്‍ (സാംസന്‍ ആന്‍ഡ്‌ ഡലീല -2009) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഹൃദയ ഭേദകമായ സഹനങ്ങളും, ശുഭാന്ത്യങ്ങളന്യമായ അതിജീവന ശ്രമങ്ങളുമായി ആദിവാസി ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് തിരയാവിഷ്കാരം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്.

ഒരു ജനതയുടെ കഥ അവര്‍ക്കു വേണ്ടി മറ്റുള്ളവര്‍ പറയുന്നതും അവര്‍ നേരിട്ട് നടത്തുന്ന ആഖ്യാനവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പരമ പ്രധാനമാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍ ദൈന്യങ്ങളുടെയും പീഡാനുഭവങ്ങളുടെയും കഥകളെ മഹാദുരന്ത (grand tragedy) വല്‍ക്കരിക്കാനും ശബളമാക്കാനും (exoticize)  ഉള്ള പ്രവണത ആഖ്യാതാവിന്റെ/ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മഹാമനസ്കതയുടെ (condescension) ചിഹ്നമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ സാധ്യതതകളില്‍ ഈ പ്രവണത ഛായാഗ്രാഹകകന്റെയും ശബ്ദ ലേഖകന്റെയും ആത്മരതിയുടെ കൊണ്ടാടലായി പരിണമിക്കാനുള്ള അപകടം നിലനില്‍ക്കുന്നു. വിഷയത്തിലേറെ ആവിഷ്കാരം കേന്ദ്രസ്ഥാനീയമായിത്തീരാന്‍ ഇടയുള്ള, ആദിവാസി ഒരിക്കല്‍ കൂടി പ്രദര്‍ശന വസ്തുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാനുള്ള ഈ അപകടം ഒഴിവാക്കാനാവണം, നിബിഡമായ ആമസോണിന്റെ ആദിമ വന്യതയിലൂടെ പുരാണപ്രോക്തമായ ഔഷധ സസ്യം തേടി യാത്രയാകുന്ന പര്യവേഷകരുടെ തലമുറകളിലൂടെ ആദിമ ഗോത്ര ജനതയുടെ തകര്‍ച്ചയുടെ നൈരന്തര്യം അതിതീക്ഷ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിറോ ഗുവേരയുടെ ‘എംബ്രേസ് ഓഫ് ദി സര്‍പെന്റ്’ (2016) കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ആദിവാസികളുടെ ഇടയില്‍ നിന്ന് തന്നെ ഉയര്‍ന്നുവന്നവര്‍ അല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഈ പ്രവണതയെ ചെറുത്തുതോല്‍പ്പിക്കുക എളുപ്പമല്ല. കേരളത്തിലെ ആദിമ നിവാസികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് വരേണ്യ നാട്യങ്ങളില്ലാതെ കടന്നു ചെല്ലുകയും അതിന്റെ സമകാലിക മുദ്രകള്‍ ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ലാതെ ഒപ്പിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത ‘അവസാനത്തെ താള്‍’ എന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ഡോക്കുമെന്ററിയുടെ സംവിധായകനായ ശ്രീ. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ആവള തന്റെ പ്രഥമ ഫീച്ചര്‍ ചിത്രമായ ഉടലാഴത്തില്‍ ഈ വെല്ലുവിളിയാണ് ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.  

 

സാമാന്യമായ (generic) വംശീയ അനുഭവാഖ്യാനമായി മാറാന്‍ ഇടയുള്ള പ്രമേയത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര ഘടന ആവശ്യപ്പെടുന്ന വൈകാരികോര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു നല്‍ക്കാന്‍ കഴിയും വിധം പാത്രസൃഷ്ടി സാധ്യമായിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ് ഉടലാഴത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഒരു ഘടകം. ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ നാനാവിധമായ ഇരവല്‍ക്കരണത്തോടൊപ്പം ഭിന്ന രതിയുടെ തികച്ചും വൈയക്തികമായ പീഡാനുഭവം കൂടി നേരിടേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രമായ ഗുളികന്‍ എന്ന യുവാവ്/ യുവതിയിയെയാണ് (മണി) ചിത്രം ഒരു ജനതയുടെ അതിജീവന പരാജയങ്ങളുടെ കണ്ണാടിയാക്കുന്നത്. മാതിയുടെ മുന്നില്‍ ദുര്‍ബ്ബലനായിപ്പോവുന്ന ഗുളികന്റെ നിസ്സഹായതക്ക് പിന്നില്‍ ആ ലൈംഗിക സംത്രാസം മാത്രമല്ലെന്നും ചതുപ്പിലും തുറസ്സിലും ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിലും തൊഴിലിടങ്ങളിലും എന്നു വേണ്ട, ജീവിതത്തിന്റെ ഏതു വളവിലും തിരിവിലും വേട്ടയാടപ്പെടുകായും സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക വൈകൃതങ്ങള്‍ക്ക് ഏതു നിമിഷവും ഇരയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ മനംപുരട്ടുന്ന കയ്പ്പുമുണ്ട്‌ എന്ന് വ്യക്തമാണ്. ഗുളികന് തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്ല; വല്ലപ്പോഴും അതു നടത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, സമൂഹം സദാചാര വേട്ടയുടെ നൃശംസത അരങ്ങേറുകയും ചെയ്യുന്നു. മാതിയുടെ പ്രണയം ആദിവാസി ഊരുകളില്‍ ലൈംഗിക വിശപ്പിന്റെ കഴുകന്‍ കണ്ണുകളുമായെത്തുന്ന വിടന്മാര്‍ക്കും, കാക്കിധാരികള്‍ക്കും പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറമായി ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യും. എയിഡ്സ് ഭീഷണിയുടെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന മാതിയുടെ കുടില്‍ കത്തിയമരുന്നത് ആദിവാസി ഉന്മൂലനത്തിന്റെ ഒരസ്ഥിശില്‍പ്പം പോലെ ഇരുട്ടില്‍ തിളങ്ങിയൊടുങ്ങുന്നത് ചിത്രത്തിലെ അതിശക്തമായ ഒരു രൂപകമാണ്. വീറില്ലാത്ത ദുരന്തങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കലാസൃഷ്ടികളില്‍ - സിനിമയെന്നു മാത്രമല്ല- ഏതിരുട്ടിലും തിളങ്ങുന്ന ലാവണ്യത്തിന്റെ തുരുത്തുകള്‍/ നുറുങ്ങുകള്‍ കണ്ടെത്തുക എന്നത് സര്‍ഗ്ഗാന്വേഷനത്തിന്റെ ഒരടിസ്ഥാന രീതിയായി/ പറയെപ്പെടുന്ന ഇരുണ്ട കഥയെ വിപരീത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തീക്ഷ്ണതരമാക്കുന്ന അവതരണമാക്കി മാറ്റുന്ന രചനാ തന്ത്രമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്.

 

പാരിസ്ഥിതിക വിമര്‍ശന (Eco-critical) കാലത്തിന്റെ ശക്തമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ഉടലാഴം. ആദിവാസിയുടെ ഉത്പന്നങ്ങള്‍ക്ക് തുരുമ്പുവില നല്‍കി സ്വന്തമാക്കുന്ന ഇടത്തട്ടുകാരും കാക്കിയിട്ടതുകൊണ്ട് കാടിന്റെ ഉടമകള്‍ തങ്ങളാണെന്ന് കണ്ണുരുട്ടുന്ന നിയമ പാലകരും പുതിയ കാഴ്ചയല്ല. നിലനില്‍പ്പിന്റെ നിസ്സഹായമായ കുതറിപ്പിടച്ചിലില്‍ ഗുളികന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന തൊഴില്‍ - നാട്ടുവൈദ്യനു വേണ്ടി ചോരയട്ടകളെ പിടിച്ചു കൊടുക്കുന്ന ജോലി – കീടനാശിനിക്കാലത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി പരാജയപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത് മുതലാളിത്ത സംസ്കൃതി ആദിമ ജീവിതങ്ങളിലേക്ക് നടത്തുന്ന അധിനിവേശത്തിന്റെ പുതിയ മാതൃകയാണ്. മുമ്പ് ഇരുപതും മുപ്പതും അട്ടകളെ എത്തിക്കുമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് മൂന്നു നാലെണ്ണത്തെ മാത്രം കുപ്പിയിലാക്കി എത്തുന്ന ഗുളികന്‍ നേരിടുന്ന തിരസ്കാരം പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ആദിവാസി നേരിടുന്ന ബഹുമുഖമായ തിരസ്കാരത്തിന്റെ തനതു രൂപകമാണ്.

 

പതിവ് ചേരുവകളെ വലിയൊരളവ് അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍ എല്ലായിടത്തും ഒരേ സൂക്ഷ്മത നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണത്തില്‍ സംശയം തോന്നാം. പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പതിവു മാതൃകകളുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ ചിലയിടത്തെങ്കിലും പ്രകടമാണ്. ഉടലാട്ടമാണ് നൃത്തമെന്ന പുരുഷ മേധാവിത്ത കാഴ്ച്ചപ്പാടിനോട് കലഹിക്കുന്ന നര്‍ത്തകി (അനുമോള്‍) യെക്കാളേറെ ഒരു പടി കൂടി ‘തങ്കമനസ്സുള്ള വേശ്യ (prostitute with a heart of gold) (സജിത മഠത്തില്‍) എന്ന പതിവു പാത്രസൃഷിടിയിലാണ് അതേറ്റവും പ്രകടമാകുന്നത്. ഗുളികന്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത്തിരി പരിഗണിക്കപ്പെട്ട (privileged) ഭാഗ്യവാന്‍/വതിയാണെന്ന് വരുന്നത് ഭാഗികമായെങ്കിലും അവനെ/ ളെ അംഗീകരിക്കുന്ന ചിലരുണ്ട് എന്നിടത്താണ്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍, സദാചാര കാവലാളുകളോട് ‘അവര്‍ സ്നേഹിച്ചിട്ടല്ലേയുള്ളൂ’ എന്ന് പ്രതിരോധിക്കുന്ന, ഭിന്ന രതിയെ കുറിച്ച് വിമോചിത സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ഉള്ള  രമേശേട്ടന്‍ (ജോയ് മാത്യു) വേറിട്ട്‌ നില്‍ക്കുന്നു. ഏതാണ്ടൊരു പിതൃ സ്വരൂപം പോലെ ഗുളികനോട് പെരുമാറുന്ന മൂര്‍ത്തിയണ്ണനും (ഇന്ദ്രന്‍സ്) വയോധികയായ പാചകക്കാരിയും (നിലമ്പൂര്‍ ആയിഷ) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും സാധാരണ ആദിവാസിക്ക് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ലഭ്യമല്ലാത്ത സ്വീകാര്യത തന്നെയാണ്. സംവിധായകന്‍ താനുള്‍പ്പെടുന്ന പൊതു സമൂഹത്തിനു വേണ്ടി ആദിവാസിയോടു ഭാഗികമായെങ്കിലും സഹവര്‍ത്തിത്വ/ സമത്വ ചിന്തയുടെ ഐക്യം സ്ഥാപിക്കുകയോ, ഒരുവേള, തന്റെ സമൂഹത്തിനു വേണ്ടി മാപ്പ് ചോദിക്കുകയോ ആവാം. എന്നാല്‍, അവര്‍ക്കൊന്നും ഗുളികന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ആത്യന്തികമായി ഒരു വ്യത്യാസവും ഉണ്ടാക്കാനോ, ഒരത്താണിയെങ്കിലും ആവാനോ സാധിക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ഒരു ജനതയുടെ വിമോചനം ഇറക്കുമതിയല്ലതന്നെ. കനം കുറഞ്ഞ പരിഹാര നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളില്‍ ശുഭാന്ത്യം പകരാനുള്ളതല്ല ആദിവാസിയുടെ നിലനിപ്പിനെ ചൂഴ്ന്നിരിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍. വനവാസി, വന്യജീവിയായി വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും കൂട്ടിലടക്കപ്പെട്ട വിലാപമായി ഒടുങ്ങുന്നതിന്റെയും വംശീയോന്മൂലന ഭീഷണാവസ്ഥയുടെ ധ്വനിയിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതും. സമാനമായ അന്ത്യമുള്ള ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി ചിത്രം ആക്രോഷ് (1980) ആദിവാസിയുടെ സ്വയം വരിച്ച മൌനത്തിന് ഒരാര്‍ത്ത നാദം കൊണ്ട് അറുതി വരുത്തുമ്പോള്‍ ഇവിടെ ഒരു വേള നിതാന്ത മൌനത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍ വാങ്ങലിന്റെ മുന്നൊരുക്കമാണ്‌ ഗുളികന്റെ വിലാപം.

 

അച്ഛനുമമ്മയും അന്നം തേടി കാട് കേറുന്ന വേളകളില്‍ നിരന്തരം നേരിടുന്ന ബലാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ ഫലമായി രണ്ടാം തവണയും പ്രസവിക്കുന്ന കൌമാരക്കാരിയെ കുറിച്ച് ‘പ്രസവം നിര്‍ത്തിക്കിട്ടണം, വേറെ എന്ത് ചെയ്യാനാ..!” എന്ന് നിസ്സഹായനാകുന്ന ആദിവാസി പിതാവുണ്ട് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ‘അവസാനത്തെ താളി’ല്‍. പുകയില, മദ്യം, അവിവാഹിത അമ്മമാര്‍, തൊഴിലില്ലായ്മ, പട്ടിണി – ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ പരിതോവസ്ഥകള്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നുണ്ട് ‘ഉടലാഴ’ത്തില്‍. വന നിബിഡതയും ശബളിമയുമൊക്കെ എന്നേ അന്യമായ ആദിവാസി ഊരുകളില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ പഞ്ചശീല തത്വങ്ങള്‍ മുച്ചൂടും കീഴടക്കിയ ജീവിതങ്ങള്‍ ശൂന്യവും വരണ്ടതുമായ കാത്തിരിപ്പായി ഒടുങ്ങുന്നു. തളം കെട്ടിയ, രക്ഷകരാരും വരാനില്ലാത്ത ചൂഴ്നിലയുടെ രൂപകം പോലെ വരണ്ടു തുടങ്ങിയ നീര്‍ച്ചാലുകളില്‍ സ്വന്തം കാല്‍പ്പാദത്തിലെ ചോരഞ്ഞരമ്പുകള്‍ ചൂണ്ടയാക്കി ഇല്ലാത്ത ചോരയട്ടകളെ തേടി മുനിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഗുളികന്‍ ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സ്വപ്നമല്ല. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ ഈ ആത്യന്തിക നിരര്‍ത്ഥകതയെ പിന്തുടരുന്ന ക്യാമറ (മുഹമ്മദ്‌ എ) ചിത്രത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിലെ വിങ്ങുന്ന വേദന അതിശയോക്തിയില്ലാതെ പകര്‍ത്തി വെക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ഇതര മാധ്യമങ്ങളിലും തുടിതാളത്തിന്റെ നിറവില്‍ അടയാളപ്പെട്ടു കേട്ടിട്ടുള്ള കീഴാള ജീവിതത്തോട് ചിത്രത്തിന്‍റെ സംഗീതം (ബിജിബാല്‍) നീതി പുലര്‍ത്തിയെന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തോന്നിയെങ്കിലും രണ്ടാമതൊന്നു ചിന്തിച്ചപ്പോള്‍ മറ്റൊരു വഴിക്കാണ് ഈ ലേഖകനത് അനുഭവപ്പെട്ടത്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ മൃഗസമാനനായി, ഒരു വിലാപമായി ഒടുങ്ങുന്ന ഗുളികന്റെത് പോലുള്ള എങ്ങും നിലയുറപ്പിക്കാനാവാത്ത ഇല്ലാതാവലിലോ, പ്രണയ ഭംഗവും അവിഹിത ഗര്‍ഭവും അജ്ഞാത ജഡത്തിന്റെ അനാഥത്വവും വിധിവിഹിതമായ, മാതിയുടെത് പോലുള്ള ആദിവാസി സ്ത്രീത്വത്തിലോ, എവിടെയും ഇപ്പോള്‍ തുടിതാളത്തിന്റെ സാന്ത്വന സാധ്യതകളോ, പ്രയോഗമോ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു കരുതാനാവില്ല എന്നിരിക്കേ, ചിത്രത്തിന്‍റെ സംഗീത നിറവുപോലും പുറത്തു നിന്നുള്ള ഒരാരോപണം മാത്രമാണല്ലോ എന്ന് തോന്നി. മാതിയോടു ചക്കരവാക്കു പറഞ്ഞിരുന്ന നിത്യ കാമുകന്‍ മറ്റൊരു ആദിവാസി കൌമാരക്കാരിയോടു അതേ വാചങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും അവളത് ലജ്ജാവതിയായി ആസ്വദിക്കുന്നതും ക്രൂരമായ ആവര്‍ത്തന പര്‍വ്വതത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ചിത്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിലെവിടെയും, ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയിലുള്ള എരിഞ്ഞു തീരലിനപ്പുറം ഇനിയൊരു മാവേലിക്കാലത്തിന്റെയും ശബള സ്മൃതികളുടെ പുനരുഥാന സാധ്യതകളില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ആ പെണ്‍കുട്ടി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പുതിയ തലമുറ ബലിമൃഗങ്ങള്‍ അങ്ങനെയെന്തെങ്കിലും എന്നെങ്കിലും കേട്ടിരിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും തീര്‍ത്തും കമ്മിയാണ്. എന്നാല്‍, ഒരു ചിത്രം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനില്‍ അതിന്റെ സംഗീതം ആസ്വദിച്ചു പോകുന്നത് പോലും ആ ജീവിതങ്ങളെ ചരക്കുവല്‍ക്കരിക്കുകയാണെന്ന കുറ്റബോധം സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നുവെങ്കില്‍ അത് തന്നെയും ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലുള്ള കഥാര്‍ട്ടിക് ദൌത്യ നിര്‍വ്വഹണം ആയിക്കാണണം എന്ന് തോന്നുന്നു.

 

(പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത് – പേജ് 173- 177)

Hamnet (2025) Direction- Chloé Zhao (125 min) (USA)

 

If the novel shattered your heart, the movie will numb you in unspeakable grief.

ഒരു സിനിമ കണ്ടു ഇതുപോലെ ഉറഞ്ഞുപോയ അനുഭവം ഈ അടുത്ത കാലത്തില്ല. മാഗി ഓഫെരലിന്റെ നോവല്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പാണ് വായിച്ചത്. ഇതൊരു സിനിമയാകുന്നെങ്കില്‍ അതിനെങ്ങനെയാണ് നോവലിന്റെ അഗാധതയോട് നീതി പുലര്‍ത്താനാകുക എന്ന് ഓര്‍ത്തുപോയിരുന്നു അന്നേ.. പക്ഷെ ചലച്ചിത്രകലയുടെ മര്‍മ്മം അറിയാവുന്ന ഒരു സംവിധായിക (Chloé Zhao - Songs My Brothers Taught Me (2015), The Rider (2017), Nomadland (2020)) തുനിഞ്ഞിറങ്ങുമ്പോള്‍ അത് ഉജ്ജ്വലമായി സംഭവിക്കും. എനിക്ക് ഈ ചിത്രത്തില്‍ എല്ലാം സ്വപ്നതുല്യമായാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്: പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് നാട്ടുമ്പുറത്തിന്റെയും അതിരുടുന്ന കാടോരത്തിന്റെയും നിഗൂഡവും വന്യവുമായ മിസ്റ്റിക് സൌന്ദര്യത്തോടൊപ്പം ചിത്രത്തിന്‍റെ അടിയൊഴുക്കാകുന്ന, ചകിതാവസ്ഥ പടര്‍ത്തുന്ന അന്തരീക്ഷവും ‘സംഭവ വികാസവും’ ഒപ്പം ലണ്ടന്‍ തിയേറ്റര്‍ സാഹചര്യത്തിന്റെ ബഹളവും, പ്രേക്ഷകരും അഭിനേതാക്കളുമെന്ന അതിര്‍വരമ്പ് നേരത്ത് പോകുന്ന അക്കാലത്തെ  സ്റ്റേജ് സാഹചര്യവും എന്നിങ്ങനെ എതിരറ്റങ്ങളില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്ന ലോകം ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന ക്യാമറ ആദ്യ ഷോട്ടില്‍ത്തന്നെ എന്താണ് കാത്തുവെക്കുന്നത് എന്ന സൂചന നല്‍കുന്നുണ്ട് –മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ പ്രകൃതിയുടെ മടിയില്‍ ഒരു fetal position-ല്‍ കാണിക്കുന്ന ആ ആദ്യ ഷോട്ട് ‘എപിക്’ എന്ന് വിളിക്കാം. അത് ആ കഥാപാത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള വാചാലമായ ഒരു സമ്മറി ആയിരുന്നു എന്ന് ചിത്രം കണ്ടു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ഭിന്ന ലോകങ്ങളിലൂടെ, അജഗജാന്തരമുള്ള മാനസിക വ്യാപരങ്ങളിലൂടെ, കൊടുങ്കാറ്റു പിടിച്ച അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന പാത്രസൃഷ്ടികളും പശ്ചാത്തലവും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതം പകരുന്ന കരുത്തും എടുത്തു പറയണം. ‘പീരിയഡ് ഡ്രാമ’ ഴോനറില്‍ വസ്ത്രാലങ്കാരം പോലുള്ള ഘടകങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ ബന്ധപ്പെട്ട വിഭാഗങ്ങളും അടുത്ത ഓസ്കാര്‍ പരിഗണനയില്‍ തീര്‍ച്ചയായും മുന്നിലുണ്ടാകും. അവലംബിത തിരക്കഥക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം സംവിധായികയും നോവലിസ്റ്റും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ തിരക്കഥക്ക് ലഭിച്ചാല്‍ അതൊരു അര്‍ഹിച്ച അംഗീകാരം മാത്രമായിരിക്കും. ഒപ്പം ചിത്രം കണ്ടവര്‍ക്ക് മറക്കാനാകാത്ത സ്റ്റെര്‍ലിംഗ് പെര്‍ഫോമന്‍സുകള്‍ കൊണ്ടാണ് ഈ ചിത്രം ചരിത്രമായേക്കുക. മഹാമേരുവായ, എന്നാല്‍ കുടുംബത്തില്‍ ഇടതുകൈ മാത്രമായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അഭാവത്തില്‍ കുടുംബഭാരത്തിനും ആകാവുന്നതെല്ലാം ചെയ്തിട്ടും അത് വേണ്ടപ്പോള്‍ വേണ്ടപോലെ തികയാതെ പോയതിന്റെ കുറ്റബോധത്തിനും ഇടയില്‍ നീറുന്ന ആന്‍യിസ് എന്ന അമ്മയും കുടുംബിനിയുമായി നിറഞ്ഞാടുന്ന ജെസ്സി ബക്ക് ലിയുടെ പ്രകടനം മികച്ച നടിക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം നേടണം എന്നുതന്നെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. വില്‍ ആയി പോള്‍ മെസ്കല്‍, കൊച്ചു ഹാമ്നെറ്റ് ആയി ജെകൊബി ജുപേ, ഹാംലെറ്റ് ആയി നോവാ ജുപേ തുടങ്ങിയവരും അവിസ്മരണീയ പ്രകടനം നടത്തുന്നുണ്ട്.

മുന്നറിയിപ്പ്: ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ ഏതാണ്ട് ഇരുപതു മിനിറ്റോളം നിങ്ങള്‍ക്ക് നിങ്ങളുടെ ഹൃദയവും കണ്ണീരും പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ കഴിയണം; എന്നെപ്പോലെ കണ്ണീര് അത്ര ലജ്ജാകരം ഒന്നുമല്ലെന്ന് കരുതുന്നവര്‍ക്ക് വിശേഷിച്ചും...

നോവലിനെ കുറിച്ച്:  

ഷേക് സ്പിയറെ പോലെ ഒരു മഹാമേരുവിനെ പിന്‍ നിരയില്‍ നിര്‍ത്തി ലോകമറിയാത്ത / ലോകത്തെ അറിയാത്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയെ ആഖ്യാന കേന്ദ്രത്തില്‍ കൊണ്ടുവരിക, കാലഘട്ടത്തിന്റെ അജ്ഞതകളും അര്‍ദ്ധജ്ഞാനങ്ങളും കൊണ്ട് ദുരന്തത്തിലേക്ക് നടന്നു നീങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ അവതരിപ്പിക്കുക, ലോകമറിയുന്ന നാടകകാരനെ പരാജയപ്പെട്ട/ വിശ്വസ്തനല്ലാത്ത  കാമുകനും ഭര്‍ത്താവും പിതാവുമായി അവതരിപ്പിക്കുക, ജീവിതം തുടങ്ങുക മാത്രം ചെയ്ത നിഷ്കളങ്കനായ ഒരു കൌമാരക്കാരനെ അവക്കെല്ലാമിടയില്‍ ബലിയാടാക്കി പാത്രസൃഷ്ടി നടത്തുക... ഒരാദ്യ രചനയില്‍ ഒരെഴുത്തുകാരിക്ക് ഏറ്റെടുക്കാന്‍ അത്രക്കങ്ങു സുരക്ഷിതമല്ലാത്ത വെല്ലുവിളികള്‍ ആണ് ഇവയെല്ലാം. എന്നാലോ, അവിടെയും ഒതുങ്ങുന്നുമില്ല. ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിയുടെയും ഒരു ഭാര്യക്കും പൊറുക്കാനാകാത്ത അഗമ്യഗമന ജീവിത രീതികളുടെയും തിരക്കുകളില്‍ ഒരിക്കലും കുഞ്ഞുമക്കളുടെ വിളിപ്പുറത്ത് ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടും ആ കുഞ്ഞുമകനും സഹോദരിയും തമ്മിലുള്ള ആത്മൈക്യം തന്റെ നാടകങ്ങളിലെ വിഖ്യാത ഇരട്ടകള്‍ക്ക് പ്രൊടോടൈപ്പുകള്‍ ആക്കി ആഘോഷിക്കുക, അതും പോരാഞ്ഞ് അതേ കുഞ്ഞിന്റെ ദുരന്തത്തെ പ്രചോദനമാക്കി തന്റെ ഏറ്റവും വിഖ്യാതമായ കൃതി രചിക്കുകയും ലോക നാടകാചാര്യ പദവി സ്വായത്തമാക്കുകയും ചെയ്യുക -  ഒരമ്മയ്ക്കും സഹിക്കാനാകാത്ത ഇത്തരം പ്രൊഫഷനല്‍ ഒറ്റുകളാണോ ഷേക് സ്പിയര്‍ എന്ന അതികായനെ സൃഷ്ടിച്ചത്?

അതോ,

തനിക്കു കൂട്ടിരിക്കാനാകാത്ത കുഞ്ഞുമക്കളെ നിരന്തരം കൂടെ നിര്‍ത്താനുള്ള അയാളുടെ ഉപായമായിരുന്നോ വയോലയേയും സെബാസ്റ്റ്യനേയും പോലെ തമ്മില്‍ മാറിപ്പോകാവുന്ന ഇരട്ടകള്‍?

അഥവാ, കുഞ്ഞുമകനെ മരണത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കേണ്ടി വന്നതിന്റെ പ്രായശ്ചിത്തമായിരുന്നോ, മകന്‍ (ഹംനെറ്റ്) ഇല്ലാത്ത കാലത്ത് നാടകത്തിലൂടെ അവനെ (ഹാംലെറ്റ്) ഉയിര്‍പ്പിക്കുകയും അവന്റെ ദയക്കുവേണ്ടി ജന്മാന്തരങ്ങള്‍ കടന്നെത്തുന്ന പിതാവിനെ ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ചെയ്തുവെച്ചത്‌?

പിതാവിന്റെ അഭാവത്തിലും കുഞ്ഞുമക്കളെ ചിറകിനടിയില്‍ ഒതുക്കാന്‍ പാടുപെട്ടു തോറ്റുപോകുന്ന ജനനിയുടെ ദുഖത്തിന്റെ ആഴമാണ് ഉടലിലും ആത്മാവിലും അവരനുഭവിക്കുന്ന അപചയമായി നോവലിസ്റ്റ് വരച്ചുവെച്ചത്.  മഹാമാരികള്‍ക്കുമുന്നില്‍ തളര്‍ന്നു പോകുമ്പോഴും അതിലേറെ അവരെ വേദനിപ്പിക്കുക കുറ്റബോധമാണ്: ഗണികയുടെ തൃക്കണ്ണ് ഉണ്ടായിട്ടും, ആത്മാവിന്റെ കൂടെപ്പിറപ്പായ സഹോദരിയുടെ അതിജീവനത്തിനു പകരമായി വിധിയുടെ മൂര്‍ത്തികള്‍ക്ക് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം ഉയിരുകൊടുത്ത കുഞ്ഞുമകന്റെ ദുരന്തം വരുന്നത് അറിയാനായില്ലല്ലോ എന്നതിന്റെ.

മനോവിജ്ഞാനീയ തലങ്ങളില്‍ വായിക്കപ്പെടേണ്ട ഒട്ടേറെ തലങ്ങളുള്ള നോവലാണ്‌ ‘Hamnet.’

നോവലിനെ കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ലേഖനം ഇവിടെ വായിക്കാം... 

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/07/hamnet-by-maggie-ofarrell.html

Mathilukal: Love in the Time of Corona (2021) Director: Anvar Abdulla

 

ഒറ്റക്കാവുന്നവന്റെ തിരയാട്ടം.

(അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ളയുടെ “മതിലുകള്‍: Love in the Time of Corona” പാന്‍ഡമിക് കാലത്തെ കാവ്യാത്മകമായി സമീപിക്കുന്ന ചിത്രമാണ്‌. നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന പ്രവാസിയുടെ അനുഭവത്തിലൂടെ ഏകാന്തതക്ക് വിധിക്കപ്പെടുന്നവന്റെ ദൈന്യവും ഭയപ്പാടുകളും സര്‍ഗ്ഗാത്മക അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ബുദ്ധിജീവിയെയാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.)

കൊറോണ കാലത്തെ ബഷീര്‍ വായനക്ക് എന്ത് തരാനാകും?

ബാധകൂടുക എന്നത് അത്ര അസുഖകരമായ കാര്യമല്ല എന്ന് മലയാളിയെ പഠിപ്പിച്ച എഴുത്തുകാരനാണ്‌ ബഷീര്‍. ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയോടു പ്രണയം തോന്നാത്ത മലയാളിയുണ്ടായിട്ടില്ല. മാംസ നിബദ്ധമല്ല പ്രണയം എന്നൊക്കെയുള്ള ഒഴുക്കന്‍ ഡാവിനോടൊന്നും ഒരിക്കലും കൂറു പുലര്‍ത്തിയിട്ടില്ലെങ്കിലും ഉടല്‍ സാന്നിധ്യമല്ലാത്ത കൂട്ടുകാരിയെ അത്രയ്ക്ക് ആഴത്തില്‍ പ്രണയിക്കനാവുമെന്നു മറ്റാരും മലയാളിയോട് പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അങ്ങനെ ചിന്തിച്ചാല്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടിയും നാരായണിയും ഒരേ പ്രണയ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ രണ്ടു മുഖങ്ങളാണ്. നാരായണി സ്പര്‍ശസാന്നിധ്യത്തിനപ്പുറത്തു, ഒരു വിളിപ്പാടകലെ നിലയുറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവിക്കുട്ടി സ്പര്‍ശ പ്രപഞ്ചത്തിനും ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിനും അകലെ, ആത്മപ്രപഞ്ചത്തില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. മലയാളിയെ ഏറ്റവും ആഴത്തില്‍, തീവ്ര വേദനയിലും പ്രസന്നമായി ആവേശിച്ച ബാധ ബഷീര്‍ തന്നെയാണല്ലോ. വഴി നടന്നു തീര്‍ത്തവനാണ്, ലോകം കണ്ടവനാണ്, ഇനിയൊന്നും കാണാന്‍ ബാക്കിയില്ലാത്തവനാണ് വേദപുസ്തക സത്യത്തിനപ്പുറം പോവുകയും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളെ മാനുഷകതക്ക് അപ്പുറം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ട് അവന് പുല്‍ച്ചാടിയോടും അണ്ണാനോടും വര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതില്‍ അസാധാരണമായി ഒന്നുമില്ല. അവനെ സംബന്ധിച്ച് എകാന്തയെന്നത് ആപേക്ഷികമാണ്: അവിടെ വേറെ മനുഷ്യരില്ലെന്നെ ഉള്ളൂ. വേറെ പലരുമുണ്ട്; അവരോടൊക്കെ അവനു ചങ്ങാത്താവുമാകാം.

ഇപ്പറഞ്ഞതൊക്കെ ഒന്ന് തിരിച്ചിട്ടാല്‍, സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പല്ലാത്ത ഏകാന്തതയിലേക്ക് കടക്കേണ്ടി വരുന്നവന് ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ മറുമരുന്നു തിരയാന്‍ ബഷീറിനോളം പറ്റിയ ഇടമില്ല എന്ന് കണ്ടെത്താനാകും; അയാള്‍ ബഷീറിനെ വായിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍. ഇല്ലെങ്കിലും ആ ബഷീറിയന്‍ വഴി ഏതൊരാള്‍ക്കും തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന പാകത്തില്‍ അത്രക്കും ഋജുവാണു താനും. അതുകൊണ്ട് ക്വാറന്റൈനിന്റെ ഒറ്റപ്പെടല്‍ നേരിടുന്ന സഹൃദയന്‍ ആ വഴിക്ക് തിരിയുന്നതില്‍/ തിരയുന്നതില്‍ തികച്ചും ജൈവമായ ഒരു സ്വാഭാവികതയുണ്ട്. എഴുത്തുകാരനും സാഹിത്യാധ്യാപകനുമായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കൊറോണക്കാലത്തെ ഡെക്കാമെറോണ്‍ സാഹചര്യം നേരിടുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗ്ഗവീ നിലയത്തിന്റെ രൂപക സാദൃശ്യവും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളുടെ സഹവാസവും തന്നെയാകും കഥയും മൊഴിയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുക. ശ്രീ. അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ളയുടെ രചനയിലും സാക്ഷാത്കാരത്തിലും പിറന്ന ‘മതിലുകള്‍: Love in the Time of Corona’ എന്ന ചിത്രം ഉയര്‍ത്തിയ ചിന്തകളാണ് ഇതൊക്കെ.

ബഷീര്‍ സാഹിത്യ സര്‍വ്വസ്വത്തിനു കടപ്പാട് രേഖപ്പെടുത്തിയും അടൂരിനും ഗോദാര്‍ദിനും ഏകലവ്യ പ്രണാമമര്‍പ്പിച്ചും എ. വിന്‍സെന്റിനെയും ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയത്തെയും നന്ദിപൂര്‍വ്വം സ്മരിച്ചും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍ അവരുടെയൊക്കെ പ്രചോദനസ്പര്‍ശം സുവ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍ ഈയൊരെണ്ണം ഇല്ലെങ്കില്‍ ഈ ചിത്രവുമില്ല എന്ന മട്ടില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത് ബഷീര്‍ തന്നെ. ആദ്യഷോട്ടില്‍ പാതയുടെ നിശ്ചേതനാവസ്ഥയേയും പാര്‍പ്പിടങ്ങളുടെ വലയിതാവസ്ഥയെയും എങ്ങും നിറയുന്ന മതിലുകളുടെ സാന്നിധ്യത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തി ആരംഭിക്കുകയും വീടിനെ വീണ്ടും തനിച്ചാക്കി അകന്നു പോകുന്ന വാഹനങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളില്‍ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രം, കൊറോണക്കാലം മലയാളത്തില്‍ കൃത്യമായും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്, ഒപ്പം തനിച്ചാവുക എന്നതിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക സാധ്യതകളില്‍ ആണ്ടു മുങ്ങുന്നുമുണ്ട്. പാതകള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രതീകമെന്ന സൂഫി ദര്‍ശനത്തിന്റെ എതിരറ്റത്താണ് കൂറ്റന്‍ മതിലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തിങ്ങിഞെരുങ്ങി ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന പാതയുടെ ‘കാഫ്കെയസ്ക്’ വരിഞ്ഞുമുറുക്കല്‍. സാവാധാനം അങ്ങേയറ്റത്ത് നിന്ന്, നിശ്ശബ്ദമായി എന്ന് തോന്നിക്കും വിധം കടന്നുവരുന്ന വാഹനം ഉയര്‍ന്ന മതില്കെട്ടിനകത്തെക്ക് കേറിപ്പോകുന്നു. ഏക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒറ്റപ്പെടല്‍ എന്ന പ്രമേയത്തെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ആദ്യ ഫ്രെയിമുകളില്‍ ഇതര പാത്ര സാന്നിധ്യങ്ങളെ മുഖമില്ലാത്ത കീഴ്ഭാഗ പാതി ഉടല്‍ സാന്നിധ്യങ്ങളും ശബ്ദ സാന്നിധ്യങ്ങളും മാത്രമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. പുസ്തകങ്ങളും ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായ പക്ഷി, പ്രാണി ജന്മങ്ങളും ബഷീറിയന്‍ ദര്‍ശനത്തെ നെഞ്ചേറ്റുന്ന കഥാപാത്രത്തിനു സാന്ത്വനം പകരുന്നുവെങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ ദുസ്വപ്നങ്ങള്‍ അയാളെ ആവേശിക്കുന്നുണ്ട്. കൂറയുടെ ജഡം കൊണ്ടുപോകുന്ന ഉറുമ്പിന്‍ കൂട്ടവും തെന്നിത്താഴെവീഴുന്ന പ്രാണിജഡവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിഭ്രാമക അനുഭവം ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌ ക്ലാസിക്കുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന അതിശക്തമായ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ്. ഹെമിംഗ് വേയുടെ Farewell to Arms, സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ Grapes of Wrath തുടങ്ങിയ ക്ലാസിക്കുകള്‍ വിധിയുടെ/ ഭാഗധേയത്തിന്റെ അലംഘനീയമായ നിയതാവസ്ഥയെയും കീഴടങ്ങാത്ത വീര്യത്തെയും സൂചിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി സമാന പ്രതീകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. അറ്റം കത്തുന്ന വിറകുകൊള്ളിയില്‍ നിന്നു രക്ഷ തേടി പരാജയം സുനിശ്ചിതമായ ഓട്ടം തുടരുന്ന ഉറുമ്പുകള്‍ ഹെമിംഗ് വേയുടെ ഇരുണ്ട ജീവിത ദര്‍ശനത്തെ പ്രകടിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ (Farewell to Arms) മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ വരമ്പു കയറാന്‍ വേണ്ടി ഭഗീരഥ പ്രയത്നം നടത്തുന്ന സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ ആമ (Grapes of Wrath) വേരറ്റ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവന ത്വരയുടെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു. കഥാപാത്രം നേരിടുന്ന ക്ലോസ്ട്രോഫോബിയയുടെ തീക്ഷ്ണത, ഗേറ്റിന്റെ ഗ്രില്ലിന് വെളിയിലേക്കു നീട്ടിയ സെല്‍ഫോണ്‍ ക്യാമറയിലൂടെ അയാള്‍ തന്നെ പകര്‍ത്തുന്ന സ്വന്തം ചകിത മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസ് അപ്പിലൂടെ ചിത്രം പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. വീടിനു ചുറ്റും ജോഗിംഗ് നടത്തുന്ന കഥാപാത്രവും എതിര്‍ദിശയില്‍ വലയം വെക്കുന്ന ക്യാമറയും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരിമിതാവസ്ഥ/ വലയിതാവസ്ഥയെ ഭേദിക്കാന്‍ കവിതകളുടെ ഈരടികള്‍ കൊണ്ട് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു വേള, അയാളുടെ വിവര്‍ത്തന പരീക്ഷണങ്ങളും സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയിലൂടെ അത്തരം കൂട്ടു കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളായി കാണാം. കേരളീയ ഇടത്തരക്കാരന്റെ ആര്‍ഭാട പൂര്‍ണ്ണമായ വീടകത്തിന്റെ അപാരതയെ ഒരു ഭാര്‍ഗ്ഗവീ നിലയ സമാനതയിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്താനും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ഏകാന്തത പൂര്‍ണ്ണമാകാനും ആ സെല്‍ഫോണ്‍ നഷ്ടം അനിവാര്യമാണ് എന്നിരിക്കിലും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അതിനു കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ ഇത്തിരി അസ്വാഭാവികത ആരോപിക്കാനായേക്കും.

അതേസമയം, സ്വപ്ന പ്രത്യക്ഷം പോലെയോ ആഗ്രഹ ചിന്ത പോലെയോ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നു വരുന്ന കുട്ടികളുടെ കളിചിരിയുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ പോലും പ്രകടമായ ഏതാണ്ടൊരു നൈസര്‍ഗ്ഗികമല്ലാത്ത അവധാനത, ഒരനുഷ്ടാനത്തിന്റെ ഭാവം കൈവരിക്കുന്നോ എന്നു തോന്നി. എന്നാല്‍, ചിത്രത്തില്‍ പലയിടത്തും ആ നൈസര്‍ഗ്ഗികതയുടെ തിരിച്ചിടല്‍ ഐറണി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്: ബഷീറിയന്‍ വാക്യങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ നാരായണിക്ക് നല്‍കുന്ന പ്രണയോപഹാരം ‘രക്ത നക്ഷത്രം പോലെ ചുവപ്പായ ആ പ്ലാസ്റ്റിക് പൂ’ ആണ്. ആകാശം മുട്ടെ എങ്ങും കാണുന്ന മതിലുകള്‍ ഭേദിക്കാന്‍ പോരാടി ജയിലില്‍ എത്തിയ ബഷീറിന്റെ നായകന്‍ പ്രണയഭംഗം വരുത്തുന്ന ജയില്‍ മോചനത്തെ കുറിച്ചു Why should I be free? Who wants freedom? എന്നു അസ്വസ്ഥനാകുന്നതിന്റെ നൈസര്‍ഗ്ഗികത സ്വന്തം പുരയിടത്തിന്റെ മതിലുകള്‍ക്ക് വീടിനേക്കാള്‍ ഉയരം വരുത്തി ‘സംരക്ഷിച്ച’ മലയാളി പ്രവാസിയുടെ കപട ഗൃഹാതുരതക്ക് സാധ്യമല്ലല്ലോ. അയാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ കാമനക്ക് ഒരു പാന്‍ഡമിക് കാലത്തിന്റെ ആരോഗ്യ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ താല്‍ക്കാലിക നെഗളിപ്പേ ഉള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അയാള്‍ക്ക് ആ ചോദ്യം പാരഡി ചെയ്യാനേ ഉള്ളൂ: ‘Why should I be healthy?...’   ബഷീറിന്റെ നാരായണിയുടെ പ്രണയ സമര്‍പ്പണമൊന്നും തുമ്മലിലൂടെ രോഗം പകര്‍ന്നാലോ എന്ന് കരുതി മതിലിനു മുകളിലൂടെയുള്ള എത്തിനോട്ടത്തെ പോലും വിലക്കുന്ന പുതിയ നാരായണിയില്‍ കാണാനുമാകില്ല. അതിനവളെ കുറ്റപ്പെടുത്താനും കഴിയില്ല: ‘നിങ്ങള്‍ ആണുങ്ങള്‍ ഒരു മീറ്റര്‍ അകലെ എന്നൊക്കെ പറയും..” എന്ന് തെരുവിന്റെ പുത്രിയുടെ അനുഭവ സാക്ഷ്യത്തില്‍ ‘ശബ്ദങ്ങളി’ലെ തെരുവുപെണ്ണിനെ ഒരു ഞൊടി കേള്‍ക്കാനായേക്കും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ പ്രണയം ഒരു താല്‍ക്കാലിക സംവിധാനം മാത്രമാണ്: പ്ലാസ്റ്റിക് പൂവിനോട് ചേര്‍ന്നു പോകും വിധത്തില്‍, കുടുംബം തിരിച്ചെത്തും വരെയുള്ള/ കുംബത്തോടു ചേരുംവരെയുള്ള എകാന്തതക്കു ഒരു മറുമരുന്ന്. പ്രചോദിത കാലത്തുനിന്നും കെട്ട കാലത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അതങ്ങനെയേ വരൂ എന്നു നിശിത സാമൂഹ്യ വിമര്‍ശകന്‍ കൂടിയായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുകയാണ്. ചിത്രത്തില്‍ എല്ലായിടത്തും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണത്തെ പടിക്ക് പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്ന സമീപനം പ്രകോപനപരമായ ആ അന്‍വര്‍ ശൈലിയുടെ മുഴക്കമായി വേറെയും കാണാനാകും. അതില്‍, വായനയുടെ ‘ആഴം’ കാണിക്കാന്‍ തലക്കെട്ടുകള്‍ തിരയുന്ന ബുദ്ധിജീവിയുണ്ട്; ദുരന്തത്തെ പോലും അധരവ്യായാമത്തിനുള്ള സന്ദര്‍ഭം മാത്രമാക്കി അന്തിച്ചര്‍ച്ചകളില്‍ കോമാളിക്കളി കളിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കത്തിവേഷങ്ങളുണ്ട്;  ‘ജനാധിപത്യം ഫാസിസത്തിന്റെ റണ്‍വേയാണ്’ എന്നത് പോലുള്ള അരാഷ്ട്രീയമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന ആത്മനിഷ്ഠ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്.  മറുവശത്ത്, ഉത്തരേന്ത്യയിലെ കൊറോണ പ്രതിസന്ധിയില്‍ പലായനം ചെയ്യുന്ന ഇതര സംസ്ഥാനത്തൊഴിലാളി കുടുംബങ്ങളില്‍ വീണു മരിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍ ഐലാന്‍ കുര്‍ദിയെ കാണുന്ന, മുറിവേല്‍ക്കുന്നവരുടെ നിസ്സഹായതകളില്‍ വെന്തുരുകുന്ന കാതര ഹൃദയവും ഒപ്പം ‘നീയല്ലല്ലോ പ്രധാനമന്ത്രി’യെന്നു ധാര്‍മ്മിക രോഷത്തെ നെടുവീര്‍പ്പില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ നിസ്സഹായതയുമുണ്ട് എന്നതാണ് പത്രസൃഷ്ടിയുടെ പ്രകാശപൂര്‍ണ്ണ മുഖം. 

കൊറോണക്കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കുറെയേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിനോടകം മലയാളത്തില്‍ തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മിസ്റ്ററി ത്രില്ലര്‍ (ഇരുള്‍, വുള്‍ഫ്..), മിസ്റ്ററി/ ക്രൈം ഡ്രാമ (ആര്‍ക്കറിയാം, ജോജി) സൈക്കോ ത്രില്ലര്‍ (കള), റൊമാന്‍സ് (സീ യു സൂണ്‍) തുടങ്ങി ജോനറുകളുടെ കള്ളികളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നവയോ ഒതുങ്ങാത്തവയോ ആയി അവ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയിട്ടുമുണ്ട്. പാന്‍ഡമിക് സാഹചര്യം സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും താരതമ്യേന വലിയ കാന്‍വാസില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് ‘മതിലുകള്‍: ലവ് ഇന്‍ ദി ടൈം ഓഫ് കൊറോണ’. ക്യാമറക്ക്‌ മുന്നില്‍ ഒരേയൊരാളും അണിയറയില്‍ സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ അയാളും ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനും മാത്രം എന്ന മിനിമലിസ്റ്റ് നിര്‍മ്മാണ രീതിയെക്കാളേറെ ചിത്രത്തിന്‍റെ സമീപനം കാവ്യാത്മകമാണ് എന്നിടത്താണ് ആ വ്യത്യസ്തത. ഇവിടെ സാഹിത്യവും സാഹിത്യകൃതികളുടെ സ്വാധീനവുമാണ് മുഖ്യമായും ചിത്രത്തിന്‍റെ ഘടനയെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ബാലമംഗളം മുതല്‍ ദസ്തയവ്സ്കി വരെ നിരന്നു കിടക്കുന്ന പുസ്തക മേശയും സച്ചിദാനന്ദനും റോബര്‍ട്ട് ഫ്രോസ്റ്റും മരിയാനാ മൂറും സിസ്റ്റര്‍ മേരി ബെനീഞ്ഞയും വരെ കാവ്യ സാന്നിധ്യങ്ങളും തലക്കെട്ടിലെ പ്രണയ പ്രസ്താവം പോലെ മാര്‍ക്കേസും വന്നു കൂടുന്ന ലോകമാണ് ചിത്രത്തിന്റെത്. ഒരുവേള, ദുസ്സഹമായ ഉടലേകാന്തത പരിഹരിക്കാന്‍ കഥാനായകന്‍ കണ്ടെടുക്കുന്ന സഹചാരികളാണ് ഇവര്‍. പക്ഷെ ഒടുവില്‍ ഒരാള്‍ തന്റെ ഏകാന്തതയെ സ്വയം നേരിട്ടേ പറ്റൂ എന്നിടത്ത് വീണ്ടും കാഫ്കയും മറ്റും കടന്നു വന്നേക്കും. ‘അനല്‍ ഹഖ്’ എന്ന സമ്യക്ദര്‍ശനത്തിലേക്ക് കുതിക്കാന്‍ വെമ്പിയ ബഷീര്‍ പോലും അനന്തമായ ഏകാന്തതയുടെ മുഴക്കം താങ്ങാനാവാതെ തന്നെപോലുള്ള മനുഷ്യര്‍ ഉള്ളിടത്തേക്ക് നിലവിളിച്ചു പാഞ്ഞതിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ക്വാറന്റൈന്‍ ഏകാന്തതയുടെ അവധി കഴിഞ്ഞു കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വാഹനത്തിന്റെ സ്വരം, കാവ്യ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ഇടവേള കഴിഞ്ഞു വ്യാവഹാരിക ലോകത്തേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കായിത്തീരുന്നത് ആ നിലക്കും അനിവാര്യമാണ്. ലോജിന്റെ അര്‍ത്ഥശൂന്യമായ തിരക്കിലും തന്റെ വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരാളുടെയും കൂട്ടില്ലാത്തതിന്റെ  ഏകാന്തതയില്‍ നിന്നു മോചനം തേടി “കബൂതര്‍ ഖാനയുടെ മുമ്പില്‍ വെച്ചു .. ആ ചെറിയ ആള്‍കൂട്ടത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നു അതില്‍ മാഞ്ഞു" പോകുന്ന ആനന്ദിന്റെ സുനിലിനെ പോലെ (‘ആള്‍ക്കൂട്ടം’) അയാള്‍ക്കും അസ്തിത്വത്തിന്റെ ഏകതാനത തിരിച്ചു പിടിക്കേണ്ടതുണ്ട്.     

In the Shadow of the Banyan by Vaddey Ratner

നിണഭൂമികളില്‍ ദലമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ 

“അതിജീവിച്ചവരില്‍ തുറന്നുപറയാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നയാള്‍ക്ക് അത് വ്യക്തമാണ്: അയാളുടെ ദൗത്യം മരിച്ചവര്‍ക്കും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും വേണ്ടി സാക്ഷിപറയലാണ്. നമ്മുടെ സഞ്ചിത സ്മൃതിയുടെ ഭാഗമാകേണ്ട ഒരു ഭൂതകാലത്തെ വരുംതലമുറക്ക് അപ്രാപ്യമാക്കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് അധികാരമില്ല.  മറക്കുക എന്നത് അപകടകരം മാത്രമല്ല, മ്ലേച്ചവുമാണ്; മരിച്ചവരെ മറക്കുകയെന്നാല്‍ അവരെ രണ്ടാമതൊരിക്കല്‍ കൂടി കൊന്നുകളയലാണ് " -

                                                                            - (‘Night’, ഏലി വീസല്‍)

1940-കളില്‍ ഫ്രാന്‍സിനെതിരായ കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് കമ്പൂച്ചിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി (CPK) അഥവാ ഖമേര്‍ റൂഷ് (Khmer Rouge) രൂപമെടുത്തത്. എന്നാല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കമ്പോഡിയയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകള്‍ക്ക് നിരന്തരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ നേരിടേണ്ടിവന്നു. 1970 മാര്‍ച്ചില്‍ ഫീല്‍ഡ് മാര്‍ഷല്‍ ലോണ്‍ നോള്‍ അമേരിക്കന്‍ സഹായത്തോടെ രാജഭരണം തൂത്തെറിയുകയും ഖമേര്‍ റൂഷുമായി തുറന്ന സായുധ പോരാട്ടം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ , 1973 ആവുമ്പോഴേക്കും പട്ടാള ഭരണത്തിനുമേല്‍ ഖമേര്‍ റൂഷ് ശക്തമായ മേധാവിത്തം നേടുകയും നാടിന്റെ എണ്‍പത്തിയഞ്ചു ശതമാനം പ്രദേശത്തും ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തു . 1975 ഏപ്രില്‍ 17-ന് 'ഡെമോക്രാറ്റിക് കമ്പൂച്ചിയ' സ്ഥാപിതമായി.  മുതലാളിത്ത മൂലധന വ്യവസ്ഥയില്‍ അധിഷ്ടിതമായ സ്വതന്ത്രകമ്പോളത്തെ പരിപൂര്‍ണ്ണമായി നിരാകരിച്ച് ഒരു കാര്‍ഷിക സമ്പദ് വ്യവസ്ഥ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിലൂടെ വര്‍ഗ്ഗരഹിത കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമൂഹം സ്ഥാപിക്കുക എന്നതായിരുന്നു പാര്‍ട്ടിയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യം. “ഇത് നേടിയെടുക്കാനായി പണം, സ്വതന്ത്ര കമ്പോളം, സാധാരണ വിദ്യാഭ്യാസം, സ്വകാര്യ സ്വത്ത്, വിദേശ വസ്ത്രധാരണരീതി, മതപരമായ ചടങ്ങുകള്‍, പരമ്പരാഗത കംബോഡിയന്‍ സാംസ്കാരിക ശേഷിപ്പുകള്‍ എന്നിവയൊക്കെ നിരാകരിക്കപ്പെട്ടു. പൊതുസ്കൂളുകള്‍, പഗോഡകള്‍,   മുസ്ലിം-ക്രിസ്ത്യന്‍ പള്ളികള്‍, യൂണിവേഴ്സിറ്റികള്‍, കടകള്‍,സര്‍ക്കാര്‍ മന്ദിരങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അടച്ചുപൂട്ടുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ ജയിലുകള്‍, കാലിത്തൊഴുത്തുകള്‍, പുനര്‍വിദ്യാഭ്യാസ ക്യാമ്പുകള്‍,  ധാന്യപ്പുരകള്‍ തുടങ്ങിയവയാക്കി മാറ്റുകയോ ചെയ്തു. പൊതു-സ്വകാര്യ ഗതാഗത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍,  സ്വകാര്യ സ്വത്ത്, വിപ്ലവേതരമായ ഉല്ലാസമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു.  ഒഴിവുസമയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കടുത്ത നിയന്ത്രണം വന്നു. സി.പി.കെ. നേതാക്കള്‍ ഉള്‍പ്പടെ നാടെങ്ങും ഉള്ള ആളുകള്‍ കറുത്ത വേഷം ധരിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു, അതായിരുന്നു സാമ്പ്രദായിക വിപ്ലവ വേഷം.' - (കംബോഡിയ ട്രിബ്യൂണല്‍ മോണിറ്റര്‍ ). 1975 ഏപ്രില്‍ 17 മുതല്‍ 1979 ജനുവരി പത്തിന് വിയെറ്റ്നാം സൈന്യത്തിന്‍റെ പിന്തുണയോടെ ഇരമ്പിയെത്തിയ കമ്പൂച്ചിയന്‍ യുനൈറ്റെഡ് ഫ്രണ്ടിനു മുന്നില്‍ അടിയറവെക്കും വരെ കാലയളവില്‍ ഈ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഉടോപ്പിയയുടെ പേരില്‍ ഖമേര്‍ റൂഷ് അരങ്ങേറിയ നരമേധങ്ങളില്‍ രണ്ടു മില്യനോളം ജനങ്ങള്‍ -ജനസംഖ്യയുടെ ഏതാണ്ട് മൂന്നിലൊന്ന് - ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെട്ടു.

            1975 ഏപ്രിലില്‍ , നഗരവാസികളെല്ലാം കുടുംബങ്ങള്‍ ഒന്നടങ്കം കുഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് ആട്ടിത്തെളിക്കപ്പെട്ടതോടെ ആരംഭിച്ച'വിപ്ലവ'പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായി നോം പെന്നിലെ പുരാതനമായ സിസോവാത് രാജകുടുംബത്തില്‍ തായ് വേരുകളുള്ള, പാലായനം ചെയ്യേണ്ടിവരുന്ന ഒരു കുടുംബത്തിലെ എഴുവയസ്സുകാരി റാമി എന്ന കംബോഡിയന്‍ 'രാജകുമാരി'യുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ് വാദി റാറ്റ്നറുടെ ഏറെ ആത്മകഥാപരമായ 'ആല്‍മരത്തണലില്‍' ഖമേര്‍ റൂഷ് കാലഘട്ടമെന്ന കഠിന കാലത്തെ ഫിക് ഷനല്‍ ചട്ടക്കൂടില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. പപ്പയുടെതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി താഴ്ന്ന കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുള്ള മമ്മക്ക് പക്ഷെ കുടുംബത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനമുണ്ട്. ക്യാമ്പില്‍ തങ്ങളുടെ കുടുംബപശ്ചാത്തലം മൂടിവെക്കേണ്ട സാഹചര്യത്തില്‍ മമ്മയുടെ അടിസ്ഥാനവര്‍ഗ്ഗ നൈസര്‍ഗ്ഗിക ഗുണങ്ങളാണ് അവര്‍ക്ക് മാതൃകയാവുക. ഒരേ സമയം മുന്‍വിധികളേതുമില്ലാത്ത കുഞ്ഞിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയോടെയും എന്നാല്‍ കവിയും ബുദ്ധിജീവിയുമായ അച്ഛന്റെ ശിക്ഷണത്തില്‍ വളര്‍ന്ന, ഏറെ സംവേദനക്ഷമതയുള്ള, പോളിയോയുടെ ശാരീരിക പരിമിതി മറികടക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന നിരീക്ഷണ പാടവമുള്ള കുട്ടിയെന്ന നിലയില്‍ വിശദാംശങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിച്ചും ആഖ്യാനം നടത്താന്‍ ഏഴു വയസ്സ് എന്ന പ്രായഗണന സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് നോവലിസ്റ്റ് ഏറ്റു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഖമേര്‍ പുതുവര്‍ഷപ്പിറവി ആഘോഷിക്കേണ്ട ഏപ്രിലില്‍ അക്കൊല്ലം ആഘോഷങ്ങള്‍ ഒന്നും വേണ്ടെന്നു പപ്പ തീരുമാനിക്കുന്നത് നഗരത്തിലേക്ക് വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അഭയാര്‍ഥികള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. എന്നാല്‍, പുതുവര്‍ഷം ശുദ്ധീകരണത്തിന്റെ കൂടിയായതുകൊണ്ട്‌ എല്ലാ ദുഷ്ടുകളുടെയും അന്ത്യംകുറിക്കാന്‍ ആഘോഷം വേണമെന്ന് മമ്മ നിലപാടെടുക്കുന്നു. ചാന്ദ്രമാസത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന 'കടുവയുടെ അവസാന അലര്‍ച്ചയും മുയലിന്റെ ആദ്യ കുതിപ്പും' പോയവര്‍ഷത്തിന്റെ അന്ത്യവും പുതിയതിന്റെ പിറവിയും ആകയാല്‍ അത് നഷ്ടപ്പെടുത്തരുത് എന്ന് മമ്മ റാമിയോടു ശഠിക്കുന്നു. 'കടുവ' 'ചന്ദ്രന്‍' എന്നീ സംജ്ഞകള്‍ 'കടുവാ രാജകുമാരന്‍ ' എന്നു കുടുംബ വൃത്തങ്ങളില്‍ വിളിപ്പേരുള്ള, ചന്ദ്രനെ സ്നേഹിച്ച കവി കൂടിയായ പപ്പയുമായി ചേര്‍ത്താണ് റാമി എപ്പോഴും ഓര്‍മ്മിക്കുക. നോവലിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ സമൃദ്ധമായി കടന്നുവരുന്ന ഇത്തരം കാവ്യാത്മക, 'മിത്തോപോയിക്' (Mythopoeic) രീതികള്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നോവലിന്റെ മുഴുവന്‍ പ്രകൃതത്തെയും ഭാവത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു എന്ന് പറയാം. വംശഹത്യ പോലുള്ള തീക്ഷ്ണ വിഷയങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമായും ഇടം കൊടുക്കാത്ത ഈ പേലവ സങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായ ജീവിത സന്ധികളിലും ജീവിതോന്മുഖതയുടെ സ്ഫുരണങ്ങള്‍ തേടുക എന്ന നോവലിന്റെ/ നോവലിസ്റ്റിന്റെ സമീപനത്തിന്റെ നിദര്‍ശനമാണ്.

            ഏഴു വയസ്സുകാരി താനാദ്യമായിക്കാണുന്ന കറുപ്പണിഞ്ഞ ഖമേര്‍ റൂഷ് സൈനികനെ ഒരു ഇരുണ്ട 'മാലാഖ (tevoda)'യായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. മുഷിഞ്ഞു നാറിയ വെറും കൌമാരക്കാരനായ ഈ സത്വമാണോ താനേറെ കേട്ടിട്ടുള്ള യോദ്ധാവ് എന്ന് അവള്‍ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. പിന്നീടുണ്ടാവുന്ന അനുഭവങ്ങളില്‍ സ്നേഹിക്കാന്‍ കൊള്ളാവുന്നതായി ഒന്നുമില്ലാത്ത കരാളതകളുടെ പ്രയോക്താക്കള്‍ മാത്രമാണ് അവരെന്ന് അവള്‍ അറിഞ്ഞു തുടങ്ങും. 

"നിന്നെ ജീവിച്ചിരിക്കാന്‍ വിടുന്നത് കൊണ്ട് നേട്ടമൊന്നും ഇല്ല; നിന്നെ കൊല്ലുന്നത് കൊണ്ട് നഷ്ടവും" എന്നാണ് ജനങ്ങളുടെ ജീവന് ഒരു വിലയും കല്‍പ്പിക്കാത്ത പോരാളികള്‍ ആരോടും പറയുക. ഒരിക്കല്‍ ഖമേര്‍ സൈനിക ഒരു വൃദ്ധനെ നിര്‍വ്വികാരമായി വെടി വെച്ച് കൊല്ലുന്നത് റാമി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്:

“ഒരിക്കല്‍കൂടി ഞാന്‍ കണ്ടു വൃദ്ധന്റെ തലയ്ക്കു നേരെ തോക്ക് ചൂണ്ടിയ ഖമേര്‍ റൂഷ് സൈനികയുടെ മുഖം. എനിക്ക് തോന്നി വയോധികനെ വെടി വെച്ചപ്പോള്‍ , അയാള്‍ മരിച്ചുവീഴുന്നത് വീക്ഷിച്ചപ്പോള്‍ അവളുടെ മുഖത്തുണ്ടായിരുന്ന ഭാവത്തിനു പേരുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്ന്. അത് രോഷമോ വെറുപ്പോ ഭയമോ ആയിരുന്നില്ല. .. ഞാന്‍ ചിന്തിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു, അവള്‍ കുട്ടിയെപ്പോലെയോ മുതിര്‍ന്നയാളെപ്പോലെയോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് അവള്‍ സമാനതയില്ലാത്ത മറ്റേതോ ജീവി ആയിരുന്നു, തികച്ചും അയഥാര്‍ത്ഥം എന്നല്ല, ഒരു പേക്കിനാവിലെ ഭീകരന്‍ അയഥാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത പോലെ.' 

മറ്റൊരിക്കല്‍ അവള്‍ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്, കുടുംബത്തില്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ കലപ്പ ചുമക്കേണ്ടിവരുന്നതിനേക്കാള്‍ ഭാരംകുറവാണ് തോക്കു ചുമക്കുക എന്നതിനാല്‍ ഗ്രാമം വിട്ടു സൈന്യത്തില്‍ ചേര്‍ന്ന ബാലന്മാരാണ് വിപ്ലവ സൈന്യത്തില്‍ എന്ന്. നിരക്ഷരരും അശിക്ഷിതരുമായ ഈ അരാജക കൊലയാളിക്കൂട്ടമാണോ സന്യാസിമഠങ്ങള്‍ ആക്രമിച്ച് സന്യാസിമാരെ വസ്ത്രാക്ഷേപം ചെയ്യുകയും അവരെയും കവികളെയും ബുദ്ധിജീവികളെയും പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയി വിപ്ലവത്തിന്റെ 'പുന:വിദ്യാഭ്യാസം' നടത്തുകയും ചെയ്യുക എന്നവള്‍ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ലോകയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഇക്കൂട്ടര്‍ ഒരു വിവേചനവുമില്ലാതെ വര്‍ഗ്ഗശത്രുക്കളെന്നും സി. ഐ. ഏ. ചാരന്മാര്‍ എന്നും മുദ്ര കുത്തി നിരപരാധികളെ അവരുടെ അന്ത്യത്തിലേക്കയക്കുന്നു. 'ജനായത്ത കമ്പൂച്ചിയായുടെ ശത്രുക്കള്‍' എന്ന പേരില്‍ 'ശത്രുവിനേപ്പോലെ കാണപ്പെടുകയോ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നവരെ' കൊന്നൊടുക്കാന്‍ ആഹ്വാനമുണ്ടാവുന്നു. 'വിയറ്റ്നമീസ് മുഖം, വിയറ്റ്നമീസ് കണ്ണുകള്‍, വിയറ്റ്നമീസ് പേരുകള്‍' എന്നിങ്ങനെ ഒരടിസ്ഥാനവുമില്ലാത്ത ഊഹങ്ങളെ തിരിച്ചറിയല്‍ അടയാളങ്ങളായി വേട്ടയാടലിന് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. മുമ്പ് നാസി ജര്‍മ്മനിയില്‍ എസ്. എസ്. അംഗങ്ങളായ സ്കൂള്‍ കുട്ടികള്‍ പോലും ജൂതരെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകളെയും ജിപ്സികളെയും വേട്ടയാടിയിരുന്ന രീതിയെയെയും റുവാണ്ടന്‍ വംശഹത്യയുടെ പില്‍ക്കാല ചരിത്രത്തിലെ ടുട്സി വേട്ടയേയും ഇത് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് . നോവലിന്റെ ഒടുവില്‍, തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായി വീണ്ടും വലിയ അമ്മാവനോടും മുത്തശ്ശിയോടും ചേരുമ്പോള്‍ അപരിചിതനായ ഒരാള്‍ ഇത്തരം രീതികളുടെ അസംബന്ധം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത് റാമി കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട് :

"ഒരു കൂട്ടര്‍ എന്നെ വിചാരണ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു, മറ്റുള്ളവര്‍ എന്റെ കുടുംബത്തെ കൊന്നൊടുക്കി. അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ആശയവിനിമയവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതെല്ലാം ഒരു കളിയായിരുന്നു. എന്റെ അമ്മയെ മാത്രം വെറുതെ വിട്ടു- അവരുടെ ഊര്‍ജ്ജം വ്യയം ചെയ്യേണ്ടതില്ലാത്തത്രയും പ്രായമായിരുന്നതുകൊണ്ട്. ദിവസങ്ങളോളം അവര്‍ ആ ശവ ശരീരങ്ങളോടൊപ്പം കഴിഞ്ഞു, എന്തുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ പ്രേതാത്മാക്കളെ മാത്രം കാണുന്നതെന്ന്, അവരോടു മാത്രം ഉരിയാടുന്നതെന്ന് നിങ്ങള്‍ക്ക് മനസ്സിലായല്ലോ.”

ഓര്‍വെല്ലിന്റെ 1984 പോലുള്ള കൃതികളില്‍ കാണാവുന്നത്‌ പോലെ ഭൂതകാലത്തെയും ഓര്‍മ്മകളെയും തമസ്കരിക്കുകയോ കപട പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നത് സര്‍വ്വാധിപത്യ സംവിധാനങ്ങളുടെ പതിവ് രീതിയാണ്. വിപ്ലവ സൈന്യത്തിന് വേണ്ടി ക്യാമ്പില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രാദേശിക സൈനികര്‍ വലിയ വായില്‍ തങ്ങളുടെ ലക്‌ഷ്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു:

“യുദ്ധം കഴിഞ്ഞു. നമ്മള്‍ ജയിച്ചു. ശത്രുക്കള്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ പോരാട്ടം ഇവിടെ തീരുന്നില്ല. പോരാട്ടം തുടരണം. ആര്‍ക്കും വിപ്ലവത്തില്‍ ഒരു യോദ്ധാവാകാം. സന്യാസിയോ, അധ്യാപകനോ, ഡോക്റ്ററോ, പുരുഷനോ, സ്ത്രീയോ ആകട്ടെ. നിങ്ങള്‍ നിങ്ങളെ സ്വയം വിപ്ലവത്തിന് അര്‍പ്പിച്ചാല്‍ നിങ്ങളൊരു വിപ്ലവയോദ്ധാവാണ്. നിങ്ങള്‍ക്ക് എഴുതാനും വായിക്കാനും അറിയാമെങ്കില്‍ .. രാജ്യത്തെ പുന:സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനു സംഘടന നിങ്ങളെ വിളിക്കുന്നു.” 

നാടകീയമായ ശാന്തതയോടെ അയാള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു:

“കംബോഡിയന്‍ ചരിത്രം അനീതിയുടെ ചരിത്രമാണ്. ഇപ്പോള്‍ നാം പുതിയ ചരിത്രമെഴുതണം. പഴയതിന്റെ നാശാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ക്ക് മേല്‍ നാം പുതിയ ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കണം. .. നാമൊരുമിച്ചു പുതിയ ജനായത്ത കമ്പൂച്ചിയ നിര്‍മ്മിക്കണം.” 

സംഘടനക്കു 'ഒരു പൈനാപ്പിളിന് ഉള്ളത്ര കണ്ണുകള്‍ ' ഉണ്ടെന്നും ആരൊക്കെയാണ് വര്‍ഗ്ഗശത്രുക്കള്‍ എന്ന് തിരിച്ചറിയാമെന്നും അവര്‍ ഭീഷണി മുഴക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'ശുദ്ധീകരണം' (the purge) ആരംഭിക്കുക. ഏഴാം വയസ്സിന്റെ അറിവില്ലായ്മയിലും സൈനികര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന 'വേരുകള്‍ ഉള്ളവര്‍, പിഴുതെടുക്കല്‍, പറിച്ചുനടല്‍' എന്നീ പദങ്ങള്‍ അവളെ ചിലത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു:

"അന്ത്യശാസനപ്രയോഗങ്ങളുടെ കാമ്പ് എനിക്ക് മനസ്സിലായി, നിങ്ങള്‍ ഒന്നുകില്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ കൂടെയാണ്, ഇല്ലെങ്കില്‍ അതിനെതിരും.” 

പഴയ 'ഫ്യൂഡല്‍ രീതികളും സാമ്രാജ്യത്വ ചായ് വും' പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കണം എന്നും ഭൂതകാലത്തെ മറന്നു കളയണം എന്നും ആഹ്വാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

“നിങ്ങളെ ദുര്‍ബ്ബലരാക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളെ വിട്ടു കളയുക! കാരണം ഓര്‍മ്മകള്‍ രോഗമാണ്!” 

ക്യാമ്പിലെ മേല്‍നോട്ടക്കാരിയായ 'തടിച്ചി' ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു:

"വിപ്ലവം സ്വകാര്യ ചിന്തകളെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല," 

ഭയപ്പെട്ടിട്ടെന്നോണം മമ്മ ഓര്‍മ്മകളെ മായ്ച്ചു കളയാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ താന്‍ അതിന്റെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളിലും പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുവെന്ന് റാമി ഏറ്റുപറയുന്നു. 

പുതുവത്സര ദിനത്തില്‍ത്തന്നെ നോം പെന്നിലെ തങ്ങളുടെ സുരക്ഷിത ഗേഹത്തില്‍നിന്ന് ആട്ടിത്തെളിക്കപ്പെട്ടു ലേബര്‍ ക്യാമ്പില്‍ കഴിയുന്നതിനിടെ, ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അഴിമതിയില്‍ മുങ്ങിയ മുന്‍ ഭരണത്തിനെതിരില്‍ ഖമേര്‍ റൂഷിന്റെ വരവിനെ സ്വാഗതം ചെയ്ത പപ്പയെ പോലും അവര്‍ പിടിച്ചു കൊണ്ടുപോവുന്നത് അവളുടെ പിഴ മൂലമാണെന്ന കുറ്റബോധം അവളെ എന്നും വേട്ടയാടും, രാജ കുടുംബാംഗം എന്ന നിലയില്‍ 'അനഭിമതന്‍' ആണ് അയാളെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് സൈനികരെ എത്തിക്കുക അവള്‍ അയാളുടെ പേരുവിവരം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയാണ്.  കുടുംബത്തിന്റെ പ്രിയങ്കരിയായ പരിചാരിക ഓം ബാവോ ഏട്ടത്തിയുടെ തിരോധാനത്തോടെ നോം പെന്നിലെ സംരക്ഷിത ജീവിതത്തിലേക്ക് അധിനിവേശം നടത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ ഹിംസാത്മകത തുടങ്ങിവെക്കുന്ന നഷ്ടങ്ങളുടെ കഥ, പാലായനത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ ക്യാമ്പില്‍ നിന്ന് പപ്പയെ സൈനികര്‍ പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോവുകയും വലിയ അമ്മാവനും ആന്റിയും അവരുടെ ഇരട്ടക്കുഞ്ഞുങ്ങളും മുത്തശ്ശിയും അടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് താനും മമ്മയും അടര്‍ത്തിമാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നാണ് അവളുടെ അനാഥത്വം പൂര്‍ണ്ണമാക്കുക. പപ്പയുടെ അന്ത്യത്തിനെന്ന പോലെ കുഞ്ഞായ അനിയത്തി റദാന മലമ്പനി ബാധിച്ചു മരിക്കാന്‍ ഇടയാകുന്നത്തിലും അവള്‍ക്ക് പങ്കുണ്ട്. കുഞ്ഞിനെ നോക്കാന്‍ ഏല്‍പിച്ച ഉത്തരവാദിത്തം സ്വപ്നാടനക്കാരി തന്റെ പപ്പയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ചന്ദ്രനെക്കാണാന്‍ പോയി മറന്നുകളയുകയായിരുന്നു, അങ്ങനെയാണ് കൊതുകുകളുടെ കൂട്ടമായ ആക്രമണത്തിനു രദാന ഇരയായിപ്പോവുന്നത്. അതേ രാവിലാണ് വിശപ്പ്‌ കാരണം ഭക്ഷണം മോഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കുറ്റത്തിന് സൈനികര്‍ ഒരാളെ തേജോവധം ചെയ്തു വെടിവെച്ചു കൊല്ലുന്നതിനു അവള്‍ സാക്ഷിയാവുക. 'സംഘടന' (The Angkar) എന്ന് മാത്രം സൈനികര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന അധികാര സ്വരൂപത്തെ കുറിച്ച് കൌമാരക്കാരിയുടെ മനസ്സില്‍ ഭീഷണമായ ഒരു സങ്കല്പം ഉരുവാകുക ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളില്‍ കൂടിയാണ്. നാലുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടെ മുത്തശ്ശിയുടെ പ്രവചനം സത്യമാവുന്ന ദുരന്തങ്ങള്‍ക്ക് അവള്‍ സാക്ഷിയാവും: 

“ഈ ആല്‍മരച്ചുവട്ടില്‍ വിശ്രമിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്ര ആളുകളെ നമുക്കിടയില്‍ ബാക്കിയാവൂ!" 

മുത്തശ്ശിയുടെ പ്രവചനത്തിന്റെ പൊരുള്‍ പപ്പ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നത് നോവല്‍ അന്ത്യത്തില്‍ റാമി ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്: 

“ഏറെ മുമ്പ് അന്ന് ഓം ബാവോയുടെ തിരോധാനത്തിന്റെ ദിവസം പപ്പ (മുത്തശ്ശിയുടെ) പ്രവചനത്തെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞു, കംബോഡിയയുടെ മേല്‍ ഒരു അന്ധകാരം വ്യാപിക്കും. ആളൊഴിഞ്ഞ വീടുകളും വിജനമായ പാതകളും എങ്ങും ഉണ്ടാവും, ഒരു ധാര്‍മ്മികതയും ജ്ഞാനവും ഇല്ലാത്തവര്‍ നാട് ഭരിക്കും, ആനയുടെ അടിവയറില്‍ എത്തും വിധം രക്തം നിറഞ്ഞൊഴുകും. ഒടുവില്‍ അന്ധരും ബധിരരും മൂകരും മാത്രം അവശേഷിക്കും.”

 

നഷ്ടങ്ങള്‍ എന്ന സ്വകാര്യ സ്വത്ത്

വ്യക്തിദുഃഖങ്ങളും കണ്ണീരും പശ്ചാത്താപവുമെല്ലാം ബഹിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട യുടോപിയകള്‍ പക്ഷെ അന്തിമ വിശകലനത്തില്‍ ബാക്കി വെക്കുന്നത് തീക്ഷ്ണമായ, ആഴത്തിലേല്‍ക്കുന്ന ഹൃദയ മുറിവുകളും ജീവിത നിരാസത്തോളം എത്തുന്ന നൈരാശ്യങ്ങളും ദൈവമരണ ബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്ന മൂല്യനഷ്ടവും തന്നെയാണെന്ന് നോവല്‍ അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ, വിശേഷിച്ചും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ അനാഥത്വം മാത്രമല്ല, അനാഥ മരണങ്ങള്‍ കൂടിയാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ചിഹ്നമാകുക. ഓം ബാവോയുടെ തിരോധാനം ഓള്‍ഡ്‌ ബോയ്‌ എന്ന അവരുടെ കൂട്ടുകാരനില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന വേദന, ചോര മണക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കാലുഷ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നിസ്സഹായത വ്യക്തമാക്കുന്നു

“ നീ ഒരു പൂവിനെ സ്നേഹിക്കുകയും അത് പെട്ടെന്ന് ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ , അവളോടൊപ്പം എല്ലാം അപ്രത്യക്ഷമാകും. അവളുണ്ടായിരുന്നത് കൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ജീവിച്ചിരുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ അവള്‍ പോയി. അവളെക്കൂടാതെ ഞാന്‍ ഒന്നുമല്ല. രാജകുമാരീ, ഒന്നുമല്ല.”

“ഓ.” അപ്പോള്‍ , ഞാനോര്‍ത്തു, വിലപിക്കുക എന്നാല്‍ നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം ശൂന്യത അനുഭവിക്കലാണ്‌.”

പപ്പയുടെ തിരോധാനം മുത്തശ്ശിയില്‍ ഉളവാക്കുന്ന വേദനയും സമാനമാണ്:

“മാതൃത്വത്തിന്റെ ഏറ്റവും മോശമായ വൈരുധ്യം തന്റെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ശേഷവും ജീവിച്ചിരിക്കേണ്ടി വരിക എന്നതാണ്.” 

ഇതോടുചേര്‍ത്തു കാണാവുന്നതാണ് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പപ്പ റാമിയോട് പറയുന്നത്.

"നമ്മള്‍ ഒരു കുഞ്ഞിനെ കൊല്ലുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ തന്നെ നിഷ്കളങ്കതയെയാണ് കൊല്ലുന്നത്.” 

മി. വിറാക്കിന്റെ കുഞ്ഞ് മരിക്കുമ്പോള്‍ അത് റാമിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുക ദൈവ സ്നേഹത്തെ കുറിച്ചുള്ള വീണ്‍ വാക്കുകളല്ല.

“ആര്‍ക്കും അയാളുടെ ദുഃഖം മനസ്സിലാക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല. എനിക്ക് മനസ്സിലായി എന്ന് അയാളോട് പറയണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു എനിക്ക്. അയാളുടെ ദുഃഖമല്ല, മറിച്ച് ദൈവങ്ങളുടെ ക്രൂരത. വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ തയാറില്ലാത്ത സമ്മാനം അവരെങ്ങനെയാണ് മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് നല്‍കുക?” 

ദൈവങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും തട്ടിയെടുക്കുന്നത് അവര്‍ക്ക് കണ്ടെത്താനാവുന്ന ഏറ്റവും കുഞ്ഞു ജീവനെയാണെന്നും അവള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. അമ്മാവനും ആ നിലപാട് ആവര്‍ത്തിക്കും.

“ദൈവങ്ങള്‍ ഇല്ല. അവരാണ് ജീവന്‍ നല്‍കിയതെങ്കില്‍ അത് സൃഷ്ടിച്ചതെങ്കില്‍, അതിന്റെ മൂല്യം അവര്‍ക്കറിയുമല്ലോ. ദൈവങ്ങള്‍ ഇല്ല. വിവേകശൂന്യത മാത്രമേ ഉള്ളൂ.” 

കൊടും വേനലിലേക്ക് പെയ്തിറങ്ങുകയും അപകടമെതും കൂടാതെ പിന്‍ വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന  'പുരുഷമഴ'യെ തുടര്‍ന്നെത്തുന്ന വിനാശകാരിയായ 'പുഴ മുഴുവന്‍ കരഞ്ഞടങ്ങുന്ന', 'എല്ലാവരെയും ഒടുക്കിമാത്രം ഒടുങ്ങുന്ന' സ്ത്രൈണ മഴയ്ക്ക് ശേഷം പേമാരിയില്‍ ഒടുങ്ങിയ കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ അടക്കം കഴിഞ്ഞ് താനെങ്ങനെയാണ് കുടുംബത്തെ തനിയെ അടക്കിയതെന്ന കഥ വലിയ അമ്മാവന്‍ റാമിക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു 

"അവരെ ഞാന്‍ തനിച്ചാണ് അടക്കിയത്‌. നിന്റെ ഇന്ത്യ അമ്മായി ആണ്‍ കുട്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ ഞെരിഞ്ഞ്‌, .. നിന്റെ റ്റാറ്റ മുകളില്‍ , മുഖം താഴോട്ടാക്കി, കാവല്‍ നില്‍ക്കുന്ന തള്ളക്കോഴിയെ പോലെ. ഞാന്‍ തന്നെയാണ് അവരെ അടക്കിയത്‌. ഈ കൈകള്‍ കൊണ്ട് ഞാന്‍ കുഴിച്ച ഒരൊറ്റ കുഴിയില്‍ .” 

ജീവിക്കാനുള്ള ആശയറ്റു ആണുങ്ങളുടെ കുടിലില്‍ തൂങ്ങിമരിക്കുന്ന വലിയ അമ്മാവന്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു എന്ന ഭാഷ്യത്തെ അവള്‍ നിരാകരിക്കുന്നു.

“അയാള്‍ സ്വയം കൊന്നു എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞു. പക്ഷെ എനിക്കറിയാം അവരെന്നേ അദ്ദേഹത്തെ കൊന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.”

 Also read:  Dogs at the Perimeter by Madeleine Thien

https://alittlesomethings.blogspot.com/2018/08/blog-post.html

പേമാരിയിലും മഴവില്ല് സാധ്യമാണ് 

ദുരന്തങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന ജീവിത നിഷേധത്തിന്റെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ വേണ്ടുവോളം ഉണ്ടെങ്കിലും നോവലിന്റെ അന്തര്‍ധാരയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത് എങ്ങും പടരുന്ന കരാളതക്കിടയിലും അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും മിന്നായം പോലെ കാണാവുന്ന സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നൈര്‍മല്യത്തിന്റെയും നന്മയുടെയും നിമിഷങ്ങളെ ആഖ്യാതാവ് ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന രീതി തന്നെയാണ്.  സ്നേഹം,   സര്‍ഗ്ഗാത്മകത, കിരാത മുറകളുടെ ഭീകരത, വംശഹത്യയുടെ ചോരപ്പുഴകള്‍ - ഇടകലരുന്നത് അത്യസാധാരണമായ അനുഭവ തലങ്ങളാണ്. പപ്പയെ ദൈവത്തെ പോലെ മനസ്സില്‍ കാണുന്ന ബാലിക ആ വാക്കുകള്‍ എന്നും ഓര്‍മ്മിക്കും: അവളുടെ പേരിനെ കുറിച്ച് പപ്പ പറഞ്ഞിരുന്നു:

"വത്തറാമി എന്നാല്‍ കോവിലിലെ തോട്ടം എന്നര്‍ത്ഥം. നീയാണെന്റെ കോവില്‍ , എന്റെ തോട്ടം, എന്റെ പവിത്ര സ്ഥലം. നിന്നില്‍ ഞാന്‍ എന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെല്ലാം കാണുന്നു... ചുറ്റും എന്തൊക്കെ നശീകരണങ്ങള്‍ക്കും മലീമസതക്കും നീ സാക്ഷ്യം വഹിച്ചാലും അങ്ങും ഇങ്ങുമായി കാണുന്ന സൗന്ദര്യത്തിന്‍റെ നേരിയ മിന്നലാട്ടങ്ങള്‍ പോലും ദൈവത്തിന്റെ വാസസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെന്ന് നീ വിശ്വസിക്കണമെന്ന് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അത് സത്യമാണ്, റാമി. അത്തരം ഒരിടം ഉണ്ട്, അത്തരം ഒരു വിശുദ്ധമായ ഇടം. നീയത് ദര്‍ശിക്കണം എന്നേയുള്ളൂ . അത് നിനക്കുള്ളിലാണ്, നമ്മില്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും ഉള്ളിലാണ്.” 

പപ്പയുടെ കഥകളിലെ ജീവിതോന്മുഖത പോലെത്തന്നെ അവളെ വഴിനടത്തുക അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും കണ്ടുമുട്ടുന്ന ചില നല്ല മനുഷ്യരില്‍ നിന്നുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ കൂടിയായിരിക്കും.  രാജകുടുംബ പാരമ്പര്യമുള്ളവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ 'അനഭിമതര്‍ ' എന്ന് നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുകയും അതിന്റെ പേരില്‍ പപ്പയെ പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോവുകയും ചെയ്തത് കൂടാതെ മമ്മയെയും റാമിയെയും മുട്ടുകുത്തുന്ന പ്രായത്തിലുള്ള റദാനയെയും കൃഷിപ്പണിക്ക് അയക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആതിഥേയരാവുന്ന തനിനാട്ടുമ്പുറത്തുകാരായ വൃദ്ധ ദമ്പതികള്‍ അവരോടു കാണിക്കുന്ന കുടുംബസമാനമായ വാത്സല്യം അതിലേറ്റവും പ്രധാനമാണ്. മക്കളില്ലാത്ത അവര്‍ അവര്‍ക്ക് കിട്ടിയ ദൈവാനുഗ്രഹമായാണ് അവരെ കാണുക. റാമിയാവട്ടെ നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയ മുത്തശ്ശിയുടെയും മുത്തച്ചന്റെയും സ്ഥാനത്താണ് അവരെ കാണുക. കുഞ്ഞുറദാനയുടെ മരണം അവരെ ഏറെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുകയും ചെയ്യും. 'തടിച്ചി'യുടെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ 'സമ്പന്നരുടെ ഫ്യൂഡല്‍ ചടങ്ങുകളോ'   കപടമായ പ്രാര്‍ത്ഥനകളോ' 'ബൂര്‍ഷ്വാ ആഡംഭരമോ' കൂടാതെ റദാനയെ അടക്കുന്നതില്‍ മുത്തശ്ശി പ്രതിഷേധിക്കുന്നുണ്ട്‌. . തടിച്ചി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു:

“പശ്ചാത്താപം വിഷമാണ്. കഴിഞ്ഞുപോയതിനു വേണ്ടി കരയല്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ പാഠങ്ങള്‍ക്ക് എതിരാണ്" 

മായി മുത്തശ്ശിയെയും മുത്തച്ചന്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പോക് എന്ന് റാമി വിളിക്കുന്ന വയോധികനെയും 'പ്രസ്ഥാന'ത്തെക്കാള്‍ തങ്ങളുടെ കുടുംബമായി കണ്ടു എന്നതും തങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച നിര്‍ണ്ണായക വിവരങ്ങള്‍ മറച്ചുവെച്ചു എന്നതും കുറ്റമാരോപിച്ചാണ് ബാറ്റംബാഗ് എന്ന, 'അനഭിമതര്‍ 'ക്ക് ഉള്ള കാഠിന്യത്തിനു പേരുകേട്ട ലേബര്‍ ക്യാമ്പിലേക്കായി വീണ്ടുമൊരു പാലായനത്തിലേക്ക് അവര്‍ പറിച്ചെറിയപ്പെടുക.

റാമിയുടെ പ്രായഗണന ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഇത്തിരി വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്നുമുണ്ട്:   എഴുവയസ്സുകാരിയില്‍ സ്വാഭാവികമല്ലാത്ത ഗഹനചിന്തകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും അങ്ങിങ്ങ് അവളുടെതായി നോവലില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ , കുട്ടിക്കാലത്ത് പോളിയോയുടെ വേദനയും ശാരീരിക വൈകല്യവും മകളെ മാനസികമായി തളര്‍ത്താതിരിക്കാനായി പ്രസന്ന ജീവിത വീക്ഷണങ്ങളും ബുദ്ധിസ്റ്റ് പാഠങ്ങളും അവളെ പഠിപ്പിക്കുമായിരുന്ന പിതാവിന്റെ എങ്ങും നിറയുന്ന ആത്മ സാന്നിധ്യം ഒരളവു വരെ ഈ വൈരുധ്യം പരിഹരിക്കുന്നുമുണ്ട്.

“ഞാനെന്തിനാണ് നിന്നോട് കഥകള്‍ പറഞ്ഞിരുന്നത് എന്നറിയാമോ, റാമി? .. നിനക്ക് നടക്കാനാവില്ല എന്ന് തോന്നിയപ്പോള്‍ നിനക്ക് പറക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. നിനക്ക് ചിറകുകള്‍ തരാനായി ഞാന്‍ നിന്നോട് കഥകള്‍ പറഞ്ഞു.  അപ്പോള്‍ നീ ഒന്നുകൊണ്ടും തടവിലാക്കപ്പെടില്ല- നിന്റെ പേര്, നിന്റെ പദവി, നിന്റെ ശാരീരിക പരിമിതികള്‍ , ഈ ലോകത്തിന്റെ പീഡാനുഭവങ്ങള്‍ .. ശരിയാണ് , നീ നോക്കുന്നയിടത്തൊക്കെ ദുരിതങ്ങള്‍ ഉണ്ട്- ഒരു വൃദ്ധന്‍ അപ്രത്യക്ഷനായിരിക്കുന്നു, ഒരു കുഞ്ഞു മരിച്ചു , അവന്റെ ശവമഞ്ചം ഒരു ഡസ്ക് ആണ്, നമ്മള്‍ പ്രേതങ്ങള്‍ ആവേശിച്ച ഒരു ക്ലാസ് റൂമില്‍ ആണ്, ഈ വിശുദ്ധ സ്ഥലം കൊല്ലപ്പെട്ട സന്യാസിമാരുടെ രക്തം പുരണ്ടതാണ്‌. എന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മോഹം, റാമി, നീ ജീവിക്കുന്നത് കാണുക എന്നതാണ്.  നീ ജീവിച്ചിരിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഞാന്‍ സഹിക്കണമെങ്കില്‍, എങ്കില്‍ ഞാന്‍ സന്തോഷത്തോടെ ജീവന്‍ വെടിയാം, ഒരിക്കല്‍ നീ നടന്നു കാണാന്‍ വേണ്ടി ഞാന്‍ എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച പോലെ.... ഞാന്‍ ഭൂമിക്കടിയില്‍ മറമാടപ്പെട്ടു കിടക്കുമ്പോള്‍ നീ പറക്കും. എനിക്ക് വേണ്ടി, റാമി. നിന്റെ പപ്പക്ക് വേണ്ടി നീ ഉയര്‍ന്നു പറന്നുയരും.” 

തന്റെ വാക്കുകള്‍ കുട്ടിയായ റാമിക്ക് മുഴുവന്‍ മനസ്സിലായേക്കില്ലെന്നു പപ്പക്കറിയാം:

“നിനക്ക് മനസ്സിലാവുന്നില്ലെന്നു എനിക്കറിയാം, പക്ഷെ ഒരു നാള്‍ നിനക്കതു മനസ്സിലാവും.  അപ്പോള്‍ നീയെന്നോട്‌ ക്ഷമിക്കണം. നീ വളരുന്നത്‌ കാണാന്‍ ഞാന്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടാവില്ലെന്നതിനു നീയെനിക്ക് മാപ്പ് തരണം.” 

സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയുടെ ഉന്മാദത്തില്‍ പലപ്പോഴും പ്രിയങ്കരിയായ ഭാര്യയെ അവഗണിച്ചതിനു ഒരു വിടവാങ്ങലിന്റെ തയ്യാറെടുപ്പ് പോലെ പപ്പ മമ്മയോട് മാപ്പ് ചോദിക്കുന്നത് റാമി കേട്ടിട്ടുണ്ട്:

“നീ ആഗ്രഹിച്ചപ്പോഴൊക്കെ നിന്നോടൊപ്പം ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് എനിക്കറിയാം. പലപ്പോഴും ഞാന്‍ എന്റെ ആശയങ്ങളുടെ നക്ഷത്ര രാജികളില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്നു, അനന്തമായി ജ്ഞാനോദയത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങള്‍ തേടിക്കൊണ്ട്. എന്നാല്‍ ഞാന്‍ തിരയുന്നത് എവിടെയാണെങ്കിലും ശരി, ഞാന്‍ നിന്നെ കണ്ടെത്തുന്നു, തെളിഞ്ഞു പ്രകാശിച്ച്, ഞാന്‍ തേടുന്നതെന്തും എനിക്ക് നല്‍കിക്കൊണ്ട്. നീയാണെന്റെ ഒരേയൊരു നക്ഷത്രം. എന്റെ സൂര്യന്‍, എന്റെ ചന്ദ്രന്‍, എന്റെ വഴികാട്ടി, ദിശ. നീയെന്നോടോപ്പമുള്ളപ്പോള്‍ എനിക്ക് വഴിതെറ്റില്ലെന്നു എനിക്കറിയാം.” 

എന്നാല്‍ , മകള്‍ക്ക് ചിറകുകള്‍ നല്‍കിയത് പപ്പയാണെങ്കില്‍ അവളെ പറക്കാന്‍ പഠിപ്പിച്ചത് താനാണെന്ന് മമ്മ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഒരസുഖവും ബാധിക്കാതെ ദൈവങ്ങള്‍ റദാനയേ തനിക്കു നല്‍കിയത് റാമിയെ കുറിച്ചുള്ള വേദന മറക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണെന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചു. എന്നിട്ടും 

"എനിക്ക് നിന്നോട് പറയാന്‍ കഥകള്‍ ഒന്നുമില്ല, റാമി. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമേ ഉള്ളൂ - നിന്റെ സഹോദരി മരിച്ചപ്പോള്‍ എനിക്ക് അവളോടൊപ്പം മരിക്കണം എന്നുണ്ടായിരുന്നു.   പക്ഷെ ഞാന്‍ ജീവിക്കാനായി പൊരുതി. നീയുള്ളതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നു - നിനക്ക് വേണ്ടി. ഞാന്‍ റദാനക്കു മേല്‍ നിന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നു..  നിന്നില്‍ ഞാന്‍ എന്നെ കാണുന്നു, എന്റെ കഠിനവ്യഥയെ കാണുന്നു. നീയും ഞാനും അത്ര വിഭിന്നരല്ല.” 

കാര്യങ്ങള്‍ അത്രക്കങ്ങു വിശദീകരിച്ചു ശീലമില്ലാത്ത മമ്മ മഴവില്ല് കാണിച്ചു കൊടുത്തത് റാമി പില്‍ക്കാലം ഓര്‍ക്കുന്നു.

“അപ്പോള്‍ മുതല്‍ കാര്യങ്ങളെ അവ എങ്ങനെ കാണപ്പെട്ടോ അങ്ങനെയല്ല, അവ എന്ത് അര്‍ത്ഥമാക്കിയോ അങ്ങനെ കാണാന്‍ ഞാന്‍ പഠിച്ചു - മഴ പെയ്യുമ്പോള്‍ പോലും സൂര്യന്‍ വീണ്ടും പ്രകാശിക്കും, ആകാശത്തിനു അപ്പോഴും നീല വിഹായസ്സിലെ വെള്ളമേഘങ്ങള്‍ കൂടാതെ അനന്തസൗന്ദര്യമുള്ള ചിലത് നല്‍കാനായേക്കും, വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ഒട്ടും നിനച്ചിരിക്കാത്ത നിമിഷം പൊട്ടിവിടര്‍ന്നേക്കാം.”

റാറ്റ്നറുടെ നോവലിന്റെ അപൂര്‍വ്വതക്ക് നിദാനം ഖമേര്‍ റൂഷ് കാലഘട്ടത്തില്‍ കംബോഡിയയില്‍ ജീവിച്ചതിന്റെ നേരനുഭവങ്ങള്‍ത്തന്നെയാണ് അവര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. സ്വന്തം അച്ഛന്റെ വ്യക്തിത്വവും 'കടുവാ രാജകുമാരന്‍' എന്ന വിളിപ്പേരും അവര്‍ അതേപടി റാമിയുടെ അച്ഛന് നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. റാമിയെ പോലെത്തന്നെ കുടുംബത്തിലെയും ബന്ധത്തിലെയും പലരുടെയും തിരോധാനത്തിനും മരണങ്ങള്‍ക്കും നോവലിസ്റ്റ് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. നോവല്‍ അന്ത്യത്തില്‍ ഫ്രഞ്ച് ഭാഷക്കും ഖമേര്‍ ഭാഷക്കുമിടയില്‍ ദ്വിഭാഷിയാവാന്‍ കഴിയുന്നതുകൊണ്ട് മകളോടൊപ്പം യു. എന്‍. സൈനികരുടെ ഹെലികോപ്റ്റരില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയവേ തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അനുഭവം അതിനെക്കാള്‍ നാടകീയവും ഒപ്പം ദുരിതപൂര്‍വ്വവും ആയിരുന്നുവെന്നു ലേബര്‍ ക്യാമ്പും പട്ടിണിയും തലനാരിഴക്ക് മാറിപ്പോയ വെടിയുണ്ടയും കടന്നെത്തിയ നോവലിസ്റ്റ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി. 2013 -ലെ പെന്‍/ ഹെമിംങ് വെ പുരസ്കാരത്തിന്റെ അന്തിമ ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ച 'ഇന്‍ ദി ഷാഡോ ഓഫ് ദി ബന്യന്‍' അവരുടെ ആദ്യ കൃതിയാണ് എന്നത് സാഹിത്യ ലോകത്തിനു വലിയ പ്രതീക്ഷയാണ് നല്‍കുന്നത്. റൊളാണ്ട് യോഫെയുടെ സംവിധാനത്തില്‍ 1984- ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രം 'ദി കില്ലിംഗ് ഫീല്‍ഡ്സ്' നോവലിനോട് ചേര്‍ത്തു കാണുന്നത് ആ കിരാത കാലത്തിന്റെ നടുക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ തീവ്രമായി അനുഭവിപ്പിക്കും.

(ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഭൂഖണ്ഡങ്ങള്‍: കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്: പേജ് 202-211)

Also read:

The Mountains Sing by Nguyễn Phan Quế Mai

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/the-mountains-sing-by-nguyen-phan-que.html