Satantango (1985) by László Krasznahorkai / George Szirtes

സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ: മിഥ്യാദര്‍ശനങ്ങളുടെ ടാംഗോ നൃത്തം

ക്രാസ്നഹോർകായിയുടെ വിശാലമായ പ്രപഞ്ചത്തിലേക്ക്, വിശേഷിച്ച്, ഒരേ ദാർശനിക കാതലില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് സർപ്പിളമായി പോകുന്ന ആദ്യനോവല്‍ ചത്വരത്തിലേക്ക് ഒരു സ്പ്രിംഗ്‌ബോർഡായി ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ വര്‍ത്തിക്കുന്നു. ധാര്‍മ്മിക ക്രമരാഹിത്യത്തിലേക്കുള്ള (moral entropy) മഴയില്‍ കുതിര്‍ന്നൊരു അവരോഹണം എന്ന് ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’യെ  വിശേഷിപ്പിക്കാം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഉടോപിയയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന കൂട്ടുകൃഷിക്കളത്തിന്റെ തകർച്ചയ്ക്ക് ശേഷം, കാലം വര്‍ത്തുളമാകുകയും തുടങ്ങിയേടത്തുതന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും എത്തുകയും ചെയ്യുന്ന, ഭാഷ വഞ്ചനാത്മകവും, പ്രത്യാശ കിംവദന്തിയും ആയി മാറുന്ന ഒരു ഇടമാണ് നോവലിന്റെ ഭൂമിക. ഒരു ടാംഗോ നൃത്തത്തിലെന്നോണം, ആറ് ചുവടുകൾ മുന്നോട്ട്, ആറ് ചുവടുകൾ പിന്നോട്ട് എന്ന മോഹനിദ്രാ താളത്തിൽ കുരുങ്ങിയ ഗ്രാമീണർ, വീണ്ടെടുപ്പിലേക്കല്ല, മറിച്ച് മിഥ്യയിലേക്കു നീങ്ങുന്നു. നോവലിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ടാംഗോ ഘടന കേവലം ബാഹ്യഘടനയല്ല - അതൊരു ദാര്‍ശനിക അവസ്ഥയാണ്: ആവർത്തനത്തിന്റെയും വൈരുധ്യത്തിന്റെയും നാശത്തിന്റെയും നൃത്തം- നര്‍ത്തകന്റെ (സാത്താന്‍) ഐഡന്റിറ്റി തന്നെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നപോലെ. തലക്കെട്ടിലെ ‘സാത്താന്‍’ ആകട്ടെ, കൃതൃമത്വം, അലങ്കോലം, വഞ്ചന, എന്നതിന്റെയെല്ലാം സര്‍വ്വനശീകരണോന്മുകമായ അരൂപപ്രതീകമാണ്‌ (disembodied, apocalyptic spirit of manipulation, chaos and deception). മായികമായ ആവർത്തനത്തിന്റെ, മുന്നോട്ടു പോകുന്നതിനുപകരം വര്‍ത്തുളമായി ചലിക്കുന്നതിന്റെ താളം ഗ്രാമീണരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു രൂപകമായി മാറുന്നു: അവർ നീങ്ങുന്നു, അവർ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു, അവർ നിരാശരാണ് - പക്ഷേ അവർ പരിണമിക്കുന്നില്ല. അരങ്ങേറുന്ന നൃത്തമാകട്ടെ, പ്രണയപരവുമല്ല - അത് ഏതാണ്ട് ശവസംസ്കാരസന്ദര്‍ഭത്തെപ്പോലെ അനുഷ്ഠാനസമാനമാണ്.

ഓരോ ചുവടും പിന്നോട്ടുള്ള ഒരു ചുവടുവെപ്പായി പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു. ചരിത്രം തന്നെയും വീണ്ടും വീണ്ടും ഒരേ ബിന്ദുവില്‍ തുടങ്ങുന്ന ഒന്നാണെന്നും രേഖീയമല്ല എന്നുമുള്ള സൂചന, നീഷിയന്‍ ദര്‍ശനത്തിലെ നിതാന്ത ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ (Nietzschean eternal recurrence) ആവിഷ്കാരമാണ് എന്നുപറയാം. അവിടെ ഒന്നും പൂര്‍ണ്ണവിരാമത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നില്ല, എല്ലാം ആവർത്തിക്കുന്നു, അർത്ഥം (meaning) എല്ലായ്പ്പോഴും മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. നോവലിന്റെ പാഠത്തില്‍ മദ്യശാലയും ക്യാപ്റ്റന്റെ ഓഫീസും ഈ നൃത്തസംവിധാനത്തിലെ ഇരട്ട ധ്രുവങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നു: ഇളകിമറിയുന്ന, ലഹരിപിടിച്ച, ആദിമ ചോദനകളുടെ ഇടമായ മദ്യശാല ഡയനീഷ്യൻ വശങ്ങളെ ഉള്‍കൊള്ളുമ്പോള്‍, ഗ്രാമീണരുടെ നൈസര്‍ഗ്ഗിക ചോദനകളുടെയും, ഗോസിപ്പുകളുടെയും, നൈരാശ്യങ്ങളുടെയും അവതരണ ഇടമായി അവിടം നിലക്കൊള്ളുന്നു. മറുവശത്ത്, വ്യവസ്ഥാപിതത്വം, ബ്യൂറോക്രസി, യുക്തിബദ്ധത എന്നിവയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന അപ്പലോനിയന്‍ ഇടമായി ഓഫീസ് വര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇറിമിയാസും പെട്രീനയും റിപ്പോർട്ടുകൾ തയ്യാറാക്കുകയും, നാട്ടുകാര്‍ക്കായി മായകള്‍ അരങ്ങേറുകയും, നിയന്ത്രണം നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഇവിടെയാണ്.

എന്നാല്‍ മദ്യശാലയും ഓഫീസും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഡയനീഷ്യന്‍ -അപ്പലോനിയന്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ പരസ്പരം പ്രച്ഛഹ്നപ്പെടുന്നുമുണ്ട് - ബാറിന്റെ ഉന്മാദം അപ്പലോനിയൻ ക്രമമായി വേഷംമാറുന്നത്, സ്വയം വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിന്റെ കാവലാളായി ചമയുന്ന ഇറിമിയാസ് ഗ്രാമീണര്‍ക്കു നേരെ കൊലവിളി നടത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കാണാം. വശീകരണത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി ഭാഷയെ മാറ്റിയെടുത്ത ഇറിമിയാസ് തന്നെയാണ് എല്ലാ മൂല്യവിചാരങ്ങള്‍ക്കും എതിരെ അതിനെ കൊലവിളുടെ ഉപാധിയും ആക്കുന്നത്. അഥവാ, ഈ ധ്രുവങ്ങൾക്കിടയില്‍ ടാംഗോ ഒരു സന്തുലിതാവസ്ഥയല്ല - അതൊരു കെണിയാണ്. ചലിക്കുന്നു എന്ന മിഥ്യാധാരണയില്‍ വശീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ. ഇറിമിയാസിന്റെ തിരിച്ചുവരവ് പഴയതില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു വിഛേദമല്ല - അതൊരു ആവർത്തനമാണ്. നോവലിന്റെ രൂപം അതിന്റെ വിധിയായി മാറുന്നു: മോഹഭംഗത്തിന്റെ ഒരു നൃത്തം, അഭിലാഷത്തിന്റെ ഒരു ലൂപ്പ്, ശൈഥില്യത്തിന്റെ ഒരു കണ്ണാടി.

ചെളിയും കണ്ണാടിയും :

സര്‍വ്വനാശത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒരു തലതിരിഞ്ഞ (inverted) ‘സന്മാര്‍ഗ്ഗ നാടകം (morality play)’ ആയും നോവലിനെ സമീപിക്കാം. അവിടെ പുനരുഥാനത്തിന്റെ വാഗ്ദാനമായി  മിശിഹായെപ്പോലെ ഇറിമിയാസിന്റെ തിരിച്ചുവരവ് ആളുകള്‍ കാത്തിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ അയാളുടെ സാന്നിധ്യം സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ അത് നിരാശയെ ആഴത്തിലാക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ചെളിയിൽ കുതിർന്ന, ഇല്ലാതായ അൽമാസ്ഫ കൂട്ടുകൃഷി സമൂഹം ഏതെങ്കിലും അതീതമൂല്യങ്ങളെയല്ല, മറിച്ച് അത്തരം സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ ശൈഥില്യത്തെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് - പ്രത്യയശാസ്ത്രം പരാജയപ്പെട്ട, ഭാഷ കെട്ടുപിണഞ്ഞ, നൈതികതക്ക് മണ്ണൊലിപ്പു സംഭവിച്ച ഒരു ലോകം. വീണ്ടെടുപ്പ് (redemption) സാധ്യമല്ലാത്ത ഈ ഇരുണ്ട ഭൂപ്രദേശത്ത് എന്താണ് അവശേഷിക്കുക? തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും നാശത്തിന്റെയും ഭൂമികയില്‍ ഏതുതരം താല്പര്യങ്ങളും ചിന്തകളുമാണ് അതിജീവിക്കുക? ആധുനിക സാഹിത്യത്തിലുടനീളം, സന്മാര്‍ഗ്ഗ കഥകൾ (morality tales) ദൈവിക വിധികളുടെ നാടകവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നിന്ന് അസ്തിത്വപരമായ ദുരൂഹതകളുടെ ആവിഷ്കാരത്തിലേക്ക് മാറുന്നുണ്ട്. ബെക്കറ്റ്, കൂറ്റ്സി, മക്കാർത്തി തുടങ്ങിയവരെപ്പോലെ ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’യിലും, ചോദ്യം ഇനി "എന്താണ് നല്ലത്?" എന്നല്ല, മറിച്ച് "നന്മ തകരുമ്പോൾ എന്താണ് നിലനിൽക്കുന്നത്?" എന്ന അവസ്ഥാവിചാരമാണ്.

ഉദാഹരണമായി, ബെക്കറ്റിന്റെ ‘എൻഡ്‌ഗെയിം’ എന്ന നാടകത്തിൽ, ഹാമും ക്ലോവും അർത്ഥശൂന്യമായ ഒരു ലോകത്ത് പരിചരണത്തിന്റെ അസംബന്ധ ആചാരങ്ങൾ നടപ്പിലാക്കുന്നു. അവരുടെ ആശ്രിതത്വം വിചിത്രവും ആർദ്രവുമാണ്, പക്ഷേ മോചനസാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല – ഉള്ളത് ആവർത്തനം മാത്രം. കൂറ്റ്‌സിയുടെ ‘വെയിറ്റിംഗ് ഫോർ ദി ബാർബേറിയൻസി’ൽ, ആഖ്യാതാവും മുഖ്യകഥാപാത്രവുമായ മജിസ്‌ട്രേറ്റ് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ക്രൂരതയിലേക്ക് ഉണരുന്നു, പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിരോധം വളരെ വൈകിയാണ് വരുന്നത്. മോചനം ഒരു ഞൊടി മിന്നിമറയുന്നു, പക്ഷേ സംഭവിക്കുന്നില്ല. കൊര്‍മാക് മക്കാർത്തിയുടെ ‘ദി റോഡി’ൽ, അച്ഛനും മകനും ഒരു പോസ്റ്റ്-അപ്പോക്കലിപ്റ്റിക് തരിശുഭൂമിയിലൂടെ മുന്നോട്ടുപോകുന്നു. സ്നേഹമെന്നത്  ദുർബലമെങ്കിലും മോചനം സാധ്യമാണ് എന്ന സന്ദേശം നല്‍കുന്ന ഒരു ധാർമ്മിക മാര്‍ഗ്ഗമായി മാറുന്നു. ഈ കൃതികളൊന്നും ധാർമ്മിക വിജയങ്ങളുടെ വ്യക്തമായ സന്ദേശങ്ങള്‍  നൽകുന്നില്ല - അവ അത്തരം സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ അന്തരീക്ഷം നല്‍കുമ്പോഴും, തകർച്ചയെ ഒരു ‘ദൃശ്യ’മായല്ല, മറിച്ച് ഒരു അവസ്ഥയായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ നായകന്മാരല്ല - അവർ സാക്ഷികളും പങ്കാളികളും ചിലപ്പോൾ കുറ്റവാളികളുമാണ്. ഈ താരതമ്യ ചട്ടക്കൂടിൽ, ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ അതിന്റെ നൈരാശ്യനൃത്തത്തിലും, പുരോഗതിയുടെ മിഥ്യാധാരണ പോലും നൽകാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നതിലും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. ഇത് ഗുണപാഠമുള്ള ഒരു ‘മൊറാലിറ്റി’ കഥയല്ല –ഇവിടെ ഒരേയൊരു ‘ധാർമ്മിക’ പ്രവൃത്തി കാണുകയും കേൾക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരിക്കാം.

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് അനന്തര തരിശുഭൂമി: വിഡ്ഢികളുടെ കപ്പൽ:

പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹികസ്വപ്നത്തിന്റെ അനന്തരഘട്ടത്തിലാണ് സാറ്റാന്റാങ്കോ വികസിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ഒരു സോഷ്യലിസ്റ്റ് സഹകരണ സംഘത്തിന് ചുറ്റും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്ന ഗ്രാമം ഇപ്പോൾ നാശത്തിലാണ് - അതിന്റെ കെട്ടിടങ്ങൾ തകർന്നുവീഴുന്നു, ആളുകൾ അലഞ്ഞുതിരിയുന്നു. ഇത് ഒറ്റിക്കൊടുക്കപ്പെട്ട വിപ്ലവമല്ല, മറിച്ച് ക്ഷയിച്ച വിപ്ലവമാണ്. അവശേഷിക്കുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രമല്ല, മറിച്ച് ജഡത്വമാണ്. ഗ്രാമീണർ ഒരു അടഞ്ഞ സംവിധാനത്തിൽ വസിക്കുന്നു- ഭരണത്തിനു പകരം ഗോസിപ്പുകള്‍ വാഴുന്ന, പതിവുകള്‍കൊണ്ട് നിരാശയെ മൂടിവെക്കുന്ന ഒരുതരം ധാർമ്മിക ശൂന്യതയാണ് അവരുടേത്. ആത്മവഞ്ചനയുടെ നൃത്തസംവിധാനത്തിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ, ഒരു ദുരന്ത പ്രഹസനത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് അവര്‍.

ഈ പോസ്റ്റ്-കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് തരിശുഭൂമി ഭരിക്കപ്പെടുന്നത് ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് നിർദ്ദേശത്തിലൂടെ (suggestions) ആണ്. ഇറിമിയാസിന് ഗ്രാമീണരെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല - അവർ സ്വയം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അയാളുടെ അധികാരം ആന്തരികവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്, അയാളുടെ നിതാന്ത നിരീക്ഷണം ബോധസാന്നിധ്യമാണ്. ഇത് ഫൂക്കോ നിരീക്ഷിക്കുന്ന ‘സര്‍വ്വവീക്ഷാ ഗൃഹ (panopticon)’ ശക്തിയാണ്. മനഃശാസ്ത്രപരമയ നിയന്ത്രണത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥ. അത് പ്രഭാഷണം, ആചാരം, കിംവദന്തികള്‍ എന്നിവയിലൂടെ നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്ന അധികാരമാണ്. ഗ്രാമവാസികൾ അവരുടെ പ്രതീക്ഷകൾ, സംസാരം, ഓർമ്മകൾ പോലും അയാള്‍ വിതരണം ചെയ്യുന്ന മിഥ്യയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായി ക്രമീകരിക്കുന്നു. അവർ അവരുടെ തന്നെ വിധേയപ്പെടലിന്റെ ഇരകളായി മാറുന്നു. ഇവിടെ  ‘നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു’ എന്ന ആശയം തന്നെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ വിധേയത്വം ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ ധാരാളമാണ്, പിന്നെയെല്ലാരും അധികാരത്തിന്റെ കൊറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്യപ്പെട്ട നൃത്തച്ചുവടുകളില്‍ എന്നോണം അദൃശ്യ നോട്ടത്തിനു കീഴില്‍ ചരിക്കുന്നു. ഇനി ഓര്‍വെല്ലിന്റെ ‘വല്യേട്ടന്’ സമാധാനമായി വിശ്രമിക്കാം.

എസ്റ്റിയുടെ വിധിയിൽ, ഹന്നാ ആരെൻഡിന്റെ തിന്മയുടെ നിസ്സാരത (banality of evil) എന്ന ആശയത്തിന്റെ മുഴക്കവും നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയും. അവളുടെ പീഡാനുഭവം ഏതെങ്കിലും ഭീകരമായ ഉദ്ദേശ്യത്തിന്റെ ഫലമല്ല, മറിച്ച് സമൂഹത്തിന്റെ നിസ്സംഗതയുടെ ഫലമാണ്. ആരും ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ല, ഇടപെടുന്നില്ല. അവളുടെ മരണം നടപടിക്രമപരമാണ് (procedural), പരാമർശിക്കപ്പെടാന്‍ പോലുമുള്ള പ്രസക്തിയില്ലാത്തതാണ്. അവളുടെ ദുരന്തം നാടകീയമല്ല - അത് ലൗകികവും ഉദ്യോഗസ്ഥപരവും സാധാരണവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമാണ് (mundane, bureaucratic, and normalised).

ധാർമ്മിക മൂടല്‍മഞ്ഞില്‍ മുങ്ങിത്താഴുന്ന, ജീര്‍ണ്ണതയിലും വ്യാമോഹത്തിലും വലയം ചെയ്യപ്പെട്ട നോവലിലെ ഗ്രാമം ചുറ്റും കരയാല്‍ വലയിതമായ ‘വിഡ്ഢികളുടെ കപ്പലാ’യി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇറിമിയാസിന്‍റെ വ്യാജ വാഗ്ദാനങ്ങളില്‍ വശീകരിക്കപ്പെട്ട ഗ്രാമവാസികള്‍, കലാപത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് ആചാരപരമായ കീഴടങ്ങലിലൂടെയാണ് സ്വന്തം പരാജയപര്‍വ്വം അരങ്ങേറുന്നത്. പ്ലേറ്റോയുടെ ‘റിപ്പബ്ലിക്കി’ലെ അജ്ഞരാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന കപ്പലിന്റെ പ്രതിധ്വനിയാണ് ഇത്: അവിടെ യഥാർത്ഥ കപ്പിത്താന്‍ പുറത്താകുകയും കപ്പൽ ഒട്ടും പ്രാപ്തരല്ലാത്തവരുടെ ആജ്ഞക്കനുസരിച്ച് ഒഴുകിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്ലേറ്റോയുടെ അയോഗ്യനായ തലവനെപ്പോലെ ഇറിമിയാസും ഗ്രാമത്തെ രക്ഷയിലേക്കല്ല, മറിച്ച് കൂടുതല്‍ നാശത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്.

ഇറിമിയാസും ഗ്രാൻഡ് ഇൻക്വിസിറ്ററും: മോക്ഷത്തിന്റെ മായാദര്‍ശനം:

മരിച്ചതായും പിന്നീട് ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റതായുമുള്ള അഭ്യൂഹങ്ങളിലൂടെ പുതുക്കലിന്റെ വാഗ്ദാനമായി ഒരു മിശിഹായെപ്പോലെ ഇറിമിയാസ് വരുന്നു. കൂട്ടുകൃഷിയിടത്തിന്റെ തകർച്ചയ്ക്ക് ശേഷം സംഭവിച്ചതിന്റെ/ ചരിത്രത്തിന്റെ പൊരുള്‍ തേടുന്ന ഗ്രാമവാസികൾ അയാളെ ഒരു പ്രവാചകനായി സ്വീകരിക്കുന്നു. എന്നാൽ അയാള്‍ വ്യക്തിപ്രഭാവം (charisma) കൊണ്ട് തന്റെ കാപട്യം മറയ്ക്കുന്നു എന്നേയുള്ളൂ: അയാള്‍ മോചനകനല്ല, മറിച്ച് ഒരു വാഗ്മിയാണ്. അയാളുടെ ശക്തി അത്ഭുതങ്ങളിലല്ല, ഭാഷയിലാണ്. ഇത് ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ ഗ്രാൻഡ് ഇൻക്വിസിറ്ററെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു, മനുഷ്യരാശിക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം സഹിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നും ആശ്വസിപ്പിക്കുന്ന നുണകളിലൂടെ അവരെ നയിക്കണമെന്നും അയാള്‍ വാദിക്കുന്നു. ഇൻക്വിസിറ്ററെപ്പോലെ, സത്യരഹിതമായ വ്യവസ്ഥ,  വിമോചകമല്ലാത്ത പ്രത്യാശ, അർത്ഥമില്ലാത്ത സുഘടിതത്വം എന്നിവയാണ് ഇറിമിയാസും വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ ദൈവശാസ്ത്രസംസ്ഥാപകമായ (theological) ആവിഷ്കാരത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ക്രാസ്നഹോർകായിയുടെത് ലോകം ദൈവശാസ്ത്രാനന്തര (post-theological) ലോകമാണ്. ഇറിമിയാസിനെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ ഒരു ക്രിസ്തു രൂപവുമില്ല, ഒരു ദിവ്യമായ എതിർ വാദവുമില്ല. ഗ്രാമവാസികൾ വിശ്വാസവുമായി മല്ലിടുന്നില്ല - അവർ മിഥ്യയ്ക്ക് കീഴടങ്ങുന്നു.

ഈ അർത്ഥത്തിൽ, ഇറിമിയാസ് ഒരു ‘സെക്കുലര്‍’ പ്രവാചകനാണ്- പ്രകടനത്തിലൂടെ നിയന്ത്രണം നടപ്പിലാക്കുന്ന (staging control through performance) ഒരു ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് മന്ത്രവാദി. ബാറിലെ കൊലവിളികള്‍ക്ക് തുടര്‍ച്ചയൊന്നും ഉണ്ടാകുന്നില്ല - അവ നിയന്ത്രണത്തിനുള്ള ആചാരത്തിന്റെ (ritual of control) ഭാഗമാണ്, അപ്പലോനിയൻ ക്രമമായി വേഷംമാറിയ ഒരു ഡയണിഷ്യൻ ഭ്രാന്ത്. ഇറിമിയാസിന്റെ പ്രസംഗങ്ങൾ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ, ഒഴിഞ്ഞുമാറലുകൾ, വാചാടോപപരമായ തൊങ്ങലുകള്‍ എന്നിവ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞതാണ്. അയാള്‍ നവീകരണത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, പക്ഷേ അനുസരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. പുരോഗതിയെ കുറിച്ച് പറയുന്നു, പക്ഷേ എല്ലാവരെയും നിരീക്ഷണത്തിലാക്കുന്നു. അയാളുടെ ഭാഷ സത്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണ ഉപാധിയല്ല - അത് വശീകരണത്തിന്റെ ഒരു ഉപകരണമാണ്, ഗ്രാമവാസികളെ സംബന്ധിച്ച്  അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്തോ അത് കാണുന്ന കണ്ണാടിയാണ് ആ വാക്കുകള്‍. ദുരന്തം ഇറിമിയാസ് ഗ്രാമീണരെ വഞ്ചിക്കുന്നു എന്നതല്ല – അവര്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെടെണ്ടതുണ്ട് എന്നതാണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെയോ ദൈവശാസ്ത്രത്തിന്റെയോ സമൂഹത്തിന്റെയോ അഭാവത്തിൽ ബാക്കിയാവുന്ന ഏക ഘടന മിഥ്യ (illusion) എന്നതാണ്. ഇറിമിയാസ് അർത്ഥം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നില്ല - അയാള്‍ അതിന്റെ അനുകരണം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു, സ്വാതന്ത്ര്യം സഹിക്കാനാകാത്ത, വിധേയത്തം ആഗ്രഹിക്കുന്ന, ആത്മീയ സത്യത്തിനു പകരം അത്ഭുതങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദസ്തയവ്സ്കിയുടെ "ദുർബല ആത്മാക്കളെ" പോലെ ഗ്രാമീണർ ഇറമിയാസിന്റെ മിഥ്യ നന്ദിയോടെ സ്വീകരിക്കുന്നു.

ഭിന്ന സംസ്കാരങ്ങളിലെ ട്രിക്ക്സ്റ്റര്‍ വേഷങ്ങള്‍ : അവ്യക്തതയെന്ന അധികാരപ്രയോഗം:

            ഇറിമിയാസ് വെറുമൊരു വ്യാജ പ്രവാചകനല്ല - അയാള്‍ ഒരു ട്രിക്ക്സ്റ്റര്‍ വേഷമാണ്: രക്ഷകനും വഞ്ചകനുമിടയിലെ, മിത്തിനും കൌശലത്തിനും ഇടയിലെ അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന കഥാപാത്രം. അയാളുടെ ശക്തി അയാള്‍ ‘പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന’ കാര്യങ്ങളിലല്ല, മറിച്ച് ‘നിര്‍ദ്ദേശക’മായും, പാതിയില്‍ നിര്‍ത്തിയും പ്രകടനമായും (suggests, withholds, and performs) അയാള്‍ സാധിച്ചെടുക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിലാണ്.

 ‘ട്രിക്ക്സ്റ്റര്‍’ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശക്തി പലപ്പോഴും കാണാനാകുക ബോധപൂര്‍വ്വം നിലനിര്‍ത്തുന്ന ദുരൂഹതയിലാണ് (ambiguity). അയാള്‍ കേവല വഞ്ചകനല്ല – മറിച്ച് ഒരു ദൌത്യമുള്ളവനാണ്. പൊരുളിന്റെ ദുർബലതയും, സ്വത്വത്തിന്റെ പഴുതുകളും, ആഖ്യാനത്തിന്റെ നൈതികലക്ഷ്യവും അയാളില്‍ വെളിപ്പെടുന്നു. കൊളോണിയൽ അനന്തര, സര്‍വ്വാധിപത്യാനന്തര സാഹിത്യത്തിൽ, ഈ ‘കൗശലക്കാരൻ’ സാമൂഹിക രോഗനിർണയ ഉപകരണമായി മാറുന്നു: പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ തകർച്ച, സത്യത്തിന്റെ ശോഷണം, മിഥ്യയുടെ വശീകരണം എന്നിവ അളക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗം. പരാജയപ്പെട്ട പ്രവാചകന്മാരുടെ പ്രതിധ്വനി, അപ്രത്യക്ഷരായ ദൈവങ്ങളുടെ നിഴൽ, രക്ഷ വാഗ്ദാനം ചെയ്തെങ്കിലും നിശബ്ദത നൽകിയ വ്യവസ്ഥകളുടെ അവശിഷ്ടം- ഇതൊക്കെയും സന്ധിക്കുന്ന, എളുപ്പത്തില്‍ പട്ടികപ്പെടുത്താനാകാത്ത പാത്രസൃഷ്ടിയായി ഇറിമിയാസ് ഈ പാരമ്പര്യത്തോട് ചേരുന്നു.

ദാർശനിക അനുരണനങ്ങൾ: സമയം, ആവർത്തനം, ശ്രദ്ധയുടെ നൈതികത:

നോവലിന്റെ ഹൃദയത്തില്‍, ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ പോസ്റ്റ്-കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് തകർച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നോവൽ മാത്രമല്ല - സമയം, ആവർത്തനം, മനസ്സിലാക്കലിന്റെ നൈതിക പ്രസക്തി എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണം കൂടിയാണ്. അതിന്റെ മന്ദഗതിയിലുള്ള, ആവർത്തന ഘടന ‘സംഭവങ്ങൾ’ ഒന്നും മുന്നോട്ടുപോകുന്നില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു - അവ ആവർത്തിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണർ പുരോഗമിക്കുന്നില്ല - അവർ ഒരു വലയത്തിലെന്നോണം ചാലിക്കുന്നതെയുള്ളൂ. ഇവിടെ ആഖ്യാനം ‘വികസനം/ മുന്നോട്ടുപോക്ക് (progress)’ അല്ല, മറിച്ച് അനുഷ്ഠാനമാണ് (ritual).

ക്രാസ്നഹോർക്കൈയുടെ ലൗകികത നീഷേയുടെ നിതാന്ത ആവർത്തനത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു: ഓരോ നിമിഷവും അനന്തമായി മടങ്ങിവരുന്നുവെന്നും, ഈ ഭാരത്തിനു കീഴിലും ജീവിതത്തെ സ്ഥിരീകരിക്കുക എന്നതാണ് നൈതിക വെല്ലുവിളി എന്നുമുള്ള ആശയം. എന്നാൽ ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ യിൽ, ആവർത്തനം സ്ഥിരീകരണമല്ല - അത് കെണിയാണ്. ജീവിതത്തോട് "അതെ" എന്ന് പറയാനല്ല അത് ഗ്രാമീണരോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് - അവർക്ക് പേരിടാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ലൂപ്പിൽ അവർ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നു. ഈ ലൂപ്പിംഗ് ഘടന ബെർഗ്‌സണിന്റെ ‘ഡ്യൂറി’യെ (Bergson’s durée) – സമയം എന്നത് ഗുണപരവും ഇലാസ്തികവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന, ആത്മനിഷ്ട, വ്യക്തിനിഷ്ഠ പ്രതിഭാസമാണ് എന്ന ആശയം- സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നോവലിലെ ദീര്‍ഘമായ, വിരാമങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത വാക്യങ്ങൾ സമയത്തെ നീട്ടുകയും, ധാരണയെ ആഴത്തിലാക്കുകയും, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വായന ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു - ഓടിച്ചുവായനയെ ചെറുക്കുകയും നിതാന്ത ശ്രദ്ധ നിർബന്ധമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്ന്. ഈ രീതിയിൽ, ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ ഒരു നൈതിക വ്യായാമമായി മാറുന്നു: അത് വായിക്കുക എന്നത് അതിന്റെ താളത്തിന് കീഴടങ്ങുക, അതിന്റെ സങ്കരത്തില്‍ വസിക്കുക, അതിന്റെ നിശബ്ദതകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ ആയിത്തീരുന്നു.

സിമോൺ വെയിലിന്റെ ‘ശ്രദ്ധയുടെ നൈതികത’ (Simone Weil’s ethics of attention) എന്ന ആശയവും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്‌:  വെയിലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ശ്രദ്ധ എന്നത് ഉദാരതയുടെ ഏറ്റവും ശുദ്ധമായ രൂപമാണ് – ‘പ്രൊജക്ഷ’നോ ‘വിനിയോഗ’മോ (‘projection’ or  Seeing the Self in the Other and ‘appropriation’ or Making the Other Mine) ഇല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനെ യഥാർത്ഥത്തിൽ കാണുന്ന പ്രവൃത്തി. സാറ്റാന്റാങ്കോയിൽ, ഈ ധാർമ്മികതയെ ആവാഹിക്കുകയും ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവഗണിക്കപ്പെട്ട കുട്ടിയായ എസ്റ്റി നോവലിന്റെ ധാർമ്മിക കേന്ദ്രമാണ് - അവൾ സംസാരിക്കുന്നതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് ആരും കാണാതെ സഹിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്. അവളുടെ മരണം വായനക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധയുടെ ഒരു പരീക്ഷണമാണ്: നമ്മൾ അവളെ ശ്രദ്ധിക്കുമോ? നമ്മൾ ഓർക്കുമോ?

ഈ അർത്ഥത്തിൽ, ‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ ഉന്നയിക്കുന്നത് ഏതാനും ദാർശനിക ചോദ്യങ്ങളാണ്. ഇടപെടാതെ പീഡാനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുക എന്നതിന്റെ അർത്ഥമെന്താണ്? അതീതമൂല്യങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്ത് എന്ത് തരത്തിലുള്ള ധാർമ്മികതയാണ് സാധ്യമാകുക? ശ്രദ്ധ തന്നെ ഒരു തരത്തിലുള്ള പ്രതിരോധമാകുമോ? ക്രാസ്നഹോർകായ് ഉത്തരങ്ങളൊന്നും നൽകുന്നില്ല. എന്നാൽ ചെളിയിലും, ആവർത്തനത്തിലും, നിശബ്ദതയിലും, അസഹനീയമായ വ്യക്തതയോടെ അദ്ദേഹം ചോദ്യത്തെ അരങ്ങിലെത്തിക്കുന്നു.

ഉപസംഹാരം: മിഥ്യയുടെ ധാർമ്മികത

‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’യെ അതിന്റെ ദര്‍പ്പണഘടന, പ്രേതസാന്നിധ്യമായ പ്രവാചകൻ, ആഗോള പ്രതിധ്വനികൾ എന്നിവയിലൂടെ വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍, ഉത്തരങ്ങളുള്ള ഒരു ‘മൊറാലിറ്റി’ കഥയല്ല, മറിച്ച് ധാർമ്മികമായ മണ്ണൊലിപ്പിന്റെ ഒരു ഭൂപ്രകൃതിയാണ് നമുക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. ഇറിമിയാസ് ഒരു ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് ജാലക്കാരനായി നിലകൊള്ളുന്നു, അയാളുടെ വ്യക്തിപ്രഭാവം വിമോചിപ്പിക്കാതെ വശീകരിക്കുന്നു, വാഗ്ദാനങ്ങൾ നൈരാശ്യനൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അയാളുടെ സാന്നിധ്യം ഗ്രാൻഡ് ഇൻക്വിസിറ്ററുടെ ആശ്വാസകരമായ നുണ, ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്’ഓയുടെ മാറ്റിഗാരിയുടെ മിത്തിക് ചെറുത്തുനില്‍പ്പ്‌, കാഫ്കയുടെ പ്രേതാവിഷ്ട ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദം തുടങ്ങി ഭിന്നപാരമ്പര്യങ്ങളിലൂടെ പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു. ഓരോ രൂപവും മിഥ്യയുടെ/ മായകളുടെ വ്യത്യസ്ത വശങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പരിഗണനയില്‍നിന്ന് ലഭിക്കുന്നത് ട്രിക്ക്സ്റ്റര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വർഗ്ഗീകരണമല്ല, മറിച്ച് ധാർമ്മികാന്തരീക്ഷങ്ങളുടെ ഒരു ആഗോളസംഘാതമാണ്. പോസ്റ്റ്-കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്, പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയൽ ഭൂപ്രദേശങ്ങളിൽ, മിഥ്യ അഭയവും ആയുധവുമായി മാറുന്നു. ഗ്രാമീണരെപ്പോലെ വായനക്കാരനും എങ്ങനെ കാണണം, എങ്ങനെ കേൾക്കണം, പ്രവർത്തിക്കണോ വേണ്ടെയോ എന്നതൊക്കെ സ്വയം തിരഞ്ഞെടുക്കണം. ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലാണ് നോവലിന്റെ ധാർമ്മിക ദൌത്യം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്: പരിഹരിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് പ്രതികരിക്കുക എന്നതാണ് അത്.

‘സെയ്റ്റന്‍ടാംഗോ’ വായിക്കുന്നത് മഴയിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച് അവിടെ തന്നെ തുടരുക എന്നതാണ് - ആവർത്തനത്തിലൂടെയും നിശബ്ദതയിലൂടെയും ചെളിയിലൂടെയും ചിന്തയുടെ അഗ്നിയെ വഹിക്കുക എന്നതാണ്. മോചനം ഇല്ലാതിരിക്കുമ്പോൾ പോലും ദുരന്താനുഭവങ്ങളെ ശ്രദ്ധിക്കുക എന്നതാണ് അത്. ധാർമ്മികതയുടെ നാശാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കു മധ്യേ കഴിയുമ്പോള്‍, വായന എന്ന പ്രവൃത്തി തന്നെ അവസാനത്തെ ധാർമ്മിക വൃത്തിയായിരിക്കാമെന്ന് ഓർമ്മിക്കുക എന്നതാണ് അത്.