Always Being Born by Mrinal Sen

 

പുനരഭിജനനം – മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകം

    ‘യാദൃശ്ചികമായി ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍, ഉള്‍വിളിപ്രകാരം ഒരെഴുത്തുകാരന്‍’ എന്ന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയ മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ സിനിമാതാല്‍പ്പര്യം ഗൌരവത്തോടെ കണ്ടെത്തുന്നത് നാല്‍പ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ അന്നത്തെ ഇമ്പീരിയല്‍ ലൈബ്രറിയില്‍ (ഇപ്പോള്‍ നാഷണല്‍ ലൈബ്രറി) വെച്ച് റുഡോള്‍ഫ് ആന്‍ഹൈമിന്റെ (Rudolf Arnheim) ‘Film’ എന്ന പുസ്തകം കണ്ണില്‍ പെട്ടത് മുതലാണ്‌. സിനിമയുടെ ദര്‍ശനവും സൌന്ദര്യ ശാസ്ത്രവും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തിയുമെല്ലാം ആര്‍ത്തിയോടെ അദ്ദേഹം പഠിച്ചു തുടങ്ങുകയായിരുന്നു ആ പുസ്തകത്തിലൂടെ. അക്കാദമികമോ ഗവേഷണ രീതിയിലുള്ളതോ അല്ല തന്റെ സമീപനമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഗഹന പഠനവും ആര്‍ക്കൈവുകളില്‍ നിരന്തര നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന സ്വാഭാവവും ആ രചനകളെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘തൊട്ടടുത്തുള്ള വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവന്‍’ എന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് ഭാഗിഗമായി മാത്രം ശരിയോ അഥവാ തെട്ടിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതോ എന്ന് തന്നെ പറയേണ്ടിവരും. തങ്ങളുടെ കാലത്തോടും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളോടും ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിലൂടെ നിശിതമായി ഇടപെട്ടുവന്ന ലോക ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ മഹാരഥന്മാരുമായി നിരന്തരം നടത്തിപ്പോന്ന സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും സ്വന്തം ദേശത്തിന്റെ സ്തോഭജനകമായ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളോട് സജീവമായി പ്രതികരിച്ചു വന്ന സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രതിഭയുടെ നേട്ടങ്ങളെയും നീക്കിവെപ്പിനെയും കാലാതിവര്‍ത്തിയാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയിലെ ‘ഐക്കോണിക് ത്രയ’ത്തിലെ അവസാന അംഗം എന്ന നിലയില്‍ അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലുമായി തുടക്കം കുറിച്ചെങ്കിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്ര സപര്യ തുടരാന്‍ കഴിഞ്ഞ അക്കൂട്ടത്തിലെ ഏക അംഗം മൃണാള്‍ സെന്‍ ആയിരുന്നു – 1955-ല്‍ രാത് ഭൊരെയില്‍ തുടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം  2002-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അമാര്‍ ഭുവേനില്‍ ആണ് സമാപിക്കുന്നത്. ഏറെയും ‘ജനപ്രിയ പരാജയങ്ങള്‍’ (popular failures) എന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ വിവരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷെ നൈരാശ്യത്തിന്റെ പിറകോട്ടുപോക്കിലേക്കൊന്നും അദ്ദേഹത്തെ എത്തിക്കാതിരുന്നതും എന്നും വിഗ്രഹ ഭജ്ഞക മനസ്സു നിലനിര്‍ത്തിയതിന്റെയും ഫലമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ ഈടുവെപ്പുകളായ ഇരുപത്തിയെട്ടു മികച്ച ചിത്രങ്ങളടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര സപര്യ. ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളില്‍ സജീവമായി നിലയുറപ്പിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ശ്രമിച്ചതിനു പിന്നില്‍ തന്റെ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ നാട്ടിലെന്ന പോലെ എവിടെയും ന്യൂനപക്ഷമാണെന്ന തിരിച്ചറിവും ലോകമെങ്ങുമുള്ള അത്തരം ന്യൂനപക്ഷങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയെന്ന വന്‍മുടക്കുമുതലിന് നിര്‍മ്മാതാവിന് ആവുന്നത്ര തിരികെ നല്‍കുക എന്ന ഉദ്ദേശവും ഉണ്ടായിരുന്നെന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്- പുസ്തകം: Always Being Born – A Memoir- Mrinal Sen

‘കല്‍കത്ത, എന്റെ എല്‍ദോരാദോ’

    ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ജനിതകത്തെ കുറിച്ച് എഡിറ്റര്‍ ജ്യോതി സബര്‍വാള്‍ നല്‍കുന്ന കുറിപ്പില്‍ ആശയം മുന്നോട്ടു വെച്ചപ്പോള്‍ മൃണാള്‍ ദാ പ്രതികരിച്ചതിനെ കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: “ഒരോ മൂന്നു വരികള്‍ക്കിടയിലും ഞാന്‍ സ്വയം ഖണ്ഡിച്ചു പോവുമ്പോള്‍ താങ്കള്‍ പൊറുക്കുമോ?” തുടര്‍ന്ന് മുന്നറിയിപ്പും നല്‍കുന്നുണ്ട്: “ഞാന്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യാന്‍ ഏറെ ഉദാരനും പാലിക്കാന്‍ വളരെ കുറവുമാണ്.” എന്നാല്‍ ‘പുനരഭിജനന’ത്തിന്റെ (Always Being Born – A Memoir) മുന്നൂറിലേറെ പുറങ്ങള്‍ പരസ്പര വിരുദ്ധമായി സംസാരിക്കുന്ന/ എഴുതുന്ന ഒരു നിരുത്തരവാദിയെയല്ല; ആഴവും പരപ്പുമുള്ള വായനയും തികഞ്ഞ സാമൂഹ്യ ബോധവും ലോക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് അങ്ങേയറ്റത്തെ സംവേദനത്വവുമുള്ള, പ്രതിബദ്ധനായ കലാകാരനെയും ഫിക് ഷന്റെ സാന്ദ്രതയോടെ ജീവിത സ്മരണകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനെയുമാണ് നമുക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നത്. മൃണാള്‍ ദാ എന്നും വിവാദങ്ങളുടെയും ആശയ സംഘട്ടനങ്ങളുടെയും കളിത്തോഴന്‍ ആയിരുന്നു: എന്നാലോ, സ്വയമൊരു ‘പഴഞ്ചന്‍’ എന്നു ചിലപ്പോഴൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നുന്നുമുണ്ട്. കല്‍കത്തയെ കൊല്‍കത്തയാക്കിയതും ബോംബെ മുംബൈ ആയതും മദ്രാസും കാലിക്കറ്റും പേര് മാറിയതുമെല്ലാം ‘സംഘബോധ സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യം’ (the tyranny of collective mediocrity) ആയി അദ്ദേഹത്തിനു അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇക്കണക്കിനു ‘ഭാരത്‌’ എന്നത് ‘ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍’ ആയി ഹിന്ദുക്കളുടെ നാടായിത്തീരുമോ എന്ന ഭയമായി പരിവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴാണ് പേരുമാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള മൃണാള്‍ ദായുടെ ഭയത്തില്‍ അപശകുന സൂചകമായി ചിലതുണ്ട് എന്ന് വായനക്കാര്‍ക്കും തോന്നുക. കല്‍കത്ത ഒരു തീക്ഷ്ണ വികാരം തന്നെയായി അദ്ദേഹം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതും നിരുപാധികമല്ല:

“എന്റെ നഗരത്തെ ഒരു വിശുദ്ധപശുവായിക്കാണുന്ന ഒരാളൊന്നും അല്ല ഞാന്‍, എങ്കിലും അതിനെ എന്റെ എല്‍ദോരാദോ എന്ന് വിളിക്കാന്‍ എനിക്ക് മടിയില്ലെന്ന് സമ്മതിച്ചേ തീരൂ.”

തന്നെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതും പ്രകോപിപ്പിച്ചതും ആവേശം കൊള്ളിച്ചതും ഏറെ മൃദുലവും ഒപ്പം കയ്പ്പുറ്റതുമായ വികാരങ്ങള്‍ തന്നിലുണര്‍ത്തിയതും തന്റെ നഗരമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നു.

“ഇതെന്റെ നഗരമാണ്, എന്നെ വെറുപ്പിക്കുന്നത്‌, ചിരിപ്പുക്കയും കരയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്, എന്നെയിട്ട് ഓടിക്കുന്നത്.”

കല്‍കത്തയെ കുറിച്ച് ദയാരഹിതമായോ അല്‍പ്പ ജ്ഞാനത്തോടെയോ നിലപാടെടുത്ത വമ്പന്മാരെ അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു: നിരാദ് സി. ചൌധരി, ലോര്‍ഡ്‌ ക്ലൈവ്, റുഡ്യാഡ് കിപ്ലിംഗ്, വിന്‍സ്റ്റന്‍ ചര്‍ച്ചില്‍ എന്ന് തൊട്ട് ഗുന്തര്‍ ഗ്രാസും പസോളിനിയും വരെ തന്റെ നഗരത്തിന്റെ വിചിത്ര ഗംഭീര സൗന്ദര്യം കാണുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ഒരു വശത്ത്‌ സമരം ചെയ്യുന്ന വിദ്യാര്‍ഥികളെ തല്ലിച്ചതക്കാനും ഒപ്പം ക്ലാസ്സിക് സിനിമകളെ കുറിച്ച് വാചാലനാകാനും കഴിയുന്ന പോലീസുകാരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്ന ലോകത്തിലെ ഏക നഗരമെന്ന ലൂയി മാലെയുടെ നിരീക്ഷണം ഇതിനെതിരറ്റമായി അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യ അദ്ധ്യായം തന്നെ പ്രിയ നഗരത്തെ കുറിച്ചായത് സ്വാഭാവികം.

‘ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികളല്ല’

തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ തന്റെ ധൈഷണിക വളര്‍ച്ചയുടെ ഘട്ടങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. ഇന്നത്തെ ബംഗ്ലാദേശിലെ ഫരീദ്പൂര്‍ എന്ന ചെറു പട്ടണത്തില്‍ ജനിച്ച മൃണാള്‍ സെന്‍ ഏറെക്കുറെ ഒരു തനി നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനായി നാല്‍പ്പതുകളുടെ തീക്കാലത്തില്‍ കല്‍കത്ത നഗരത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടത്‌ വളരെ വേഗത്തിലായിരുന്നു. ജനകീയ നാടകവേദി (IPTA)യിലേക്ക് അദ്ദേഹം ആകൃഷ്ടനായതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തില്‍ നാടക പ്രസ്ഥാനം ക്ഷയിച്ചു പോയതിനു കാരണം സമാനചിന്താഗതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളുടെ ആഭ്യന്തര സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്കും വ്യാപിച്ചതായിരുന്നു എന്ന് സെന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതെന്തായാലും, ബംഗാള്‍ ക്ഷാമം, കല്‍കത്ത കലാപങ്ങള്‍, സ്പെയിനിലെ ഫാഷിസ്റ്റ്‌ വിരുദ്ധ കലാപങ്ങളും ഫാഷിസത്തിന്റെ പതനവും, ഹിരോഷിമ, നാഗസാക്കി, ഇന്ത്യ-പാക് വിഭജനം, തുടങ്ങിയ ചരിത്രത്തിലെ മുറിപ്പാടുകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന നാല്‍പ്പതുകളെ ‘നരഭോജി കാലഘട്ടം’ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പതിറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം ടാഗോറിന്റെ മരണത്തോടെ (1941) ആയിരുന്നെങ്കില്‍ ഒടുക്കം ഗാന്ധിവധത്തിന്റെ രൂപത്തിലും നാടിനു വന്‍നഷ്ടങ്ങളാണ് വരുത്തിവെച്ചത്. ഇരുപതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, തന്റെ മൂന്നാമത് ചിത്രമായ ‘ബായിഷേ ശ്രാവന്‍’ ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ വേദനകള്‍ അദ്ദേഹം അതില്‍ ഉള്‍കൊള്ളിച്ചു. ജന്മ ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായ സ്മരണകള്‍ അയവിറക്കുന്നുണ്ട് സെന്‍. അതിലേറ്റവും പ്രധാനം, ചെറുപ്പത്തില്‍ മരിച്ചുപോയ റീബ എന്ന അനിയത്തിയെ കുറിച്ചുള്ളതാണ്. രാഷ്ട്രീയ കാലുഷ്യങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയില്‍ തുരുമ്പു വിലക്ക് എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി മഹാ നഗരത്തിലേക്ക് ചേക്കേറുമ്പോള്‍ പാലിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു വാക്കു ചോദിച്ചിരുന്നു പുതിയ താമസക്കാരോട് മൃണാളിന്റെ പിതാവ്. ചെറുസ്മാരകമായി നിലനിര്‍ത്തിയ കുഞ്ഞുമകളുടെ കുഴിമാടം തകര്‍ക്കരുതെന്ന്. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷം പ്രസിദ്ധനായ സംവിധായകന്‍ ആയിക്കഴിഞ്ഞു ജന്മഗ്രാമം സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ തങ്ങളുടെ പഴയ തറവാട് രണ്ടാമതോരാള്‍ക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും അവരും ആ സ്മാരകം ഏറെ പരിഗണനയോടെ സംരക്ഷിച്ചിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. കുടുംബത്തില്‍ അംഗം പോലെ തന്നെയായിരുന്ന, പില്‍ക്കാലം ടാഗോറിന്റെ പോലും സ്നേഹം പിടിച്ചു പറ്റിയ കവിയായിത്തീര്‍ന്ന ജാസിമുദ്ധീന്‍ ‘ദാദ’യെ കുറിച്ചുള്ള സ്നേഹ സ്മൃതികളും ഈ ഭാഗത്തെ ഹൃദ്യമായ വായനാനുഭവമാണ്. കല്‍കത്തയിലെ വീട്ടില്‍ നിത്യ സന്ദര്‍ശകര്‍ ആയിരുന്ന സലീല്‍ ചൌധരി, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, തപന്‍ സെന്‍, കലിം സറാഫി, നൃപെന്‍ ഗാംഗുലി തുടങ്ങിയവരടങ്ങിയ സുഹൃദ് വലയത്തോട് പിതാവ് എന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത് തങ്ങളെ ഒരിക്കലും അഭയാര്‍ഥികള്‍ ആയിക്കാണരുത് എന്നായിരുന്നു.

“ഞാനൊരു ഇന്‍സൈഡര്‍ ആണ്, നിങ്ങളില്‍ ഒരാള്‍. ഞാനോ എന്റെ ഭാര്യയോ നിങ്ങള്‍ പയ്യന്മാര്‍ കരുതുന്നത് പോലെ വിഷമിക്കുന്നില്ല. ഇല്ല, ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികള്‍ അല്ല.”

മേളകള്‍, സിനിമകള്‍, സമ്പര്‍ക്കങ്ങള്‍

1952 -ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവം ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയുടെ ശക്തി തന്റെ തലമുറയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിയതായി മൃണാള്‍ സെന്‍ എഴുതുന്നു. യുദ്ധാന്തര നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രണേതാക്കള്‍ ആയിരുന്ന ഡിസീക്ക, റോസെല്ലിനി, സവറ്റിനി (Cezare Zavattini), തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ‘ലാളിത്യവും സാമ്പത്തിക അച്ചടക്കവും വേര്‍പിരിക്കാനാവാത്ത വിധം പരസ്പരം ബന്ധിതമാണ്. നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ ആകത്തുക!” എന്ന് മൃണാള്‍ സെന്നിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. തന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയിലുടനീളം ഈ പാഠങ്ങള്‍ മൃണാള്‍ സെന്നിനെ വഴിനടത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് കാണാം. ഭുവെന്‍ ഷോമിനെ കുറിച്ച് ആദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നത് ഈ പാഠങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിന്റെ വിജയം തന്നെയായാണ്. രേഖീയമായ ഇതിവൃത്തം, സ്തോഭജനകമായ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയേക്കാള്‍ പ്രധാനമായി മാനുഷിക കഥ പറയുക എന്നതില്‍ എപ്പോഴും ഊന്നുന്ന നിലപാട് മൃണാള്‍ സെന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയാകുന്നത് ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. അവലംബിത കഥകളെ തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്തില്‍ എടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ച് ‘മാതിര മനിഷ (1966)’യുടെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു അദ്ദേഹം പറയുന്നു:

“..ഒരു ചിത്രമെടുക്കുമ്പോള്‍ മൂന്നു കാമിനിമാരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക ഞാനെടുക്കുന്ന അവകാശമാണ്- പാഠം (വിഷയം), മാധ്യമം (സിനിമാ ഭാഷ), പിന്നെ എന്റെ സമയവും.”

സമകാലികതയെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാം. സത്യജിത് റേയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമെന്ന് താന്‍ കരുതുന്ന ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്ത് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

“സമകാലികത തീരുമാനിക്കപ്പെടുക കാലഘട്ടം പരിഗണനയിലൂടെയല്ല, മറിച്ചു സമീപനത്തിലൂടെയാണെന്നു ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ച് നടത്തിയ പഠനത്തില്‍ എനിക്ക് മനസ്സിലായി. അതുകൊണ്ടാണ് 1928-ല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച കാള്‍ ഡ്രൈയറുടെ പാഷന്‍ ഓഫ് ജോവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് അതിശയകരമാം വിധം സമകാലികമായിരിക്കുന്നത്.”

ഘട്ടക്, റേ -

    ഘട്ടക്കും സത്യജിത് റേയുമായുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധങ്ങളും പുസ്തകത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഘട്ടക് ആത്മസുഹൃത്തും വീട്ടിലെ നിത്യ സന്ദര്‍ശകനും   സഖാവും ആയിരുന്നു മൃണാള്‍ സെന്നിന്. കൂട്ടുകാരന്റെ കുത്തഴിഞ്ഞ ജീവിതവും അനാഥമായ മരണവും ആദ്ദേഹത്തെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു.

“ചിന്തകളിലും ആശയങ്ങളിലും അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും മഹാമേരുവായ അതേ ഘട്ടക് ആയിരുന്നു, നിയന്ത്രണങ്ങളില്ലാത്ത ഘട്ടക്, ഹൃദയശൂന്യനായ ഘട്ടക്, അച്ചടക്കമില്ലാത്ത ഘട്ടക്, അനനുകരണീയനായ ഘട്ടക്, പിന്നെ, എല്ലാത്തിനുമുപരി, സമാദരണീയനായ ഘട്ടക്.”

സത്യജിത് റേയുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയതെങ്കിലും ശക്തമായ സൂചനകളിലൂടെ നല്‍കുന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍, അതിനുപയോഗിക്കുന്നത് ഒട്ടുമുക്കാലും റേയുടെ തന്നെ വാക്കുകളാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഏറ്റവും ആവേശത്തോടെ മൃണാള്‍ സെന്‍ വിവരിക്കുന്ന ഭുവെന്‍ ഷോമിന്റെ വിജയം ‘ഒരു ന്യൂനപക്ഷ പ്രേക്ഷകരുടെ’ കണക്കില്‍ ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് റേ നടത്തിയ പരാമര്‍ശം മുഴുവനായും ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട് ലേഖകന്‍. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്തും തന്റെതായി റേയെ കുറിച്ച് മോശം പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇല്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, റേ പ്രതിഭയെ എപ്പോഴും ആദരവോടെ ഓര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. എന്തായാലും, അന്ത്യ നാളുകളില്‍ റേ വീണ്ടും നടത്തിയ ആ’ കഥ പറയാനറിയാത്തവന്‍’ പരാമര്‍ശത്തെ കുറിച്ചോ, കുലീനമായി അത് അവഗണിച്ച തന്റെ പ്രതികരണത്തെ കുറിച്ചോ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശമില്ല.

    ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍ ജൂറി അംഗവും ചെയര്‍മാനും ക്ഷണിതാവും പുരസ്കാര ജേതാവും ഒക്കെയായി നിരന്തരം നടത്തിവന്ന യാത്രകളും കണ്ടുമുട്ടിയ  ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളും എഴുത്തുകാരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും തന്റെ ഓരോ ചിത്രത്തിനും വേണ്ടി നടത്തിയ പരിശ്രമങ്ങളും രചനകളുമെല്ലാം വിശദമായി ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ പ്രദിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഫിക് ഷന്റെ നാടകീയതയും ചടുലതയും ഭാഷാഭംഗിയും തൊട്ടറിയാവുന്ന ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ മികച്ച വായനാ സംസ്കാരമുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരനെയും നമുക്കു കണ്ടെത്താനാകും. ആനുഷങ്കികമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങളുടെ അത്രയൊന്നും സാംഗത്യമില്ലാത്ത അതീവ സംഗ്രഹ ശ്രമത്തില്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും പിശകുകള്‍ കടന്നു കൂടുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി, ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റാത്തിലെ ‘കോട്ടന്‍ പിക്കിങ്ങി’നെ മുന്തിരി വിളവെടുപ്പായി കുറിക്കുന്നത് ഓര്‍മ്മപ്പിശകോ പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ വരുത്തിയ ആശയക്കുഴപ്പമോ ആകാം.