The Measure of a Man: A Spiritual Autobiography by Sidney Poitier

 മനുഷ്യന്റെ മാനദണ്ഡം – സിഡ്നി പോറ്റിയെരുടെ ആത്മകഥ

1929-ല്‍ ആരംഭിച്ച ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ എഴുപത്തിയൊന്ന് വര്‍ഷക്കാലത്തിനിടെ മികച്ച നടനുള്ള പുരസ്കാരം നേടാനായ ഏക ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ താരമായിരുന്നു സിഡ്നി പോറ്റിയെര്‍. നാല്‍പ്പതിലേറെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനേതാവും ഒമ്പത് ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനും നാല് ചിത്രങ്ങളുടെ രചയിതാവുമാണ് അദ്ദേഹം. The Defiant Ones, A Patch of Blue, Guess Who's Coming to Dinner,  To Sir, With Love തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഹോളിവുഡിലെ നാഴികക്കല്ലുകളാണ്. ബാഫ്റ്റ ലൈഫ് ടൈം അച്ചീഫ്മെന്റ്റ് അവാര്‍ഡ്‌ ഉള്‍പ്പടെ ഒട്ടേറെ വിഖ്യാത പുരസ്കാരങ്ങള്‍ തേടിയെത്തിയിട്ടുള്ള സിഡ്നി പോറ്റിയെര്‍, വ്യക്തി എന്ന നിലയിലും കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയിലും ഒപ്പം ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ വംശജന്‍ എന്ന നിലയിലുമുള്ള അനുഭവങ്ങളെയും ആത്മീയ വികാസങ്ങ പരിണാമാങ്ങളെയും ഹൃദ്യവും ഋജുവുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആത്മകഥാ പുസ്തകമാണ് രണ്ടായിരാമാണ്ടില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ The Measure of a Man: A Spiritual Autobiography.സിഡ്നി പോറ്റിയെര്‍ ഒരു പാട് ജീവിതം ജീവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും രണ്ടു ആത്മകഥകള്‍ എഴുതിയത് കൂടുതലല്ലെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ 1980-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ This Life എന്ന പുസ്തകത്തെ കൂടി സൂചിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. രണ്ടും ഏതാണ്ട് വിസ്മരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും 2007 തുടക്കത്തില്‍ ഒപ്രാ വിന്‍ഫ്രെ തന്റെ ടി. വി. ബുക്ക് ക്ലബ്ബില്‍ ‘മെഷര്‍ ഓഫ് എ മാന്‍’ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതോടെ പോറ്റിയെര്‍ ആത്മകഥ വീണ്ടും വായനാലോകത്ത് സജീവമായി. ഹോളിവുഡില്‍ നിലനിന്ന വര്‍ണ്ണ വിവേചനത്തിനു പുതിയ നൂറ്റാണ്ടില്‍ വന്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിത്തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ 2002-ല്‍ സമഗ്ര സംഭാവനക്കുള്ള ഓണററി ഓസ്കാര്‍ ലഭിച്ചതും പോറ്റിയെര്‍ക്കായിരുന്നു എന്നതും അതേ വര്‍ഷം ഡെന്‍സല്‍ വാഷിങ്ങ്ടന്‍, ഹാലിബെറി എന്നിവര്‍ മികച്ച നടനും നടിക്കുമുള്ള ഓസ്കാര്‍ നേടി എന്നതും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ടത് തന്നെയാണ്.

കുട്ടിക്കാലം, മുതിര്‍ന്നു വരവ്

ബഹമാസിലെ കാറ്റ് ഐലന്‍ഡില്‍ ഒരു സാധാരണ കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗ കുടുംബത്തില്‍ 1927 ഫെബ്രുവരി 20- നു ജനിച്ച സിഡ്നി പോറ്റിയെര്‍ ദാരിദ്രമെങ്കിലും ഇണക്കവും പിണക്കവും നിറഞ്ഞ സന്തുഷ്ടമായ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലാണ് കുട്ടിക്കാലം ചെലവഴിക്കുന്നത്. ഏഴു മക്കളുള്ള കുടുംബത്തില്‍, അച്ഛനമ്മമാരായ റജിനാള്‍ഡ്- ഈവ് ലിന്‍ ദമ്പദികള്‍ തക്കാളിയും മറ്റും കൃഷി ചെയ്തു വന്നു. തങ്ങളുടെ കാര്‍ഷിക ഉത്പന്നങ്ങള്‍ വില്‍ക്കാനായി മയാമിയിലേക്ക് പതിവായി യാത്ര ചെയ്തിരുന്ന റജിനാള്‍ഡ് നാസോ നഗരത്തില്‍ കാബ് ഡ്രൈവര്‍ ആയും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. സിഡ്നിയുടെ കാര്യത്തില്‍, എട്ടാം മാസത്തില്‍ പ്രസവ വേദന അനുഭവപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് മയാമിയിലെ ഹോസ്പിറ്റലില്‍ പോകേണ്ടി വന്നു ഈവ് ലിന്. അങ്ങനെ സിഡ്നി ഒരു അമേരിക്കന്‍ പൌരന്‍ ആയാണ് ജനിക്കാനിടയായത്.

ടെലിവിഷനോ റേഡിയോയോ ഇതര സാങ്കേതിക വിനോദോപാധികളോ ഇല്ലാതെ, വൈദ്യുതിയും പൈപ്പു വെള്ളവും ഫ്രിഡ്ജും അന്യമായ, സിനിമ പോലുമില്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ മരം കയറിയും മീന്‍ പിടിച്ചും ചെറുതും വലുതുമായ കൌമാര സാഹസങ്ങളില്‍ രസിച്ചും കഴിഞ്ഞ കുട്ടിക്കാലത്ത് റോമന്‍ കത്തോലിക്കാ ചര്‍ച്ചിലൊക്കെ പോയി വളര്‍ന്ന അനുഭവം പോറ്റിയെര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. പില്‍ക്കാലം മതവുമായുള്ള എല്ലാ ബന്ധങ്ങളും വിച്ചേച്ഛദിച്ച് ഒരു അജ്ഞേയവാദിയായി അദ്ദേഹം സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അച്ഛനമ്മമാര്‍ പഠിപ്പിച്ച സത്യസന്ധതയുടെയും അര്‍പ്പണത്തിന്റെയും പാഠങ്ങള്‍ ജീവിത കാലം മുഴുവന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വഴി നടത്തുന്നുമുണ്ട്. അക്കാലത്ത് ഒരിക്കലും  തൊലിയുടെ നിറം ഒരു വിവേചന ചിഹ്നമാണ് എന്ന് ആ ബാലന് ചിന്തിക്കേണ്ടി വന്നിരുന്നില്ല. കാറ്റ് ഐലന്‍ഡിലെ ശാലീനതയില്‍ കണ്ണാടി കണ്ട അനുഭവമില്ലായിരുന്നെന്നു പില്‍ക്കാലം വംശീയാനുഭവത്തിന്റെ ഒരു ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. പത്താം വയസ്സില്‍ നാസോയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ കുരുത്തംകെട്ട പിള്ളാര്‍ സെറ്റില്‍ പെട്ട് മോഷണക്കുറ്റത്തിന് ജയില്‍ വാസത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്തു വരെ കൊച്ചു സിഡ്നി എത്തുന്നുണ്ട്. ഏതാണ്ട് അഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, സിഡ്നിയെ പോലെ ബുദ്ധിമാനായ ഒരു നവയുവവിന് യു. എസ്സില്‍ അവസരങ്ങള്‍ ഏറെയായിരിക്കും എന്ന ധാരണയില്‍ മാതാപിതാക്കള്‍ അമേരിക്കയിലുള്ള സഹോദരന്റെ കുടുംബത്തോടൊപ്പം കഴിയാന്‍ അയക്കുന്നതാണ് അദ്ദേഹംത്തിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ വഴിത്തിരിവാകുന്നത്. അവിടെ ഒരു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം സ്വന്തം തീരുമാനത്തില്‍ അവസരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായ ന്യു യോര്‍ക്കിലേക്ക് സിഡ്നി ചുവടു മാറി. വായിക്കാന്‍ അറിയാത്തത് കൊണ്ട് പാത്രം കഴിക്കുന്ന ജോലിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന സിഡ്നി ഒരു ജൂത സുഹൃത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ സ്വയം വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങി. 1943-ല്‍ പതിനാറുകാരനായ സിഡ്നി നുണ പറഞ്ഞു പട്ടാളത്തില്‍ ചേരുകയും പിന്നീട് ഭ്രാന്ത് അഭിനയിച്ച് സൈന്യത്തില്‍ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ വിജയിച്ച അഭിനയ പ്രകടനം അതായിരുന്നു എന്ന് പറയാം.

അഭിനയ ജീവിതത്തിലേക്ക്

ന്യു യോര്‍ക്കില്‍ തിരിച്ചെത്തിയ സിഡ്നി, ഹാര്‍ലം കേന്ദ്രമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച അമേരിക്കന്‍ നീഗ്രോ തിയേറ്ററില്‍ ചേര്‍ന്ന് അഭിനയ പഠനം തുടങ്ങുകയും പിന്നീട് നോര്‍ത്ത് അമേരിക്കന്‍ നീഗ്രോ തിയേറ്ററില്‍ എത്തുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍, ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ പാടുകയും നൃത്തം ചെയ്യുകയും വേണമെന്ന പ്രേക്ഷക പ്രതീക്ഷ അദ്ദേഹത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിച്ചു. കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് പഠിച്ച ആത്മ ധൈര്യത്തിന്റെയും സത്യസന്ധതയുടെയും പാഠങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ സിഡ്നിക്ക് സ്വയം ഒരു പുതിയ തരം കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരനായ അഭിനേതാവിനെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയെന്ന ദൌത്യത്തിന് തുണയായിത്തീര്‍ന്നു. പാടാനുള്ള കഴിവില്ലാത്തത് സാധാരണ ഗതിയില്‍ വെളുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരായ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് നീക്കിവെക്കുന്ന തരം വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ കഴിയും വിധം തന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് മെച്ചപ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തെ നിരന്തരം പ്രേരിപ്പിച്ചു. ബ്രോഡ് വെയില്‍ കുറഞ്ഞൊരു കാലം ഭാഗ്യപരീക്ഷണം നടത്തിയെങ്കിലും തന്റെ ഇടം അതല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ അക്കാലത്ത് ഫോക്സ് (20^th Century Fox) മേധാവിയായിരുന്ന ഡാരില്‍. എഫ്. സനൂകിന്റെ പ്രേരണയില്‍ അദ്ദേഹം ഹോളിവുഡിലേക്ക് നീങ്ങി. ‘നോ വേ ഔട്ട്‌’ (1950) എന്ന പ്രഥമ ചിത്രത്തിന് ശേഷം മുമ്പ് കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരായ അഭിനേതാക്കള്‍ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത തരം വേഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം കൂടുതലായി ചെയ്തു തുടങ്ങി. 1955-ആവുമ്പോഴേക്കും The Blackboard Jungle എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായക തുല്യ വേഷത്തില്‍ നിരൂപകരുടെയും പ്രേക്ഷകരുടെയും അംഗീകാരം ഒരുപോലെ നേടിയെടുത്ത അഭിനേതാവായി പോറ്റിയെര്‍ വളര്‍ന്നിരുന്നു. 1958-ല്‍ The Defiant Ones എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മികച്ച നായക നടനുള്ള ഓസ്കാര്‍ നാമനിര്‍ദ്ദേശം കരസ്ഥമാക്കുന്നതിലൂടെ അത് സാധിക്കുന്ന ആദ്യ ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ താരം എന്ന ചരിത്രത്തിനു അദ്ദേഹം ഉടമയായി. അഞ്ചുവര്‍ഷത്തിനു ശേഷം, 1963-ല്‍ Liles of the Field എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ അതേ പുരസ്കാരം നേടിക്കൊണ്ട് അത് അദ്ദേഹം ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1967-ല്‍ വന്‍ ഹിറ്റുകളായ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളില്‍ (Guess Who’s Coming to Dinner, To Sir With Love,  In the Heat of the Night) അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടു വെളുത്തവരോ കരുത്തവരോ ആയ എല്ലാ താരങ്ങളിലും വെച്ച് ഏറ്റവും താരമൂല്യമുള്ള അഭിനേതാവായി അദ്ദേഹം സ്വയം തെളിയിച്ചു. ഇവ കൂടാതെ, A Patch of Blue, In the Heat of the Night, A Raisin in the Sun, No Way Out, Edge of the City, Paris Blues, Buck and the Preacher തുടങ്ങിയ ഹോളിവുഡിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ചിത്രങ്ങളും പോയിറ്റിയര്‍ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ മികച്ച നീക്കിവെപ്പുകള്‍ ആയി ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്.  

ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ പ്രതിഭകള്‍ ഹോളിവുഡില്‍ നേരിട്ട വിവേചനത്തിന്റെ  വ്യാപ്തി നിരീക്ഷിക്കാന്‍ ഓസ്കാര്‍ ചരിത്രം മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ മതിയെന്ന് കാണാം. പ്രതിഭാവിലാസം വേണ്ടുവോളമുള്ള ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജരുടെ വന്‍ സാന്നിധ്യം ഹോളിവുഡില്‍ എല്ലാ മേഖലയിലും എല്ലാ കാലത്തും വളരെയേറെ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവര്‍ക്ക് അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം നല്‍കുന്നതില്‍ അക്ഷന്തവ്യമായ അമാന്തമാണ് അക്കാദമി കാണിച്ചത് എന്നത്, അമേരിക്കന്‍ സമൂഹത്തില്‍ നിലനിന്ന വംശീയ മുന്‍വിധികളുടെ പ്രകടമായ തെളിവ് തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ഈ നിലക്ക് മാറ്റം വരികതന്നെ ചെയ്യുമെന്ന് പോറ്റിയെര്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചു. കാലം അത് തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. 

‘ആത്മീയ ആത്മകഥ’

“1945-ല്‍ പതിനെട്ടാം വയസ്സില്‍ ആര്‍മിയില്‍ നിന്ന് പുറത്തു പോരുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ (പല കാര്യങ്ങളിലും) അജ്ഞനായിരുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ‘ഡെമോക്രാറ്റ്’, ‘റിപ്പബ്ലിക്കന്‍’, ‘പുരോഗമനവാദി’, ‘സോഷ്യലിസ്റ്റ്’, ‘കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്’, ‘അനാര്‍ക്കിസ്റ്റ്’, ‘വടക്കന്‍ ലിബറല്‍’, തെക്കന്‍ യാഥാസ്ഥിതികന്‍’ എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞാല്‍ എന്താണെന്ന് എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു.” പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്ത് പോയിറ്റിയര്‍ ഏറ്റുപറയുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, പില്‍ക്കാലവും ആത്മകഥാ പുസ്തകവും ഒരുപോലെ അദ്ദേഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നിലപാടുകളുടെ ആര്‍ജ്ജവത്തിന്റെയും ചലച്ചിത്രകാരനും അഭിനേതാവും എന്ന നിലയില്‍ അതിലൂടെ നേടിയെടുത്ത ആദരങ്ങളുടെയും പേരില്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ അമേരിക്കന്‍ ഐക്കണ്‍ എന്ന നിലയിലാണ്. ഈ പരിണാമത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചതില്‍ ഹോളിവുഡിന്റെ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും ധാര്‍മ്മിക പ്രസക്തിയുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ക്കും കഠിനാധ്വാനത്തിനുമാണ് മുഖ്യപങ്കുള്ളത്. ആദ്യ ചിത്രങ്ങളില്‍ മികച്ച പ്രതികരണമുണ്ടാക്കിയ Cry, the Beloved Country (1951) എന്ന ക്ലാസിക്കിനു ശേഷം കുറേക്കാലം അവസരങ്ങള്‍ ഒന്നുമില്ലാതെ കഴിയുന്ന കാലത്ത് ഒരു സുഹൃത്തിനോടൊപ്പം ഒരു റെസ്റ്റൊരെന്റ് തുടങ്ങി അതില്‍ ജോലി ചെയ്തു കഴിയുന്നുണ്ട് പോയിറ്റിയര്‍. ഇക്കാലത്ത് ടാലെന്റ് എജന്റ് ആയിരുന്ന മാര്‍ട്ടി ബോം മികച്ചൊരു അവസരവുമായി അദ്ദേഹത്തെ സമീപിക്കുന്നുണ്ട്. റേസിസ്റ്റ് അന്തര്‍ധാരയോ മറ്റെന്തെങ്കിലും പ്രകടമായ പ്രശ്നങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത മികച്ച പ്രതിഫല സാധ്യതയുള്ള ആ വേഷം തേടിയെത്തുമ്പോള്‍ സിഡ്നി- ജുവാനിറ്റ ദമ്പതികള്‍ രണ്ടാമത് മകള്‍ ബെവര്‍ലിയുടെ ജനനം അടുത്തെത്തി, പണത്തിനു വലിയ ഞെരുക്കമുള്ള സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു. എങ്കിലും തുറന്നു പറയാന്‍ ഒരു കാരണം പോലുമില്ലാതെ സിഡ്നി ആ വേഷം ചെയ്യാനാവില്ല എന്ന നിലപാടെടുക്കുകയായിരുന്നു. അതിനു കാരണം അദ്ദേഹം പുസ്തകത്തില്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്: ആ വേഷത്തില്‍ പോസിറ്റീവ് ആയി ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം അദ്ദേഹത്തെ ഒട്ടും ആവേശം കൊള്ളിച്ചില്ല. ഈ നിലപാട് ഉടനീളം പുലര്‍ത്തിയതിന്റെ ഫലമായിരുന്നു ഒരു നിലയിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു നിലയില്‍ പ്രസക്തമായ നാല്‍പ്പതിലേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ അടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര സപര്യ. അച്ഛനമ്മാര്‍ തന്നെ വളര്‍ത്തിയ രീതിയോടും അവര്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ മൂല്യങ്ങളോടും കൂറുപുലര്‍ത്തണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ ജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും അദ്ദേഹം വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്തിട്ടില്ല. ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഒരാള്‍ എന്ത് ചെയ്യുന്നു എന്നത് അയാള്‍ ആരാണ് എന്നും എന്താണ് എന്നും പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടാണ്. ആത്മകഥാ പുസ്തകത്തിന് ‘ആത്മീയ ആത്മകഥ’യെന്ന് ഉപശീര്‍ഷകം നല്‍കിയത് തികച്ചും ചിന്താപൂര്‍ണ്ണമാണ്. “മനുഷ്യ ജീവിതം വളരെയേറെ അപൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു വ്യവസ്ഥയാണ്‌, വഴിയിലെല്ലാം അനുബന്ധ അപൂര്‍ണ്ണതകളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്ന ഒന്ന്. നമുക്ക് ഉറപ്പിച്ചു പറയാവുന്ന ഒരേയൊരു കാര്യം അടുത്ത ഒരു എട്ടു ബില്ല്യന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കകം ഇതെല്ലാം ഒടുങ്ങും എന്നതു മാത്രമാണ്. നമ്മുടെ സൂര്യന്‍ അതിനകം എരിഞ്ഞടങ്ങും, അതോടെ ദിവസം തീരും, തകര്‍ച്ച ഈ സൗരയൂഥത്തിലാകെ പടരുന്നത് നിങ്ങള്‍ക്ക് കേള്‍ക്കാറാവും, കാരണം അപ്പോള്‍ എല്ലാം പരിപൂര്‍ണ്ണ ശൂന്യതയിലേക്ക് മടങ്ങും.” ദാര്‍ശനിക മാനങ്ങളുള്ള ഈ ഡിസ്റ്റോപ്പിയന്‍ ദര്‍ശനത്തോടെയാണ് പുസ്തകം അതിന്റെ അവസാനത്തോടടുക്കുന്നത് എന്നത്, നാം പിന്തുടര്‍ന്ന് വന്ന മനസ്സിന്റെ ഉടമക്ക് ജീവിതത്തെ കുറിച്ച് ചെറുതല്ലാത്ത ഉത്കണ്ഠകളുണ്ട് എന്ന് തന്നെയാണ് നമ്മോടു പറയുന്നത്.

തന്റെ ജീവിതവും അഭിനയ സപര്യയും സ്വന്തം ആത്മ പരിശോധനയുടെ കണ്ണാടിയിലൂടെ പോറ്റിയെര്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് മെഷര്‍ ഓഫ് എ മാന്‍. കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം എത്തിപ്പിടിച്ച ഉയരങ്ങളിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തില്‍ നല്‍കേണ്ടി വന്ന വില, നടത്തേണ്ടിവന്ന സമര്‍പ്പണം, അമര്‍ഷങ്ങള്‍, വിട്ടുവീഴ്ച്ചകള്‍,  അഹംബോധ നിഗ്രഹം,  തുടങ്ങിയ സ്തോഭ-വൈകാരിക സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെല്ലാം പുസ്തകത്തില്‍ ഇടം പിടിക്കുന്നുണ്ട്. പുറം ചട്ട സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ വായന ആദരണീയനായ ഒരു മുതിര്‍ന്ന ബന്ധുവിനോടുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ അനുഭവം വായനക്കാരന് നല്‍കിയേക്കാം. എന്നാല്‍, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ‘ഞങ്ങളുടെയൊക്കെ കുട്ടിക്കാലത്ത്...’ എന്ന മട്ടിലുള്ള പഴയ കാല സ്തുതിയുടെ സ്വഭാവം നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വന്നു ചേരുന്നുണ്ട് എന്ന് വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. ടെക്നോളജിയുടെയും ടി. വി. പോലുള്ള വിനോദോപാധികളുടെയും ഇടപെടലില്ലാതെ, മണ്ണും ജലവും പ്രകൃതിയുമറിഞ്ഞു മുതിര്‍ന്നുവന്ന ഒരാള്‍ക്ക് അതെല്ലാം അന്യമായ ഹോളിവുഡ് സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അവയോടു ഗൃഹാതുരത്വം അനുഭവപ്പെട്ടുവെങ്കില്‍ അതും ആ മനസ്സിന്റെ നന്മയായേ കാണേണ്ടതുള്ളൂ. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച് നടത്താവുന്ന കാമ്പുള്ള വിമര്‍ശനം മറ്റൊന്നാണ്: പുസ്തകത്തില്‍ പോറ്റിയെറുടെ ശൈലി അത്രയേറെ വായനാ പ്രചോദകമാണ് എന്ന് പറയാനാവില്ല എന്നതാണ് അത്. പലപ്പോഴും ആശയങ്ങളുടെയും നിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും ആവര്‍ത്തനം ഒട്ടൊരു വിരസത തീര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്.   

My Word is My Bond by Roger Moore

റോജര്‍ മൂറിന്റെ ആത്മകഥ

കഴിഞ്ഞ അര നൂറ്റാണ്ടിനിടെ ലോക സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള പേരുകാരില്‍ ഒരാളായി സ്വയം ഇടം നേടിയ നടനാണ്‌ റോജര്‍ മൂര്‍. ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളുടെ ലിസ്റ്റില്‍ അദ്ദേഹം ഉണ്ടാവുമോ എന്ന കാര്യം തര്‍ക്ക വിഷയമാകാം; എന്നാല്‍ ഏറ്റവും വലിയ വിനോദ ദായകരില്‍ ആദ്യപേരുകാരില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇടത്തിന് തര്‍ക്കമുണ്ടാവില്ല. ലണ്ടനിലെ ഒരു സാധാരണ പോലീസുകാരനായ ജോര്‍ജ്ജ് ആല്‍ഫ്രഡ്‌ മൂറിന്റെയും ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയിലെ കല്‍ക്കത്തയില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് കുടുംബാംഗമായി ജനിച്ച അമ്മയുടെയും മകനായി 1927 ഒക്റ്റോബര്‍ പതിനാലിന് ദക്ഷിണ ലണ്ടനിലെ സ്റ്റോക്ക് വെല്ലില്‍ പിറന്ന റോജര്‍ 2017 മേയ് ഇരുപത്തിമൂന്നിന്  തൊണ്ണൂറാം വയസ്സില്‍ മരിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു വലിയ ജീവിതത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രത്തില്‍ എന്തൊക്കെയുണ്ട് എന്ന് സ്വന്തം വാക്കുകളില്‍ പിന്തലമുറക്കായി കുറിച്ച് വെച്ചതാണ് 'മൈ വേര്‍ഡ്‌ ഈദ് മി ബോണ്ട്‌'. 

“ഒരു വ്യക്തിയെ പറ്റി എനിക്ക് നല്ലതൊന്നും പറയാനില്ലെങ്കില്‍ ഒന്നും പറയുകയേ ഇല്ല എന്നതാവും എന്റെ രീതി" എന്ന് തുടക്കത്തിലെ സൂചിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് റോജര്‍ മൂര്‍ തന്റെ ആത്മകഥാഖ്യാനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്‌. സ്വതേ പ്രസന്ന പ്രകൃതിയും മാന്യനുമായ, കുലീനതയെന്നത് ഒരു വലിയ മൂല്യമായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ഒരാളുടെ കാര്യത്തില്‍ തികച്ചും നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ ഒരു നിലപാട് തന്നെയാണത്. തന്നെ കുറിച്ച് വലിയ മതിപ്പൊന്നും ഇല്ലാത്ത മട്ടില്‍ ഒട്ടും താന്‍പോരിമ കലരാത്ത വ്യക്തിത്വമാണ് റോജറിന്റെതെങ്കിലും രസികത്തവും അനായാസമായ കോമിക് വൈഭവവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹജ ഭാവമാണെന്നു കാണാം. ഒന്നാം ലോക യുദ്ധം കഴിഞ്ഞു ഒരു ശതകത്തിനുള്ളില്‍ (1927)  ജനിച്ച റോജര്‍, ദക്ഷിണ ലണ്ടനിലെ സ്റ്റോക്ക് വെല്ലിലെ കുട്ടിക്കാലത്തെ കുറിച്ച് സാമാന്യം വിശദമായ സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. മൂന്നു തവണയെങ്കിലും ശസ്ത്രക്രിയാ മേശയില്‍ എത്തേണ്ടിവന്ന കാര്യം അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു: ആദ്യം ടോന്‍സിലൈറ്റിസ് സര്‍ജ്ജറിക്ക്, പിന്നീട് മൂത്ര നാളിയില്‍ വിടാതെ പിടികൂടിയ ഫംഗസ് ബാധക്ക് പ്രതിവിധിയായി ചേലാകര്‍മ്മത്തിന്, പിന്നീട് അബദ്ധത്തില്‍ കാല്‍മുട്ടില്‍ തറച്ച എയര്‍ പിസ്റ്റല്‍ പെലെറ്റ് നീക്കം ചെയ്യുന്നതിന്. ഇതൊക്കെ വിവരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ തന്നെ കുടുംബം ഒരു കുരങ്ങിനെ ദത്തെടുത്ത കാര്യവും ഒടുവിലതിനെ മേക്കാനാവാതെ ചെസ്സിങ്ങ്ടന്‍ കാഴ്ച്ചബംഗ്ലാവിനു കൈമാറിയതും റോജര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. ഏകമകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ സമ്പന്നമല്ലെങ്കിലും സ്നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍, ദുരിത ജീവിത സ്മൃതികള്‍ പങ്കുവെക്കുന്ന പതിവ് ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തക രീതികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് എന്ന് പറയാം.............

 തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/essays/article/my-word-is-my-bond-by-roger-moore

The Eye of the Serpent: An Introduction to Tamil Cinema by S. Theodore Baskaran.

സര്‍പ്പദൃഷ്ടി: തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രപുസ്തകം

തമിഴ് ചലച്ചിത്ര ശാഖ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ളതും ശക്തവുമായ ഒന്നാണ്. ബോംബെ, കല്‍ക്കത്ത എന്നിവിടങ്ങളില്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം ആരംഭിച്ച ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ മദ്രാസ് കേന്ദ്രിതമായും സിനിമാ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവും ആരംഭിച്ചു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്ര പഠനം ഗൌരവ പൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു അന്വേഷണമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ ഏറെ വൈകിയാണ്. തിയഡോര്‍ ഭാസ്കര്‍ രചിച്ച The Eye of the Serpent: An introduction to Tamil Cinema എന്ന പുസ്തകം ഈ വിഷയത്തില്‍ പ്രഥമ പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. തമിഴ് സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം, വികാസം, പരിണാമങ്ങള്‍, സ്വാധീനങ്ങള്‍, അതിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ഘടകങ്ങള്‍, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക മാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ച് പുസ്തകം സമഗ്രമായി അന്വേഷിക്കുന്നു.

തുടക്കം, നിശ്ശബ്ദ സിനിമ

ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ ആദ്യചിത്രം പാരീസില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു വെറും രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വിക്റ്റോറിയ പബ്ലിക് ഹാളില്‍ എം എഡ്വാര്‍ഡ് എന്ന ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ തന്റെ ‘കിനെമാസ്കൊപ്പ്’ യന്ത്രത്തിലൂടെ സിനിമയെന്ന പുത്തന്‍ അത്ഭുതം മദ്രാസിനു പരിചയപ്പെടുത്തി. അതൊരു സാംസ്കാരിക മഹാപ്രതിഭാസം (cultural colossus) ആയി വളരുമെന്നും അതിലൊരു വന്‍ സാമ്പത്തിക സാധ്യതയുണ്ട് എന്നും ദീര്‍ഘദര്‍ശനം ചെയ്ത വാര്‍ വിക്ക് മേജര്‍ എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ മൌണ്ട് റോഡില്‍ ആരംഭിച്ച ‘ഇലക്ട്രിക്‌ തിയേറ്റര്‍’ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ ശാലയായിത്തീര്‍ന്നു. ആര്‍. വെങ്കയ്യ മൌണ്ട് റോഡില്‍ തുടങ്ങിയ സ്റ്റുഡിയോ പ്രോജക്റ്ററില്‍ ബന്ധിക്കാവുന്ന ‘ക്രോണോമെഗാഫോണ്‍’ ഇറക്കുമതി ചെയ്തത്, തത്സമയ ശബ്ദമിശ്രണത്തിന്റെ ആദിരൂപമായി. അമേരിക്കന്‍, ബ്രിട്ടീഷ് ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമുകള്‍ മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് ടി.എച്ച്. ഹഫ് ടണ്‍ എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ സ്ഥാപിച്ച ‘പെനിന്‍സുലാര്‍ ഫിലിം സര്‍വീസസ്’ ആദ്യമായി പ്രാദേശിക പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായുള്ള ചില ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. എന്നാല്‍, വൈകാതെത്തന്നെ ഒരു മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ‘ഡ്രാമ ഫിലിം’ ചിത്രങ്ങള്‍, മുഖ്യമായും അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് തന്നെ, വന്നു തുടങ്ങിയത് ജനപ്രിയ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ അന്തിമമായി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായിത്തീര്‍ന്നു. 1912 മുതല്‍ ബോംബെയില്‍ നിന്നുള്ള ഫീച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളും എത്തിത്തുടങ്ങിയതോടെ ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിം കാലം അവസാനിച്ചു.

1916-ല്‍ ആര്‍. നടരാജ മുതലിയാരും എസ്. എം. ധര്‍മ്മലിംഗ മുതലിയാരും ചേര്‍ന്ന് സ്ഥാപിച്ച ഇന്ത്യ ഫിലിം കമ്പനി ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യ സ്റ്റുഡിയോ ആയിത്തീര്‍ന്നു. സുഗുണ വിലാസ് സഭയെന്ന നാടക ട്രൂപ്പില്‍ നിന്ന് രംഗവടിവേലുവെന്ന നടനെ നിയോഗിച്ച് അഭിനേതാക്കളെ പരിശീലിപ്പിച്ച കമ്പനി മുപ്പത്തിയഞ്ചു നാളുകള്‍ കൊണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം ‘കീചക വധം’ റിലീസ് ചെയ്തു. ..............

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/essays/article/the-eye-of-the-serpent-an-introduction-to-tamil-cinema-by-s-theodore-baskaran

 

Suchitra Sen: The Legend And The Enigma by Shoma A. Chatterji

 സുചിത്രാ സെന്‍ - പെരുമയും സമസ്യയും

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ അതില്‍ സവിശേഷപദവിയുണ്ട് ബംഗാളി സിനിമക്ക്. ഒരു വശത്ത്‌ ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യ, സാംസ്കാരിക മേഖലകളിലെ ഏറ്റവും സമാദരണീയരായ വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച നവോത്ഥാന ഉണര്‍വ്വുകളും ദീര്‍ഘ കാലം ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയുടെ തലസ്ഥാനമെന്ന പ്രത്യേക നേട്ടങ്ങളുടെ ഫലമായുണ്ടായ സാങ്കേതിക മേഖലകളിലെ മുന്നേറ്റവും ഉള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ മറുവശത്ത്‌ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം, ഇന്ത്യ-പാക് വിഭജനം, ബംഗാള്‍ വിഭജനം തുടങ്ങിയ തീക്ഷ്ണമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തിരിച്ചടികളും ബംഗാളി സിനിമയെ സമ്മിശ്രമായി ബാധിച്ചു. വിഭജനത്തെ തുടര്‍ന്ന് നേരിട്ട തകര്‍ച്ചയുടെ പ്രകടിത രൂപം സാമ്പത്തിക പ്രഭവങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് വറ്റിപ്പോയതു മാത്രമായിരുന്നില്ല, ബംഗാള്‍ സിനിമയുടെ മുതല്‍ക്കൂട്ടുകള്‍ ആയിരുന്ന പ്രതിഭാശാലികള്‍ ചിതറിപ്പോയതും സമാന്തരമായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന ബോളിവുഡ് അത്തരം പ്രതിഭകളെ ഒരു കാന്തക്കല്ലിലേക്കെന്നോണം ആകര്‍ഷിച്ചതും കൂടിയായിരുന്നു. ഇതിന്റെയൊക്കെ ഫലമായി നിര്‍മ്മാണ നിലവാരത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും നേരിട്ട പിറകോട്ടടിയില്‍ നിന്ന് തിരിച്ചു കയറാന്‍ ബംഗാള്‍ സിനിമ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളാണ് അമ്പതുകളുടെയും അറുപതുകളുടെയും ‘സുവര്‍ണ്ണകാല’ത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ചൈതന്യവത്തായിരുന്ന ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഏറ്റവും വലിയ ഊര്‍ജ്ജമായിരുന്ന ഈ സുവര്‍ണ്ണകാലത്തിന്റെ മികച്ച ചിഹ്നങ്ങളില്‍ ഒന്നായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന മറ്റൊരു ഘടകമായിരുന്നു ബംഗാളി സിനിമയുടെ ‘മഹാനയകന്‍’ ഉത്തം കുമാറും ‘മഹാനായിക’ സുചിത്ര സെന്നും ചേര്‍ന്നുള്ള താരജോടി. 1952-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘സാരെ ചോത്താര്‍’ മുതല്‍ 1975-ല്‍ റിലീസ് ചെയ്ത ‘പ്രിയോ ബാന്ധബി’ വരെ മുപ്പതോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരുമിച്ചഭിനയിച്ച ഈ താരജോടി ബോക്സ് ഓഫീസിന്റെ മാത്രമല്ല, ബംഗാളി സിനിമയുടെ തന്നെ ചരിത്രഗതിയെയാണ് തിരുത്തിയെഴുതിയത്. ഉത്തം കുമാര്‍ 1980-ല്‍ അന്തരിച്ചപ്പോള്‍ സുചിത്ര സെന്‍ 2014 ജനുവരി 17-നു കാലയവനികക്കുള്ളില്‍ മറഞ്ഞു. എന്നാല്‍, 1978-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘പ്രണോയ് പാശ’  എന്ന സമ്പൂര്‍ണ്ണ പരാജയ ചിത്രത്തിന് ശേഷം എല്ലാ തരം പൊതു മണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നും വിടപറഞ്ഞ സുചിത്ര സെന്‍ സ്വയം വരിച്ച മൌനത്തിലേക്കും ആധ്യാത്മികതയുടെ സ്വാസ്ഥ്യത്തോടെയുള്ള കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലേക്കും പിന്‍ വാങ്ങി. ഈ മൂന്നര പതിറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ ഉത്തം കുമാറിന്റെ മരണാന്തര ചടങ്ങിലും മറ്റൊരിക്കല്‍ തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡിലെ ഫോട്ടോ എടുപ്പിനും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടേ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ് അവരാ സ്വകാര്യത വിട്ടു പുറത്തിറങ്ങിയത്. നേരിട്ടെത്തി സ്വീകരിക്കണം എന്ന നിബന്ധനയുള്ളത് കൊണ്ട് 2005-ല്‍ രാഷ്ട്രം നല്‍കിയ ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്കാരം വേണ്ടെന്നു വെച്ച ചരിത്രമാണ് അവര്‍ക്കുള്ളത്. ജീവച്ചരിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും ഫിലിം ജേണലിസ്റ്റുകള്‍ക്കും ഇന്നും ദുരൂഹമായി തുടരുന്ന ആ വ്യക്തിത്വത്തിലെ താരവും അഭിനേതാവുമെന്ന എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെയും അവ രണ്ടും എങ്ങനെ ഒടുവില്‍ ഒന്നായിത്തീരുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തെയും നേരിടുന്ന പുസ്തകമാണ് ഷോമ എ. ചാറ്റര്‍ജിയുടെ ‘സുചിത്ര സെന്‍: പെരുമയും സമസ്യയും (Suchithra Sen – The Legend and the Enigma).

തുടക്കം, സിനിമയിലേക്ക്

അവിഭക്ത ബംഗാളിലെ ഭീര്‍ഭും ജില്ലയിലെ പാബ്നയില്‍ എട്ടു മക്കളുള്ള ഇടത്തരം കുടുംബത്തില്‍ അഞ്ചാമതായി ജനിച്ച കൃഷ്ണ എന്ന് വിളിപ്പേരുണ്ടായിരുന്ന റോമ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിഗൂഡതകള്‍ ജനനതിയതിയെ കുറിച്ച് തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. അതെ കുറിച്ച് 1931 എന്നും 1934 എന്നും പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിഭജനത്തെ തുടര്‍ന്ന് കല്‍കത്തയില്‍ എത്തിയ ശേഷം ശാന്തി നികേതനിലായിരുന്നു വിദ്യാഭ്യാസമെന്നും തീര്‍ച്ചയില്ലാത്ത സൂചനയുണ്ട്. അതീവ സുന്ദരിയായിരുന്നത് കൊണ്ടാവാം ചെറുപ്പത്തില്‍ തന്നെ, 1947-ല്‍, ദിബനാധ് സെന്നുമായുള്ള വിവാഹം നടന്നതെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെയും ഭര്‍തൃ പിതാവിന്റെയും പിന്തുണയോടെയാണ് അവര്‍ സിനിമയിലെത്തിയതെങ്കിലും താമസിയാതെ വിവാഹ ബന്ധം വേര്‍പിരിഞ്ഞതിന്റെ കാരണങ്ങളും ദുരൂഹമാണ്.  

സത്യജിത് റേ, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്നീ സമാന്തര സിനിമയിലെ ത്രിമൂര്‍ത്തികളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും അഭിനയിക്കാതെ തന്നെ ഒരു ഐക്കോണിക് പദവിയിലേക്ക് ഉയരാന്‍ സുചിത്രാ സെന്നിനെ സഹായിച്ച ഘടകങ്ങള്‍ അവരുടെ അനുപമ സൗന്ദര്യവും അഭിജാതമായ സ്ക്രീന്‍ സാന്നിധ്യവും ഒപ്പം അഭിനയപ്രതിഭയും ചേര്‍ന്നു ഉരുവപ്പെടുത്തിയ പ്രഭാവമായിരുന്നു. ടാഗോറിന്റെ ഒരു കഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരത്തിലും അഭിനയിക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന സുചിത്രാ സെന്നിനെ ഒരിക്കല്‍ അത്തരം ഒരു ഓഫര്‍ തേടിയെത്തിയെങ്കിലും ചിത്രത്തിന്‍റെ നിര്‍മ്മാതാവായിരുന്ന ഹേമന്‍ ഗാംഗുലിയുടെ ആത്മഹത്യയെ തുടര്‍ന്ന് ആ പ്രോജക്റ്റ് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ബങ്കിം ചന്ദ്രയുടെ ‘ദേവി ചൌധുരാണി’യിലെ ടൈറ്റില്‍ വേഷത്തിനായി സത്യജിത് റായിയുടെ ക്ഷണം എത്തിയെങ്കിലും തുടര്‍ച്ചയായ ഡേറ്റ് നല്‍കുക സാധ്യമല്ലായിരുന്നു എന്നത് കൊണ്ട് അവര്‍ സമ്മതം മൂളിയതുമില്ല.

ഉത്തം കുമാറിനൊപ്പം, അതിനപ്പുറവും   

ഉത്തം കുമാറിന്റെ ‘സമ്പൂര്‍ണ്ണ ബംഗാളിത്തം’ തുടിക്കുന്ന അഭിനയ നൈപുണ്യത്തോടൊപ്പം നിന്ന് സ്വന്തം സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാന്‍ തന്റെ സിദ്ധികള്‍ അവരെ സഹായിച്ചതെങ്ങനെയെന്ന വിശദമായ വിശകലനമാണ് ‘അഗ്നിപരീക്ഷ’, ‘ഹരാനോ സൂര്‍’, ‘രാജലക്ഷ്മി ഓ ശ്രീകന്തോ’, ‘സപ്തപദി’, ‘നവരംഗ്’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനത്തിലൂടെ ‘ഉത്തം കുമാറും സുചിത്രാ സെന്നും’ എന്ന അധ്യായത്തില്‍ ഗ്രന്ഥകാരി നടത്തുന്നത്. സ്ക്രിപ്റ്റും സംവിധായകനും ആവശ്യപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്തതയോടെ സ്ക്രീന്‍ റോമാന്സിന്റെ മാന്ത്രികത ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് സുചിത്ര- ഉത്തം ജോടിയുടെ വിജയ മന്ത്രമായത്. ‘ഫ്ലോപ്പുകളുടെ തമ്പുരാനും ഊമ ബൊമ്മയും’ എന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഇകഴ്ത്തപ്പെട്ട താരജോടി ബംഗാളി സിനിമയുടെ ഹിറ്റുകളുടെ പര്യായമായത് വളരെ പെട്ടെന്നാണ്. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിലേറെ കാലം നിലനിര്‍ത്തിയ പരസ്പര ബഹുമാനത്തിലധിഷ്ടിതമായ സഹവര്‍ത്തിത്തവും ആരോഗ്യകരമായ മത്സരവുമാണ് ഇതിനു നിദാനമായത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. “എന്റെ നായികമാരില്‍ ഏറ്റവും സുന്ദരിയും ഏറ്റവും ഗ്ലാമര്‍ ഉള്ളവളും റോമയാണ്.” എന്ന് ഉത്തം കുമാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ‘സപ്തപദി’യുടെ (1961) സെറ്റില്‍ വെച്ച് ഈ സൌഹൃദത്തില്‍ വിള്ളല്‍ വീണത്‌ നീണ്ട ആറു വര്‍ഷക്കാലം താരജോടികളെ അകറ്റി നിര്‍ത്തി.

താരത്തില്‍ നിന്ന് അഭിനേത്രിയിലേക്കുള്ള പരിണാമം പരിശോധിക്കുന്ന അധ്യായത്തില്‍ സമകാലീനരായിരുന്ന അഭിനേത്രികളുമായി സുചിത്രാ സെന്നിനെ തുലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ സ്വന്തം സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ട് പോയിരുന്നുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഉത്തം കുമാറിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതു കൊണ്ട് അഭിനയ പ്രാധാന്യമുള്ള മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് പകരം ക്ലോസ് അപ്പ് സൗന്ദര്യസാന്നിധ്യമായി നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുക എന്ന വിധിയായിത്തീര്‍ന്നു നായികയുടെത് എന്നതും അവര്‍ക്ക് കഴിവുറ്റ നടിയെന്ന നിലയില്‍ പരിമിതിയായിത്തീര്‍ന്നു. ഇക്കാര്യത്തില്‍ നര്‍ഗ്ഗീസിന്റെയും മധുബാലയുടെയും മീനാ കുമാരിയുടെയും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പുസ്തകത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. രാജ് കപൂറിന്റെ നിഴലില്‍ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കും വരെ നര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ പ്രതിഭ സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടില്ല. മധുബാലയാകട്ടെ, തന്റെ അഭൌമ സൗന്ദര്യത്തെ മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ച സിനിമയില്‍ അനന്യമായ നൈസര്‍ഗ്ഗി പ്രതിഭയെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി എന്നും കാത്തിരിപ്പായിരുന്നു. എന്നാല്‍ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ തിളക്കം അത്രയ്ക്ക് അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത മീനാ കുമാരിക്ക് എപ്പോഴും അഭിനയ പ്രധാനമായ വേഷങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു വന്നു. ഉത്തം കുമാറിന്റെ കൂടെയല്ലാതെ അഭിനയിച്ച ‘സ്മൃതിതുകു താക്’, ‘സാത് പാകെ ബന്ധാ’, ‘ഉത്തര്‍ ഫാല്‍ഗുനി’ തുടങ്ങിയ നായികാ പ്രധാനമായ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റെ കഴിവ് കൊണ്ട് തന്നെ ചിത്രങ്ങള്‍ വിജയിപ്പിക്കാനാവുന്ന പ്രതിഭാവിലാസം സുചിത്രാ സെന്‍ തെളിയിച്ചു. അഭിജാതമായ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് നേരെ എതിരറ്റത്തു നിന്ന് വന്നു തന്റേതായ ഇരിപ്പിടം സൃഷ്ടിച്ച കനാന്‍ ദേവിയെ കുറിച്ച് ‘ഒരുപക്ഷെ അഭിനയത്തിലും പാട്ടിലും സമ്പൂര്‍ണ്ണ സംതുലിതത്വം നിലനിര്‍ത്തുകയും തന്റെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി താര പരിവേഷത്തെ പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതില്‍ ഏറ്റവും വിജയിച്ച ഇന്ത്യന്‍ താരം’ എന്നും ‘ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും ബഹുമുഖ സിദ്ധിയുള്ള പ്രതിഭകളില്‍ ഒരാള്‍’ എന്നും വിലയിരുത്തുമ്പോഴും ആ പതിത്വത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയ അവര്‍ക്ക് അര്‍ഹിക്കുന്ന മാന്യത ആരാധകര്‍ അവര്‍ക്ക് വക വെച്ച് കൊടുക്കുകയുണ്ടായില്ല എന്ന ഗ്രന്ഥകാരിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അരുന്ധതി ദേവിയുടെ കാര്യത്തില്‍ അവരുടെ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസവും കുലീന, പ്രഭുകുല ഭാവവും ആഡിവ്യത്തം തുളുമ്പുന്ന  സൗന്ദര്യവും ഒരേസമയം അവര്‍ക്ക് സിദ്ധിയും പരിമിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു. ‘ബിചാരക്, ജിന്ദേര്‍ ബന്ദി, ഭാഗിനി നിവേദിത തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ബഹുമുഖ പ്രതിഭ തെളിയിക്കാനായെങ്കിലും അവര്‍ ഏറെക്കുറെ പ്രവചനീയ വേഷങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങി. സാവിത്രി ചാറ്റര്‍ജിയെ തന്റെ നായികമാരില്‍ കഴിവ് കൊണ്ട് തന്നെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ വെല്ലുവിളിച്ചിട്ടുള്ള ഏക അഭിനേത്രിയെന്നു ഉത്തം കുമാര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയ കാര്യം ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തുപറയുന്നു. വഴക്കത്തോടെ കോമഡി കൈകാര്യം ചെയ്യാനും ഗ്ലിസറിന്‍ കൂടാതെ കരയാനും കഴിയുമായിരുന്ന സാവിത്രി ചാറ്റര്‍ജിക്ക് പക്ഷെ ‘മഹാനയിക’ പദവി നേടിയെടുക്കാനായില്ല.

സാമൂഹികാവലോകനം

‘തൊഴിലെടുക്കുന്ന സ്ത്രീ, ബംഗാളി സിനിമ, സുചിത്ര സെന്‍’ എന്ന അദ്ധ്യായം ഒരു താരത്തിന്റെ ജീവചരിത്ര കഥ എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് പുസ്തകത്തിന്റെ സാമൂഹികാവലോകന തലത്തെ വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തെ സ്ത്രീ പക്ഷ നിലപാടുകള്‍ ജനാധിപത്യ, രാഷ്ട്രീയ തുല്യതക്കും നിയമപരമായ തുല്യതക്കും വേണ്ടി നിലക്കൊണ്ടപ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലത്തെ ഫെമിനിസം സാമൂഹികവും കുടുംബ പരവും പുരുഷാധിപത്യ വിരുദ്ധവും ലിംഗ സമത്വാധിഷ്ടിതവും ആയ വിമോചനത്തിനു വേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തി. അതാവട്ടെ, സാര്‍വ്വലൌകികമായ ഒരാശയം എന്ന നിലയില്‍ ഒരു പരിണാമ പ്രക്രിയയായി നിലനിന്നതായിരുന്നു. ‘ഫെമിനിസം ‘ഒരു വൈദേശിക പദം ആയിരിക്കാം, പക്ഷെ വൈദേശിക ആശയമായിരുന്നില്ല’ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സാമ്പത്തികമായി ഉത്പാദനക്ഷമതയുള്ള സ്ത്രീ എന്ന നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ ഒരു അഭിനേത്രിയും ‘വര്‍ക്കിംഗ് വുമന്‍’ ആണ് എന്ന നിലപാടോടെ അത്തരം സ്ത്രീയെ ബംഗാളി സിനിമ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നും സബര്‍ ഉപാരെ, ഇന്ദ്രാണി, ദീപ ജലേ ജായ്, ഹോസ്പിറ്റല്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ സുചിത്രാ സെന്‍ അവരെ ഏതു വിധം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നും പ്രസ്തുത അദ്ധ്യായം പരിശോധിക്കുന്നു. ഗുല്‍സാറിന്റെ വിഖ്യാത ചിത്രം ആന്ധിയില്‍ രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെയും കുടുംബിനിയുടെയും ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ വീര്‍പ്പു മുട്ടുന്ന കഥാപാത്രമായി സഞ്ജീവ് കുമാറിനൊപ്പം സുചിത്രാ സെന്‍ കാഴ്ചവെച്ച അഭിനയം ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു.

പരിമിതികള്‍ - നായികയുടെ, പുസ്തകത്തിന്റെ:

ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയില്‍ നഗറ്റീവ് വേഷങ്ങളോടും കോമഡിയോടുമുള്ള വിമുഖതയും അവരുടെ നേട്ടങ്ങളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ബോക്സ് ഓഫീസ് തരംഗം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അവരുടെ മുഖം തന്നെ ധാരാളമായിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, സംവിധായകര്‍ പലപ്പോഴും സുരക്ഷിത വഴികളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ചലിക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തില്‍ നിന്ന് വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത ആ സ്വയം ബഹിഷ്കരണം നടപ്പിലാക്കിയതിന് പിന്നില്‍ അമ്പതുകളോടടുക്കുന്ന തനിക്ക് ഇനിയും പഴയ മാന്ത്രികത തുടരാനാവില്ല എന്ന ചിന്ത ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല. നാല്‍പ്പതു പിന്നിട്ടിട്ടും റൊമാന്റിക് നായികയായി തിളങ്ങിയിരുന്ന സുചിത്രാ സെന്നിനെ ‘പ്രണോയ് പാശ’യുടെ വന്‍ പരാജയം മാറി ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചോ? സൌന്ദര്യത്തിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍ മരിലിന്‍ മണ്‍റോയുമായി തുലനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അവരെ ഗ്രെറ്റാ ഗാര്‍ബോയുടെ എകാന്തവാസവുമായും തുലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അങ്കലാപ്പുണ്ടാകുന്ന, എന്ത് വിലകൊടുത്തും അത്തരം സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുന്ന മാനസിക അവസ്ഥ അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ആരും കൃത്യമായ മറുപടി പറഞ്ഞിട്ടില്ല; ഇനി അതൊന്നും പ്രസക്തവുമല്ല. ‘സ്വയം വരിക്കുന്ന എകാന്തവാസവും സാമൂഹിക ഉത്കണ്ഠ മനോവിഭ്രാന്തിയും’ (The Concept of Wilful Seclusion and Social Anxiety Disorder) എന്ന ഒരധ്യായം തന്നെ സുചിത്രാ സെന്നിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഈ ഘട്ടത്തെ അതിന്റെ സാമൂഹിക തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ഗ്രന്ഥകാരി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

സുചിത്രാ സെന്നിനെ കുറിച്ച് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ പ്രമുഖരായവരുടെ പോലും അഭിമുഖങ്ങളോ നിരീക്ഷണങ്ങളോ കാര്യമായി പുസ്തകത്തിലില്ല എന്നത് ഒരു പരിമിതിയാണ്. ദേവദാസിലെ സഹ അഭിനേതാക്കള്‍ ആയിരുന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍, വൈജയന്തി മാല, അവരുടെ പല ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായിരുന്ന സൌമിത്ര ചാറ്റര്‍ജി തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊക്കെ ആ വ്യക്തിത്വത്തെ കുറിച്ച് ഏറെ പറയാന്‍ കഴിഞ്ഞേനെ. തരുന്‍ മജുംദാര്‍, അനന്യ ചാറ്റര്‍ജി, അശോക്‌ വിശ്വനാഥന്‍, ചുനി ഗാംഗുലി തുടങ്ങിയവരുടെ ഓര്‍മ്മകളും അമ്മയെ കുറിച്ച് മുന്‍ മുന്‍ സെന്‍ അഭിമാന പൂര്‍വ്വം പങ്കുവെക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളും പുസ്തകത്തില്‍ ഉണ്ട്. എല്ലാറ്റില്‍ നിന്നും എല്ലാവരില്‍ നിന്നും പിന്‍ വാങ്ങിയ ഒരാള്‍ എന്ന നിലയിലല്ല, ജീവിതത്തെ പ്രസന്നമായും ശുഭാപ്തിയോടെയും കണ്ടിരുന്ന, പാട്ടും ഡാന്‍സും പാര്‍ട്ടിയും ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരാളായാണ്, ചെറുപ്പത്തിലേ തകര്‍ന്നു പോയ വിവാഹ ബന്ധത്തിന് ശേഷം മകളെ ഒറ്റയ്ക്ക് പോറ്റി വളര്‍ത്തിയ അമ്മയായി, കൊച്ചു മക്കള്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്നേഹവും വിളമ്പുന്ന മുത്തശ്ശിയായാണ് അവര്‍ മഹാനായികയെ ഓര്‍ക്കുന്നത്.

Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture by Hilary Radner

നവസ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയുടെ ഹോളിവുഡ് മുഖങ്ങള്‍

(ഹിലരി റാഡ്നര്‍ രചിച്ച Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം, നവ ലിബറല്‍ സമീപനങ്ങളും ഹോളിവുഡ് കച്ചവട താല്‍പ്പര്യങ്ങളും പോപ്പ് സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് സിനിമ’യുടെ പ്രകൃതങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.)

ഫസല്‍ റഹ് മാന്‍  

സമകാലിക ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിലെ, വിശേഷിച്ചും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തുടങ്ങുകയും പിന്നീട് സ്വതന്ത്രമായി വികാസം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ലിംഗ, സ്വത്വ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന ഫിലിം, മീഡിയ സ്റ്റഡീസ് വ്യക്തിത്വമാണ് ഹിലരി റാഡ്നര്‍ എന്ന ഒട്ടാഗോ യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപിക. മേയ്ക്ക് അപ്പ്, ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫി, വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ സിനിമ, താര സംസ്കാരം, പുരുഷ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ‘ബ്രോമാന്‍സ്’ തുടങ്ങി പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍ എന്ന് കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മേഖലകളാണ് അവരുടെ പഠന മേഖലകള്‍. അവരുടെ 2010ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം സമകാലിക സിനിമയോടുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റ് അതൃപ്തിയുടെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.

“സിനിമയുടെ സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തെ കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്റെയും സങ്കലനത്തിലൂടെ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകം കണ്ടെത്തുന്നു. Pretty Woman, Legally Blonde, Maid in Manhattan, The Devil Wears Prada, Sex and the City: The Movie എന്നിങ്ങനെ കുറെയേറെ ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)’ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ റാഡ്നര്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ആശയം പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ ‘പോസ്റ്റ്‌-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ ചിത്രങ്ങളെ ‘നിയോ-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നു വിളിക്കുന്നതാവും ഉചിതം എന്നാണ്. വലിയ സ്വപ്നങ്ങളുള്ള അവിവാഹിത നായികമാരുടെ കഥ പറയുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ഘടന പരിശോധിച്ചാല്‍ പ്രണയം, ജോലി എന്നിവയെ പോലെത്തന്നെ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് അവരുടെ ജീവിതമെന്നും നവസ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങളെക്കാളേറെ നവഉദാരീകരണ മൂല്യങ്ങളാണ് അവരെ നയിക്കുന്നത് എന്നും കാണാനാവും.

ആ അര്‍ഥത്തില്‍ പുസ്തകം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ‘ലേബലുകളും പ്രണയവും’ എന്നതിനപ്പുറം തിരയുന്ന സ്ത്രീപക്ഷ പഠിതാക്കള്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇത്തരം ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങ’ളില്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന സമീപനം കാണാനാവുന്നു എന്നതും, അതേ സമയം അവ എന്തുകൊണ്ട് ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടുന്നു എന്നുള്ളതിന് ഒരു വിശദീകരണവുമാണ്.”

 -(പുസ്തകത്തിന്റെ പുറം ചട്ടയില്‍ നിന്ന്)

നവലിബറല്‍, നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..

ഫെമിനിസ്റ്റ് ചുറ്റുപാടില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന കുട്ടിക്കാലത്ത് വിലക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കന്‍ പോപ്പ് കള്‍ച്ചറിനോട് കൌതുകം തോന്നിയതും പില്‍ക്കാലം തനിക്കതൊരു ധൈഷണിക, അന്വേഷണ വിഷയമായി മാറിയതും വിവരിച്ചുകൊണ്ടാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ ആമുഖ ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത്. എമ്പതുകളില്‍ ഇതേ വിഷയത്തില്‍ തന്റെ ഡോക്റ്ററേറ്റ് തീസിസ് തയ്യാറാക്കുമ്പോള്‍ വിചിത്രമായ ഒരനുഭവം തന്നെ ഞെട്ടിച്ചതിന്റെ കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരി പറയുന്നു: താന്‍ വിശ്വസിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട കുടുംബിനികള്‍ അല്ല, മറിച്ച് നേരമ്പോക്ക് തേടിയിറങ്ങിയ ഉല്ലാസവതികളും വിജയം തേടുന്നവരും കനത്ത ബാങ്ക് നിക്ഷേപം ഉള്ളവരുമായ സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളാണ് ഫെമിനിസത്തിന്റെ തട്ടകത്തില്‍ കാണപ്പെട്ടത്; അവര്‍ കുമാരിമാരുടെ ഭാവഹാവങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍, വിശേഷിച്ചും വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ ദുരവസ്ഥയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടുകയായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലം വാഗ്ദാനം ചെയ്തതും ഭാവി പ്രദാനം ചെയ്തേക്കാന്‍ ഇടയുള്ളതുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷത്തിലായിരുന്നു. ഈ കണ്ടെത്തല്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഇടവും ദൌത്യവും എന്തെന്നതിനെ കുറിച്ച് പുനര്‍ വിചിന്തനം ചെയ്യാന്‍ റാഡ്നറെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഈ അന്വേഷണം അവരെ നയിക്കുന്നത്, രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ നിമിത്തമായിത്തീര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ അതോടൊപ്പം തന്നെ, അതിന്റെ ചില ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുകയും മറ്റു ചില നിലപാടുകള്‍ അതോടു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു പ്രസ്ഥാനത്തിനും ജന്മം നല്‍കിയെന്ന നിലപാടിലേക്കാണ്. ‘നിയോ ഫെമിനിസം’ എന്ന്‍ അവര്‍ വിളിക്കുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനം, പലപ്പോഴും ‘പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസം’ എന്ന് കൃത്യതയില്ലാതെ വിളിക്കപ്പെടുന്ന വികാസത്തിന് മുഖ്യ സ്വാധീനമായിരുന്നു എന്നും അതിനു ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധമൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും അവര്‍ കരുതുന്നു. ഫെമിനിസം വളരെ ഉപരിപ്ലവമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണ് അതിനു നിമിത്തമായത്. എന്നാല്‍ ‘ശാക്തീകരണം’, ‘ആത്മസാക്ഷാത്കാരം’ തുടങ്ങിയ പദപ്രയോഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുച്ചു തുടങ്ങിയ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവില്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ച, ‘കാലഘട്ടത്തിന്റെ ദര്‍ശനവും പ്രകൃതവും’ ആയിത്തീര്‍ന്ന -നിയോ-ലിബറലിസം’ എന്ന പ്രതിഭാസത്തോട് പൂര്‍ണ്ണമായും ഒത്തുപോയി.

സമകാലിക നവ ഫെനിനിസത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഏതാനും ചിത്രങ്ങള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പഠന വിധേയമാക്കുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യം ഒരു സ്ത്രീക്ക് തന്റെ സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനും സ്വയം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനും ഉള്ള ഉപാധിയായി ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയുടെ വഴക്കങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ട് സമകാലിക മീഡിയ-കൊര്‍പ്പോറേറ്റ് താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്ത്രൈണ വ്യക്തിത്വ സംസ്കാരത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയ ഭാഷ്യമായി അത് മാറുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം ശക്തമായി പിന്തുണയ്ക്കുകയും സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീ മാതൃകയുടെ അടയാളമായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഫാഷന്‍, സ്റ്റൈല്‍ അവലംബങ്ങള്‍ ഒരു ചിത്രം ഹിറ്റ് ആയിത്തീരാന്‍ പാകത്തിലുള്ള ‘സ്വതന്ത്രധാരണ’ ചിത്രം ഇറങ്ങും മുമ്പേ സൃഷ്ടിച്ചു വെക്കുന്നു. ആഗോള വിജയം നേടാന്‍ പാകത്തില്‍ ഈ പ്രവണത തുടങ്ങിവെച്ച “Pretty Woman (1990) എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷമുള്ള, തൊണ്ണൂറുകളിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകത്തിലും ഇറങ്ങിയ ഏതാനും “കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)” ആണ് ഗ്രന്ഥകാരി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ‘വര്‍ക്കിംഗ് വുമന്‍’ ആയ കഥാപാത്രമായി ഏറെ താരമൂല്യമുള്ള ഒരു നായികനടി, ഫാഷനിലും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയിലും ഉള്ള ഊന്നല്‍, സ്ത്രൈണ ഗുണം എന്ന നിലയില്‍ പാതിവൃത്യം ഒരു ഘടകമേയല്ലാത്ത അവസ്ഥ, മുഖ്യ ഇതിവൃത്ത ധാരയല്ലെങ്കിലും റൊമാന്‍സ് ഒരു മുഖ്യ പ്രമേയമായിരിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നു.

ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ..

ആദ്യ അധ്യായത്തില്‍ ഫെമിനിസവും നിയോ ഫെമിനിസവുമായുള്ള ബന്ധം ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. “ശരിയായ കാര്യങ്ങള്‍ (ഉത്പന്നങ്ങള്‍?) സ്വന്തമാക്കുന്നതിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വന്തം ഉടല്‍, മുഖം സ്വത്വം എന്നിവക്കു മേലുള്ള ഉടമസ്ഥതയും നിയന്ത്രണവും കൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് (സ്ത്രീക്ക്) തൊഴിലിടത്തിലും വീട്ടിലും തന്റെ മൂല്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാവും” എന്ന എഴുപതുകളിലും എമ്പതുകളിലും പരസ്യ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ഉരുവപ്പെടുത്തിയ ആശയത്തെ ആസ്പദമാക്കി “നിയോ ഫെമിനിസം”, “ഉത്പന്ന ഫെമിനിസം” എന്നിങ്ങനെ പ്രയോഗിച്ചത്, 1992ല്‍, സാമൂഹ്യ ശാത്രജ്ഞനായ റോബര്‍ട്ട്‌ ഗോള്‍ഡ്‌മാന്‍ ആയിരുന്നു. അത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു നാല് പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ പാശ്ചാത്യ ലോകത്തുണ്ടായ സ്ത്രൈണതായെ കുറിച്ചുള്ള  സംവാദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ നിര്‍വ്വചനം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്: “സ്ത്രൈണ സംസ്കാരത്തില്‍ വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വ വികാസത്തെയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ആധാരതത്വങ്ങള്‍ ആയിക്കാണുന്ന പ്രവണത” എന്ന് അവര്‍ നിയോ ഫെമിനിസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. ‘കൊസ്മോപോളിറ്റന്‍’ മാഗസിന്റെ ദീര്‍ഘ കാല എഡിറ്റര്‍ ആയിരുന്ന ഹെലെന്‍ ഗേളി ബ്രൌണിനെ (Helen Gurley Brown-1922 – 2012)നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സ്ഥാപക മാതൃകയായി റാഡ്നര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന മൂന്നു അധ്യായങ്ങളില്‍ Pretty Woman (1990), Legally Blonde (2001), Romy and Michele's High School Reunion (1997) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുസ്തകം, ‘girly film’ എന്ന ജനുസ്സിന്റെ (genre) പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തൊഴിലെടുക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി (career girls), ഉപഭോക്തൃത്വ ക്ഷമത (consumer competence), മാന്ത്രിക ഇടങ്ങള്‍ (magical spaces), പരിവര്‍ത്തനം (transformation), ഗൃഹാതുരത (nostaligia) തുടങ്ങിയ സംജ്ഞകളിലൂടെ ജനുസ്സിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന രണ്ടധ്യായങ്ങളില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പ്രമേയ സാമ്യതകള്‍ വംശീയത, താര പ്രതിഭ എന്നിവയെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് പരിഗണിക്കുന്നതെന്നു പരിശോധിക്കുന്നു. മാര്‍ക്കറ്റ് താലപ്പര്യങ്ങളുടെ പ്രിയങ്കരിയായ ‘ലാറ്റിന’ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് പപ്പരാസ്സികള്‍ വേട്ടയാടുന്ന താര ചക്രവര്‍ത്തിനിയിലേക്കുള്ള ജെന്നിഫര്‍ ലോപ്പസിന്റെ പരിണാമം ഉത്പന്നത്തിന്റെ വിപണിമൂല്യത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുയും കൃത്യമായി മാര്‍ക്കറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം വിപണിയുടെ ഭിന്നതാല്‍പ്പര്യങ്ങളിലേക്കും മേഖലകളിലേക്കും അതിനെ ഉരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്ന ഹോളിവുഡ് വഴക്കത്തെ കൃത്യമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു റാഡ്നര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. “ശരിയായ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരത്തെ സ്വായത്തമാക്കുന്നതിലൂടെ വംശീയതയെ കുരിയിരുത്താനാവും” എന്നതാണ് ഇതിനു പിന്നിലെ സന്ദേശമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതേ ചിന്താ ധാരയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് The Devil Wears Prada (2006), Sex and the City: The Movie (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ ഫാഷനും വ്യാവസായ ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര പൂരക ബന്ധത്തെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഉപപാഠങ്ങളും മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് കാമ്പയിന്‍, ബജറ്റ്, കോസ്റ്റ്യൂം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളും ഹോളിവുഡ് സങ്കരവും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍ണ്ണയിച്ചതെന്നു പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവസാന അധ്യായത്തില്‍ Something’s Gotta Give (2003) എന്ന ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം, സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയില്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കുന്ന സംവിധായികയും (നാന്‍സി മെയേഴ്സ്) തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ‘ഗേളി സിനിമ’യുടെ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ വിഷയങ്ങളെ നിയോ ഫെമിനിസം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന രീതി പുരുഷ വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള സമീപന രീതിയുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇടപെടാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിക്ക് അവസരം നല്‍കുന്നു. നവ ലിബറല്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ “ശത്രുതാ മനോഭാവത്തോടെയല്ലെങ്കിലും കൂടിയ തോതില്‍ താല്‍പ്പര്യരഹിതമായ അന്തരീക്ഷം” സ്വയം പൂര്‍ത്തീകരണത്തിലൂടെ പുരോഗതിയെന്ന ആശയം മുന്നോട്ടു വെക്കുകയും സ്ത്രീയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ അതിലേക്കു ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസ്റ്റ്/ നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..?  

താന്‍ വിശകലന വിധേയമാക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പോസ്റ്റ്‌ ഫിമിനിസം എന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് മുന്‍ പഠിതാക്കള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതെന്നു എടുത്തുപറയുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി, അത്തരം സമീപനത്തില്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതു പോലെ അവ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനത്തില്‍ നിന്ന് മുഖം തിരിക്കുന്നില്ല എന്ന് തറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. പകരം സമകാലിക സംസ്കാരത്തിന്റെ – വിശേഷിച്ചും ലിംഗ നിര്‍വ്വചിത പദവിയെ സംബന്ധിച്ച മാറിവരുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെ – സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നിയോ ഫെമിനിസം എങ്ങനെയാണ് ഫെമിനിസത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വിജയകരമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ എന്നതാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. “ഫെമിനിസ്റ്റുകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കൂടുതല്‍ ഉദാത്തമായ ദര്‍ശനം (utopian vision), നിയോ ലിബറലിസത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വിജയിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഭൌതിക സൌകര്യങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ആഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, തങ്ങളുടെ “സ്ത്രൈണ” സ്വത്വം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു വന്ന വ്യക്തികള്‍ക്ക് വേണ്ട പരിഹാരം നല്‍കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു”വെന്നും അവിടെയാണ് നിയോ ഫെമിനിസം പ്രസക്തമാകുന്നത് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു. “നിയോ ഫെമിനിസവും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവും രണ്ടും ഒരേ ചരിത്ര നിമിഷത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു, ... വിവാഹം, കരിയര്‍ എന്നിവയെ കുറിച്ച് ആണും പെണ്ണും വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകള്‍ വികസിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ.. രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട നീക്കിവെപ്പുകളില്‍ ഒന്ന് യുക്തി പരതയുടെ ഇടത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും വ്യത്യസ്ത ജ്ഞാന സിദ്ധാന്തങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതും ആയിരുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം സ്ത്രീകളോട് യുക്തിവിചാരത്തിനു മുതിര്‍ന്നില്ല; അത് അവരുടെ വികാരങ്ങളെയും മനോഭാവങ്ങളെയും സ്പര്‍ശിച്ചു” എന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി ഇത്രയും കൂടി പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു: സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും സാമൂഹിക അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിനും ഇടയില്‍ സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുന്ന സ്ത്രീക്ക് മുന്നില്‍ നിയോ ഫെമിനിസം നിരന്തരം ന്യായ വിചാരം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സിനിബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് – 22

Always Being Born by Mrinal Sen

 

പുനരഭിജനനം – മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകം

    ‘യാദൃശ്ചികമായി ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍, ഉള്‍വിളിപ്രകാരം ഒരെഴുത്തുകാരന്‍’ എന്ന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയ മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ സിനിമാതാല്‍പ്പര്യം ഗൌരവത്തോടെ കണ്ടെത്തുന്നത് നാല്‍പ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ അന്നത്തെ ഇമ്പീരിയല്‍ ലൈബ്രറിയില്‍ (ഇപ്പോള്‍ നാഷണല്‍ ലൈബ്രറി) വെച്ച് റുഡോള്‍ഫ് ആന്‍ഹൈമിന്റെ (Rudolf Arnheim) ‘Film’ എന്ന പുസ്തകം കണ്ണില്‍ പെട്ടത് മുതലാണ്‌. സിനിമയുടെ ദര്‍ശനവും സൌന്ദര്യ ശാസ്ത്രവും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തിയുമെല്ലാം ആര്‍ത്തിയോടെ അദ്ദേഹം പഠിച്ചു തുടങ്ങുകയായിരുന്നു ആ പുസ്തകത്തിലൂടെ. അക്കാദമികമോ ഗവേഷണ രീതിയിലുള്ളതോ അല്ല തന്റെ സമീപനമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഗഹന പഠനവും ആര്‍ക്കൈവുകളില്‍ നിരന്തര നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന സ്വാഭാവവും ആ രചനകളെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘തൊട്ടടുത്തുള്ള വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവന്‍’ എന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് ഭാഗിഗമായി മാത്രം ശരിയോ അഥവാ തെട്ടിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതോ എന്ന് തന്നെ പറയേണ്ടിവരും. തങ്ങളുടെ കാലത്തോടും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളോടും ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിലൂടെ നിശിതമായി ഇടപെട്ടുവന്ന ലോക ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ മഹാരഥന്മാരുമായി നിരന്തരം നടത്തിപ്പോന്ന സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും സ്വന്തം ദേശത്തിന്റെ സ്തോഭജനകമായ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളോട് സജീവമായി പ്രതികരിച്ചു വന്ന സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രതിഭയുടെ നേട്ടങ്ങളെയും നീക്കിവെപ്പിനെയും കാലാതിവര്‍ത്തിയാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയിലെ ‘ഐക്കോണിക് ത്രയ’ത്തിലെ അവസാന അംഗം എന്ന നിലയില്‍ അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലുമായി തുടക്കം കുറിച്ചെങ്കിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്ര സപര്യ തുടരാന്‍ കഴിഞ്ഞ അക്കൂട്ടത്തിലെ ഏക അംഗം മൃണാള്‍ സെന്‍ ആയിരുന്നു – 1955-ല്‍ രാത് ഭൊരെയില്‍ തുടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം  2002-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അമാര്‍ ഭുവേനില്‍ ആണ് സമാപിക്കുന്നത്. ഏറെയും ‘ജനപ്രിയ പരാജയങ്ങള്‍’ (popular failures) എന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ വിവരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷെ നൈരാശ്യത്തിന്റെ പിറകോട്ടുപോക്കിലേക്കൊന്നും അദ്ദേഹത്തെ എത്തിക്കാതിരുന്നതും എന്നും വിഗ്രഹ ഭജ്ഞക മനസ്സു നിലനിര്‍ത്തിയതിന്റെയും ഫലമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ ഈടുവെപ്പുകളായ ഇരുപത്തിയെട്ടു മികച്ച ചിത്രങ്ങളടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര സപര്യ. ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളില്‍ സജീവമായി നിലയുറപ്പിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ശ്രമിച്ചതിനു പിന്നില്‍ തന്റെ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ നാട്ടിലെന്ന പോലെ എവിടെയും ന്യൂനപക്ഷമാണെന്ന തിരിച്ചറിവും ലോകമെങ്ങുമുള്ള അത്തരം ന്യൂനപക്ഷങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയെന്ന വന്‍മുടക്കുമുതലിന് നിര്‍മ്മാതാവിന് ആവുന്നത്ര തിരികെ നല്‍കുക എന്ന ഉദ്ദേശവും ഉണ്ടായിരുന്നെന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്- പുസ്തകം: Always Being Born – A Memoir- Mrinal Sen

‘കല്‍കത്ത, എന്റെ എല്‍ദോരാദോ’

    ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ജനിതകത്തെ കുറിച്ച് എഡിറ്റര്‍ ജ്യോതി സബര്‍വാള്‍ നല്‍കുന്ന കുറിപ്പില്‍ ആശയം മുന്നോട്ടു വെച്ചപ്പോള്‍ മൃണാള്‍ ദാ പ്രതികരിച്ചതിനെ കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: “ഒരോ മൂന്നു വരികള്‍ക്കിടയിലും ഞാന്‍ സ്വയം ഖണ്ഡിച്ചു പോവുമ്പോള്‍ താങ്കള്‍ പൊറുക്കുമോ?” തുടര്‍ന്ന് മുന്നറിയിപ്പും നല്‍കുന്നുണ്ട്: “ഞാന്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യാന്‍ ഏറെ ഉദാരനും പാലിക്കാന്‍ വളരെ കുറവുമാണ്.” എന്നാല്‍ ‘പുനരഭിജനന’ത്തിന്റെ (Always Being Born – A Memoir) മുന്നൂറിലേറെ പുറങ്ങള്‍ പരസ്പര വിരുദ്ധമായി സംസാരിക്കുന്ന/ എഴുതുന്ന ഒരു നിരുത്തരവാദിയെയല്ല; ആഴവും പരപ്പുമുള്ള വായനയും തികഞ്ഞ സാമൂഹ്യ ബോധവും ലോക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് അങ്ങേയറ്റത്തെ സംവേദനത്വവുമുള്ള, പ്രതിബദ്ധനായ കലാകാരനെയും ഫിക് ഷന്റെ സാന്ദ്രതയോടെ ജീവിത സ്മരണകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനെയുമാണ് നമുക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നത്. മൃണാള്‍ ദാ എന്നും വിവാദങ്ങളുടെയും ആശയ സംഘട്ടനങ്ങളുടെയും കളിത്തോഴന്‍ ആയിരുന്നു: എന്നാലോ, സ്വയമൊരു ‘പഴഞ്ചന്‍’ എന്നു ചിലപ്പോഴൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നുന്നുമുണ്ട്. കല്‍കത്തയെ കൊല്‍കത്തയാക്കിയതും ബോംബെ മുംബൈ ആയതും മദ്രാസും കാലിക്കറ്റും പേര് മാറിയതുമെല്ലാം ‘സംഘബോധ സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യം’ (the tyranny of collective mediocrity) ആയി അദ്ദേഹത്തിനു അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇക്കണക്കിനു ‘ഭാരത്‌’ എന്നത് ‘ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍’ ആയി ഹിന്ദുക്കളുടെ നാടായിത്തീരുമോ എന്ന ഭയമായി പരിവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴാണ് പേരുമാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള മൃണാള്‍ ദായുടെ ഭയത്തില്‍ അപശകുന സൂചകമായി ചിലതുണ്ട് എന്ന് വായനക്കാര്‍ക്കും തോന്നുക. കല്‍കത്ത ഒരു തീക്ഷ്ണ വികാരം തന്നെയായി അദ്ദേഹം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതും നിരുപാധികമല്ല:

“എന്റെ നഗരത്തെ ഒരു വിശുദ്ധപശുവായിക്കാണുന്ന ഒരാളൊന്നും അല്ല ഞാന്‍, എങ്കിലും അതിനെ എന്റെ എല്‍ദോരാദോ എന്ന് വിളിക്കാന്‍ എനിക്ക് മടിയില്ലെന്ന് സമ്മതിച്ചേ തീരൂ.”

തന്നെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതും പ്രകോപിപ്പിച്ചതും ആവേശം കൊള്ളിച്ചതും ഏറെ മൃദുലവും ഒപ്പം കയ്പ്പുറ്റതുമായ വികാരങ്ങള്‍ തന്നിലുണര്‍ത്തിയതും തന്റെ നഗരമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നു.

“ഇതെന്റെ നഗരമാണ്, എന്നെ വെറുപ്പിക്കുന്നത്‌, ചിരിപ്പുക്കയും കരയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്, എന്നെയിട്ട് ഓടിക്കുന്നത്.”

കല്‍കത്തയെ കുറിച്ച് ദയാരഹിതമായോ അല്‍പ്പ ജ്ഞാനത്തോടെയോ നിലപാടെടുത്ത വമ്പന്മാരെ അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു: നിരാദ് സി. ചൌധരി, ലോര്‍ഡ്‌ ക്ലൈവ്, റുഡ്യാഡ് കിപ്ലിംഗ്, വിന്‍സ്റ്റന്‍ ചര്‍ച്ചില്‍ എന്ന് തൊട്ട് ഗുന്തര്‍ ഗ്രാസും പസോളിനിയും വരെ തന്റെ നഗരത്തിന്റെ വിചിത്ര ഗംഭീര സൗന്ദര്യം കാണുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ഒരു വശത്ത്‌ സമരം ചെയ്യുന്ന വിദ്യാര്‍ഥികളെ തല്ലിച്ചതക്കാനും ഒപ്പം ക്ലാസ്സിക് സിനിമകളെ കുറിച്ച് വാചാലനാകാനും കഴിയുന്ന പോലീസുകാരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്ന ലോകത്തിലെ ഏക നഗരമെന്ന ലൂയി മാലെയുടെ നിരീക്ഷണം ഇതിനെതിരറ്റമായി അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യ അദ്ധ്യായം തന്നെ പ്രിയ നഗരത്തെ കുറിച്ചായത് സ്വാഭാവികം.

‘ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികളല്ല’

തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ തന്റെ ധൈഷണിക വളര്‍ച്ചയുടെ ഘട്ടങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. ഇന്നത്തെ ബംഗ്ലാദേശിലെ ഫരീദ്പൂര്‍ എന്ന ചെറു പട്ടണത്തില്‍ ജനിച്ച മൃണാള്‍ സെന്‍ ഏറെക്കുറെ ഒരു തനി നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനായി നാല്‍പ്പതുകളുടെ തീക്കാലത്തില്‍ കല്‍കത്ത നഗരത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടത്‌ വളരെ വേഗത്തിലായിരുന്നു. ജനകീയ നാടകവേദി (IPTA)യിലേക്ക് അദ്ദേഹം ആകൃഷ്ടനായതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തില്‍ നാടക പ്രസ്ഥാനം ക്ഷയിച്ചു പോയതിനു കാരണം സമാനചിന്താഗതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളുടെ ആഭ്യന്തര സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്കും വ്യാപിച്ചതായിരുന്നു എന്ന് സെന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതെന്തായാലും, ബംഗാള്‍ ക്ഷാമം, കല്‍കത്ത കലാപങ്ങള്‍, സ്പെയിനിലെ ഫാഷിസ്റ്റ്‌ വിരുദ്ധ കലാപങ്ങളും ഫാഷിസത്തിന്റെ പതനവും, ഹിരോഷിമ, നാഗസാക്കി, ഇന്ത്യ-പാക് വിഭജനം, തുടങ്ങിയ ചരിത്രത്തിലെ മുറിപ്പാടുകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന നാല്‍പ്പതുകളെ ‘നരഭോജി കാലഘട്ടം’ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പതിറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം ടാഗോറിന്റെ മരണത്തോടെ (1941) ആയിരുന്നെങ്കില്‍ ഒടുക്കം ഗാന്ധിവധത്തിന്റെ രൂപത്തിലും നാടിനു വന്‍നഷ്ടങ്ങളാണ് വരുത്തിവെച്ചത്. ഇരുപതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, തന്റെ മൂന്നാമത് ചിത്രമായ ‘ബായിഷേ ശ്രാവന്‍’ ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ വേദനകള്‍ അദ്ദേഹം അതില്‍ ഉള്‍കൊള്ളിച്ചു. ജന്മ ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായ സ്മരണകള്‍ അയവിറക്കുന്നുണ്ട് സെന്‍. അതിലേറ്റവും പ്രധാനം, ചെറുപ്പത്തില്‍ മരിച്ചുപോയ റീബ എന്ന അനിയത്തിയെ കുറിച്ചുള്ളതാണ്. രാഷ്ട്രീയ കാലുഷ്യങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയില്‍ തുരുമ്പു വിലക്ക് എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി മഹാ നഗരത്തിലേക്ക് ചേക്കേറുമ്പോള്‍ പാലിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു വാക്കു ചോദിച്ചിരുന്നു പുതിയ താമസക്കാരോട് മൃണാളിന്റെ പിതാവ്. ചെറുസ്മാരകമായി നിലനിര്‍ത്തിയ കുഞ്ഞുമകളുടെ കുഴിമാടം തകര്‍ക്കരുതെന്ന്. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷം പ്രസിദ്ധനായ സംവിധായകന്‍ ആയിക്കഴിഞ്ഞു ജന്മഗ്രാമം സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ തങ്ങളുടെ പഴയ തറവാട് രണ്ടാമതോരാള്‍ക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും അവരും ആ സ്മാരകം ഏറെ പരിഗണനയോടെ സംരക്ഷിച്ചിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. കുടുംബത്തില്‍ അംഗം പോലെ തന്നെയായിരുന്ന, പില്‍ക്കാലം ടാഗോറിന്റെ പോലും സ്നേഹം പിടിച്ചു പറ്റിയ കവിയായിത്തീര്‍ന്ന ജാസിമുദ്ധീന്‍ ‘ദാദ’യെ കുറിച്ചുള്ള സ്നേഹ സ്മൃതികളും ഈ ഭാഗത്തെ ഹൃദ്യമായ വായനാനുഭവമാണ്. കല്‍കത്തയിലെ വീട്ടില്‍ നിത്യ സന്ദര്‍ശകര്‍ ആയിരുന്ന സലീല്‍ ചൌധരി, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, തപന്‍ സെന്‍, കലിം സറാഫി, നൃപെന്‍ ഗാംഗുലി തുടങ്ങിയവരടങ്ങിയ സുഹൃദ് വലയത്തോട് പിതാവ് എന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത് തങ്ങളെ ഒരിക്കലും അഭയാര്‍ഥികള്‍ ആയിക്കാണരുത് എന്നായിരുന്നു.

“ഞാനൊരു ഇന്‍സൈഡര്‍ ആണ്, നിങ്ങളില്‍ ഒരാള്‍. ഞാനോ എന്റെ ഭാര്യയോ നിങ്ങള്‍ പയ്യന്മാര്‍ കരുതുന്നത് പോലെ വിഷമിക്കുന്നില്ല. ഇല്ല, ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികള്‍ അല്ല.”

മേളകള്‍, സിനിമകള്‍, സമ്പര്‍ക്കങ്ങള്‍

1952 -ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവം ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയുടെ ശക്തി തന്റെ തലമുറയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിയതായി മൃണാള്‍ സെന്‍ എഴുതുന്നു. യുദ്ധാന്തര നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രണേതാക്കള്‍ ആയിരുന്ന ഡിസീക്ക, റോസെല്ലിനി, സവറ്റിനി (Cezare Zavattini), തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ‘ലാളിത്യവും സാമ്പത്തിക അച്ചടക്കവും വേര്‍പിരിക്കാനാവാത്ത വിധം പരസ്പരം ബന്ധിതമാണ്. നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ ആകത്തുക!” എന്ന് മൃണാള്‍ സെന്നിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. തന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയിലുടനീളം ഈ പാഠങ്ങള്‍ മൃണാള്‍ സെന്നിനെ വഴിനടത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് കാണാം. ഭുവെന്‍ ഷോമിനെ കുറിച്ച് ആദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നത് ഈ പാഠങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിന്റെ വിജയം തന്നെയായാണ്. രേഖീയമായ ഇതിവൃത്തം, സ്തോഭജനകമായ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയേക്കാള്‍ പ്രധാനമായി മാനുഷിക കഥ പറയുക എന്നതില്‍ എപ്പോഴും ഊന്നുന്ന നിലപാട് മൃണാള്‍ സെന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയാകുന്നത് ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. അവലംബിത കഥകളെ തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്തില്‍ എടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ച് ‘മാതിര മനിഷ (1966)’യുടെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു അദ്ദേഹം പറയുന്നു:

“..ഒരു ചിത്രമെടുക്കുമ്പോള്‍ മൂന്നു കാമിനിമാരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക ഞാനെടുക്കുന്ന അവകാശമാണ്- പാഠം (വിഷയം), മാധ്യമം (സിനിമാ ഭാഷ), പിന്നെ എന്റെ സമയവും.”

സമകാലികതയെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാം. സത്യജിത് റേയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമെന്ന് താന്‍ കരുതുന്ന ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്ത് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

“സമകാലികത തീരുമാനിക്കപ്പെടുക കാലഘട്ടം പരിഗണനയിലൂടെയല്ല, മറിച്ചു സമീപനത്തിലൂടെയാണെന്നു ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ച് നടത്തിയ പഠനത്തില്‍ എനിക്ക് മനസ്സിലായി. അതുകൊണ്ടാണ് 1928-ല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച കാള്‍ ഡ്രൈയറുടെ പാഷന്‍ ഓഫ് ജോവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് അതിശയകരമാം വിധം സമകാലികമായിരിക്കുന്നത്.”

ഘട്ടക്, റേ -

    ഘട്ടക്കും സത്യജിത് റേയുമായുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധങ്ങളും പുസ്തകത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഘട്ടക് ആത്മസുഹൃത്തും വീട്ടിലെ നിത്യ സന്ദര്‍ശകനും   സഖാവും ആയിരുന്നു മൃണാള്‍ സെന്നിന്. കൂട്ടുകാരന്റെ കുത്തഴിഞ്ഞ ജീവിതവും അനാഥമായ മരണവും ആദ്ദേഹത്തെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു.

“ചിന്തകളിലും ആശയങ്ങളിലും അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും മഹാമേരുവായ അതേ ഘട്ടക് ആയിരുന്നു, നിയന്ത്രണങ്ങളില്ലാത്ത ഘട്ടക്, ഹൃദയശൂന്യനായ ഘട്ടക്, അച്ചടക്കമില്ലാത്ത ഘട്ടക്, അനനുകരണീയനായ ഘട്ടക്, പിന്നെ, എല്ലാത്തിനുമുപരി, സമാദരണീയനായ ഘട്ടക്.”

സത്യജിത് റേയുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയതെങ്കിലും ശക്തമായ സൂചനകളിലൂടെ നല്‍കുന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍, അതിനുപയോഗിക്കുന്നത് ഒട്ടുമുക്കാലും റേയുടെ തന്നെ വാക്കുകളാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഏറ്റവും ആവേശത്തോടെ മൃണാള്‍ സെന്‍ വിവരിക്കുന്ന ഭുവെന്‍ ഷോമിന്റെ വിജയം ‘ഒരു ന്യൂനപക്ഷ പ്രേക്ഷകരുടെ’ കണക്കില്‍ ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് റേ നടത്തിയ പരാമര്‍ശം മുഴുവനായും ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട് ലേഖകന്‍. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്തും തന്റെതായി റേയെ കുറിച്ച് മോശം പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇല്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, റേ പ്രതിഭയെ എപ്പോഴും ആദരവോടെ ഓര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. എന്തായാലും, അന്ത്യ നാളുകളില്‍ റേ വീണ്ടും നടത്തിയ ആ’ കഥ പറയാനറിയാത്തവന്‍’ പരാമര്‍ശത്തെ കുറിച്ചോ, കുലീനമായി അത് അവഗണിച്ച തന്റെ പ്രതികരണത്തെ കുറിച്ചോ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശമില്ല.

    ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍ ജൂറി അംഗവും ചെയര്‍മാനും ക്ഷണിതാവും പുരസ്കാര ജേതാവും ഒക്കെയായി നിരന്തരം നടത്തിവന്ന യാത്രകളും കണ്ടുമുട്ടിയ  ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളും എഴുത്തുകാരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും തന്റെ ഓരോ ചിത്രത്തിനും വേണ്ടി നടത്തിയ പരിശ്രമങ്ങളും രചനകളുമെല്ലാം വിശദമായി ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ പ്രദിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഫിക് ഷന്റെ നാടകീയതയും ചടുലതയും ഭാഷാഭംഗിയും തൊട്ടറിയാവുന്ന ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ മികച്ച വായനാ സംസ്കാരമുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരനെയും നമുക്കു കണ്ടെത്താനാകും. ആനുഷങ്കികമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങളുടെ അത്രയൊന്നും സാംഗത്യമില്ലാത്ത അതീവ സംഗ്രഹ ശ്രമത്തില്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും പിശകുകള്‍ കടന്നു കൂടുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി, ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റാത്തിലെ ‘കോട്ടന്‍ പിക്കിങ്ങി’നെ മുന്തിരി വിളവെടുപ്പായി കുറിക്കുന്നത് ഓര്‍മ്മപ്പിശകോ പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ വരുത്തിയ ആശയക്കുഴപ്പമോ ആകാം.

 

Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema by Ruth Vanita

 ബോംബെ സിനിമയും ആട്ടക്കാരികളും

ഡല്‍ഹി യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപികയും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ദേശീയ ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണം ആയിരുന്ന ‘മാനുഷി’യുടെ സഹസ്ഥാപകയും ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ച റൂത്  വനിത, ഇപ്പോള്‍ മൊണ്ടാനാ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ South and South-East Asian Studies വിഭാഗം ഡയറക്റ്റര്‍ ആയി സേവനം അനുഷ്ടിക്കുന്നു. Gender/ Queer Studies മേഖലകളില്‍ ഒട്ടേറെ പഠന/ വിവര്‍ത്തന ഗ്രന്ധങ്ങളോടൊപ്പം Memory of Light (2020) എന്ന നോവലും രചിച്ചിട്ടുള്ള റൂത്ത് വനിതാ, പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളിലെ വിഖ്യാത ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. 2017ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema എന്ന ഗവേഷണ ഗ്രന്ഥം, പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ സൂചിപ്പിക്കും പോലെത്തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു സവിശേഷ പ്രതിഭാസത്തെ ആഴത്തില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്നു.

ഉത്ഭവം

വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്ക് കാലാകാലങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം പലപ്പോഴും അവക്ക് മോശം സൂചനകള്‍ വന്നുചേരുന്നതിനു കാരണമാകാറുണ്ട്. അറബ് മൂലത്തില്‍ നിന്നുള്ള ‘തവൈഫ്’ (‘tawaif’- ‘to go round and round’) അഥവാ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി (courtesan) എന്ന പദത്തിന് 1857ലെ പരാജയപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യ സമര കലാപത്തിനു ശേഷം അത്തരത്തില്‍ മാറ്റം സംഭവിച്ചുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തദ്ദേശീയ നഗര സംസ്കാരത്തെ നശിപ്പിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെ ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികള്‍ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെ വേശ്യകളായി ചിത്രീകരിച്ചുവെന്നും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ വാദികളും സാമൂഹിക പരിഷ്കര്‍ത്താക്കളും ഈ നിലപാട് ഏറ്റുപിടിച്ചു എന്നും അങ്ങനെ അത് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ മുഖ്യധാരാ സങ്കല്പം ആയിത്തീര്‍ന്നു എന്നും അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.പോലീസ് റെയിഡുകള്‍, അറസ്റ്റ്, ഭേദ്യം ചെയ്തു മാനം കെടുത്തല്‍ തുടങ്ങിയ നടപടികള്‍ പല കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും യഥാര്‍ത്ഥ ലൈംഗിക തൊഴിലാളികള്‍ തന്നെയാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ കലാശിച്ചു.

ബോംബെ സിനിമയിലെ പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍

ബോംബെ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരം വിവിധ രൂപത്തില്‍ ദേശത്തിന്റെ രൂപകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മിക്കപ്പോഴും അത് ‘Mother India (1957)’ പോലെ മാതൃബിംബമാണ്. അവിടെ സ്ത്രീ ശരീരം ദേശത്തിന്റെ സ്വത്വം, ചരിത്രം, സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യം എന്നിവയുടെ കേതാരമായിത്തീരുന്നു; അവരുടെ മക്കള്‍, അഥവാ മിക്കവാറും ആണ്‍മക്കള്‍ അതിന്റെ അഭിമാനം സംരക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കേണ്ടവരും. കൊളോണിയല്‍/ സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ്വ കാലത്തിന്റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തന ഫലമായ ദേശീയതയുടെ കൂടി സൃഷ്ടിയായ മാതൃബിംബ (‘ഭാരത്‌ മാതാ’) പരിചരണം കൊളോണിയല്‍ മുക്തിയുടെ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ ഒരു വിശുദ്ധ പരിഗണനയും ബോംബെ സിനിമയുടെ ഇഷ്ട വിഷയങ്ങളില്‍ ഒന്നുമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. ഒട്ടേറെ പഠനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുള്ള ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറുവശത്ത്‌, അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും, മറ്റൊരു തരം പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ചും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവിടെ ഗാര്‍ഹസ്ത്യം വരിച്ച മാതൃ സ്ഥാനീയ എന്ന നിലക്കല്ല, മറിച്ചു വിലാസവതിയും, വിമോചിതയും സ്വതന്ത്രയും മതനിഷ്ടയില്ലാത്തവളും, നഗര വാസിനിയും, പെറ്റുപോറ്റുന്ന ധര്‍മ്മത്തിന് വെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവളുമായ ഗണിക/ കൊട്ടാര ദാസി/ ആട്ടക്കാരി/വേശ്യ (courtesan) എന്നൊക്കെ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സാന്നിധ്യം നിരീക്ഷണ വിധേയമാകുന്നു. ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം തൊട്ടു സാന്നിധ്യമുറപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രതിഭാസത്തെ കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ പഠിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥം എന്ന നിലക്കാണ് റൂത് വനിതയുടെ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema പ്രസക്തമാകുന്നത്.   

മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ ആട്ടക്കാരികള്‍ അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ചരിത്രപരമായി അവര്‍ മൂലയിലേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടവരായി തീര്‍ന്നതിനു പ്രകടമായ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹിക കടുംപിടുത്തങ്ങളും വിക്റ്റോറിയന്‍ സദാചാര കാപട്യവും കാരണങ്ങളായിട്ടുണ്ടാവാം. ഒരേസമയം കാമനയുടെ ആള്‍ക്കൂട്ട വിഭവവും എന്നാല്‍ കുലീന ഇടങ്ങളില്‍ ഭ്രഷ്ടും എന്നതാണ് ആട്ടക്കാരികളുടെയും പുതിയ കാലത്തെ ‘ഐറ്റം’ നമ്പരുകാരുടെയും അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ മാത്രമാണ് ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ സുപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആക്കി നവതരിപ്പിക്കുന്ന ലോക സിനിമാ ധാര. ജനപ്രിയ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനീയരായി ആട്ടക്കാരികളെയും കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും കണ്ടെടുക്കുകയും ഈ ഉടല്‍ രൂപങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ കാമാനയെയും മത-രാഷ്ട്രീയ ഭാവനയെയും രൂപപ്പെടുത്തിയതെങ്ങനെ എന്ന് ആധികാരികമായി പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആദ്യപുസ്തകം എന്ന് Dancing with the Nation : Courtesans in Bombay Cinema വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രപരമായി, ആട്ടക്കാരികള്‍ പുരുഷമേധാവിത്ത കുടുംബ ഘടനയുടെ വെളിയില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധവും സരസ ഭാഷണ ചാതുര്യവും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീത, നൃത്ത നൈപുണ്യവും കൈമുതലാക്കി സ്വന്തമായ ഇടം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ബോംബെ ആസ്ഥാനമാക്കി വികസിച്ചു തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി സിനിമാലോകത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ട ഇക്കൂട്ടര്‍, പിന്നണി ഗായികമാരായും അഭിനേത്രികളായും സംവിധാന- നിര്‍മ്മാണ മേഖലകളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ ഇവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തവും സംഗീതവും കലാരൂപങ്ങളും ആസ്വാദകരില്‍ എത്തിക്കുന്ന ഇടയാളുകള്‍ ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാലാം നൂറ്റാണ്ടിലേത്‌ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കാമസൂത്ര മുതല്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വിദ്വല്‍/ കലാരസികര്‍ സദസ്സുകളിലെ നര്‍ത്തകീസംസ്കാരം വരെയുള്ള ദേശത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു അവര്‍.

ആധുനികതയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍

 പലപ്പോഴും തനിച്ചു കഴിയുകയും ആദ്യകാല മാതൃദായ ക്രമത്തില്‍ സ്വന്തം വരുമാനത്തില്‍ ജീവിക്കുക, വാഹനങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും സ്വന്തമായി ഓടിക്കുകയും ചെയ്യുക, പുരുഷ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ലിഫ്റ്റ്‌ നല്‍കുക, തുടങ്ങിയ ‘ആണ്‍ ഇടങ്ങളില്‍’ ഇടപെട്ടവരാണ് അവര്‍. വിവാഹം കഴിക്കുകയോ, തനിച്ചു കഴിയുകയോ തങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ആണ്‍ സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയോ പ്രണയ ബന്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയോ ചെയ്ത ഇവര്‍ ചിലപ്പോള്‍ തനിച്ചു മക്കളെ പോറ്റാനും തന്റേടം കാണിച്ചു. ഇത്തരം ഇടപെടലുകളിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ഭാവനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പലവിധത്തില്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്: അത് രാഷ്ട്രീയമോ, മതപരമോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ ആസക്തിയുടെ രൂപത്തിലോ ആകാം. ‘സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ തദ്ദേശീയ ആധുനികതയുടെ ഭാഗം (part of the indigenous modernity of post-independence India)എന്നു ഗ്രന്ഥകാരി അവരുടെ വികാസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. അവരുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടലുകള്‍ ‘Mother India’  മാതൃകയിലുള്ള ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ഉദ്ബോധനാത്മകത (earnest didactism) എന്ന പരികല്‍പ്പനക്ക് വെളിയിലാണ്. എന്നാല്‍, സൌഹൃദങ്ങളുടെയും ബാന്ധവങ്ങളുടെയും ശൃംഖല പരമ്പരാഗതവും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതും എന്നതിലേറെ തെരഞ്ഞെടുപ്പായ (chosen, rather than imposed and inherited) ഒരു ദേശത്തിന്റെ ശരിക്കുമുള്ള പ്രതിനിധാനം ഈ സ്വതന്ത്ര പെണ്‍സാന്നിധ്യമാണ് എന്ന റൂത് വനിതയുടെ നിരീക്ഷണം തീര്‍ത്തും വിഗ്രഹഭജ്ഞക സ്വഭാവം ഉള്ളതാണ്. നിരാലംബയായ അമ്മയല്ല, വിമര്‍ശകരുടെ പുരികം ചുളിപ്പിച്ചേക്കാമെങ്കിലും സ്വന്തം കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്ന തന്റേടിയായ പെണ്ണിനാണ് ദേശനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഇടം നേടാനാവുക. കുലീന/ കുലസ്ത്രീ/ കുടുംബിനീ പൊതുധാരണക്കു വിപരീതമായി അവരും മറ്റേതൊരു വിഭാഗത്തെയും പോലെത്തന്നെയാണ് അവര്‍ എന്നും അവര്‍ക്കും മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടത്തിന് അര്‍ഹതയുണ്ട് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു.

ഇരസ്ഥാനീയതയും കര്‍തൃത്വവും

ആട്ടക്കാരി രൂപത്തെ ‘ഇര’ മാത്രമായി കാണുന്ന സമീപനത്തെ റൂത് വനിത നിഷേധിക്കുന്നു; അതുപോലെത്തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തെ ‘പതിതയായ സ്ത്രീ’ (fallen women) ആയിക്കാണുന്നതിനെയും. കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി രൂപത്തിന്റെ മാതൃദായ പാരമ്പര്യം മുതല്‍ ഗാര്‍ഹസ്ത്യ/ ഭാര്യാ പദവിയുടെ അടിമത്തത്തെ നിരസിച്ചു ബോധപൂര്‍വ്വം ഗണികയുടെ ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം വരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ‘ആട്ടക്കാരി’ പ്രതിനിധാനം എങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വം തരിച്ചു പിടിക്കുന്നത്‌ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഒരേസമയം ഈ കഥാപത്രങ്ങളെ നിസ്സഹായരും നിരാലംബരും ആയി ചിത്രീകരിക്കുകയും അതേസമയം അവരെ കാമനയുടെ വിഭവമായ ഗ്ലാമര്‍വല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. മറുവശത്തു ആട്ടക്കാരി ഉടലിന്റെ വിപണിമൂല്യം വേണ്ടുവോളം ചൂഷണം ചെയ്യുകയും ഒപ്പം ‘കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാര്‍’ എന്ന ‘പതിത’ സങ്കല്‍പ്പത്തെ ‘അരങ്ങിലെ നര്‍ത്തകി’ എന്ന ‘കന്യകാവല്‍ക്കരണ’ത്തിലൂടെ (“virgnizing”) വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കുന്ന കാപട്യവും അവരുടെ നിശിത വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. ഇത് ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദി രൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നായ tawaif  കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ വികലമാക്കാനെ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. സിനിമാ നിരൂപകരുടെ ഏകപക്ഷീയ പുരുഷ പക്ഷപാതിത്ത  നിലപാടുകളും ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലുള്ള പരാജയവും ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ബോംബെ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലം നായാകനോളമോ പലപ്പോഴും അതില്‍ക്കൂടുതലോ പ്രാധാന്യമുള്ള നായികാ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് സമ്പന്നമായിരുന്നു. മധുബാലയും മീനാ കുമാരിയും നര്‍ഗ്ഗീസുമെല്ലാം അത്തരം ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അവരുടെ സാന്നിധ്യം പല നിരൂപണ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും നാമ മാത്രമാണ്. Mugal-e-Azam, Pakeeza, Umrao Jaan, Amar Prem, തുടങ്ങി നായികാ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ നര്‍ത്തകീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നായകന്മാരെ വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്നതിലായിരുന്നു പലപ്പോഴും നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധ. എം. കെ. രാഘവേന്ദ്ര രചിച്ച Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ ഒരു ഉദാഹരണമായി റൂത് വനിതാ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

ഇരുനൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പുസ്തകത്തില്‍, ദേവദാസ് (1935), മെഹന്ദി (1958), തീസ് രി ഖസം (1966), പകീസ (1971), രാം തേരി ഗംഗ മേലി(1985), ആഹിസ്ത ആഹിസ്ത (1981), സംഗീത് (1992), ഇഷഖ്സാദേ (2012) തുടങ്ങിയവ അവയില്‍ ചിലത് മാത്രം. വഹീദ റഹ്മാന്‍ മുതല്‍ രേഖയും മാധുരി ദീക്ഷിതും വരെയുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ അഭിനേത്രികളും പ്രസ്തുത റോള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌, ഇതര നായികാ വേഷങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് മികച്ച സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കാനായിട്ടുമുണ്ട് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്വതന്ത്രരായി സഞ്ചരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ക്ക് താല്പര്യമുള്ള ആണ്‍സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയും തങ്ങളുടേതായ ബന്ധുത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദി ബേണിംഗ് ട്രെയ്ന്‍ (1980), മുജെ ജീനെ ദോ (1963) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനത്തിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇസ്ലാംവല്‍കൃത സംസ്കാരത്തിലേറെ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദു-മുസ്ലിം സങ്കര സംസ്കൃതിയുടെ വക്താവായിത്തീരുന്നു എന്ന, അംഗീകൃത സങ്കല്‍പ്പത്തിനു വിരുദ്ധമായ വിപ്ലവകരമായ കാഴ്ചപ്പാട് ഗ്രന്ഥകാരി മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. ‘ബേണിംഗ് ട്രെയ്നി’ലെ നര്‍ത്തകി വലിയൊരപകട മുഖത്തു രക്ഷാ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി തന്റെ സ്വന്തം ചുവപ്പു ദുപ്പട്ട ഊരി നല്‍കുന്ന രംഗം ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തു പറയുന്നു. തങ്ങളുടെ സദാചാര ബോധത്തിനെതിരായതുകൊണ്ട് കുലസ്ത്രീകള്‍ ചെയ്യാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന കാര്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ വലിയൊരു സാമൂഹിക രക്ഷാ ദൗത്യത്തിന് സുധീരം മുന്നോട്ടു വരുന്ന ‘ആട്ടക്കാരി’, തൊട്ടടുത്ത രംഗത്തില്‍ ട്രെയിനില്‍ വെച്ച് ജനിക്കുന്ന ഒരു കുഞ്ഞിനെ കയ്യിലേന്തി നില്‍ക്കുന്നുഅതിലൂടെ ഒരു മാതൃദേശ ബിംബം (Mother India image) കൂടി ആയിത്തീരുന്നു. ഇത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ നാം ആസ്വദിക്കുന്നത് എന്ത്, യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതാനുഭവമായി നാം കാണുന്നത് എന്ത് എന്നതിലെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും വാര്‍പ്പു മാതൃകകളെ പൊളിച്ചെഴുതുകയുമാണ്‌ ഗ്രന്ഥകാരി ചെയ്യുന്നത്.

ഘടന

മുപ്പതുകള്‍ മുതല്‍ സമകാലിക സിനിമ വരെയുള്ള ഇരുനൂറിലേറെ (കൃത്യമായും 235 എന്നു മുഖവുരയില്‍) സിനിമകളെ ആധാരമാക്കിയുള്ള പഠനത്തിലൂടെ ബോംബെ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ തൊഴിലെടുക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളുടെ വിഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ ആട്ടക്കാരി വിഭാഗത്തെ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ‘കുടുംബം (Family)’, ‘കാമന (Eros)’, ‘തൊഴില്‍ (Work)’, ആണ്‍ സഹകാരികള്‍ (Male Allies)’, ‘ദേശം (Nation)’, ‘മതം (Religion)’ എന്നിങ്ങനെ ചര്‍ച്ചാവിഷയത്തിന്റെ കൃത്യമായ സൂചകങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന തലക്കെട്ടുകളോടെ ആറു അധ്യായങ്ങളിലായി ‘tawaif’ രൂപത്തിന്റെ വികാസ ദശകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പരിശോധിക്കുന്നു. ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍ തുടങ്ങിയവ വിഷയത്തെ വായനക്കാരുമായി വൈകാരികമായി ഏറെ അടുപ്പിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അത് ആവര്‍ത്തനം ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നു എന്ന പരിമിതിയും അതുമൂലം വന്നു ചേരുന്നു.

            സിനിമാ പഠനത്തിലെ ഏറെയൊന്നും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മേഖലയില്‍ വിപ്ലവകരവും ആഴത്തിലുള്ള ഗവേഷണത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഉള്ളതുമായ പുസ്തകം രചിക്കുന്നതിലൂടെ ജനപ്രിയ സംസ്കൃതിയിലെ ലിംഗസ്വത്വം, ലൈംഗികത, ആവിഷ്കാര കലകള്‍ എന്നിവയുടെ സൂക്ഷ്മ പഠനത്തിലേക്ക് ഒരു വലിയ സംഭാവന നല്‍കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരി. പുസ്തകത്തിന്റെ ഗവേഷണ സ്വഭാവത്തെയും പ്രസക്തിയെയും അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അത് ഈ വിഷയത്തിലുള്ള ആദ്യ കൃതിയാണ് എന്ന അവകാശ വാദം സംശയാസ്പദമാണ് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (freepressjournal.in). 2014 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആന്‍ മോര്‍ക്കൊമിന്റെ ‘Courtesans, Bar Girls and Dancing Boys – The Illicit World of Indian Dance’ (Ann Morcom) പുസ്തകം ഇതേ വിഷയമാണ്‌ കൈകാര്യം ചെയ്തത് എന്നു ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. കൊളോണിയല്‍ പൂര്‍വ്വ കാലം മുതല്‍ ആട്ടക്കാരികളുടെ (‘nautch-girls’) പാത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത കൃതിയുടെ വ്യാപ്തി കൂടുതലാണ് എന്നും ലേഖനം നിരീക്ഷിക്കുന്നു.