POOVU (2024) Direction: Aneesh Babu Abbas, Binoy George

 

പൂവ് (2024) സംവിധാനം: അനീഷ്‌ ബാബു അബ്ബാസ്, ബിനോയ്‌ ജോര്‍ജ്ജ്

(Streaming on Manorama Max)

അനീഷ്‌ ബാബു അബ്ബാസും ബിനോയ്‌ ജോര്‍ജ്ജും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പൂവ്’, പേര് സൂചിപ്പിക്കുംപോലെത്തന്നെ ഒരു ഭാവഗീതം പോലെ മനോഹരവും ആര്‍ദ്രവുമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ്. റോഡ്‌ ട്രിപ്പ്‌ ആത്മയാനമായി മാറുക എന്നത് യാത്രയെ സംബന്ധിച്ച ആര്‍ക്കിടൈപ്പിന്റെ തന്നെ വകഭേദമാണ്. അതിനു തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രായം ജീവിതത്തിന്റെ കണക്കെടുക്കാന്‍ പാകമായ മധ്യവയസ്സാണെങ്കില്‍ അതേറെ ഫലപ്രദമായി ചെയ്യാനുമാകും. ജീവിതത്തിന്റെ ആദിയും അന്തവും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന കൂട്ടാളികള്‍ - അമ്മയും ഭാര്യയും – കൂടെയുണ്ടാകുമ്പോള്‍ പിന്നെയുണ്ടാകാവുന്ന കുറവ് സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക് നിറം പകര്‍ന്നവളുടെ, ആദ്യമായി പ്രണയത്തിന്റെ പനി പകര്‍ന്നവളുടെത് ആയിരിക്കാം. ഒരാള്‍ക്ക് ഹൃദയത്തിന് എത്ര അറകള്‍ ഉണ്ടാകാം? അവിടെ ആര്‍ക്കൊക്കെ പാര്‍പ്പുറപ്പിക്കാം?    

വിഷാദാര്‍ദ്രവും ഒപ്പം പ്രണയാര്‍ദ്രവുമായ ഒരവധാനതയുണ്ട് ചിത്രത്തിന്. 81മിനിറ്റില്‍ ചിത്രത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യം കൃത്യമായിരുന്നു – ഇത്തിരിക്കൂടി നീളം ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ മെലോഡ്രാമയുടെ അതിരുകളിലേക്ക് വീണുപോയേക്കാമായിരുന്ന അപകടസാധ്യത ഇത്തരം പ്രമേയ പരിചരണത്തില്‍ എപ്പോഴുമുണ്ട്. കഥാപത്രങ്ങളുടെ ജീവിതബന്ധങ്ങളെ സംഭാഷണ ശകലങ്ങളായും ഓര്‍മ്മകളില്‍ ഞൊടിനേരം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മൌനങ്ങള്‍ ആയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കവിതയുടെ വഴിയാണ്.

മഞ്ജുളന്‍ കെ.വി. അവതരിപ്പിക്കുന്ന ജീവന്‍ എന്ന അമ്പതുകാരന്റെ ജീവിതത്തെയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ പിന്തുടരുന്നതെങ്കിലും അമ്മ ശ്യാമള (ക.പി.എ.സി. ലീല), ഭാര്യ സന്ധ്യ (ശ്രുതി വിപിന്‍), കാമുകി നാസിയ ഹസന്‍ (ശാന്തി റാവു), മകള്‍ യമ (മീനാക്ഷി) എന്നീ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളാണ്  ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. സ്ത്രീപക്ഷ നിലപാടുകള്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആന്തരപാഠവും. അടുക്കള ആണ്‍ലോകത്തില്‍ പെടില്ല എന്ന പരമ്പരാഗത നിലപാട് കാലത്തിനു മുമ്പേ പൊളിച്ചുകളഞ്ഞ, മകനെ പാചക വൈദഗ്ധ്യം നല്‍കി വളര്‍ത്തിയ അമ്മയില്‍ അത് തുടങ്ങുന്നു. അറിയാത്ത സ്ഥലത്ത് റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനില്‍ ഗതിമുട്ടുന്ന, പകച്ചുപോകുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ പതറാതെ കണ്ടെത്തി മുന്നില്‍ നടന്നനു യിക്കുന്ന ഭാര്യയും കൗമാരപ്രണയം പറയാന്‍ മുന്‍കൈ എടുക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത കാമുകിയും പരമ്പരാഗത ‘അബല’ വാര്‍പ്പുകള്‍ അല്ല. ഇളംതലമുറയില്‍ എത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, ദുഃഖം ഘനീഭവിച്ച അന്തരീക്ഷത്തില്‍ എല്ലാം സ്വയം ഏറ്റെടുത്തു നിയന്ത്രിക്കുന്ന, ആചാരം എന്തു പറയുന്നു എന്നു നോക്കാതെ അച്ഛന്റെ – ഒരുവളേ ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റേ ആളുടെയും- അന്ത്യാഭിലാഷം പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ മുന്നോട്ടിറങ്ങുന്ന കരുത്തുറ്റ സാന്നിധ്യമായി മകള്‍ ഇവര്‍ക്കും അപ്പുറം കടക്കുന്നു. ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ ഉജ്ജ്വലമായ ആ മുഹൂര്‍ത്തം വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നു: മുമ്പൊരിക്കല്‍ ഇതേ കാര്യത്തിന് നാസിയ അനുമതി തേടിയിരുന്നു തന്റെ ‘അപര’യോട്. അതേ കാര്യമാണ് അച്ഛന്റെയും അന്ത്യാഭിലാഷം എന്നറിയുന്ന യമയുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റാന്‍ നാസിയ കണ്ടെത്തുന്ന മധ്യമാര്‍ഗ്ഗം സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനമാണോ? തെരഞ്ഞെടുപ്പാണോ? പാരമ്പര്യത്തിന് കീഴടങ്ങലാണോ?

ഒരാളുടെ ഹൃദയത്തിന് എത്ര അറകള്‍ ഉണ്ടാകാം? സന്ധ്യ കേള്‍ക്കുമായിരുന്ന ടൈപ്പ്റൈറ്റര്‍ ശബ്ദം അവളെ അസ്വസ്ഥയാക്കിയിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെന്തുകൊണ്ടാകും നാസിയയുടെ മോഹത്തിന് അവള്‍, അവള്‍ നല്‍കിയ മറുപടി നല്‍കിയത്? യമ പറയുന്നതുപോലെ സ്നേഹമുള്ള ഒരു ഹൃദയം പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുക എന്നത് മാരകമായ ഒരവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുമോ?

ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പരിമിതി ആയിത്തോന്നിയത്/ തോന്നാവുന്നത് കാരക്റ്റര്‍ ആര്‍ക്കുകള്‍ സംബന്ധിച്ചാണ്: .................

https://www.fazalrahman.com/movies/article/poovu-2024

Appuram - The Other Side (2024) / Indu Lakshmi

 അപ്പുറം  (2024) സംവിധാനം: ഇന്ദു ലക്ഷ്മി

Streaming on Manorama Max

അപകടത്തിൽ ചലനശേഷി താൽക്കാലികമായോ സ്ഥിരമായോ നഷ്ടപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയിൽ മുകളിൽ മച്ചിന്റെ ശൂന്യതയിലേക്ക് നോക്കി കിടക്കേണ്ടി വരുന്നത് വലിയൊരു അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിക്കാവുന്ന സാഹചര്യമാണ്‌; അതും കൂട്ടും തുണയുമില്ലാതെ നഗരത്തിലെ ഫ്ലാറ്റില്‍ കഴിയേണ്ടി വരുന്ന അവസ്ഥ കൂടിയാണെങ്കില്‍ കൂടുതല്‍ അപകടകരവുമാകും. വിഷാദരോഗത്തിന് അതിവേഗം കീഴടങ്ങാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ഈ സാഹചര്യത്തെ ധീരമായി നേരിടുകയും ഒരു ഡോക്റ്ററും സാമൂഹ്യ ബോധ്യങ്ങള്‍ ഉള്ള വ്യക്തിയും എന്ന നിലയില്‍, നിസ്സഹായയായ മറ്റൊരു യുവതിക്ക് ജീവിത സ്പര്‍ശമായി സ്വയം പുതുക്കിപ്പണിയുകയും ചെയ്യുന്ന മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീയേയാണ്  ഇന്ദു ലക്ഷ്മിയുടെ ആദ്യചിത്രം ‘നിള’ പിന്തുടര്‍ന്നത്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സമവാക്യത്തെ തിരിച്ചിട്ടു നിരീക്ഷണവിധേയമാക്കുന്നത്തിലൂടെ ‘നിളയ്ക്കപ്പുറം’ എന്നൊരു മറുപാഠത്തുടര്‍ച്ച (an alternative sequel) എന്നു വിവരിക്കാവുന്ന  ചിത്രമാണ്‌ ‘അപ്പുറം’. 

വിഷാദരോഗം അതിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ ആത്മവിനാശക, ആത്മപീഡന ത്വരയായി പരാജയ ബോധത്തിന്റെ നിലയില്ലാച്ചുഴിയിലേക്ക് എടുത്തെറിഞ്ഞ ഒരമ്മയാണ് ചിത്രത്തിന്‍റെ ആഖ്യാന കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത്. ഒട്ടേറെ മിടുക്കുകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും ‘പെണ്‍ജന്മമെന്നാല്‍ കല്യാണം- പെറ്റുപോറ്റല്‍ എന്നതാണ്’ എന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ പാട്രിയാര്‍ക്കിയും പാരമ്പര്യവും ചേര്‍ന്ന ഇടുക്കുതൊഴുത്തില്‍പ്പെട്ട് ഒന്നുമാകാതെ പോയതിന്റെ നിരാശ ഒരു ഘട്ടത്തിലും മറികടക്കാന്‍ കഴിയാഞ്ഞതിന്റെ ദുരന്തമാണ് ചിത്രയുടേത്. സ്കൂളിലെ ബെസ്റ്റ് ഔട്ട്‌ഗോയിംഗ് സ്റ്റുഡെന്റ് ആയിരുന്നിട്ടും തന്റെ കൂട്ടുകാരികള്‍ ഡോക്റ്റര്‍മാര്‍ ഒക്കെയായിത്തീര്‍ന്നതിനെ കുറിച്ചൊക്കെ ഓര്‍ത്ത്‌ നെടുവീര്‍പ്പിടാന്‍ മാത്രം യോഗമുള്ളവള്‍. ആരോടൊക്കെയോ ഉള്ള പ്രതിഷേധം തന്നോടുതന്നെ തീര്‍ക്കുന്ന ആത്മഹത്യാ പ്രവണതയില്‍ അതിനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ നിരന്തരം ശ്രമിക്കുന്നവള്‍. അതിനായി നൂതന മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ സ്വയം വികസിപ്പിക്കുന്നവള്‍. ഹിമാലയത്തിലെ മഞ്ഞിലും ഒഴുക്കിലും തന്റെ അസ്ഥികള്‍ക്കു വിശ്രാന്തി കിട്ടുന്നത് സ്വപ്നം കാണുന്നവള്‍. താന്‍ ചെയ്തുകൂട്ടുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന സ്നേഹനിധിയായ ഭര്‍ത്താവിന്റെയും ഓമന മകളുടെയും വേദന, സ്ഥിതപ്രജ്ഞ നിമിഷങ്ങളില്‍ പൊള്ളിപ്പടരുന്ന കുറ്റബോധമായി ഏറ്റെടുക്കുന്നവള്‍. ഏറെ സങ്കടകരം ആ തിരിച്ചറിവും അവരുടെ അവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ മോശമാക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ എന്നതാണ്. മനോവിജ്ഞാനീയ തലത്തില്‍ വിശദീകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഈ അവസ്ഥ ചിത്രത്തിന് വലിയ ആഴം നല്‍കുന്നുണ്ട്. 

ചിത്രത്തിന്‍റെ രണ്ടാം പകുതി, പാട്രിയാര്‍ക്കിയുടെ നെറികേടുകള്‍ പാരമ്പര്യവുമായി കൈകോര്‍ക്കുന്നതിന്റെയും ദുരാചാരങ്ങളുടെ രൂപത്തില്‍ ജാനകിയുടെ (അനഘ രവി) ജിവിതത്തില്‍ കോമ്പല്ലുകള്‍ ആഴ്ത്തുന്നതിന്റെയും അതിനു സ്ത്രീകളെത്തന്നെ പരികര്‍മ്മികളാക്കി സ്ത്രീവിരുദ്ധത അരങ്ങേറുന്നതിന്റെയും അനുഭവത്തിലേക്കാണ് കടന്നു ചെല്ലുന്നത്. പുരുഷാധികാര – പാരമ്പര്യ മൂല്യങ്ങളിലെ ഏറ്റവും ദയനീയവും ക്രൂരവുമായ ഐറണി അതിന്റെ കാവലാളുകള്‍ ആയി അതേ മൂല്യങ്ങള്‍ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച സ്ത്രീകളെത്തന്നെ മുന്നില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ എല്ലാകാലത്തും കഴിയും എന്നതാണ്. ജൈവപ്രക്രിയയായ മാസമുറയെ ഭീകരതയും അശുദ്ധിയുമായിക്കാണുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയൊക്കെ ഇപ്പോഴും ഉണ്ടെന്നതും മരണവീട്ടില്‍പ്പോലും അത്തരം ആന്ധ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും വാഴാനുള്ള പ്രാപ്തിയുണ്ട് എന്നതും ജാനകിയെ പോലെ തന്റേടിയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയെ പോലും ഒരു ഘട്ടംവരെയെങ്കിലും നിസ്സഹായയായി തട്ടുമ്പുറത്തു തടവിലിടാനും മാത്രം അതിനിപ്പോഴും സമൂഹത്തില്‍ വേരോട്ടമുണ്ട്‌ എന്നതും വല്ലാത്തൊരു ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ്. 

ഇന്ദു ലക്ഷ്മിയുടെ എഴുത്തിലും ചലച്ചിത്ര ദീക്ഷയിലും തീക്ഷ്ണവും ഹൃദ്യവുമായ ഒരു എം.ടിയന്‍ സ്വാധീനമുണ്ട് എന്ന് ‘നിള’ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അനുഭവപ്പെടുത്തിയിരുന്നു; വിശേഷിച്ചും ഏകാന്തത, ഒറ്റപ്പെടല്‍, അവസര നിഷേധങ്ങളുടെ വേദന തുടങ്ങിയ അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍. ‘അപ്പുറം’ ഈ ചിന്തയെ ഉറപ്പിച്ചു. മൂന്ന് എം.ടി. ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും ഏറെ ആഴത്തില്‍ അതിന്റെ മുദ്രകള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ജൈവികമായിത്തന്നെ പതിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് ഈ ലേഖകന്റെ തോന്നല്‍. ഒരു ‘സൂയിസൈഡ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്’ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടി മലയാളത്തില്‍ ഇതിനുമുമ്പ് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ‘ഉത്തര’ത്തിലെ സലീനയുടെ മറ്റൊരു കൂടെപ്പിറപ്പാണ് മിനി ഐ ജി അവതരിപ്പിക്കുന്ന അമ്മ. കവിയല്ലെങ്കിലും ഉള്ളില്‍ കവിതയുള്ളവള്‍, അതേ സെന്‍സിറ്റിവ് ഹൃദയമുള്ളവള്‍. അസ്തിത്വത്തിന്റെ തായ് വേരില്‍ത്തന്നെ ചെന്നുകൊണ്ട ഒരൊറ്റ അനുഭവത്തിന്റെ ഞെട്ടലില്‍ തന്റെ വിധിക്ക് മുദ്ര വെച്ചവളായിരുന്നു സെലീനയെങ്കില്‍, ഇവിടെ അത് നീറിപ്പിടിക്കുന്ന നഷ്ടബോധവും വ്യര്‍ത്ഥബോധവുമാണ്. സലീനയെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ എം ടി, സില്‍വിയാ പ്ലാത്തിനെ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട് ‘ഉത്തര’ത്തില്‍. പ്ലാത്ത് എഴുതിയ ‘സൂയിസൈഡ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്’ ഫോര്‍മുല ഇന്ദുലക്ഷ്മിയുടെ ‘അമ്മ’ കഥാപാത്രത്തില്‍ പുലരുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് സലീനയുടെ പരാജയപ്പെട്ട പതിപ്പായി അവരെ മാറ്റുന്നത്. ഇവിടെ ‘ഇമ്മാനുവേല്‍ ആന്റണി’ ഒരു വ്യക്തിയല്ല, വേട്ടയാടുന്ന ജീവിത നൈരാശ്യത്തിന്റെ ആകത്തുകയാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. കണ്ണില്‍ എണ്ണയൊഴിച്ചു കാവലിരുന്ന ജീവിത പങ്കാളിയുടെയും – ‘പുറമേ കാണുന്ന ധൈര്യമൊന്നും എനിക്കില്ല, എന്നെ തനിച്ചാക്കിയിട്ടു പോകരുത്’ എന്ന് അയാള്‍ അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നുണ്ട് – ‘എനിക്കീ അമ്മയെ മതി’ എന്ന് ‘പരാജയപ്പെട്ട അമ്മ’യെന്ന അപകര്‍ഷത്തെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്തുന്ന മകളുടെയും കണ്ണുകള്‍ വെട്ടിച്ച് ആ ദുരൂഹമായ പൊരുളിന്റെ ഇരുളിലേക്ക് അവര്‍ കടന്നുപോകുന്നു. ജീവിച്ചുതീര്‍ത്തത് മുഴുവന്‍ അബദ്ധമായിരുന്നു എന്നും എല്ലാം ഒന്നുകൂടി ഒരു ക്ലീന്‍ സ്ലേറ്റില്‍ തുടങ്ങാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നും ആഗ്രഹിച്ചു പോകുന്ന നിമിഷത്തില്‍ സത്യനാഥനെ (‘സദയം’) ഓര്‍ക്കാതിരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ‘മറ്റൊരാളുടെ മുഖത്തിരുന്ന് എന്റെ കണ്ണുകള്‍ക്കിനി കാണണ്ട, കണ്ടതൊക്കെത്തന്നെ ധാരാളം’ എന്ന വ്യര്‍ത്ഥബോധം തന്നെയാണ് അയാളുടെയും ജീവിതത്തിന്റെ ആകത്തുക. ചെയ്തതൊന്നും ഒരു തിരുത്തലായിരുന്നില്ലെന്നും കൊലയും ഒരു പരിഹാരമായിരുന്നില്ലെന്നുമുള്ള സ്വയം വിചാരണയുടെ തിരിച്ചറിവില്‍, കിട്ടില്ല എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു രണ്ടാം അവസരത്തിനായി കൊതിക്കുന്ന സത്യനാഥന്‍, പതറാതെ മരണത്തിന്റെ ഇരുളിലേക്ക് പോകുന്നു. ‘ജീവിതത്തില്‍ ഒരു രണ്ടാമൂഴമില്ല എന്നത് എം.ടി. പേര്‍ത്തും പേര്‍ത്തും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന പ്രമേയമാണ്. സെലീനയെപോലെ, സത്യനാഥനെ പോലെ, ജാനകി അരങ്ങില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹാംലെറ്റിന്റെ സ്വഗതാഖ്യാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം -  അവളുടെ അമ്മയും അത് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാകണം.

ജാനകിയുടെ ആ അന്തിമമായ പ്രവര്‍ത്തി – ആ ഒടുക്കത്തെ ധൈര്യപ്പെടല്‍, ആ നിഷേധ പ്രവര്‍ത്തി – അത് സ്വാഭാവികമായും എം.ടി.യുടെ വെളിച്ചപ്പാടിനെ (‘നിര്‍മ്മാല്യം’) ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരു കാലത്തില്‍, മറ്റൊരു മൂല്യ വവസ്ഥയില്‍, മറ്റൊരു വ്യക്തിത്വ നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ - ജാനകി നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന നിഷേധ പ്രവര്‍ത്തിക്ക് സ്ത്രീ പക്ഷ ജെന്റര്‍ അവബോധത്തിന്റെ അധിക മാനങ്ങള്‍ കൂടിയുണ്ട് എന്നേയുള്ളൂ........................

https://www.fazalrahman.com/movies/article/appuram

Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture by Hilary Radner

നവസ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയുടെ ഹോളിവുഡ് മുഖങ്ങള്‍

(ഹിലരി റാഡ്നര്‍ രചിച്ച Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം, നവ ലിബറല്‍ സമീപനങ്ങളും ഹോളിവുഡ് കച്ചവട താല്‍പ്പര്യങ്ങളും പോപ്പ് സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് സിനിമ’യുടെ പ്രകൃതങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.)

ഫസല്‍ റഹ് മാന്‍  

സമകാലിക ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിലെ, വിശേഷിച്ചും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തുടങ്ങുകയും പിന്നീട് സ്വതന്ത്രമായി വികാസം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ലിംഗ, സ്വത്വ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന ഫിലിം, മീഡിയ സ്റ്റഡീസ് വ്യക്തിത്വമാണ് ഹിലരി റാഡ്നര്‍ എന്ന ഒട്ടാഗോ യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപിക. മേയ്ക്ക് അപ്പ്, ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫി, വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ സിനിമ, താര സംസ്കാരം, പുരുഷ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ‘ബ്രോമാന്‍സ്’ തുടങ്ങി പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍ എന്ന് കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മേഖലകളാണ് അവരുടെ പഠന മേഖലകള്‍. അവരുടെ 2010ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം സമകാലിക സിനിമയോടുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റ് അതൃപ്തിയുടെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.

“സിനിമയുടെ സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തെ കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്റെയും സങ്കലനത്തിലൂടെ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകം കണ്ടെത്തുന്നു. Pretty Woman, Legally Blonde, Maid in Manhattan, The Devil Wears Prada, Sex and the City: The Movie എന്നിങ്ങനെ കുറെയേറെ ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)’ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ റാഡ്നര്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ആശയം പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ ‘പോസ്റ്റ്‌-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ ചിത്രങ്ങളെ ‘നിയോ-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നു വിളിക്കുന്നതാവും ഉചിതം എന്നാണ്. വലിയ സ്വപ്നങ്ങളുള്ള അവിവാഹിത നായികമാരുടെ കഥ പറയുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ഘടന പരിശോധിച്ചാല്‍ പ്രണയം, ജോലി എന്നിവയെ പോലെത്തന്നെ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് അവരുടെ ജീവിതമെന്നും നവസ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങളെക്കാളേറെ നവഉദാരീകരണ മൂല്യങ്ങളാണ് അവരെ നയിക്കുന്നത് എന്നും കാണാനാവും.

ആ അര്‍ഥത്തില്‍ പുസ്തകം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ‘ലേബലുകളും പ്രണയവും’ എന്നതിനപ്പുറം തിരയുന്ന സ്ത്രീപക്ഷ പഠിതാക്കള്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇത്തരം ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങ’ളില്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന സമീപനം കാണാനാവുന്നു എന്നതും, അതേ സമയം അവ എന്തുകൊണ്ട് ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടുന്നു എന്നുള്ളതിന് ഒരു വിശദീകരണവുമാണ്.”

 -(പുസ്തകത്തിന്റെ പുറം ചട്ടയില്‍ നിന്ന്)

നവലിബറല്‍, നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..

ഫെമിനിസ്റ്റ് ചുറ്റുപാടില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന കുട്ടിക്കാലത്ത് വിലക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കന്‍ പോപ്പ് കള്‍ച്ചറിനോട് കൌതുകം തോന്നിയതും പില്‍ക്കാലം തനിക്കതൊരു ധൈഷണിക, അന്വേഷണ വിഷയമായി മാറിയതും വിവരിച്ചുകൊണ്ടാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ ആമുഖ ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത്. എമ്പതുകളില്‍ ഇതേ വിഷയത്തില്‍ തന്റെ ഡോക്റ്ററേറ്റ് തീസിസ് തയ്യാറാക്കുമ്പോള്‍ വിചിത്രമായ ഒരനുഭവം തന്നെ ഞെട്ടിച്ചതിന്റെ കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരി പറയുന്നു: താന്‍ വിശ്വസിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട കുടുംബിനികള്‍ അല്ല, മറിച്ച് നേരമ്പോക്ക് തേടിയിറങ്ങിയ ഉല്ലാസവതികളും വിജയം തേടുന്നവരും കനത്ത ബാങ്ക് നിക്ഷേപം ഉള്ളവരുമായ സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളാണ് ഫെമിനിസത്തിന്റെ തട്ടകത്തില്‍ കാണപ്പെട്ടത്; അവര്‍ കുമാരിമാരുടെ ഭാവഹാവങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍, വിശേഷിച്ചും വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ ദുരവസ്ഥയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടുകയായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലം വാഗ്ദാനം ചെയ്തതും ഭാവി പ്രദാനം ചെയ്തേക്കാന്‍ ഇടയുള്ളതുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷത്തിലായിരുന്നു. ഈ കണ്ടെത്തല്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഇടവും ദൌത്യവും എന്തെന്നതിനെ കുറിച്ച് പുനര്‍ വിചിന്തനം ചെയ്യാന്‍ റാഡ്നറെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഈ അന്വേഷണം അവരെ നയിക്കുന്നത്, രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ നിമിത്തമായിത്തീര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ അതോടൊപ്പം തന്നെ, അതിന്റെ ചില ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുകയും മറ്റു ചില നിലപാടുകള്‍ അതോടു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു പ്രസ്ഥാനത്തിനും ജന്മം നല്‍കിയെന്ന നിലപാടിലേക്കാണ്. ‘നിയോ ഫെമിനിസം’ എന്ന്‍ അവര്‍ വിളിക്കുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനം, പലപ്പോഴും ‘പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസം’ എന്ന് കൃത്യതയില്ലാതെ വിളിക്കപ്പെടുന്ന വികാസത്തിന് മുഖ്യ സ്വാധീനമായിരുന്നു എന്നും അതിനു ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധമൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും അവര്‍ കരുതുന്നു. ഫെമിനിസം വളരെ ഉപരിപ്ലവമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണ് അതിനു നിമിത്തമായത്. എന്നാല്‍ ‘ശാക്തീകരണം’, ‘ആത്മസാക്ഷാത്കാരം’ തുടങ്ങിയ പദപ്രയോഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുച്ചു തുടങ്ങിയ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവില്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ച, ‘കാലഘട്ടത്തിന്റെ ദര്‍ശനവും പ്രകൃതവും’ ആയിത്തീര്‍ന്ന -നിയോ-ലിബറലിസം’ എന്ന പ്രതിഭാസത്തോട് പൂര്‍ണ്ണമായും ഒത്തുപോയി.

സമകാലിക നവ ഫെനിനിസത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഏതാനും ചിത്രങ്ങള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പഠന വിധേയമാക്കുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യം ഒരു സ്ത്രീക്ക് തന്റെ സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനും സ്വയം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനും ഉള്ള ഉപാധിയായി ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയുടെ വഴക്കങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ട് സമകാലിക മീഡിയ-കൊര്‍പ്പോറേറ്റ് താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്ത്രൈണ വ്യക്തിത്വ സംസ്കാരത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയ ഭാഷ്യമായി അത് മാറുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം ശക്തമായി പിന്തുണയ്ക്കുകയും സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീ മാതൃകയുടെ അടയാളമായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഫാഷന്‍, സ്റ്റൈല്‍ അവലംബങ്ങള്‍ ഒരു ചിത്രം ഹിറ്റ് ആയിത്തീരാന്‍ പാകത്തിലുള്ള ‘സ്വതന്ത്രധാരണ’ ചിത്രം ഇറങ്ങും മുമ്പേ സൃഷ്ടിച്ചു വെക്കുന്നു. ആഗോള വിജയം നേടാന്‍ പാകത്തില്‍ ഈ പ്രവണത തുടങ്ങിവെച്ച “Pretty Woman (1990) എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷമുള്ള, തൊണ്ണൂറുകളിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകത്തിലും ഇറങ്ങിയ ഏതാനും “കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)” ആണ് ഗ്രന്ഥകാരി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ‘വര്‍ക്കിംഗ് വുമന്‍’ ആയ കഥാപാത്രമായി ഏറെ താരമൂല്യമുള്ള ഒരു നായികനടി, ഫാഷനിലും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയിലും ഉള്ള ഊന്നല്‍, സ്ത്രൈണ ഗുണം എന്ന നിലയില്‍ പാതിവൃത്യം ഒരു ഘടകമേയല്ലാത്ത അവസ്ഥ, മുഖ്യ ഇതിവൃത്ത ധാരയല്ലെങ്കിലും റൊമാന്‍സ് ഒരു മുഖ്യ പ്രമേയമായിരിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നു.

ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ..

ആദ്യ അധ്യായത്തില്‍ ഫെമിനിസവും നിയോ ഫെമിനിസവുമായുള്ള ബന്ധം ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. “ശരിയായ കാര്യങ്ങള്‍ (ഉത്പന്നങ്ങള്‍?) സ്വന്തമാക്കുന്നതിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വന്തം ഉടല്‍, മുഖം സ്വത്വം എന്നിവക്കു മേലുള്ള ഉടമസ്ഥതയും നിയന്ത്രണവും കൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് (സ്ത്രീക്ക്) തൊഴിലിടത്തിലും വീട്ടിലും തന്റെ മൂല്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാവും” എന്ന എഴുപതുകളിലും എമ്പതുകളിലും പരസ്യ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ഉരുവപ്പെടുത്തിയ ആശയത്തെ ആസ്പദമാക്കി “നിയോ ഫെമിനിസം”, “ഉത്പന്ന ഫെമിനിസം” എന്നിങ്ങനെ പ്രയോഗിച്ചത്, 1992ല്‍, സാമൂഹ്യ ശാത്രജ്ഞനായ റോബര്‍ട്ട്‌ ഗോള്‍ഡ്‌മാന്‍ ആയിരുന്നു. അത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു നാല് പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ പാശ്ചാത്യ ലോകത്തുണ്ടായ സ്ത്രൈണതായെ കുറിച്ചുള്ള  സംവാദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ നിര്‍വ്വചനം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്: “സ്ത്രൈണ സംസ്കാരത്തില്‍ വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വ വികാസത്തെയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ആധാരതത്വങ്ങള്‍ ആയിക്കാണുന്ന പ്രവണത” എന്ന് അവര്‍ നിയോ ഫെമിനിസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. ‘കൊസ്മോപോളിറ്റന്‍’ മാഗസിന്റെ ദീര്‍ഘ കാല എഡിറ്റര്‍ ആയിരുന്ന ഹെലെന്‍ ഗേളി ബ്രൌണിനെ (Helen Gurley Brown-1922 – 2012)നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സ്ഥാപക മാതൃകയായി റാഡ്നര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന മൂന്നു അധ്യായങ്ങളില്‍ Pretty Woman (1990), Legally Blonde (2001), Romy and Michele's High School Reunion (1997) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുസ്തകം, ‘girly film’ എന്ന ജനുസ്സിന്റെ (genre) പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തൊഴിലെടുക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി (career girls), ഉപഭോക്തൃത്വ ക്ഷമത (consumer competence), മാന്ത്രിക ഇടങ്ങള്‍ (magical spaces), പരിവര്‍ത്തനം (transformation), ഗൃഹാതുരത (nostaligia) തുടങ്ങിയ സംജ്ഞകളിലൂടെ ജനുസ്സിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന രണ്ടധ്യായങ്ങളില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പ്രമേയ സാമ്യതകള്‍ വംശീയത, താര പ്രതിഭ എന്നിവയെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് പരിഗണിക്കുന്നതെന്നു പരിശോധിക്കുന്നു. മാര്‍ക്കറ്റ് താലപ്പര്യങ്ങളുടെ പ്രിയങ്കരിയായ ‘ലാറ്റിന’ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് പപ്പരാസ്സികള്‍ വേട്ടയാടുന്ന താര ചക്രവര്‍ത്തിനിയിലേക്കുള്ള ജെന്നിഫര്‍ ലോപ്പസിന്റെ പരിണാമം ഉത്പന്നത്തിന്റെ വിപണിമൂല്യത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുയും കൃത്യമായി മാര്‍ക്കറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം വിപണിയുടെ ഭിന്നതാല്‍പ്പര്യങ്ങളിലേക്കും മേഖലകളിലേക്കും അതിനെ ഉരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്ന ഹോളിവുഡ് വഴക്കത്തെ കൃത്യമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു റാഡ്നര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. “ശരിയായ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരത്തെ സ്വായത്തമാക്കുന്നതിലൂടെ വംശീയതയെ കുരിയിരുത്താനാവും” എന്നതാണ് ഇതിനു പിന്നിലെ സന്ദേശമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതേ ചിന്താ ധാരയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് The Devil Wears Prada (2006), Sex and the City: The Movie (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ ഫാഷനും വ്യാവസായ ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര പൂരക ബന്ധത്തെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഉപപാഠങ്ങളും മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് കാമ്പയിന്‍, ബജറ്റ്, കോസ്റ്റ്യൂം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളും ഹോളിവുഡ് സങ്കരവും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍ണ്ണയിച്ചതെന്നു പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവസാന അധ്യായത്തില്‍ Something’s Gotta Give (2003) എന്ന ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം, സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയില്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കുന്ന സംവിധായികയും (നാന്‍സി മെയേഴ്സ്) തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ‘ഗേളി സിനിമ’യുടെ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ വിഷയങ്ങളെ നിയോ ഫെമിനിസം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന രീതി പുരുഷ വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള സമീപന രീതിയുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇടപെടാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിക്ക് അവസരം നല്‍കുന്നു. നവ ലിബറല്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ “ശത്രുതാ മനോഭാവത്തോടെയല്ലെങ്കിലും കൂടിയ തോതില്‍ താല്‍പ്പര്യരഹിതമായ അന്തരീക്ഷം” സ്വയം പൂര്‍ത്തീകരണത്തിലൂടെ പുരോഗതിയെന്ന ആശയം മുന്നോട്ടു വെക്കുകയും സ്ത്രീയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ അതിലേക്കു ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസ്റ്റ്/ നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..?  

താന്‍ വിശകലന വിധേയമാക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പോസ്റ്റ്‌ ഫിമിനിസം എന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് മുന്‍ പഠിതാക്കള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതെന്നു എടുത്തുപറയുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി, അത്തരം സമീപനത്തില്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതു പോലെ അവ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനത്തില്‍ നിന്ന് മുഖം തിരിക്കുന്നില്ല എന്ന് തറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. പകരം സമകാലിക സംസ്കാരത്തിന്റെ – വിശേഷിച്ചും ലിംഗ നിര്‍വ്വചിത പദവിയെ സംബന്ധിച്ച മാറിവരുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെ – സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നിയോ ഫെമിനിസം എങ്ങനെയാണ് ഫെമിനിസത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വിജയകരമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ എന്നതാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. “ഫെമിനിസ്റ്റുകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കൂടുതല്‍ ഉദാത്തമായ ദര്‍ശനം (utopian vision), നിയോ ലിബറലിസത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വിജയിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഭൌതിക സൌകര്യങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ആഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, തങ്ങളുടെ “സ്ത്രൈണ” സ്വത്വം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു വന്ന വ്യക്തികള്‍ക്ക് വേണ്ട പരിഹാരം നല്‍കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു”വെന്നും അവിടെയാണ് നിയോ ഫെമിനിസം പ്രസക്തമാകുന്നത് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു. “നിയോ ഫെമിനിസവും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവും രണ്ടും ഒരേ ചരിത്ര നിമിഷത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു, ... വിവാഹം, കരിയര്‍ എന്നിവയെ കുറിച്ച് ആണും പെണ്ണും വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകള്‍ വികസിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ.. രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട നീക്കിവെപ്പുകളില്‍ ഒന്ന് യുക്തി പരതയുടെ ഇടത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും വ്യത്യസ്ത ജ്ഞാന സിദ്ധാന്തങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതും ആയിരുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം സ്ത്രീകളോട് യുക്തിവിചാരത്തിനു മുതിര്‍ന്നില്ല; അത് അവരുടെ വികാരങ്ങളെയും മനോഭാവങ്ങളെയും സ്പര്‍ശിച്ചു” എന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി ഇത്രയും കൂടി പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു: സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും സാമൂഹിക അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിനും ഇടയില്‍ സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുന്ന സ്ത്രീക്ക് മുന്നില്‍ നിയോ ഫെമിനിസം നിരന്തരം ന്യായ വിചാരം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സിനിബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് – 22

Nila (2023) Cinema (Malayalam) by Indu Lakshmi

 

നിള (2023) സംവിധാനം : ഇന്ദു ലക്ഷ്മി

അപകടത്തിൽ ചലനശേഷി താൽക്കാലികമായോ സ്ഥിരമായോ നഷ്ടപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയിൽ മുകളിൽ മച്ചിന്റെ ശൂന്യതയിലേക്ക് നോക്കി കിടക്കേണ്ടി വരുന്നത് വലിയൊരു അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിക്കാവുന്ന സാഹചര്യമാണ്‌. സ്നേഹ സാന്നിധ്യമായ കുടുംബാംങ്ങങ്ങളും അടുപ്പക്കാരും ഒരു പരിധിവരെ ആ ദുസ്സഹ ഏകാന്തതക്കും വേദനകൾക്കും ആശ്വാസമാകാം. എന്നാൽ നഗരത്തിലെ ഫ്‌ളാറ്റിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന അത്തരം അവസ്ഥയിൽ ഓർമ്മകൾ തന്നെയായിരിക്കും ഒരാൾക്ക് അഭയമാകുക. അവിടേക്ക് പ്രായത്തിന്റെ പ്രാരാബ്ധങ്ങൾ അരിച്ചെത്തുന്ന മറവിരോഗത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ അധിനിവേശം തുടങ്ങുമ്പോൾ ഭ്രമ ചിന്തകൾക്കും യാഥാർഥ്യത്തിനും ഇടയിൽ അതിരുകൾ നേർത്തുപോകാം. പേടിസ്വപ്നങ്ങൾ പതിവായിത്തുടങ്ങാം. ആളൊരു ഡോക്റ്റർ കൂടിയാവുമ്പോൾ തനിക്കു സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്താണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ വിഹ്വലതയും അവസ്ഥ സങ്കീർണ്ണമാക്കും. തന്റെ അനുഭവങ്ങൾ തോന്നലുകൾ മാത്രമാണ് എന്ന ചിന്ത മറ്റുള്ളവരെപോലെ ആ വ്യക്തിയെതന്നെ സന്ദേഹിയാക്കും. മറ്റുള്ളവരുടെ, വിശേഷിച്ചും ഒരു ഗൈനക്കോളജിസ്റ്റ് എന്ന നിലയിൽ താൻ ഇടപെട്ടിരുന്ന സ്ത്രീസമൂഹത്തിന്റെ, വേദനകളിൽ കൈത്താങ്ങായിരുന്ന ഭൂതകാലം ഇടയ്ക്കിടെ അവരെ തേടിയെത്താം. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലേക്ക് തന്റെ സഹായം അങ്ങേയറ്റം ആവശ്യമുള്ള അവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു യുവതിയുടെ ദുരൂഹ സാന്നിധ്യം സംഭവിക്കുമ്പോൾ, ശയ്യാവലംബിയായ വയോധികക്ക് എന്ത് ചെയ്യാനാകും ..?

വികാരതീവ്രമായ ഒരാവിഷ്കാരത്തിനു പാകമായ അത്തരമൊരു ഇതിവൃത്തമാണ് ഇന്ദു ലക്ഷ്മിയുടെ നിള അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആർദ്രമായ ഒരു ചെറുകഥയുടെ ഒതുക്കവും മികച്ച ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളുടെയും സംഗീതത്തിന്റെയും അകമ്പടിയുമായി സംവിധായിക തന്റെ കന്നി സംരഭത്തിന് ചാരുത പകർന്നിട്ടുണ്ട്. ശാന്തികൃഷ്ണ ഉജ്ജ്വലമായി അവതരിപ്പിച്ച, ശയ്യാവലംബി ആയിരിക്കുമ്പോഴും വിഷാദത്തിനു കീഴടങ്ങാൻ തയാറില്ലാത്ത, പ്രായമായ ഡോക്റ്റർ തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിൻറെ നട്ടെല്ല്. ചിത്രത്തിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണം, വളരെ പതിഞ്ഞ താളത്തിലെങ്കിലും, സ്ത്രീകൾക്കായുള്ള അവരുടെ സാമൂഹിക സേവന ഭൂതകാലത്തിന്റെ സൂചനകളിലാണ് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നത്. സംഭവിച്ച അപകടത്തിനുപിന്നിൽപോലും അത്തരം ആക്റ്റിവിസ്റ്റ് ഭൂതകാലത്തിന്റെ നിഴൽ വീണുകിടപ്പുണ്ടോ എന്ന സന്ദേഹം, സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടാതെ കിടപ്പുണ്ട്. ഈ അനിശ്ചിതത്വം വാസ്തവിക ലോകവുമായി ഇടറിത്തുടങ്ങുന്ന ഡോക്റ്ററുടെ അവസ്ഥയുമായി ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കൽക്കൂടി ആ പഴയ സന്നദ്ധ പ്രവർത്തകയായ പോരാളിയിലേക്കുള്ള ഒരന്തിമ തിരികെ പോക്കോടെ അവരുടെ കർമ്മകാണ്ഡം ഒരാവൃത്തി പൂർത്തീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു . അതൊരു പിറവിയിൽ ഒടുങ്ങുന്നു എന്നത് വലിയ അർത്ഥങ്ങളിലേക്ക് വായിച്ചെടുക്കാനുമാകും. ഒട്ടുമുക്കാലും ശബ്ദ സാന്നിധ്യമായ പുതിയ കഥാപാത്രമായ യുവതിയും ഗാർഹിക പീഡനത്തിന്റെ ഇര എന്ന നിലയിൽ ചിത്രത്തിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനവുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നു. ഡോക്റ്ററുടെ ഇടപെടലിന്റെ സക്രിയത അവരുടെ അപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥയിലും തുടരുന്നതാണ് അവളിലൂടെ പ്രകടമാകുന്നത്.

നിസ്സഹായയായ വയോധികയുടെ മച്ചിലേക്കു നോക്കിയുള്ള കിടപ്പിനെ അനുധാവനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ആരംഭിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങൾ, ചുവരുകൾക്കുള്ളിൽ കുരുങ്ങിപ്പോവുന്നതിന്റെ ഏകാന്തത ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിൽ മികച്ച കയ്യടക്കം കാണിക്കുന്നു. സംവിധായിക തന്നെ രചിച്ച വരികളും ബിജിബാലിന്റെ സംഗീതവും ചിത്രത്തെ വലിയ തോതിൽ പുന്തുണച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പ്രകടനങ്ങളിൽ ശാന്തികൃഷ്ണയോടൊപ്പം എടുത്തുപറയേണ്ടത് വിനീത്, മാമുക്കോയ എന്നിവരെയാണ് .

ചലചിത്ര വികസന കോർപ്പറേഷനിൽ നിന്നുണ്ടായ തിക്താനുഭവങ്ങളെ കുറിച്ച് സംവിധായിക ഏറെ വിഷമത്തോടെ പറയുന്നത് കേട്ടു. അതങ്ങനെയാണ്: ഈ പ്രപഞ്ചത്തിലെ മുഴുവൻ സദുദ്ദേശങ്ങളോടെയും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന പദ്ധതികൾ ഓരോന്നിനും അള്ളുവെക്കാൻ എവിടെയും ചില തുരപ്പന്മാർ ഉണ്ടാവും, ഒരു മിത്രകീടത്തെ കൊണ്ടും ഈ പരീശന്മാർ കുറ്റിയറ്റു പോകില്ല , അതിന് പ്രാപ്തമായ ശുദ്ധികലശങ്ങളൊന്നും അത്ര സംഭാവ്യവുമല്ല.

More like this:

Ullozhukku (2024) (Cinema) by Christo Tomy

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/ullozhukku-2024-cinema-by-christo-tomy.html

B 32 Muthal 44 Vare (2023) (ബി 32 മുതൽ 44 വരെ) (Cinema) by Shruthi Sharanyam

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/b-32-muthal-44-vare-2023-32-44-cinema.html