Featured Post

Saturday, August 3, 2024

B 32 Muthal 44 Vare (2023) (ബി 32 മുതൽ 44 വരെ) (Cinema) by Shruthi Sharanyam

 

B 32 മുതൽ 44 വരെ (2023)



(ശ്രുതി ശരണ്യം)

കൃത്യമായ ഫെമിനിസ്റ്റ് പക്ഷമുള്ള സിനിമകൾ മലയാളത്തിലും ധാരാളമായി സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ’, ‘ഉയരെ’, ‘ജയ ജയ ജയഹേ... തുടങ്ങിയവ ടോക്സിക്ക് മാസ്കുലിനിറ്ററ്റിയുടെ പ്രശ്നങ്ങൾ സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണത്തിൽ കൈകാര്യം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ,  സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ തീർത്തും അന്യമായ ഗൃഹാന്തരീക്ഷത്തിലെ സ്ത്രീ എന്ന അധികമൊന്നും പറയപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത  വിഷയത്തെ ഇബ്സന്റെ നോറയെ പോലെ ഒരു പുറത്തുകടക്കലിന്റെ കൂസലില്ലായ്മയിൽ വിമോചനാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചു. ‘ഉയരേ’യും ‘ജയ ജയഹെ’യും ഈ ഇറങ്ങിപ്പോക്കിന്റെ വിമോചനാത്മകത തന്നെ സിനിമാ സാധ്യതകളുടെ പ്രയോഗത്തിൽ വിശ്വാസ്യതയുടെ പരിധികളെ ഇത്തിരി വലിച്ചു നീട്ടിയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത് എന്നു പറയാം. Freedom Fight  പോലുള്ള ആന്തോളജി ചിത്രങ്ങളായും സമാന വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലു പോലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളിലൂടെ കെ.ജി. ജോര്‍ജ്ജിനെ പോലെ ആചാര്യപദവിയുള്ള സംവിധായകര്‍ ഏറ്റവും ധീരമായ രീതിയില്‍ മുമ്പേ കാണിച്ചിട്ടുള്ള വഴിയില്‍ വനിതാ ചലച്ചിത്രകാരികളും സജീവമായിത്തുടങ്ങുന്നു എന്നതാണ് പുതിയ കാലത്തിന്റെ ആവേശകരമായ കാര്യം. 1984ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ജോര്‍ജ്ജ് സാറിന്റെ ചിത്രം സമൂഹത്തിന്റെ ഭിന്ന ശ്രേണികളിലുള്ള മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം ആയിത്തീരുന്നതിലൂടെ കാലത്തിനും മുമ്പേ നടന്ന ഒരു ക്ലാസിക് മാതൃക സൃഷ്ടിച്ചു. ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതിന് ജെന്റര്‍ കേന്ദ്രിത ചിട്ടവട്ടങ്ങളില്ല എന്നുതന്നെയാണ്. എന്നിരിക്കിലും ഇതൊരു വിഭാഗത്തിന്റെയും പ്രമേയങ്ങള്‍ അതെ വിഭാഗങ്ങളുടെ ദൃഷ്ടികോണില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ആധികാരികത പ്രസക്തമാണ്‌.

താരതമ്യേന ലൗഡ് ആയ രീതിയിൽ സ്ത്രീപക്ഷ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളെ സമീപിക്കുന്ന ചിത്രം എന്നതാണ് ശ്രുതി ചിത്രത്തിന്‍റെ ഒരു പ്രാധാന്യം. അത്, പെണ്ണുടലിനെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ഏതാണ്ടൊരു ‘default’ ചിഹ്നമായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ശരീര ഭാഗത്തെ കേന്ദ്ര രൂപകമാക്കി മുന്നിൽ നിർത്തി സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീകൾ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ അവയുടെ വിവിധ വിതാനത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അതില്‍ ആൺ നോട്ടത്തിന്റെ ശ്വാസം മുട്ടലുകള്‍,  ഉടല്‍ വസ്തുവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ (objectification) അവമതികള്‍, തുടങ്ങിയ ദൈനംദിന അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍ മുതല്‍ ഉടലളവുകൾ സംബന്ധിച്ച പുരുഷ കേന്ദ്രിത സമൂഹത്തിന്റെ നിർമ്മിത മാനങ്ങൾ തൊഴിലിലും സാമൂഹിക ഉന്നമനമോഹങ്ങളിലും സൃഷ്ടിക്കുന്ന  സമ്മർദ്ദങ്ങൾ പോലുള്ള അസ്തിത്വ പ്രശ്നങ്ങള്‍ വരെ വിഷയമാകുന്നുണ്ട്.

ചിത്രം, ലിംഗപദവീ പ്രശ്നങ്ങള്‍, ഭിന്ന ലൈംഗികത, ലൈംഗിക വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ അപര്യാപ്തത തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെയും മുഖ്യ പ്രമേയവുമായി ചേർത്ത് പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. എന്നാൽ, അടക്കിപ്പിടിച്ച രോഷത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാണെങ്കിലും പുരുഷ വിദ്വേഷത്തിന്റെ ഏക പക്ഷീയതയിലേക്ക് ചിത്രം വീണുപോകുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കപട സിനിമാക്കാരൻ കഥാപാത്രം, കാസ്റ്റിംഗ് കൌച്ച് കയ്യേറ്റത്തെ കുറിച്ചു പരാതിപ്പെടുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയോട് വിശദാംശങ്ങള്‍ ചോദിച്ചു മലീമസ നിര്‍വൃതി (vicarious pleasure) തേടുന്ന പോലീസുകാരന്‍, ബലാല്‍സംഗം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളുടെ വസ്ത്രധാരണം എന്ന കുലസ്ത്രീ ഭാഷ്യത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പോലീസുകാരി എന്നിങ്ങനെ ചുരുക്കം ചിലരെ മാറ്റിനിർത്തിയാൽ കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമെന്ന മട്ടിൽ വിവരിക്കാവുന്ന ഗർഹണീയ വ്യക്തിത്വങ്ങളല്ല ചിത്രത്തിലെ ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും, ആണായാലും പെണ്ണായാലും. അവര്‍, തങ്ങള്‍ കൂടി ഭാഗമായ സമൂഹത്തിന്റെ വിവേചനങ്ങളിൽ പങ്കാളിത്തകർതൃത്വമുള്ളവര്‍ തെന്നെയെങ്കിലും, ഒരുതരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ സാഹചര്യത്തിന്റെ ഇരകളും കൂടിയാണ്.

പ്രായപൂര്‍ത്തിയായിട്ടില്ലാത്ത മകളുടെ അവിഹിത ഗര്‍ഭവും പ്രസവവും ഉണ്ടാക്കുന്ന അവമതിയെ നേരിടാന്‍ ക്രൂരമായ മാര്‍ഗ്ഗം അവലംബിക്കുമ്പോഴും മകളെയോര്‍ത്തു വിങ്ങുന്ന അച്ഛനമ്മമാരുടെ വേദന ചിത്രം കാണാതെ പോകുന്നില്ല. കാസ്റ്റിംഗ് കൌച്ച് കടന്നുകയറ്റത്തിനു മുതിര്‍ന്ന സിനിമാക്കാരനെ നിയമത്തിനു മുന്നില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മകള്‍ക്ക്, കോടതി നടപടികളില്‍ നേരിട്ടേക്കാവുന്ന അപമാനങ്ങളെ കുറിച്ചു താക്കീതു നല്‍കി പിന്തിരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ പലരുമുണ്ട്. എങ്കിലും സഹിച്ചത് അവളാണ്, അവളുടെ തീരുമാനത്തിന് ഒപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ മറ്റൊന്നും തടസ്സമാകരുത് എന്നു പറയുന്ന അച്ഛനെ ചിത്രം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പോലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ത്തന്നെ വളരെ സെന്‍സിറ്റീവ് ആയി പെരുമാറുന്ന ഇന്‍സ്പെക്റ്റര്‍ അവളെ അപമാനിക്കുന്നതില്‍നിന്നു മറ്റുള്ളവരെ വിലക്കുന്നു. നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളില്‍ പങ്കാളിക്കു വേണ്ടത്ര പിന്തുണ കൊടുക്കാന്‍ കഴിയാഞ്ഞതില്‍ പശ്ചാത്തപിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവ് സ്വയംനേരിടുന്ന തൊഴില്‍പരവും ഗാര്‍ഹികവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥം തന്നെയാണ്. ഒരവസരം കൂടി ലഭിച്ചാൽ തനിക്ക് മാറാൻ കഴിഞ്ഞേക്കും എന്ന അയാളുടെ അഭ്യർത്ഥന തള്ളിക്കളയപ്പെടുകയല്ല,  ഒന്ന് recalibrate ചെയ്യാൻ തനിക്കിനിയും സമയം വേണമെന്ന മറുപടിയാണ് നായിക നൽകുന്നത്. ഇത് പാശ്ചാത്യ ഫെമിനിസത്തിന്റെ exclusion ആശയത്തോട് എന്നതിലേറെ ആലിസ് വാക്കറെ പോലുള്ളവര്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന, ഏഷ്യന്‍, ആഫ്രിക്കന്‍, മൂന്നാം ലോകസ്ത്രീകളുടെയും ഐക്യനാടുകളിലും മറ്റുമുള്ള വെള്ളക്കാരികള്‍ അല്ലാത്ത സ്ത്രീകളുടെയും പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന വുമനിസം എന്ന കൂടുതല്‍ വിശാലമായ, സമന്വയാധിഷ്ഠിത inclusive സമീപനത്തോടാണ് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കാം. Gender അധിഷ്ടിതമായ വിവേചനം എന്ന ഏകമുഖമായ പോരാട്ടമാണ് മറ്റെല്ലാ നിലയിലും വെള്ളക്കാരിയുടെ പ്രിവിലെജുകള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ഫെമിനിസ്റ്റിനു നേരിടാനുള്ളത് എന്നതു കൊണ്ടാണ് പാശ്ചാത്യ ഫെമിനിസം മൂന്നാം ലോക സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിന് അപര്യാപ്തമാകുന്നത്. ഇവിടെ gender എന്നതിനോടൊപ്പം വംശീയത, ജാതീയത, നിറം എന്നീ പ്രശ്നങ്ങളെയും ഫെമിനിസത്തിന് അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു പറയാവുന്നത് ലൈംഗികതകള്‍ (sexuality) സംബന്ധിച്ചു പാശ്ചാത്യ ലോകത്തെ അപേക്ഷിച്ചു നമ്മുടേതു പോലുള്ള സമൂഹങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളാണ്. ട്രാന്‍സ്/ ക്വിയര്‍ സമൂഹങ്ങളോടുള്ള സമീപനം പാശ്ചാത്യ ലോകത്തുള്ളതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ ഇടുങ്ങിയതാണ് യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹങ്ങളില്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാതരം പീഡനങ്ങളും പരസ്പര ബന്ധിതമാണെന്നും അവ പരസ്പരം മുറിച്ചു കടക്കുകയും വിവേചനത്തിന്റെയും പ്രതികൂല സാഹചര്യത്തിന്റെയും പുത്തന്‍ ക്രമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നും വുമനിസം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇവയെയെല്ലാം നേരിടുന്നതാകണം സ്ത്രീകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും. ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന intersectionality എന്ന ആശയം, പാശ്ചാത്യേതര ഫെമിനിസത്തെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് മൂന്നാംലോക സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനങ്ങളില്‍. “ഒരൊറ്റ വിഷയത്തിലുള്ള പോരാട്ടം എന്നൊന്ന് ഇല്ല, കാരണം ഒരൊറ്റ പ്രശ്നമുള്ള ജീവിതം നാമാരും ജീവിക്കുന്നില്ല” എന്ന ഓഡ്രി ലോര്‍ഡിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇതിന്റെ കാതലാണ്. ("There is no such thing as a single-issue struggle because we do not live single-issue lives." - Audre Lorde – ‘Learning from the 60s”) (Audre, Lorde, Sister Outsider: Essays & Speeches by Audre Lorde (Berkeley: Crossing Press, 2007), 134-144.) (https://www.blackpast.org/african-american-history/1982-audre-lorde-learning-60s/. Accessed 17 Apr. 2023.)

ജയ (അശ്വതി) എന്ന കഥാപാത്രം ചിത്രത്തില്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന ഘടനാപരവും പ്രമേയപരവുമായ ദൗത്യം ‘intersectionality’ എന്ന ആശയവുമായി ചേര്‍ത്തു പരിഗണിക്കണം. സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ അവളുടെ പരിതോവസ്ഥയും കുടുംബ ബാധ്യതകളും തന്നെയാണ് തുച്ഛമായ ശമ്പളത്തിനു ലഭിക്കാവുന്ന മോഡല്‍ എന്നതിനു ഒരു soft target ആക്കി അവളെ മാറ്റുന്നത്. വിവേകിനെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ പ്രതിരോധത്തിനായി സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദം എന്ന ഒഴികഴിവുണ്ടെങ്കിലും ജയയുടെ കുടുങ്ങിപ്പോയ (trapped) അവസ്ഥ ഉപയോഗിച്ചുതന്നെയാണ് വിവേക് (Harish Uthaman) അവളെ മെരുക്കിയെടുക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിലെ താഴെതട്ടില്‍ നിന്ന് വരുന്നവള്‍ എന്നതിനോടൊപ്പം, caste, skin color വിവേചനങ്ങളുടെ സൂചകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നതും ജയയാണ്. ചിത്രം ഈ പ്രമേയങ്ങളെ ഏറ്റവും ന്യൂനോക്തിയില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ എന്നത് ഒരു പരിമിതിയായും തോന്നാം. ഘടനാപരമായി, episodic സ്വഭാവമുള്ള, വേറിട്ടു നില്‍ക്കാമായിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കുന്നതും ഒരു ട്രജക്റ്ററിയിലേക്ക് എല്ലാവരെയും എത്തിക്കുന്നതും വലിയൊരളവു ഈ കഥാപാത്രമാണ്.

ചിത്രാന്ത്യം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന മറ്റൊരു ആശയം കൂടി ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാനുണ്ട്. പുരുഷാധികാര മൂല്യങ്ങൾക്കെതിരെ പെൺസൗഭ്രാത്രത്തിന്റെ (female camaraderie) സാധ്യത എന്നതാണ് അത്. മരിയാമാ ബായെ പോലുള്ള (So Long A Letter’)  കൊളോണിയല്‍ അനന്തര എഴുത്തുകാരികള്‍ പുരുഷാധികാര സമൂഹത്തിലെ കെട്ടുപാടുകളില്‍ ഒരു ശ്വസനസ്ഥലിയായും അഭയമായും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ആശയം, ചിമമാന്‍ഡാ അദീചിയെ പോലുള്ള സമകാലിക ഫെമിനിസ്റ്റുകള്‍ പോലും പരിചരിക്കുന്നതു കാണാം  (‘Americanah’ -Chimamanda Ngozi Adichie).  നിധി (Raina Radhakrishnan)യും കുഞ്ഞും മാലിനി (Ramya Nambeeshan)യുടെ സംരക്ഷണയിലേക്ക് മാറുന്നതും, സിയയും (Anarkali Marikar) ഇമാനും (Zarin Shihab) മറ്റൊരുതരം കൂട്ടിന്റെ സാന്ത്വനം കണ്ടെത്തുന്നതും ജയ, സിയയുടെ കൂടെ മോഡലിംഗ് ഗൌരവത്തിലെടുത്തു സഹകരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നതും ഈ സാധ്യതയുടെ സാക്ഷാത്കാരമാണ്.

എങ്കിലും ചില കുറുക്കുവഴികള്‍ രചയിതാവു കൂടിയായ സംവിധായിക പ്രയോഗിക്കുന്നില്ലേ എന്നൊരു ചോദ്യം ആനുഷംഗികമായി ചോദിക്കാം. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ചിത്രത്തിലുള്ള എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും privileged ആണ് എന്നു പറയാം. നിധിയും കുഞ്ഞും എത്തിപ്പെടുന്നത് ഔദ്യോഗികമായും, വ്യക്തിപരമായ തലത്തില്‍പ്പോലും സാമ്പത്തികമായും അവരുടെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ കഴിവും മനസ്സുമുള്ള മാലിനിയുടെ അടുത്താണ്. നിത്യ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു അത്യപൂര്‍വ്വതയാണ് എന്നു തര്‍ക്കമില്ല. മാലിനിയെ സംബന്ധിച്ചു, തകര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്ന ദാമ്പത്യത്തിന്റെയും Mastectomy യും കീമോയും കാരണമാകുന്ന ഡിപ്രഷന്റെയും സാഹചര്യത്തില്‍ അവശ്യം വേണ്ട സ്നേഹദാഹത്തെ വാത്സല്യമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചു നേടിയെടുക്കാനുള്ള അവസരമാണത്. ‘ഹോസ്പിറ്റാലിറ്റി ഇന്‍ഡസ്ട്രി’യുടെ ഉടലളവു ഡിമാന്‍ഡുകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തോറ്റുപോയി പ്രൊമോഷന്‍ സാധ്യത നഷ്ടപ്പെടുന്നതിന്റെയും വമ്പന്‍ ക്ലയന്റിന്റെ മാനംകാക്കാന്‍ നൈതികബോധം കയ്യൊഴിയാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന മാനേജ്മെന്റിന്റെ താല്‍പര്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മികസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും (moral dilemma) പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ഒരു രാജിക്കത്തിന്റെ വൈകാരിക വിജയം നേടി പുറത്തുകടക്കുന്ന ഇമാന്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പാരുഷ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അടി പതറുന്നുണ്ട്: തന്റെ വരുമാനം കൊണ്ടു സംരക്ഷിക്കേണ്ട കുടുംബ ബാധ്യതകള്‍. അവിടെ അവള്‍ക്കും രക്ഷക/നുണ്ട്: സിയാ അത്തരം ബാധ്യത നിഷ്പ്രയാസം നിറവേറ്റാന്‍ കഴിയുന്നവള്‍/ന്‍ ആണ്. ജയയുടെ കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ വലിയ സാമൂഹികോന്നമന (social climbing) സാധ്യതയുടെ രക്ഷാമാര്‍ഗ്ഗം നല്‍കാനും സിയാക്കു കഴിയുന്നു. മോഡലിംഗ് സംബന്ധിച്ച യാഥാസ്ഥിതിക വിലക്കുകള്‍ മറികടക്കാനും അതൊരു തൊഴിലാണ് എന്ന് ജയയെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനും സിയയ്ക്കു സാധിക്കുന്നതോടെ, ആ മേഖലക്ക് സര്‍വ്വധാ യോഗ്യയെന്നു അതിവേഗം സ്വയം കണ്ടെത്തുന്ന യുവതിക്ക് അന്നേവരെ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്ന ഒരു അസ്തിത്വ സ്ഥാപന മാര്‍ഗ്ഗം തന്നെയായി അത് മാറുന്നു. ലൈംഗിക കുറ്റവിചാരണകളില്‍ നേരിടേണ്ടി വരാവുന്ന വ്യവഹാര സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ അടിപതറിയേക്കാന്‍ എല്ലാ സാധ്യതയുമുള്ള പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കാര്യത്തിലും എന്തുവന്നാലും അവള്‍ക്കൊപ്പം ഉറച്ചു നില്‍ക്കും എന്നു തറപ്പിച്ചു പറയുന്ന പിതാവിലൂടെ കൃത്യമായ ഒരു നങ്കൂരം ചലച്ചിത്രകാരി ഉറപ്പുവരുത്തുന്നുണ്ട്. ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെല്ലാം വളരെ ഓര്‍ഗാനിക് ആയാണ് ചലച്ചിത്രകാരി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നത് കൃത്യമാണ്. എന്നിരിക്കിലും, ഇച്ഛാപൂര്‍വ്വം അവതരിക്കുന്ന രക്ഷകന്‍ (deus ex machina) എന്നതൊരു ക്ലാസിക് ശുഭപര്യവസായി മാര്‍ഗ്ഗം തന്നെയാണ്. സമാന സാഹചര്യങ്ങളില്‍ സമൂഹത്തില്‍ എത്ര പേര്‍ക്ക് ഇത്തരം രക്ഷാമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ ലഭ്യമാകും എന്ന ചോദ്യത്തില്‍, അതിഭാഗ്യവതികളായ ഒരു മൈക്രോമൈനോരിറ്റിയെ ഒരുമിച്ചു കൂട്ടി സാമാന്യേന സുരക്ഷിത സ്ഥാനത്തിരുന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്ന ദന്തഗോപുര നാടകീയത ആരോപിക്കാവുന്നതാണ്. ഒരു താരതമ്യത്തിനായി, ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ആവളയുടെ ഉടലാഴം (2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ട്രാന്‍സ് വുമന്‍ കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍ദ്ദേശിക്കാം: ആദിവാസി എന്ന നിലയില്ലാക്കയത്തോടൊപ്പം ഭിന്നലൈംഗികതയുടെ ഭ്രഷ്ട് കൂടി നേരിടേണ്ടിവരുന്ന  ഗുളികന്‍ (മണി), തുറസ്സുകളിലും ഇടവഴികളിലും തെരവുമൂലകളിലും ഉത്സവപ്പറമ്പുകളില്‍ പോലും നായാടപ്പെടുന്നു. ഒടുവില്‍, പ്രണയത്തിന്റെ ഒരു തുരുത്ത് കണ്ടെത്തുമ്പോഴാവട്ടെ, ഇല്ലാത്ത എയിഡ്സ് ഭീഷണിയുടെയും മറ്റും പേരില്‍ മൃഗസമാനനായി കൂട്ടിലടക്കപ്പെടുന്ന ഒരലര്‍ച്ചയായി ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ എണ്ണിപ്പറയേണ്ട മേന്മകള്‍ ചിത്രത്തിന് അവകാശപ്പെടാനുണ്ട്. ഒന്നിനൊന്നു മികച്ച പ്രകടനങ്ങള്‍ പുറത്തെടുത്ത അഭിനേതാക്കള്‍, സൂക്ഷ്മതയോടെ നടത്തപ്പെട്ട രചന, സുദീപ് പാലനാടിന്റെ പ്രമേയ ഗാത്രത്തില്‍ ലയിച്ചു ചേര്‍ന്ന സംഗീതം, സുദീപ് ഇളമണ്‍ ഭംഗിയായി കൈകാര്യം ചെയ്ത ഡി ഓ പി, തുടങ്ങി അരങ്ങിലും പിറകിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഘടകങ്ങളെല്ലാം മികച്ചുനിന്നു. രചയിതാവുതന്നെ രചിച്ച വരികളും പ്രമേയത്തില്‍ ഉറച്ചു നില്‍ക്കുന്നു എന്നതും എടുത്തുപറയണം. പാറിപ്പറക്കാന്‍ ചിറകുതായോ,/ തിരികെവരാനൊരു കൂടുതായോ..” എന്ന കാവ്യസങ്കല്‍പ്പനം തന്നെയാണ്, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ഒപ്പം നങ്കൂരത്തിന്റെയും ആശയം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ ഉള്ളടക്കവും. നിധി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അഭിനേത്രിയെ കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ അത് അത്തരം ട്രോമയുടെ പൊരുള്‍ പേറാന്‍ കഴിയാത്ത കൌമാരക്കാരിയാകരുത് എന്നു നിഷ്കര്‍ഷിച്ചതിനെക്കുറിച്ചു അഭിമുഖങ്ങളില്‍ സംവിധായിക സംസാരിക്കുന്നതു കേട്ടു. Responsible film making എന്ന നൈതിക അപൂര്‍വ്വതക്ക് അവരൊരു കയ്യടി അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ട്രോമ എന്ന ആശയത്തോട് ചേര്‍ത്തുവെച്ചു തന്നെ ചലച്ചിത്രകാരി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആര്ജ്ജവത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണം കൂടി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം: എന്ത് കാണിക്കണം, എന്തു ധ്വനിപ്പിക്കണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ പുലര്‍ത്തിയ ജാഗ്രതയാണ് അത്. പീഡാനുഭവങ്ങളിളല്ല, അവ നിമിത്തമാകുന്ന ട്രോമകളിലാണ് അവര്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. നിധിയുടെ പൂര്‍വ്വകഥ സൂചിപ്പിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നത് ഉദാഹരണം. ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം അതിനെ വേണ്ടുവോളം തീറ്റിപ്പോറ്റിയ ശേഷമാകാം എന്ന കൌശലദൃഷ്ടി ചലച്ചിത്രകാരി പങ്കുവെക്കുന്നില്ല. ഇത്തരം ന്യൂനോക്തി രീതികള്‍ ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള അത്ര ഗൌരവത്തിലെടുക്കെണ്ടതില്ലാത്ത വിമര്‍ശനങ്ങളിലേക്കും ചില പ്രേക്ഷകരെയെങ്കിലും എത്തിക്കുന്നതും കണ്ടു. പാട്രിയാര്‍ക്കിയെന്ന എല്ലാറ്റിന്റെയും കാരണഭൂത വിഷയത്തെപ്പോലും വേണ്ടത്ര തീവ്രതയോടെ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്തില്ല എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് അത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍, എല്ലാം പുരപ്പുറത്തു കയറി വിളിച്ചുപറയേണ്ടതില്ല എന്ന സര്‍ഗ്ഗാത്മക (aesthetic) വിശദീകരണം തീര്‍ച്ചയായും സംഗതമാണ്.

പ്രസക്തമയ ചിത്രം. ഉടല്‍ രാഷ്ട്രീയമെന്ന പൊള്ളുന്ന വിഷയത്തില്‍ പറയാനുള്ളത് പ്രാസംഗികമായി പറയുന്ന പ്രബോധക (didactic) രീതിക്കുപകരം, രൂപകങ്ങൾ മുന്നിൽ നിർത്തുന്ന അനുഭൂതി ദായകവും കാവ്യാത്മകവുമായ വഴിയിലാണ് ചലച്ചിത്രകാരി നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്.

 

References:

1.    https://library.law.howard.edu/civilrightshistory/womanist

2.    https://www.womankind.org.uk › News & insights.

More like this:

Nila (2023) Cinema (Malayalam) by Indu Lakshmi

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/nila-2023-cinema-malayalam-by-indu.html

Ullozhukku (2024) (Cinema) by Christo Tomy

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/ullozhukku-2024-cinema-by-christo-tomy.html


No comments:

Post a Comment