The Nickel Boys(2019) & Bhakshak (2024)

 

രണ്ടു ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍. ഒന്നൊരു നോവല്‍. ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ നോവലിസ്റ്റ് കോള്‍സണ്‍ വൈറ്റ്ഹെഡ് രചിച്ച, The Underground Railroad (2016) എന്ന നോവലിന് ശേഷം അദ്ദേഹത്തിനു രണ്ടാമതും, അതും രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍, പുലിറ്റ്സര്‍ പുരസ്‌കാരം നേടിക്കൊടുത്ത കൃതി. മറ്റൊന്ന് ഒരു ചലച്ചിത്രം. ഈ വര്‍ഷം റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട Netflix ഹിന്ദി ചിത്രം. രണ്ടും ഒരേപോലെ ഞെട്ടിച്ച യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി രചിക്കപ്പെട്ടവ. വ്യക്തിപരമായ കാരണങ്ങളാല്‍ ഇത്തിരി വൈകി മാത്രം, Bhakshak കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ നിക്കല്‍ അക്കാദമിയിലെ ഹതഭാഗ്യരായ കുട്ടികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ആ അനാഥ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ വിധിയുമായി വല്ലാതെ കൂടിക്കുഴഞ്ഞു.

‘നിക്കല്‍ ബോയ്സ്’ പറയുന്നത് ഫ്ലോറിഡയിലെ (കു)പ്രസിദ്ധമായ ഡോസിയര്‍ സ്കൂളിന്റെ കഥയാണ്. കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരായ കുട്ടികള്‍ നേരിടേണ്ടിവന്ന കൊടും പീഡനങ്ങളുടെ, ആരുമറിയാത്ത മരണങ്ങളുടെ, ശാരീരിക, ലൈംഗിക, മാനസിക ചൂഷണങ്ങളുടെ മജ്ജ മരവിപ്പിക്കുന്ന കഥയാണ്. ‘സമത്വ’മെന്ന അമേരിക്കന്‍ വായ്ത്താരിയെ നോക്കുകുത്തിയാക്കി കാലങ്ങളോളം അരങ്ങേറിയ ഭീകരതയുടെ വസ്തുതകള്‍ ഏറെ വൈകി, പ്രദേശത്തുനിന്നു കണ്ടെത്തപ്പെട്ട ‘അജ്ഞാത’ ജഡാവിഷിഷ്ടങ്ങളുടെ പിന്നാമ്പുറമായാണ് പുറംലോകമറിഞ്ഞത്.

'ഭക്ഷകി’ല്‍ എത്തുമ്പോള്‍, അതത്ര അനന്യവുമല്ല. ഈ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മുസഫര്‍പൂരിലെ ആ ഭീകരതയുടെ അറയില്‍ മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. വെറും ‘സെക്സ് ടോയ്സ്’ എന്ന മട്ടില്‍ വിവരണാതീതമായ ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും പീഡനങ്ങള്‍ക്കും ഇരയാകുന്ന അനാഥ പെണ്‍കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ ശാപം തുടര്‍ക്കഥ തന്നയാണല്ലോ ഈ നാട്ടില്‍. പ്രതിസ്ഥാനത്തു പാട്രിയാര്‍ക്കി, ബ്യൂറോക്രസി, രാഷ്ട്രീയ-ദല്ലാള്‍ മേലാളന്മാര്‍ എന്നിവരൊക്കെയാകാം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍. പക്ഷെ ചിത്രാന്ത്യം ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യം പ്രേക്ഷകരുടെയും നെഞ്ചില്‍ തറക്കും, തറക്കണം. എന്താണ് നിങ്ങളുടെ, എന്റെ പങ്ക്...?

ചിത്രം കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ നിക്കല്‍ അക്കാദമിയിലെ കുട്ടികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പല രംഗങ്ങളിലും നേരിട്ട് കെട്ടുപിണഞ്ഞു, പ്രത്യേകിച്ചും നിസ്സഹായരായ ഇരകളുടെ ജഡങ്ങള്‍ വെറും ചണ്ടിപോലെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങങ്ങളിലും, പ്രാണന്‍ പിടയുന്ന സാഡിസ്റ്റ് പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന രംഗങ്ങളിലും: അവിടെയത് വെളുത്ത അമേരിക്കയിലെ കറുത്ത കുട്ടികളായിരുന്നു. ഇവിടെ കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണ്ണം എന്നേ പറയാനാകൂ. അതേ നിസ്സഹായത, ബധിരകര്‍ണ്ണങ്ങള്‍, നിയമസംരക്ഷണത്തിന്റെ വലിയ വാക്കുകള്‍, നീതിയുടെ രാവണന്‍ കോട്ടകള്‍...

 

Memory In The Age of Amnesia: A personal history of our times by Saeed Akhtar Mirza

 ഓര്‍മ്മകളുടെ ചരിത്രദൗത്യം

(മുതിര്‍ന്ന തലമുറയ്ക്ക് തങ്ങള്‍ മറന്നു തുടങ്ങിയ ചരിത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് അവര്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ട ചരിത്ര ഖണ്ഡങ്ങളുടെ സൂചകവുമാണ് സഈദ് അഖ്തര്‍ മിര്‍സയുടെ ‘സ്മൃതിനാശക്കാലത്തെ ഓര്‍മ്മ – നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ ഒരു വൈയക്തിക ചരിത്രം.’)

 

ക്ഷുഭിത യൗവ്വനം, വിശ്രമത്തിന്റെ വാര്‍ദ്ധക്യം എന്ന സമവാക്യം ഏതാണ്ടൊരു വാര്‍പ്പ് മാതൃകയാണ്. എന്നാല്‍, ചരിത്രത്തിന്റെ അസംബന്ധ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്ക് ഉണര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ചേതനയുള്ളവര്‍ക്ക് ആയുസ്സിന്റെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും അനീതികളുടെയും അസമത്വങ്ങളുടെയും വീര്‍പ്പുമുട്ടലും പൊള്ളലും അനുഭവപ്പെടുക തന്നെ ചെയ്യും. “എനിക്ക് പ്രായമേറി വരികയാണ്, ഇപ്പോള്‍ ഞാനെന്റെ മനസ്സിലുള്ളത് തുറന്നു പറഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെയെപ്പോഴാണ് ഞാനത് ചെയ്യുക?” എന്ന ഒരു എഴുപത്തിയഞ്ചുകാരന്റെ ചോദ്യം, ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്തോടുള്ള കടം വീട്ടലും നീക്കിവെപ്പും ആയിത്തീരുന്നു. ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ വൈയക്തികതള്‍ക്കപ്പുറം പോകുന്ന ചരിത്രാവലോകനമായും ചരിത്ര പുസ്തകത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ടത മാത്രമാകാത്ത ആത്മാന്വേഷണമായും ഒരേ സമയം വായനക്കാരെ നേരിടുന്ന പുസ്തകമായി മാറുകയാണ് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനും സാമൂഹ്യ പ്രവര്‍ത്തകനും, ഒപ്പം ഈ പുസ്തകം കൃത്യമായും തെളിയിക്കുന്നത് പോലെ, നല്ലൊരു സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകനുമായ സഈദ് അഖ്തര്‍ മിര്‍സയുടെ ‘സ്മൃതിനാശക്കാലത്തെ ഓര്‍മ്മ – നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ ഒരു വൈയക്തിക ചരിത്രം.’

 

ഏതാനും മാസങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് (2018) പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകമെന്ന നിലയില്‍, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങള്‍ മുതല്‍ വര്‍ത്തമാന കാലം വരെ നീളുന്ന ചരിത്ര ഘട്ടങ്ങളുടെ സംഗ്രഹവും വിശകലനവും ആയിത്തീരുന്നുണ്ട്, ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളും ചെറു ലേഖനങ്ങളും അഭിമുഖ ഭാഗങ്ങളും കഥകളും ചേര്‍ന്ന് സാഹിതീയ ഇനം കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കാനാവാത്ത ഉള്ളടക്കം. സ്വാതന്ത്ര്യപ്രാപ്തിയുടെ തൊട്ടുമുമ്പ്, 1943-ല്‍ ബോംബെയില്‍ ജനിച്ച മിര്‍സ, രാജ്യം കടന്നു പോന്ന കലുഷ കാലങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണത കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ നേരില്‍ കണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യ-പാക്‌ വിഭജനം, ബംഗാള്‍ വിഭജനം, വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപങ്ങള്‍, ഇന്തോ-പാക്‌, ഇന്തോ-ചൈന യുദ്ധങ്ങള്‍, അടിയന്തരാവസ്ഥ, മണ്ണിന്റെ മക്കള്‍ വാദത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ചയും ബാല്‍ താക്കറെയുടെ കീഴില്‍ അപ്രമാദിത്വത്തിലേക്കുള്ള ശിവസേനയുടെ വളര്‍ച്ചയും, മുംബൈ സ്ഫോടന പരമ്പര, ബാബറി മസ്ജിദ് നശീകരണം, എന്‍.ഡി.എ. അധികാരാവരോഹണം, ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ, ഇന്ത്യന്‍ ഫാസിസത്തിന്റെ പുത്തന്‍ അവതാരങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ പോയ  നൂറ്റാണ്ടിലും തുടര്‍ന്നും നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഘട്ടങ്ങളൊന്നും ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ധിഷണയില്‍ മുദ്രപതിപ്പിക്കാതെ പോയിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ ഒരു മനുഷ്യനും ഒരു ദ്വീപല്ല എന്നിരിക്കെ, ദേശചരിത്രം ലോക ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്, ദേശജീവിതം വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ലോകോന്മുഖവും. അതുകൊണ്ട് വിയറ്റ്നാം യുദ്ധവും ഇസ്രയേല്‍-പലസ്തീന്‍ സംഘര്‍ഷവും അഫ്ഘാനിലെ സോവിയറ്റ് അധിനിവേശവും തുടര്‍ന്ന് ഭീകരതാ വിരുദ്ധ യുദ്ധത്തിന്റെ പേരില്‍ നടന്ന അമേരിക്കന്‍ നിയന്ത്രിത അത്യാചാരങ്ങളും, താലിബാന്റെയും ബഹുരൂപിയായ മൌലിക വാദ ശക്തികളുടെയും ഉയര്‍ച്ചയും മിഡില്‍ ഈസ്റ്റ് സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഇറാഖ് അധിനിവേശവും സമകാലിക സിറിയന്‍ നെരിപ്പോടിന്റെയും ഐസിസിന്റെയും ഭീകരതയുമെല്ലാം ഏറെ ഹൃദയാലുവായ ഈ എഴുത്തുകാരന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്.

 

ചരിത്ര സംഭവങ്ങളുടെ നാള്‍വഴി വിവരണ രീതിക്ക് പകരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണങ്ങളിലേക്ക്, മുഖ്യധാരാ/ ഔദ്യോഗിക ഭാഷ്യങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞു കിട്ടാത്ത ആ ‘മറു പാഠ’ത്തിലേക്ക് നിരന്തരം കടന്നു ചെല്ലുന്ന രീതിയാണ് പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. ഇറാഖ് യുദ്ധത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്യ ‘എംബെഡെഡ്’ ജേണലിസ്റ്റുകള്‍ നല്‍കിയ അപസര്‍പ്പക കഥകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികളല്ല, സഈദ് മിര്‍സയ്ക്ക്. ഗദ്ദാഫിയുടെ ഉന്മൂലനത്തിനു പിന്നില്‍ എകാധിപതിയോടുള്ള ജനാധിപത്യ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ പര്യവസാനമെന്ന പാശ്ചാത്യ വാഗ്ധോരണിക്കപ്പുറം ആദിമ ബെര്‍ബര്‍ ഗോത്രജനായ സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധനോടുള്ള അമേരിക്കന്‍ പക മുഖ്യചാലകമായിരുന്നു എന്നും എതിരാളിയെ ആദ്യം ഭീകരനാക്കി ചിത്രീകരിക്കുക, പിന്നീട് ഉന്മൂലനം ചെയ്യുക എന്ന സാമ്രാജ്യത്വ രീതിയുടെ നടത്തിപ്പായിരുന്നു അതെന്നും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാം ലോക യുദ്ധത്തിന്റെയും ഹോളോകാസ്റ്റിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ യൂറോപ്പ്യന്‍ ശക്തികള്‍ തങ്ങളുടെ കുറ്റബോധം തീര്‍ക്കാനുള്ള ബലിയാടുകള്‍ ആയി പലസ്തീന്‍ പ്രദേശത്തെ കണ്ടെടുത്തതായിരുന്നു ആ ജനതയുടെ ദുരന്തം തുടങ്ങിവെച്ചതെന്നും വിയറ്റ്നാം യുദ്ധത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണം പ്രസിഡണ്ട്‌ ഐസന്‍ഹോവറുടെ ഉറക്കം കെടുത്തിയ ഡോമിനോ സിദ്ധാന്തമെന്ന മണ്ടന്‍ കാഴ്ച്ചപ്പാടായിരുന്നു എന്നുമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും പുസ്തകം പങ്കിടുന്നു. വിയറ്റ്നാം ജനതയുടെ അന്തിമ വിജയം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ജനകീയ സമരങ്ങള്‍ക്ക് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നതിനെ കുറിച്ച് ഏറെ പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്: അള്‍ജീറിയ, മണ്ടേലയുടെ സൌത്ത് ആഫ്രിക്ക, പാട്രിസ് ലുമുംബയുടെ കോംഗോ, അങ്കോല, മൊസാംബിക്, കെനിയ, ടാന്‍സാനിയ, നൈജീരിയ, സിംബാബ്‌വേ തുടങ്ങി ആഫ്രിക്കന്‍- ഏഷ്യന്‍- ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കന്‍ ദേശങ്ങളില്‍ എങ്ങും അതിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി.

 

വിയറ്റ്നാം യുദ്ധത്തോട് തീക്ഷണമായി പ്രതികരിക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ലോക ഹെവി വെയ്റ്റ് ചാമ്പ്യന്‍ പട്ടം നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടും ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ പോരാളിയായിത്തുടര്‍ന്ന മുഹമ്മദലി, ഇറാഖ് അധിനിവേശക്കാലത്ത് അവിടം സന്ദര്‍ശിച്ച ബുഷ്‌ ജൂനിയറിനെ ‘ഇത് ഇറാഖി ജനതയില്‍ നിന്ന് നിനക്കുള്ള വിടവാങ്ങല്‍ ചുംബനം, നായേ!’ എന്നാക്രോശിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഷൂകള്‍ കൊണ്ട് എറിഞ്ഞ മുന്‍തദര്‍ അല്‍ സൈദിയെന്ന ഇറാഖി ജേണലിസ്റ്റ് തുടങ്ങിയ പ്രശസ്തരും അപ്രശസ്തരുമായ പോരാളികളെയും പുസ്തകം ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ വീറില്ലാതെ അപ്രിയ സത്യങ്ങള്‍ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ഹര്‍ഷ് മന്ദര്‍, പി. സായിനാഥ, അരുന്ധതി റോയ്, റാണാ അയ്യൂബ് തുടങ്ങിയവരും ഓരോ അധ്യായങ്ങളില്‍ വിഷയമാകുന്നു. മാസ് ലീഡര്‍ എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളായി വിലാപയാത്രയില്‍ നാല് ലക്ഷം പേരുടെ അകമ്പടി ലഭിച്ച, വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപങ്ങളുടെ ആചാര്യന്‍ ബാല്‍ താക്കറെയെയും ഡല്‍ഹി ഭരണത്തിന്റെ അധികാര പരിമിതികളും കേന്ദ്രത്തിന്റെ നഗ്നമായ നിസ്സഹകരണവും ചേര്‍ന്ന ശ്വാസം മുട്ടലില്‍ അധികാരം വിട്ടൊഴിഞ്ഞു ജനങ്ങളെ സമീപിക്കുകയും പൂര്‍വ്വാധികം ശക്തിയോടെ തിരിച്ചുവരികയും ചെയ്ത അരവിന്ദ് കേജ്രിവാളിനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മിത്തുകള്‍ രാഷ്ട്ര ജീവിതത്തിന്റെ ഭാവി നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും വിനാശകരമായി ഇടപെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിപര്യയം ഇന്ത്യന്‍ വസ്തുത മാത്രമല്ലെന്ന് പാരീസില്‍ കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ നേരിടുന്ന വിവേചനം, അള്‍ജീരിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം, ജര്‍മ്മനിയെ ഭേദ്യം ചെയ്യുന്ന തിരക്കില്‍ ലോകം വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയ ഇറ്റാലിയന്‍ ഫാസിസത്തിന്റെ നാള്‍വഴികള്‍, ഇസ്രയേല്‍ നിര്‍മ്മിതിക്ക് പിന്നിലെ പുരാണപ്രോക്തമായ വാഗ്ദത്ത ഭൂമി സങ്കല്പം, സോവിയറ്റ് യൂണിയന്‍ തകര്‍ച്ച, ഇസ്ലാമിക ലോകത്തെ സൌദി അറേബ്യന്‍ മേധാവിത്തവും വഹാബി, സലഫി പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ശാക്തീകരണവും തുടങ്ങിയ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ സമര്‍ഥിക്കുന്നു.

 

ചരിത്രത്തിന്റെ ഭീകര വൈരുധ്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ കവിതയെ സ്ഥാപിക്കുന്ന സഹൃദയത്വത്തിനു പുസ്തകത്തില്‍ ഏറെ മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട്. കര്‍ണ്ണാടകയിലെ ഗുല്‍ബര്‍ഗ്ഗ തെരുവുകളിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുവേ, വിജനമായ കുഴിമാടങ്ങളുടെ അരികിലേക്ക് വണ്ടി വീണ്ടും തിരിച്ചു വിടുന്നതില്‍ ജിഞാസുവാകുന്ന ഭാര്യ ജെന്നിഫറിനോട് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പ്രതിവചിക്കുന്നു: “ആ കുഴിമാടത്തിനു അവിശ്വസനീയമാം വിധം ഏകാന്തത തോന്നുന്നു.” ഡ്രൈവര്‍ അദ്ദേഹത്തോട് യോജിക്കുന്നു: “അത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് മനസ്സിന് സമാധാനം അനുഭവപ്പെടും.” ബോംബെ കലാപ നാളുകളില്‍, സൈക്കിളില്‍ പോകുന്ന പ്രായമേറിയ പാല്‍ക്കാരനെ ആള്‍ക്കൂട്ടം വേട്ടയാടി തല്ലിക്കൊല്ലുന്നതിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടിവന്ന നടുക്കത്തില്‍ അദ്ദേഹം ചിന്തിക്കുന്നു: അവര്‍ക്ക് ലജ്ജ തോന്നിക്കാണില്ലേ? അന്ന് രാത്രി അവര്‍ക്ക് ഉറങ്ങാന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുമോ? ഏതുതരം സ്വപ്നങ്ങളാവും അവര്‍ അന്ന് കണ്ടിരിക്കുക!. കലാപം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്ന ഘട്ടത്തില്‍, തങ്ങളുടെ ക്യാമ്പില്‍ കയ്യേറാന്‍ വന്ന കലാപകാരികളെ കൂട്ടത്തോടെ ചെറുത്തുനിന്നു ഓടിച്ച എല്ലാവിഭാഗത്തിലും പെട്ട മനുഷ്യക്കൂട്ടായ്മയെ പ്രതീക്ഷയുടെ വെട്ടമായി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. ‘ശത്രുക്ക’ളെ സംരക്ഷിക്കുന്നവര്‍ എന്ന് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്ന കലാപകാരികളോട് അവര്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു: ഈ നരകക്കുഴിയില്‍ ഞങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ചാണ് കഴിയുക.

 

പിറകെ വരുന്ന അധ്യായങ്ങളുടെ പ്രമേയം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചില തലക്കെട്ടുകള്‍/ ഉദ്ധരണികള്‍ കൊണ്ട് തുടങ്ങുന്ന ചെറുഭാഗങ്ങള്‍, അവക്കുള്ളില്‍ ചെറിയ ചെറിയ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ എന്നതാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ ഘടന. ‘ആവര്‍ത്തിച്ചു പറഞ്ഞാല്‍ സത്യമാകുമോ?” എന്ന ചോദ്യത്തോടെ തുടങ്ങുന്ന ഭാഗങ്ങളാണ് ഇറാഖ് – എംബെഡെഡ് ജേണലിസത്തിന്റെ കഥ പറയുക. ‘കോളേജില്‍ നിന്ന് നീയൊരിക്കലും പഠിക്കാന്‍ ഇടയില്ലാത്തത്’ എന്ന ഭാഗം മുംബൈയില്‍ വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ഡോണ്‍ ആയി വളര്‍ന്നു വന്ന, മണ്ണിന്റെ മക്കള്‍ വാദത്തിന്റെ ആചാര്യന്റെ പുറത്തറിയാത്ത കഥകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിമുഖമാണ്. മഹത്വത്തിന്റെ പിറവിയെ കുറിച്ചുള്ള ഷേക്സ്പിയര്‍ ഉദ്ധരണിയിലാണ് രണ്ടുതരം ‘ജനനായക’രെകുറിച്ചുള്ള അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ തുടങ്ങുന്നത്. മുതിര്‍ന്ന തലമുറയ്ക്ക് തങ്ങള്‍ മറന്നു തുടങ്ങിയ ചരിത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് അവര്‍ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ട ചരിത്ര ഖണ്ഡങ്ങളുടെ ചൂണ്ടു പലകയുമായി നിലയുറപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും സഈദ് മിര്‍സയുടെ പുസ്തകത്തിന്. ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയുടെ കരുത്തുറ്റ മുഖമായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന വിധത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയെ കുറിച്ച് കാര്യമായി ഒന്നും പുസ്തകം പറയുന്നില്ല എന്നത് ഒരു പരിമിതിയായി തോന്നിയേക്കാം. അതുപോലെ, പറയപ്പെടെണ്ടിയിരുന്ന ചിലരെയെങ്കിലും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട് എന്നും തോന്നാം: ഉദാഹരണത്തിന് ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെയും അതുവഴി ഉയര്‍ന്നുവന്നു രാജ്യഭരണം കയ്യാളാന്‍ മാത്രം അപ്രമാദിത്തില്‍ എത്തുകയും ചെയ്ത ‘മുഖം’ (the face) എന്ന് പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെയും വിവരണങ്ങളുള്ള, റാണാ അയ്യൂബിന്റെ ‘ഗുജറാത്ത് ഫയല്‍സ്’ ഏറെ അഭിനന്ദന പൂര്‍വ്വം വിവരിക്കപ്പെടുന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ടീസ്റ്റ സെതല്‍വാദ് ഇടം പിടിക്കുന്നില്ല. ഷാര്‍ലി ഹെബ്ദോയെ കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍, വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് തന്നെ താന്‍ അവരുടെ മനുഷ്യാവകാശത്തിനു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ഘട്ടങ്ങളില്‍ “എന്റെ പേര് അരവിന്ദ് ദേശായ് എന്നോ ആള്‍ബെര്‍ട്ട് പിന്റോ എന്നോ ശിവേന്ദ്ര സിംഗ് എന്നോ ടോണി ബെന്‍ എന്നോ ആയിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു പോകുന്നു. എന്നാല്‍, എന്റെ പേര് സഈദ് അഖ്തര്‍ മിര്‍സ  എന്നാണ്, അങ്ങനെ ആയിരിക്കയും ചെയ്യും, എന്നെ ക്രിപ്റ്റോ മുസ്ലിം എന്ന് വിളിക്കുന്ന പലരുമുണ്ടാവും. ചിലര്‍ എന്നെ സലഫിസ്റ്റ് എന്നുപോലും വിളിച്ചേക്കും. എനിക്ക് അത്തരം വിമര്‍ശകരോട് ആകെ പറയാനുള്ളത് ഇത്രേയുള്ളൂ: എളുപ്പം തിരിക്കാവുന്ന ഇനങ്ങളില്‍ പെടാത്ത ഒരു സ്വതന്ത്ര മനുഷ്യനാണ് ഞാന്‍.” പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്ന ദ്വിമുഖ സൂചകം (age of amnesia) അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സ്മൃതിഭ്രംശം വാര്‍ദ്ധക്യത്തിന്റെത് എന്നതിനൊപ്പം ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക് അല്‍പ്പായുസ്സാകുന്ന വിവര/ജ്ഞാനശകല പ്രളയ കാലത്തിന്റെ പ്രകൃതം കൂടിയാണ്.       

Satyajit Ray's Nayak - The Hero by Bhaskar Chattopadhyay

 

നായക്: സിനിമയില്‍ നിന്ന് നോവലിലേക്ക്

(സത്യജിത് റേയുടെ നായക് എന്ന ചിത്രത്തെ നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഭാസ്കര്‍ ചട്ടോപധ്യായയുടെ ‘നായക്: ദി ഹീറോ എന്ന പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച്. സിനിമയില്‍ നിന്ന് നോവലിലേക്കുള്ള രചനാരൂപത്തെ ഒരു തനതായ സാഹിത്യ/ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തിയായി കാണുന്ന പുതിയ കാലത്തെ ശക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ കൃതിയാണ് പുസ്തകം)

കഥയില്‍ നിന്ന് തിരക്കഥയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കും എന്നതാണ് ചലച്ചിത്ര രചനയുടെ സാധാരണ വികാസം. സാഹിത്യത്തിലെ മാസ്റ്റര്‍പീസുകള്‍ക്ക് ഈ ഗതിമുന്നേറ്റം ഒന്നിലേറെ തവണ സംഭവിക്കാം. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ മാസ്റ്റര്‍പീസുകളോ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ആവുന്ന സൃഷ്ടികളോ തിരിച്ചൊരു പ്രയാണം നടത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും തീരെ അസാധാരണമല്ല. പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം മുതലേ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു (Gautam Chintamani, firstpost.com). സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ചിത്രത്തെ നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ച Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker, രചയിതാവായ അലന്‍ ഡീനിന് പകരം ചിത്രത്തിന്‍റെ രചയിതാക്കള്‍ക്കു ക്രെഡിറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍ 2001: A Space Odyssey-യുടെ  നോവല്‍ രൂപം അതിന്റെ രചയിതാവ് ആര്‍തര്‍ സി. ക്ലാര്‍ക്കിന്റെയും സ്റ്റാന്‍ലി കുബ്രിക്കിന്റെയും സംയുക്ത നാമങ്ങളിലാണ് പ്രസിദ്ധീകൃതമായത്. ഇതിനു കാരണം, ഇതില്‍ ആദ്യത്തേതിന് വേണ്ടത്ര തനിമ അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും ക്ലാര്‍ക്ക്- കുബ്രിക് സഹകരണം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നതാവാം.  

നോവലില്‍ നിന്ന് സിനിമയെടുക്കുന്നത് ഒരു മികച്ച കലാപ്രവര്‍ത്തനം ആയി കണക്കാക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ‘ഫിലിം നോവല്‍വല്‍ക്കരണം’ എന്ന ആശയം തനിമയുള്ള സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തിയായി പലപ്പോഴും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നാല്‍, സമീപകാലത്തായി അതിനെ ഒരു തനതായ സാഹിത്യ/ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തിയായി (cultural/literary practice ) കാണണമെന്ന ആശയം ശക്തി പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ സാഹിത്യ രംഗത്ത് ഈ പ്രവര്‍ത്തനം ശരിയായ രീതിയില്‍ പക്വമായത് സത്യജിത് റേയുടെ ‘നായക് (1965)’ എന്ന ക്ലാസിക്കിന് ഭാസ്കര്‍ ചട്ടോപാധ്യായ നോവല്‍ രൂപം നല്‍കിയതോടെയാണ് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ചിത്രമിറങ്ങി അമ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറമാണ് പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങുന്നത് എന്നത്, ചിത്രത്തിന്‍റെ സന്ദേശം ഇന്നും പ്രസക്തമാണ് എന്നതിനോടൊപ്പം, റേയുടെ കഥാഖ്യാന സിദ്ധിയുടെ സാക്ഷ്യവുമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ ശര്‍മ്മിള ടാഗോര്‍ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. വെറും കൂലിയെഴുത്തിന്റെ തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുമായിരുന്ന ‘ഫിലിം നോവലൈസേഷന്‍’ ശ്രമങ്ങളിലേക്ക് മികച്ച കോളമിസ്റ്റും വിവര്‍ത്തകനുമെന്ന നിലയില്‍ സ്വയം തെളിയിച്ച എഴുത്തുകാരന്‍ കടന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതൊരു മികച്ച സാഹിത്യ കൃതി തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു................. 

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/essays/article/satyajit-rays-nayak-the-hero-by-bhaskar-chattopadhyay

The Eye of the Serpent: An Introduction to Tamil Cinema by S. Theodore Baskaran.

സര്‍പ്പദൃഷ്ടി: തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രപുസ്തകം

തമിഴ് ചലച്ചിത്ര ശാഖ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ളതും ശക്തവുമായ ഒന്നാണ്. ബോംബെ, കല്‍ക്കത്ത എന്നിവിടങ്ങളില്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം ആരംഭിച്ച ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ മദ്രാസ് കേന്ദ്രിതമായും സിനിമാ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവും ആരംഭിച്ചു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്ര പഠനം ഗൌരവ പൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു അന്വേഷണമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ ഏറെ വൈകിയാണ്. തിയഡോര്‍ ഭാസ്കര്‍ രചിച്ച The Eye of the Serpent: An introduction to Tamil Cinema എന്ന പുസ്തകം ഈ വിഷയത്തില്‍ പ്രഥമ പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. തമിഴ് സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം, വികാസം, പരിണാമങ്ങള്‍, സ്വാധീനങ്ങള്‍, അതിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ഘടകങ്ങള്‍, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക മാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ച് പുസ്തകം സമഗ്രമായി അന്വേഷിക്കുന്നു.

തുടക്കം, നിശ്ശബ്ദ സിനിമ

ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ ആദ്യചിത്രം പാരീസില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു വെറും രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വിക്റ്റോറിയ പബ്ലിക് ഹാളില്‍ എം എഡ്വാര്‍ഡ് എന്ന ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ തന്റെ ‘കിനെമാസ്കൊപ്പ്’ യന്ത്രത്തിലൂടെ സിനിമയെന്ന പുത്തന്‍ അത്ഭുതം മദ്രാസിനു പരിചയപ്പെടുത്തി. അതൊരു സാംസ്കാരിക മഹാപ്രതിഭാസം (cultural colossus) ആയി വളരുമെന്നും അതിലൊരു വന്‍ സാമ്പത്തിക സാധ്യതയുണ്ട് എന്നും ദീര്‍ഘദര്‍ശനം ചെയ്ത വാര്‍ വിക്ക് മേജര്‍ എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ മൌണ്ട് റോഡില്‍ ആരംഭിച്ച ‘ഇലക്ട്രിക്‌ തിയേറ്റര്‍’ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ ശാലയായിത്തീര്‍ന്നു. ആര്‍. വെങ്കയ്യ മൌണ്ട് റോഡില്‍ തുടങ്ങിയ സ്റ്റുഡിയോ പ്രോജക്റ്ററില്‍ ബന്ധിക്കാവുന്ന ‘ക്രോണോമെഗാഫോണ്‍’ ഇറക്കുമതി ചെയ്തത്, തത്സമയ ശബ്ദമിശ്രണത്തിന്റെ ആദിരൂപമായി. അമേരിക്കന്‍, ബ്രിട്ടീഷ് ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമുകള്‍ മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് ടി.എച്ച്. ഹഫ് ടണ്‍ എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന്‍ സ്ഥാപിച്ച ‘പെനിന്‍സുലാര്‍ ഫിലിം സര്‍വീസസ്’ ആദ്യമായി പ്രാദേശിക പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായുള്ള ചില ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. എന്നാല്‍, വൈകാതെത്തന്നെ ഒരു മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ‘ഡ്രാമ ഫിലിം’ ചിത്രങ്ങള്‍, മുഖ്യമായും അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് തന്നെ, വന്നു തുടങ്ങിയത് ജനപ്രിയ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ അന്തിമമായി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായിത്തീര്‍ന്നു. 1912 മുതല്‍ ബോംബെയില്‍ നിന്നുള്ള ഫീച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളും എത്തിത്തുടങ്ങിയതോടെ ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിം കാലം അവസാനിച്ചു.

1916-ല്‍ ആര്‍. നടരാജ മുതലിയാരും എസ്. എം. ധര്‍മ്മലിംഗ മുതലിയാരും ചേര്‍ന്ന് സ്ഥാപിച്ച ഇന്ത്യ ഫിലിം കമ്പനി ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യ സ്റ്റുഡിയോ ആയിത്തീര്‍ന്നു. സുഗുണ വിലാസ് സഭയെന്ന നാടക ട്രൂപ്പില്‍ നിന്ന് രംഗവടിവേലുവെന്ന നടനെ നിയോഗിച്ച് അഭിനേതാക്കളെ പരിശീലിപ്പിച്ച കമ്പനി മുപ്പത്തിയഞ്ചു നാളുകള്‍ കൊണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം ‘കീചക വധം’ റിലീസ് ചെയ്തു. ..............

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/essays/article/the-eye-of-the-serpent-an-introduction-to-tamil-cinema-by-s-theodore-baskaran

 

The Longest Kiss: The Life and Times of Devika Rani by Kishwar Desai

 

ദേവികാ റാണിയുടെ കഥ

പുരസ്കാര ജേതാവായ എഴുത്തുകാരിയും നാടകകൃത്തുമായ കീശ്വര്‍ ദേശായ് എഴുതിയ ജീവചരിത്ര പുസ്തകമാണ് The Longest Kiss: The Life and Times of Devika Rani. പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ ആയ ദേവികാ റാണിയുടെ ജീവിതവും ചലച്ചിത്ര സപര്യയുമാണ് അവരുടെ കത്തുകള്‍, അനുബന്ധ രേഖകള്‍ തുടങ്ങിയവ ഉപയോഗിച്ചു ഗ്രന്ഥകാരി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഹിമാന്‍ശു റായ്, സ്വെറ്റ്സെലാവ് റൂറിച് എന്നിവരുമായുള്ള ദേവികാ റാണിയുടെ വിവാഹങ്ങള്‍, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ പ്രൊഫെഷണല്‍ സ്റ്റുഡിയോ ആയ ബോബെ ടോക്കീസിന്റെ സ്ഥാപനം, എന്നിവയോടൊപ്പം, ഒരു പക്ഷെ അതിലെല്ലാം പ്രധാനമായി, തികച്ചും പുരുഷ കേന്ദ്രിതമായ ബോംബെ സിനിമാ ലോകത്ത് ഒരു സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലുള്ള അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള അവരുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പുസ്തകം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ദേവികാ റാണിയെ അങ്ങേയറ്റം ജനപ്രിയത നേടിയ താരമായും അതിനൊത്ത കുപ്രസിദ്ധിക്ക് ഇടവരുത്തിയ വിവാദ വനിതയായും കണ്ടിരുന്ന പോതുബോധത്തിനപ്പുറം, സാക്ഷാല്‍ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂറിന്റെ പ്രപൗത്രിയായിരുന്നിട്ടും  ടാഗോര്‍ കുടുംബാംഗം എന്ന രാജകീയ പരിവേഷത്തില്‍ ഒരിക്കലും അഭിരമിച്ചിട്ടില്ലാത്ത, അങ്ങേയറ്റം സ്വകാര്യമായ മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെ ഉടമയും പോരാളിയുമായ ഒരു ‘വിമോചിത സ്ത്രീ’ (emancipated woman) ആയി ഗ്രന്ഥകാരി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍, തന്റെ പുസ്തക പദ്ധതിയുടെ റിസര്‍ച്ചിന്റെ ഭാഗമായി നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സില്‍ പരതുമ്പോള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ ഇടയായ, ഹിമാന്‍ശു റായി നിര്‍മ്മിച്ചു ദേവികാ റാണി അഭിനയിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യമികവ് തന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഗ്രന്ഥകാരി ആരംഭിക്കുന്നത് (Author’s Note). ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെ കുറിച്ചു പറയുന്ന ഇക്കാലത്തും ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകയായ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. അണിയറയിലും പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ഗ്ലോബല്‍ ആയിരുന്നു ഈ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങള്‍. ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലേക്ക് നയിച്ച ഈ പ്രതിഭാസത്തെ അന്നത്തെ നായികയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം, നായികയിലേക്ക്‌ തന്നെ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു. പുരുഷധികാര ചുറ്റുപാടുകളില്‍ തന്റെ മാനസ സന്തതിയായ സ്റ്റുഡിയോ ഉള്‍പ്പെടുന്ന തന്റെ ജീവിതത്തെ അന്യാധീനപ്പെട്ടു പോകാതെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും ഒരു ‘ബംഗാള്‍ കടുവ’യുടെ പോരാട്ടവീര്യം തന്നെ അവര്‍ കാഴ്ച്ചവെച്ചതെങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണമാണ് ഗ്രന്ഥകാരി നടത്തുന്നത്. ദേവികാ റാണിയെ “പോരാട്ട മനസ്ഥിതിക്കാരിയും അസാധര്‍ണ കഴിവുകള്‍ ഉള്ള, സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയും, മഹതിയായ അഭിനേത്രിയും തീക്ഷ്ണമായ വൈയക്തിക ദുഃഖങ്ങള്‍ക്കിടയിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വഴികളെ പല നിലക്കും മാറ്റിമറിച്ച സ്റ്റുഡിയോ മേധാവിയും. അന്നും ഇന്നും ഒരു അഗ്രഗാമി” എന്നീ നിലകളില്‍ സ്ഥാപിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ്‌ താന്‍ സാധിച്ചത് എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമാപ്രവേശം എന്നത് അന്തസ്സുകെട്ട ഒന്നാണെന്ന പൊതുബോധം നിലനിന്ന ഇരുപതുകളിലും മുപ്പതുകളിലും ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരികയും കരിയറിലും പുറത്തും തനിക്കെതിരെ നിന്ന പുരുഷന്മാരെ തന്ത്രപരമായ രീതിയില്‍ മറികടക്കുകയും ഇടപെട്ട മേഖലകളില്‍ (അഭിനയം, സ്ക്രിപ്റ്റിംഗ്, കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈന്‍ തുടങ്ങി) വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ദേവികാ റാണി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ആധുനിക സ്ത്രീയാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിനു നിദാനമായ ആ ചുംബന രംഗം തന്നെ അതിന്റെ ഒരു രൂപകമായി ഗ്രന്ഥകാരി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ദേവികയുടെ സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ‘കര്‍മ്മ’ (1933)  എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടി അവര്‍ അഭിനയിച്ച ഏതാണ്ട് രണ്ടു മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ലിപ് ലോക്ക് രംഗം ഇന്നും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ചുംബന രംഗമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിലും അവരുടെ ഭര്‍ത്താവായിരുന്ന ആളിനെയാണ് ചുംബിക്കുന്നത് എന്ന് ഇന്നു പറയാമെങ്കിലും അതൊരു പൊതുപ്രദര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത ആ കാലഗണനയില്‍ തന്നെ കാണണം. തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഉടനീളം അവര്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സുതാര്യതയുടെ ചിഹ്നം കൂടിയാണത്. യൂറോപ്യന്‍ പ്രേക്ഷകരെയാണ് അവര്‍ മുന്നില്‍കണ്ടത് എന്നതും ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. ദേവിക – ഹിമാന്‍ശു പ്രണയം തുടങ്ങിയതും ഇംഗ്ലണ്ട് പഠന കാലത്താണ്. അന്നേ അവിടെ അറിയപ്പെടുന്ന നിശ്ശബ്ദ സിനിമാ നായകനായിരുന്നു ദേവികയെക്കാള്‍ പതിനാറു വയസ്സ് കൂടുതലുള്ള ഹിമാന്‍ശു. വാസ്തവത്തില്‍ ഒറിയന്റലിസ്റ്റ് അഭിരുചികള്‍ തന്നെയാണ് ‘കര്‍മ്മ’യുടെ പ്രമേയത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് എന്നു കാണാം. പാമ്പാട്ടികളും കടിച്ച പാമിപ്നെ കൊണ്ടു വിഷമിറക്കിക്കുന്ന രീതിയും, രാജകുമാരനും കുമാരിയുമെല്ലാം ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച ‘എക്സോടിക്/ ഒറിയന്റലിസ്റ്റ്’ സങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ തന്നെ. ദേവികയുടെ സമീപനത്തിലെ കൂസലില്ലായ്മയും സത്യസന്ധതയും തന്നെയാണ് പുറത്തധികമാരും അറിഞ്ഞിരുന്നില്ലാത്ത ഗാര്‍ഹിക പീഡന അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനും രണ്ടാമതു ചിത്രത്തിലെ സഹതാരവും വിവാഹിതനുമായിരുന്ന നജ്മല്‍ ഹസനുമായി ഒളിച്ചോടാനും അവരെ പ്രാപ്തയാക്കുന്നതും. വിഭജനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഹിന്ദു-മുസ്ലിം അനൈക്യത്തിന്റെ മുപ്പതുകളില്‍ അതൊരു അപാരധൈര്യമായിരുന്നു. സിനിമക്കു വേണ്ടി യൂസുഫ് ഖാനെ ദിലീപ് കുമാര്‍ ആക്കിയ ദേവികാ റാണിക്ക് സ്വകാര്യജീവിതത്തില്‍ അത്തരം മതിലുകളില്‍ താല്‍പ്പര്യമേ ഇല്ലായിരുന്നു എന്നും വ്യക്തമായിരുന്നു. എന്തായാലും, ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ മുഖമായിരുന്ന ദേവികയെ അനുനയിപ്പിക്കുക എന്നത് അക്കാലത്ത് എല്ലാവരുടെയും ആവശ്യമായിരുന്നു, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹിമാന്‍ശുവും സ്റ്റുഡിയോയിലെ ഇതര ഓഹരി ഉടമകളും വേണ്ടതെല്ലാം ചെയ്തു. അശോക്‌ കുമാറിന്റെ കടന്നുവരവില്‍ പോലും ദേവികയില്‍ അനുരക്തനാവാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത ഒരാളെ കണ്ടെത്തുക എന്നൊരു ലക്ഷ്യമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി കണ്ടെത്തുന്നു. മടിച്ചു മടിച്ചും പേടിച്ചും രംഗത്തെത്തിയ മെലിഞ്ഞു അശുവായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ തന്നെക്കാള്‍ ഒരു പാട് ഉയരത്തിലുള്ള സുപ്രസിദ്ധ സുന്ദരി നായികയെ പ്രണയിക്കാനുള്ള സാധ്യതയില്ലായിരുന്നു; തിരിച്ചും. ‘അച്യുത് കന്യ (1936)’ മുതല്‍ ആരംഭിച്ച ആ ജോഡി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രമായത് മറ്റൊരു ഐറണി.

പുസ്തകത്തിലെ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് റൂറിക്കിനു എഴുതിയ വ്യക്തിപരമായ കത്തുകളുടെ ഉദ്ധരണികളോടെയാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ അവര്‍ റഷ്യന്‍ സുഹൃത്തിനെ കണ്ടെത്തുന്നത് ഒട്ടേറെ കഴിഞ്ഞാണ്, ഹിമാന്‍ശുവിന്റെ മരണത്തിനും (1940) ശേഷം. എന്തുകൊണ്ടാണ് 1945ല്‍ മാത്രം ആരംഭിക്കുന്ന ഈ കത്തിടപാടുകള്‍ ഇരുപതുകള്‍ മുതലുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തത് എന്നതിന് ഗ്രന്ഥധകാരി അഭിമുഖങ്ങളില്‍ നല്‍കിയ ഉത്തരം പ്രസക്തമാണ്‌. ഒട്ടേറെ പുരുഷ സുഹൃത്തുക്കളുണ്ടായിരുന്നു അതിസുന്ദരിയായ ദേവികക്ക് എന്നത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍കെ അവാര്‍ഡ് ഉള്‍പ്പടെ അംഗീകാരത്തിന്റെ നിറവില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും, അടിസ്ഥാന പരമായി തികച്ചും ഒരു സ്വകാര്യ വ്യക്തി ആയിരുന്ന ദേവിക ഫലത്തില്‍ ഒരു നിഗൂഡത ആയി തുടര്‍ന്ന്. അവര്‍ അവരുടെ ഹൃദയം തുറന്നത് സ്വെറ്റോ സ്ലാവിനുള്ള ഈ കത്തുകളില്‍ മാത്രമാണ്. അവിടെ മാത്രമാണ് അവര്‍ തന്റെ കരിയറിനെയും ജീവിതത്തെയും തികച്ചും സത്യസന്ധവും എന്നാല്‍ വൈകരികവുമായി വിലയിരുത്തിയത്. ‘സമ്പൂര്‍ണ്ണ ജോഡി’ ഇമേജിനപ്പുറം ഹിമാന്‍ശുവില്‍ നിന്ന് നേരിടേണ്ടി വന്ന ഗാര്‍ഹിക പീഡനം, അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അവസാന നാളുകളില്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്ന് ദേവികയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ വേണ്ടി അവരുടെ തന്നെ മുന്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നടത്തിയ കരുനീക്കങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ അനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെ കടുപ്പിച്ചു കളഞ്ഞതായി ഈ കത്തുകളില്‍ അവര്‍ പരാതിപ്പെട്ടു. ഹിമാന്‍ശുവിന്റെ ഇതരബന്ധങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യമായി എത്തിയ ജര്‍മ്മന്‍കാരി മകള്‍ അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ഞെട്ടല്‍ ആയിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ടെവികയും റോറിക്കും തങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍ തങ്ങളുടെതായ രീതിയില്‍ മുറിവേറ്റവരും വൈകാരിക അഭയം തേടുന്നവരും ആയിരുന്നു എന്നത് തന്നെയാണ് ഇരുവരെയും അടുപ്പിച്ചതും. സ്വന്തം പശ്ചാത്തലത്തിനു സമാനമായ വിധത്തില്‍ റൂറിക്കിന്റെ സമ്പന്നവും ബൌദ്ധികമായി കുലീനവുമായ പശ്ചാത്തലവും ദേവികക്ക് ഏറ്റവും ആവശ്യമുള്ള കൂട്ടും സമത്വ ബോധവും ഉറപ്പു വരുത്തുകയും ചെയ്തു. ഒടുവില്‍ തന്നെ മനസ്സിലാക്കാനും പുരുഷാധിപത്യ ജാടകള്‍ ഇല്ലാതെ പിന്തുണയ്ക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരാളെ അവര്‍ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.

ഹിമാന്‍ശു മാത്രമല്ല ദേവികാ റാണിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യ ഗര്‍വ്വിന്റെ പാടുകള്‍ വീഴ്ത്തിയത് എന്ന് കീശ്വര്‍ ദേശായ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അശോക്‌ കുമാര്‍ ഉള്‍പ്പടെ അവര്‍ തന്നെ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നവര്‍ പോലും സന്ദിഗ്ധ ഘട്ടത്തില്‍ അവരെ കയ്യൊഴിഞ്ഞു. ബോംബെ ടോക്കീസില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരന്‍ ആയിരുന്ന സാക്ഷാല്‍ സാദത്ത്‌ ഹസന്‍ മന്‍ടോ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കഥകളില്‍ വളരെ നേരിയ വേഷപ്രച്ഛഹ്നത്തില്‍ അവരെ താറടിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് A Woman for All Seasons എന്ന കഥയിലെ ലതീക റാണിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയെ ആസ്പദമാക്കി പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, തന്റെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ വിഷമങ്ങളോ, ആദ്യകാലത്ത് സ്റ്റുഡിയോ തുടങ്ങുന്നതിനു വേണ്ടി സഹിച്ച പ്രയാസങ്ങളോ ഒന്നും ഒരിക്കലും ആരെയും അറിയിക്കാതിരിക്കുക എന്ന ദേവികയുടെ പ്രകൃതവും അവരെ ശരിയായി മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് മന്‍ടോയെ പോലുള്ളവരെ തടഞ്ഞിരിക്കാം.

മുറിവേറ്റ മനസ്സുമായി, എന്നാല്‍ സ്വതസിദ്ധമായ രീതിയില്‍, ആരോടും പരാതി പറയാന്‍ നില്‍ക്കാതെയാണ് ദേവികാ റാണി ബോംബെ ടോക്കീസ് വിട്ടുപോകുന്നത്. 1945ലെ ആഗസ്റ്റ്‌ 15നു തന്റെ ഷെയറുകള്‍ ഔദ്യോഗികമായി ഷിറാസ് അലിക്ക് കൈമാറി അവര്‍ അരങ്ങൊഴിയുന്നു. അതേ മാസം ഇരുപത്തിമൂന്നിന് അവര്‍ റൂറിക്കിനെ വിവാഹം ചെയ്തു. കുലു താഴ്വരയിലുള്ള റൂറിക്കിന്റെ വസതിയിലേക്ക് മധുവിധു ആഘോഷത്തിന് പോകുന്ന ദമ്പതികളുടെ ബാംഗളൂരിലുള്ള പില്‍ക്കാല ജീവിതകഥ ഗ്രന്ഥകാരി ഏതാനും താളുകളില്‍ ചുരുക്കുന്നു. ഒരു വേള, അതൊരു തുടര്‍ച്ചക്കുള്ള വിഷയമാണ്‌ എന്ന് അഭിമുഖങ്ങളില്‍ അവര്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗര പ്രാന്തത്തിലുള്ള ടാറ്റാഗുനി (Tataguni) എസ്റ്റേറ്റില്‍ ശാന്തമായി ഉറങ്ങുന്ന ദമ്പതികള്‍ ഇന്നു ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. “ദേവിക അവര്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന പോലെത്തന്നെ മരിച്ചു, വിവാദങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍, വിസ്മൃതിയില്‍ പെട്ടുപോകാന്‍ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ട്. ഇന്നും, നിങ്ങള്‍ ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ നശാവശിഷ്ടങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ ഓര്‍മ്മക്കായി പരുക്കനായി വെട്ടിയ ഒരു ശില സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള നഗ്ഗറിലെ ഉല്ലാസകേന്ദ്രം, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ടാറ്റാഗുനിയിലെ പന്തലിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പുരാതന ആല്‍മരത്തിനടുത്തുള്ള ഗംഭീര ശവകുടീരങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ, വന്യവും സ്വതന്ത്രവുമായ വീര്യവും ചുറ്റിലും ലാവണ്യം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള അവരുടെ തൃഷ്ണയും അനുഭവപ്പെടും.”

ഹിമാന്‍ശുവുമായുള്ള വിവാഹബന്ധം സാഹചര്യത്തിന്റെയും ചെറുപ്പത്തിന്റെ പക്വതയില്ലയ്മയുടെയും സമാന പ്രൊഫഷനല്‍ താല്‍പര്യങ്ങളുടെതും ആയിരുന്നെങ്കില്‍, സ്വെറ്റോസ്ലാവ് അവരുടെ ആത്മസഖാവു തന്നെയായിരുന്നു എന്ന് കീശ്വര്‍ ദേശായി അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടമില്ലാത്ത വിധം പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്. നഗ്ഗറിലും ടാറ്റാഗുനിയിലുമായി തന്റെ ചാരം സൂക്ഷിക്കപ്പെടനം എന്ന് അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു, സ്വെറ്റ്സ്ലാവിന്റെ അരികില്‍ ഉറങ്ങണമെന്നും. “താന്‍ സഹിച്ച എല്ലാവിധ അവമതികളും പീഡനങ്ങളും എല്ലാമുള്ളപ്പോഴും ആത്മവിശ്വാസം നിലനിര്‍ത്തിയതിന് തനിക്കു നല്‍കപ്പെട്ടു എന്ന് അവര്‍ വിശസിച്ച ആ ‘പ്രതിഫലം’ അദ്ദേഹമായിരുന്നു.”

അശോക്‌ കുമാര്‍, ദിലീപ് കുമാര്‍, ലീല ചിറ്റ്നിസ് തുടങ്ങിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും വലിയ പ്രതിഭകളെ കണ്ടെത്തുകയും വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്ത, ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ആയ Karma (1933), Jawani Ki Hawa (1935), Achhut Kanya (1936), Izzat (1937), Durga (1939), Anjan (1941), Hamari Baat (1943) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ജീവാത്മാവായ നായികാ നടിയായിരുന്ന, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ നായികയും താര ചക്രവര്‍ത്തിനിയുമായിരുന്ന ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ അറിഞ്ഞാദരിക്കുകയും തികച്ചും പ്രതികൂലമായ സാഹചര്യത്തിലും തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ മനസ്സില്ലാത്ത പെണ്‍ കരുത്തായി അവരെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പുസ്തകം എന്ന നിലയില്‍ കീശ്വര്‍ ദേശായിയുടെ കൃതി ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ അനിവാര്യമായും വായിച്ചിരിക്കേണ്ടതാണ്.

ദേശായിയുടെ പുസ്തകങ്ങള്‍ Darlingji: The True Love Story of Nargis and Sunil Dutt, Jallianwala Bagh, 1919: The Real Story തുടങ്ങിയ നോണ്‍ ഫിക് ഷന്‍ കൃതികളോടൊപ്പം വിഖ്യാതമായ കോസ്റ്റാ ഫസ്റ്റ് ബുക്ക് അവാര്‍ഡ് നേടിയ Witness The Night തുടര്‍ന്നിറങ്ങിയ Origins of Love, The Sea of Innocence എന്നീ നോവലുകളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. ‘Devika Rani: Goddess of the Silver Screen’, ‘Manto!’   തുടങ്ങിയ പ്രസിദ്ധമായ നാടകങ്ങളും അവരുടെ സംഭാവനകളില്‍ പെടുന്നു. അമ്രിത് സര്‍ ടൌണ്‍ഹാളില്‍ ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ Partition Museum സ്ഥാപിച്ച The Arts and Cultural Heritage Trust ന്റെ ചെയര്‍ പേഴ്സന്‍ വെസ്റ്റ്‌ മിന്‍സ്റ്ററില്‍ ആദ്യ ഗാന്ധി പ്രതിമ സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് മുന്‍ കൈ എടുത്ത വ്യക്തിത്വം എന്നീ നിലകളിലും അവര്‍ സാമൂഹിക ഇടപെടലുകളില്‍ സജീവമാണ്.   

 

Suchitra Sen: The Legend And The Enigma by Shoma A. Chatterji

 സുചിത്രാ സെന്‍ - പെരുമയും സമസ്യയും

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ അതില്‍ സവിശേഷപദവിയുണ്ട് ബംഗാളി സിനിമക്ക്. ഒരു വശത്ത്‌ ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യ, സാംസ്കാരിക മേഖലകളിലെ ഏറ്റവും സമാദരണീയരായ വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച നവോത്ഥാന ഉണര്‍വ്വുകളും ദീര്‍ഘ കാലം ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയുടെ തലസ്ഥാനമെന്ന പ്രത്യേക നേട്ടങ്ങളുടെ ഫലമായുണ്ടായ സാങ്കേതിക മേഖലകളിലെ മുന്നേറ്റവും ഉള്ളപ്പോള്‍ തന്നെ മറുവശത്ത്‌ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം, ഇന്ത്യ-പാക് വിഭജനം, ബംഗാള്‍ വിഭജനം തുടങ്ങിയ തീക്ഷ്ണമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തിരിച്ചടികളും ബംഗാളി സിനിമയെ സമ്മിശ്രമായി ബാധിച്ചു. വിഭജനത്തെ തുടര്‍ന്ന് നേരിട്ട തകര്‍ച്ചയുടെ പ്രകടിത രൂപം സാമ്പത്തിക പ്രഭവങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് വറ്റിപ്പോയതു മാത്രമായിരുന്നില്ല, ബംഗാള്‍ സിനിമയുടെ മുതല്‍ക്കൂട്ടുകള്‍ ആയിരുന്ന പ്രതിഭാശാലികള്‍ ചിതറിപ്പോയതും സമാന്തരമായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന ബോളിവുഡ് അത്തരം പ്രതിഭകളെ ഒരു കാന്തക്കല്ലിലേക്കെന്നോണം ആകര്‍ഷിച്ചതും കൂടിയായിരുന്നു. ഇതിന്റെയൊക്കെ ഫലമായി നിര്‍മ്മാണ നിലവാരത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും നേരിട്ട പിറകോട്ടടിയില്‍ നിന്ന് തിരിച്ചു കയറാന്‍ ബംഗാള്‍ സിനിമ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളാണ് അമ്പതുകളുടെയും അറുപതുകളുടെയും ‘സുവര്‍ണ്ണകാല’ത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ചൈതന്യവത്തായിരുന്ന ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഏറ്റവും വലിയ ഊര്‍ജ്ജമായിരുന്ന ഈ സുവര്‍ണ്ണകാലത്തിന്റെ മികച്ച ചിഹ്നങ്ങളില്‍ ഒന്നായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന മറ്റൊരു ഘടകമായിരുന്നു ബംഗാളി സിനിമയുടെ ‘മഹാനയകന്‍’ ഉത്തം കുമാറും ‘മഹാനായിക’ സുചിത്ര സെന്നും ചേര്‍ന്നുള്ള താരജോടി. 1952-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘സാരെ ചോത്താര്‍’ മുതല്‍ 1975-ല്‍ റിലീസ് ചെയ്ത ‘പ്രിയോ ബാന്ധബി’ വരെ മുപ്പതോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരുമിച്ചഭിനയിച്ച ഈ താരജോടി ബോക്സ് ഓഫീസിന്റെ മാത്രമല്ല, ബംഗാളി സിനിമയുടെ തന്നെ ചരിത്രഗതിയെയാണ് തിരുത്തിയെഴുതിയത്. ഉത്തം കുമാര്‍ 1980-ല്‍ അന്തരിച്ചപ്പോള്‍ സുചിത്ര സെന്‍ 2014 ജനുവരി 17-നു കാലയവനികക്കുള്ളില്‍ മറഞ്ഞു. എന്നാല്‍, 1978-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘പ്രണോയ് പാശ’  എന്ന സമ്പൂര്‍ണ്ണ പരാജയ ചിത്രത്തിന് ശേഷം എല്ലാ തരം പൊതു മണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നും വിടപറഞ്ഞ സുചിത്ര സെന്‍ സ്വയം വരിച്ച മൌനത്തിലേക്കും ആധ്യാത്മികതയുടെ സ്വാസ്ഥ്യത്തോടെയുള്ള കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലേക്കും പിന്‍ വാങ്ങി. ഈ മൂന്നര പതിറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ ഉത്തം കുമാറിന്റെ മരണാന്തര ചടങ്ങിലും മറ്റൊരിക്കല്‍ തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡിലെ ഫോട്ടോ എടുപ്പിനും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടേ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ് അവരാ സ്വകാര്യത വിട്ടു പുറത്തിറങ്ങിയത്. നേരിട്ടെത്തി സ്വീകരിക്കണം എന്ന നിബന്ധനയുള്ളത് കൊണ്ട് 2005-ല്‍ രാഷ്ട്രം നല്‍കിയ ഫാല്‍ക്കെ പുരസ്കാരം വേണ്ടെന്നു വെച്ച ചരിത്രമാണ് അവര്‍ക്കുള്ളത്. ജീവച്ചരിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും ഫിലിം ജേണലിസ്റ്റുകള്‍ക്കും ഇന്നും ദുരൂഹമായി തുടരുന്ന ആ വ്യക്തിത്വത്തിലെ താരവും അഭിനേതാവുമെന്ന എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെയും അവ രണ്ടും എങ്ങനെ ഒടുവില്‍ ഒന്നായിത്തീരുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തെയും നേരിടുന്ന പുസ്തകമാണ് ഷോമ എ. ചാറ്റര്‍ജിയുടെ ‘സുചിത്ര സെന്‍: പെരുമയും സമസ്യയും (Suchithra Sen – The Legend and the Enigma).

തുടക്കം, സിനിമയിലേക്ക്

അവിഭക്ത ബംഗാളിലെ ഭീര്‍ഭും ജില്ലയിലെ പാബ്നയില്‍ എട്ടു മക്കളുള്ള ഇടത്തരം കുടുംബത്തില്‍ അഞ്ചാമതായി ജനിച്ച കൃഷ്ണ എന്ന് വിളിപ്പേരുണ്ടായിരുന്ന റോമ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന നിഗൂഡതകള്‍ ജനനതിയതിയെ കുറിച്ച് തന്നെ തുടങ്ങുന്നു. അതെ കുറിച്ച് 1931 എന്നും 1934 എന്നും പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിഭജനത്തെ തുടര്‍ന്ന് കല്‍കത്തയില്‍ എത്തിയ ശേഷം ശാന്തി നികേതനിലായിരുന്നു വിദ്യാഭ്യാസമെന്നും തീര്‍ച്ചയില്ലാത്ത സൂചനയുണ്ട്. അതീവ സുന്ദരിയായിരുന്നത് കൊണ്ടാവാം ചെറുപ്പത്തില്‍ തന്നെ, 1947-ല്‍, ദിബനാധ് സെന്നുമായുള്ള വിവാഹം നടന്നതെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നു. ഭര്‍ത്താവിന്റെയും ഭര്‍തൃ പിതാവിന്റെയും പിന്തുണയോടെയാണ് അവര്‍ സിനിമയിലെത്തിയതെങ്കിലും താമസിയാതെ വിവാഹ ബന്ധം വേര്‍പിരിഞ്ഞതിന്റെ കാരണങ്ങളും ദുരൂഹമാണ്.  

സത്യജിത് റേ, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്നീ സമാന്തര സിനിമയിലെ ത്രിമൂര്‍ത്തികളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും അഭിനയിക്കാതെ തന്നെ ഒരു ഐക്കോണിക് പദവിയിലേക്ക് ഉയരാന്‍ സുചിത്രാ സെന്നിനെ സഹായിച്ച ഘടകങ്ങള്‍ അവരുടെ അനുപമ സൗന്ദര്യവും അഭിജാതമായ സ്ക്രീന്‍ സാന്നിധ്യവും ഒപ്പം അഭിനയപ്രതിഭയും ചേര്‍ന്നു ഉരുവപ്പെടുത്തിയ പ്രഭാവമായിരുന്നു. ടാഗോറിന്റെ ഒരു കഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരത്തിലും അഭിനയിക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന സുചിത്രാ സെന്നിനെ ഒരിക്കല്‍ അത്തരം ഒരു ഓഫര്‍ തേടിയെത്തിയെങ്കിലും ചിത്രത്തിന്‍റെ നിര്‍മ്മാതാവായിരുന്ന ഹേമന്‍ ഗാംഗുലിയുടെ ആത്മഹത്യയെ തുടര്‍ന്ന് ആ പ്രോജക്റ്റ് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. ബങ്കിം ചന്ദ്രയുടെ ‘ദേവി ചൌധുരാണി’യിലെ ടൈറ്റില്‍ വേഷത്തിനായി സത്യജിത് റായിയുടെ ക്ഷണം എത്തിയെങ്കിലും തുടര്‍ച്ചയായ ഡേറ്റ് നല്‍കുക സാധ്യമല്ലായിരുന്നു എന്നത് കൊണ്ട് അവര്‍ സമ്മതം മൂളിയതുമില്ല.

ഉത്തം കുമാറിനൊപ്പം, അതിനപ്പുറവും   

ഉത്തം കുമാറിന്റെ ‘സമ്പൂര്‍ണ്ണ ബംഗാളിത്തം’ തുടിക്കുന്ന അഭിനയ നൈപുണ്യത്തോടൊപ്പം നിന്ന് സ്വന്തം സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാന്‍ തന്റെ സിദ്ധികള്‍ അവരെ സഹായിച്ചതെങ്ങനെയെന്ന വിശദമായ വിശകലനമാണ് ‘അഗ്നിപരീക്ഷ’, ‘ഹരാനോ സൂര്‍’, ‘രാജലക്ഷ്മി ഓ ശ്രീകന്തോ’, ‘സപ്തപദി’, ‘നവരംഗ്’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനത്തിലൂടെ ‘ഉത്തം കുമാറും സുചിത്രാ സെന്നും’ എന്ന അധ്യായത്തില്‍ ഗ്രന്ഥകാരി നടത്തുന്നത്. സ്ക്രിപ്റ്റും സംവിധായകനും ആവശ്യപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്തതയോടെ സ്ക്രീന്‍ റോമാന്സിന്റെ മാന്ത്രികത ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് സുചിത്ര- ഉത്തം ജോടിയുടെ വിജയ മന്ത്രമായത്. ‘ഫ്ലോപ്പുകളുടെ തമ്പുരാനും ഊമ ബൊമ്മയും’ എന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഇകഴ്ത്തപ്പെട്ട താരജോടി ബംഗാളി സിനിമയുടെ ഹിറ്റുകളുടെ പര്യായമായത് വളരെ പെട്ടെന്നാണ്. രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിലേറെ കാലം നിലനിര്‍ത്തിയ പരസ്പര ബഹുമാനത്തിലധിഷ്ടിതമായ സഹവര്‍ത്തിത്തവും ആരോഗ്യകരമായ മത്സരവുമാണ് ഇതിനു നിദാനമായത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. “എന്റെ നായികമാരില്‍ ഏറ്റവും സുന്ദരിയും ഏറ്റവും ഗ്ലാമര്‍ ഉള്ളവളും റോമയാണ്.” എന്ന് ഉത്തം കുമാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ‘സപ്തപദി’യുടെ (1961) സെറ്റില്‍ വെച്ച് ഈ സൌഹൃദത്തില്‍ വിള്ളല്‍ വീണത്‌ നീണ്ട ആറു വര്‍ഷക്കാലം താരജോടികളെ അകറ്റി നിര്‍ത്തി.

താരത്തില്‍ നിന്ന് അഭിനേത്രിയിലേക്കുള്ള പരിണാമം പരിശോധിക്കുന്ന അധ്യായത്തില്‍ സമകാലീനരായിരുന്ന അഭിനേത്രികളുമായി സുചിത്രാ സെന്നിനെ തുലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ സ്വന്തം സൗന്ദര്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ട് പോയിരുന്നുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഉത്തം കുമാറിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതു കൊണ്ട് അഭിനയ പ്രാധാന്യമുള്ള മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് പകരം ക്ലോസ് അപ്പ് സൗന്ദര്യസാന്നിധ്യമായി നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുക എന്ന വിധിയായിത്തീര്‍ന്നു നായികയുടെത് എന്നതും അവര്‍ക്ക് കഴിവുറ്റ നടിയെന്ന നിലയില്‍ പരിമിതിയായിത്തീര്‍ന്നു. ഇക്കാര്യത്തില്‍ നര്‍ഗ്ഗീസിന്റെയും മധുബാലയുടെയും മീനാ കുമാരിയുടെയും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പുസ്തകത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. രാജ് കപൂറിന്റെ നിഴലില്‍ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കും വരെ നര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ പ്രതിഭ സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടില്ല. മധുബാലയാകട്ടെ, തന്റെ അഭൌമ സൗന്ദര്യത്തെ മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ച സിനിമയില്‍ അനന്യമായ നൈസര്‍ഗ്ഗി പ്രതിഭയെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി എന്നും കാത്തിരിപ്പായിരുന്നു. എന്നാല്‍ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ തിളക്കം അത്രയ്ക്ക് അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത മീനാ കുമാരിക്ക് എപ്പോഴും അഭിനയ പ്രധാനമായ വേഷങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു വന്നു. ഉത്തം കുമാറിന്റെ കൂടെയല്ലാതെ അഭിനയിച്ച ‘സ്മൃതിതുകു താക്’, ‘സാത് പാകെ ബന്ധാ’, ‘ഉത്തര്‍ ഫാല്‍ഗുനി’ തുടങ്ങിയ നായികാ പ്രധാനമായ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റെ കഴിവ് കൊണ്ട് തന്നെ ചിത്രങ്ങള്‍ വിജയിപ്പിക്കാനാവുന്ന പ്രതിഭാവിലാസം സുചിത്രാ സെന്‍ തെളിയിച്ചു. അഭിജാതമായ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് നേരെ എതിരറ്റത്തു നിന്ന് വന്നു തന്റേതായ ഇരിപ്പിടം സൃഷ്ടിച്ച കനാന്‍ ദേവിയെ കുറിച്ച് ‘ഒരുപക്ഷെ അഭിനയത്തിലും പാട്ടിലും സമ്പൂര്‍ണ്ണ സംതുലിതത്വം നിലനിര്‍ത്തുകയും തന്റെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി താര പരിവേഷത്തെ പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതില്‍ ഏറ്റവും വിജയിച്ച ഇന്ത്യന്‍ താരം’ എന്നും ‘ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും ബഹുമുഖ സിദ്ധിയുള്ള പ്രതിഭകളില്‍ ഒരാള്‍’ എന്നും വിലയിരുത്തുമ്പോഴും ആ പതിത്വത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയ അവര്‍ക്ക് അര്‍ഹിക്കുന്ന മാന്യത ആരാധകര്‍ അവര്‍ക്ക് വക വെച്ച് കൊടുക്കുകയുണ്ടായില്ല എന്ന ഗ്രന്ഥകാരിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അരുന്ധതി ദേവിയുടെ കാര്യത്തില്‍ അവരുടെ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസവും കുലീന, പ്രഭുകുല ഭാവവും ആഡിവ്യത്തം തുളുമ്പുന്ന  സൗന്ദര്യവും ഒരേസമയം അവര്‍ക്ക് സിദ്ധിയും പരിമിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു. ‘ബിചാരക്, ജിന്ദേര്‍ ബന്ദി, ഭാഗിനി നിവേദിത തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ബഹുമുഖ പ്രതിഭ തെളിയിക്കാനായെങ്കിലും അവര്‍ ഏറെക്കുറെ പ്രവചനീയ വേഷങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങി. സാവിത്രി ചാറ്റര്‍ജിയെ തന്റെ നായികമാരില്‍ കഴിവ് കൊണ്ട് തന്നെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ വെല്ലുവിളിച്ചിട്ടുള്ള ഏക അഭിനേത്രിയെന്നു ഉത്തം കുമാര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയ കാര്യം ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തുപറയുന്നു. വഴക്കത്തോടെ കോമഡി കൈകാര്യം ചെയ്യാനും ഗ്ലിസറിന്‍ കൂടാതെ കരയാനും കഴിയുമായിരുന്ന സാവിത്രി ചാറ്റര്‍ജിക്ക് പക്ഷെ ‘മഹാനയിക’ പദവി നേടിയെടുക്കാനായില്ല.

സാമൂഹികാവലോകനം

‘തൊഴിലെടുക്കുന്ന സ്ത്രീ, ബംഗാളി സിനിമ, സുചിത്ര സെന്‍’ എന്ന അദ്ധ്യായം ഒരു താരത്തിന്റെ ജീവചരിത്ര കഥ എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് പുസ്തകത്തിന്റെ സാമൂഹികാവലോകന തലത്തെ വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തെ സ്ത്രീ പക്ഷ നിലപാടുകള്‍ ജനാധിപത്യ, രാഷ്ട്രീയ തുല്യതക്കും നിയമപരമായ തുല്യതക്കും വേണ്ടി നിലക്കൊണ്ടപ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലത്തെ ഫെമിനിസം സാമൂഹികവും കുടുംബ പരവും പുരുഷാധിപത്യ വിരുദ്ധവും ലിംഗ സമത്വാധിഷ്ടിതവും ആയ വിമോചനത്തിനു വേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തി. അതാവട്ടെ, സാര്‍വ്വലൌകികമായ ഒരാശയം എന്ന നിലയില്‍ ഒരു പരിണാമ പ്രക്രിയയായി നിലനിന്നതായിരുന്നു. ‘ഫെമിനിസം ‘ഒരു വൈദേശിക പദം ആയിരിക്കാം, പക്ഷെ വൈദേശിക ആശയമായിരുന്നില്ല’ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സാമ്പത്തികമായി ഉത്പാദനക്ഷമതയുള്ള സ്ത്രീ എന്ന നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ ഒരു അഭിനേത്രിയും ‘വര്‍ക്കിംഗ് വുമന്‍’ ആണ് എന്ന നിലപാടോടെ അത്തരം സ്ത്രീയെ ബംഗാളി സിനിമ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നും സബര്‍ ഉപാരെ, ഇന്ദ്രാണി, ദീപ ജലേ ജായ്, ഹോസ്പിറ്റല്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ സുചിത്രാ സെന്‍ അവരെ ഏതു വിധം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നും പ്രസ്തുത അദ്ധ്യായം പരിശോധിക്കുന്നു. ഗുല്‍സാറിന്റെ വിഖ്യാത ചിത്രം ആന്ധിയില്‍ രാഷ്ട്രീയ നേതാവിന്റെയും കുടുംബിനിയുടെയും ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ വീര്‍പ്പു മുട്ടുന്ന കഥാപാത്രമായി സഞ്ജീവ് കുമാറിനൊപ്പം സുചിത്രാ സെന്‍ കാഴ്ചവെച്ച അഭിനയം ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു.

പരിമിതികള്‍ - നായികയുടെ, പുസ്തകത്തിന്റെ:

ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയില്‍ നഗറ്റീവ് വേഷങ്ങളോടും കോമഡിയോടുമുള്ള വിമുഖതയും അവരുടെ നേട്ടങ്ങളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ബോക്സ് ഓഫീസ് തരംഗം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അവരുടെ മുഖം തന്നെ ധാരാളമായിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, സംവിധായകര്‍ പലപ്പോഴും സുരക്ഷിത വഴികളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ചലിക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തില്‍ നിന്ന് വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത ആ സ്വയം ബഹിഷ്കരണം നടപ്പിലാക്കിയതിന് പിന്നില്‍ അമ്പതുകളോടടുക്കുന്ന തനിക്ക് ഇനിയും പഴയ മാന്ത്രികത തുടരാനാവില്ല എന്ന ചിന്ത ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല. നാല്‍പ്പതു പിന്നിട്ടിട്ടും റൊമാന്റിക് നായികയായി തിളങ്ങിയിരുന്ന സുചിത്രാ സെന്നിനെ ‘പ്രണോയ് പാശ’യുടെ വന്‍ പരാജയം മാറി ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചോ? സൌന്ദര്യത്തിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍ മരിലിന്‍ മണ്‍റോയുമായി തുലനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അവരെ ഗ്രെറ്റാ ഗാര്‍ബോയുടെ എകാന്തവാസവുമായും തുലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അങ്കലാപ്പുണ്ടാകുന്ന, എന്ത് വിലകൊടുത്തും അത്തരം സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുന്ന മാനസിക അവസ്ഥ അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ആരും കൃത്യമായ മറുപടി പറഞ്ഞിട്ടില്ല; ഇനി അതൊന്നും പ്രസക്തവുമല്ല. ‘സ്വയം വരിക്കുന്ന എകാന്തവാസവും സാമൂഹിക ഉത്കണ്ഠ മനോവിഭ്രാന്തിയും’ (The Concept of Wilful Seclusion and Social Anxiety Disorder) എന്ന ഒരധ്യായം തന്നെ സുചിത്രാ സെന്നിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഈ ഘട്ടത്തെ അതിന്റെ സാമൂഹിക തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ഗ്രന്ഥകാരി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

സുചിത്രാ സെന്നിനെ കുറിച്ച് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ പ്രമുഖരായവരുടെ പോലും അഭിമുഖങ്ങളോ നിരീക്ഷണങ്ങളോ കാര്യമായി പുസ്തകത്തിലില്ല എന്നത് ഒരു പരിമിതിയാണ്. ദേവദാസിലെ സഹ അഭിനേതാക്കള്‍ ആയിരുന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍, വൈജയന്തി മാല, അവരുടെ പല ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായിരുന്ന സൌമിത്ര ചാറ്റര്‍ജി തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊക്കെ ആ വ്യക്തിത്വത്തെ കുറിച്ച് ഏറെ പറയാന്‍ കഴിഞ്ഞേനെ. തരുന്‍ മജുംദാര്‍, അനന്യ ചാറ്റര്‍ജി, അശോക്‌ വിശ്വനാഥന്‍, ചുനി ഗാംഗുലി തുടങ്ങിയവരുടെ ഓര്‍മ്മകളും അമ്മയെ കുറിച്ച് മുന്‍ മുന്‍ സെന്‍ അഭിമാന പൂര്‍വ്വം പങ്കുവെക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളും പുസ്തകത്തില്‍ ഉണ്ട്. എല്ലാറ്റില്‍ നിന്നും എല്ലാവരില്‍ നിന്നും പിന്‍ വാങ്ങിയ ഒരാള്‍ എന്ന നിലയിലല്ല, ജീവിതത്തെ പ്രസന്നമായും ശുഭാപ്തിയോടെയും കണ്ടിരുന്ന, പാട്ടും ഡാന്‍സും പാര്‍ട്ടിയും ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരാളായാണ്, ചെറുപ്പത്തിലേ തകര്‍ന്നു പോയ വിവാഹ ബന്ധത്തിന് ശേഷം മകളെ ഒറ്റയ്ക്ക് പോറ്റി വളര്‍ത്തിയ അമ്മയായി, കൊച്ചു മക്കള്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്നേഹവും വിളമ്പുന്ന മുത്തശ്ശിയായാണ് അവര്‍ മഹാനായികയെ ഓര്‍ക്കുന്നത്.

Ten Years with Guru Dutt: Abrar Alvi's Journey by Sathya Saran

 

"ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം ഒരു ദശകം - അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര"

 

ബോക്സ് ഓഫീസ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം പാലിക്കുമ്പോഴും തനിക്ക് തൃപ്തിതരുന്ന കലാപരതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവുംമികച്ച പ്രതിഭ ഗുരുദത്ത് ആയിരുന്നു എന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമാണ്.  ഇരു മേഖലയിലും മികച്ചു നിന്ന ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിക്ക് പിറകില്‍ സജ്ജീവ സാന്നിധ്യങ്ങളായിരുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാരില്‍ ക്യാമറാ മാന്‍ വി. കെ. മൂര്‍ത്തി, സംഗീതകാരന്‍ എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍ തുടങ്ങിയവരോടോപ്പമോ ഒരു പടികൂടി മുകളിലോ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരനായി കമ്പനിയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്ന അബ്രാര്‍ അലവി, ഗുരു ദത്തുമായുള്ള സവിശേഷ സൌഹൃദത്തിന്റെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പുഷ്കലമായിരുന്ന ആ ഒത്തുചേരലില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷക്കാലത്തിന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ പങ്കു വെക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് "ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍: അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര.” ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്ത് ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഏറ്റവും തിരക്കേറിയ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരാളുടെ ആത്മ/ ജീവിത കഥ അല്ലെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പ്‌ എന്നതിലേറെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇതിഹാസ തുല്യമായ സംഭാവനകള്‍ അര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ചെയ്തതിലേറെ ചെയ്യാന്‍ ബാക്കിവെച്ച് അകാലത്തില്‍ ദുരൂഹമായ രീതിയില്‍ സ്വയം അവസാനിപ്പിച്ച ഒരു ജീനിയസ്സിന്റെ ഹൃദയ വ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്റെ അധമ കൗതുകം കൂടാതെത്തന്നെ, കുലീനവും എന്നാല്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങുന്നതുമായ രീതിയില്‍, വെളിച്ചം വീശുന്ന പുസ്തകം എന്നനിലയില്‍ കൂടിയാണ് അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ ഓര്‍മ്മയാത്ര പ്രസക്തമാകുന്നത്. അത് തന്നെ കുറിച്ച് എന്ന പോലെത്തന്നെ പുസ്തകപ്പുഴുവും സര്‍ഗ്ഗധനനായ ലജ്ജാലുവുമായ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഉത്പന്നത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ താനാക്കിയ ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ കുറിച്ചുമാണ്; ഒപ്പം ആ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു പിടി ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും.അടിസ്ഥാനപരമായി സ്വകാര്യത ഇഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ എതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തങ്ങളിലേക്കും തങ്ങളുടെ പ്രിയതരമായ എകാന്തതകളിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരായിരുന്നു ഗുരു ദത്തും അബ്രാര്‍ അലവിയും എന്നത് അവരുടെ പാരസ്പര്യത്തെ ഒരേ സമയം ആഴത്തിലുള്ളതും അപ്പോള്‍ത്തന്നെ സംഘര്‍ഷ പൂരിതവുമാക്കിയിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ വായന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. അബ്രാര്‍ അലവി ഏത് ബൊഹീമിയന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിലും തന്റെ മേല്‍ തന്നെയുള്ള പിടി വിട്ടുപോകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധാലുവായ, സ്വയം നിയന്ത്രിത വൃത്തങ്ങളില്‍ സംതൃപ്തനായിരുന്നപ്പോള്‍ ഗുരു ദത്ത് കൊടുങ്കാറ്റു പിടിച്ചവാനായിരുന്നു - പ്രതിഭാ ധാരാളിത്തത്തിലും വികാര വിക്ഷോഭങ്ങളിലും.

 

ഇന്ത്യന്‍ എക്സ്പ്രസ്സിന് നല്‍കിയ ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ഗുരുദത്തുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ടിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവേ,   ഒരാള്‍ അതു കേള്‍ക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന പക്ഷം തനിക്കേറെ പറയാനുണ്ടെന്നുള്ള അബ്രാറിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിനോട് ജേണലിസ്റ്റും വനിതാ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററുമായ സത്യാ സരന്‍ പ്രതികരിച്ചതാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ രചനയിലേക്ക് നയിച്ചത്.   തന്റെ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ നേരിട്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും ഇടകലരുന്ന രീതിയിലാണ് പുസ്തകം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഗുരു ദത്ത് സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള അനശ്വര ഗാനങ്ങളുടെ വരികളാണ് അധ്യായങ്ങളുടെ തലക്കെട്ടുകളായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

 

ഗുരുദത്തിന്റെ ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടു തലേ രാത്രിയുടെ ഓര്‍മ്മകളോടെയാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നാമത് ആത്മഹത്യാ ശ്രമമായിരുന്നു. അബ്രാര്‍ അന്നുരാത്രി എഴുതിപ്പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ബഹാരേം ഫിര്‍ ഭി ആയേഗി എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള രംഗമായിരുന്നു- എകാന്തയും ദുഃഖിതയുമായി മരിക്കുന്ന നായികയുടെ അന്ത്യരംഗം. ഗുരുദത്ത് അന്ന് പതിവിലും അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു, പതിവിലേറെ കുടിച്ചിരുന്നു, സംസാരിക്കാന്‍ വിമുഖനും.  അന്ന് പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞ ഗീതാ ദത്തുമായി മകളുടെ കാര്യത്തില്‍ വഴക്കിട്ടിരുന്നുവെന്നും കുഞ്ഞിനെ ഉടന്‍ തന്റെയടുത്തേക്കയച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഇനി തന്നെ ജീവനോടെ കാണില്ലെന്നു ഭീഷണി മുഴക്കിയിരുന്നു എന്നും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വാക്കുകള്‍ നൂറു ശതമാനവും നടപ്പിലാക്കനുള്ളതാണെന്നു ആര്‍ക്കും പറയാനാവുമായിരുന്നില്ല, ഒരാള്‍ക്കൊഴിച്ച്- അതയാള്‍ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. 1964 ഒക്റ്റൊബര്‍ പത്തിന് പ്രഭാതത്തില്‍ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത രീതിയില്‍ കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഒറ്റയാന്‍ പ്രതിഭക്ക് 39 വയസ്സായിരുന്നു പ്രായം.

 

ഗുരുദത്തിന്റെ അന്ത്യ ദിനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് പുസ്തകം 1953-ല്‍ അബ്രാര്‍ അലവി ആദ്യമായി ഗുരുദത്തിനെ കണ്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. ഗുരു ദത്തിന്റെ സഹായി രാജ് ഖോസ് ല, തിരുത്തിയെഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അബ്രാറിന്റെ അഭിപ്രായം ചോദിച്ചതിനു നല്‍കിയ പ്രതികരണം 'അധികം സംസാരിക്കാത്ത' സംവിധായക നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അബ്രാറിന്റെ കസിന്‍ യശ്വന്തിലൂടെ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ച ആവശ്യപ്പെട്ട ഗുരു ദത്ത് ആദ്യ ദിനം തന്നെ ഗുരു ദത്ത് ഫിലിംസിന് വേണ്ടി എഴുതുക എന്ന ജോലി തന്നെക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സിനു മാത്രം ഇളപ്പമായിരുന്ന യുവാവിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു.   അന്ന് തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകെട്ടിലാണ് തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ പാര്‍, മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55,  പ്യാസ,  കാഗസ് കെ ഫൂള്‍, ചൌദവീന്‍ ക ചാന്ദ്, സാഹിബ്‌ ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ പിറന്നത്‌, ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒടുവിലത്തേതാകട്ടെ സംവിധാനവും അബ്രാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു.

 

അബ്രാര്‍ യാദൃശ്ചികമായി പരിചയപ്പെടാനിടയായ ഗുലാബോ എന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി സ്ത്രീയുമായുമായി പിന്നുട് വളര്‍ന്നുവന്ന വിവരണാതീതമായ ഒരു ബന്ധമാണ് പ്യാസയില്‍ വഹീദ റഹ്മാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗുലാബോ എന്ന നെടും തൂണ്‍ കഥാപാത്രമായത്‌.  ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിച്ച ഗുലാബോയുടെ ജീവിതം അവര്‍ കാണിച്ച സ്നേഹവും പരിഗണനയും തിരിച്ചു കൊടുക്കാനാവാത്തതിന്റെ കുറ്റബോധമായി അദ്ദേഹത്തെ എന്നും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. അബ്രാര്‍ കോളേജ് കാലത്ത് എഴുതിയ എ മോഡേന്‍ മാര്യേജ് എന്ന നാടകവും ഗുരു ദത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ജെയിംസ് സ്റ്റുവര്‍ട്ട് - ഹെഡി ലാമാര്‍ കോമഡി Come Live with Me-യുടെ സ്വാധീനവും ചേര്‍ന്നാണ് Mr.& Mrs. ‘55 രൂപം പ്രാപിച്ചത്. ആര്‍ പാറിന്റെ ക്ലൈമാക്സ് ഗുരു ദത്ത് ഇടപെട്ട് തിരുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് അബ്രാറിനു വിയിജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ സിനിമാ സ്കോപ്പില്‍ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ള പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം അക്കാലത്ത് തുലോം വിരളമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരേ സമയം 35- എം. എം. പ്രിന്റും അനിവാര്യമാണെന്ന സ്ഥിതി വരുത്തി. തുടര്‍ന്ന് ഇരു ഫോര്‍മാറ്റിലും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ ലെന്‍സ്‌ തേടി പാരീസിലേക്ക്‌ പോയതിനെ കുറിച്ചും അവിടെ ചെലവഴിച്ച ഉല്ലാസ വേളകളെ കുറിച്ചും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

 

വൈയക്തികമായ ഓര്‍മ്മകള്‍ വേറെയും ഒട്ടേറെയുണ്ട് പുസ്തകത്തില്‍. തന്റെ ആദ്യ കാമുകിക്ക് എഴുതിയ നൂറു കണക്കിന് പ്രേമ ലേഖനങ്ങള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് യഥേഷ്ടം കോപ്പി ചെയ്യാനുള്ള പ്രഭവമായതും എഴുത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് അവയിലൂടെ പഠിച്ചെടുത്തതും തന്റെ മുറിയില്‍ ഒളിവു ജീവിതം നയിച്ച എ. ബി. ബര്‍ദന്‍ തന്നില്‍ ഒരു മികച്ച എഴുത്ത്കാരനെ ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്തതും അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കസിന്‍ യശ്വന്തിനോടൊപ്പം ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തിയതും രാജ് ഖോസ് ലയുമായി ആദ്യം ചങ്ങാത്തത്തിലും പിന്നീട് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിലും ആയതും തുടര്‍ന്ന് ഗുരു ദത്ത് രാജിന് മേലെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തതും തുടര്‍ന്ന് ഒരാഴ്ചക്കാലം ഗുരുദത്തിനെ താമസ്ഥലത്ത് എഴുത്തില്‍ പരീക്ഷണാര്‍ത്ഥം ഫലത്തില്‍ താനറിയാതെ ബന്ദിയായതും അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും രാജ് ഖോസ് ലയെയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ 'ശത്രുക്കളായി ആരുമില്ലാത്ത' ജോണി വാക്കറെയും പരസ്പരം കൊമ്പു കോര്‍പ്പിക്കുമായിരുന്നതും മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിച്ച പിതാവിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഒരിക്കലും മദ്യപിക്കില്ലെന്നു സ്വയം ശപഥം ചെയ്ത തനി ശുദ്ധന്‍ മഹമൂദിനെ നിര്‍ദ്ധോഷമായി കുരങ്ങു കളിപ്പിക്കുമായിരുന്നതും ബര്‍മ്മന്‍ ദാ (എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍)യുടെ പിശുക്കിനെ കുറിച്ചും എന്തും വിശ്വസിക്കുന്ന ശുദ്ധഗതി ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിക്കുമായിരുന്നതും നുറുങ്ങുകഥകളില്‍ ഉണ്ട്. ഇന്‍ഡോ ചീനാ യുദ്ധകാലത്ത് സ്വതേ വെളുത്തു ചുവന്നിരുന്ന ബര്‍മ്മന്‍ ദായോട് 'നിങ്ങളെ കണ്ടാല്‍ ചൈനാക്കാരെ പോലെയുണ്ട്, സൂക്ഷിക്കണം, ആളുകള്‍ ഉപദ്രവിച്ചേക്കും' എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തിയതും അദ്ദേഹം ആകെ പേടിച്ചതും പോലുള്ള കഥകളുണ്ട്. സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ചൂടില്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്നു മുഴുകിയിരുന്ന അബ്രാര്‍, സെറ്റില്‍ മീനാ കുമാരിയെ കാണാനെത്തിയ രാജ് കപൂറിനെ അവഗണിച്ചതും അതൊരു വന്‍ തെറ്റിദ്ധാരണക്ക് ഇടയാക്കിയതും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മാപ്പ് ചോദിച്ചെങ്കിലും, ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിമിയറിനു വരാമെന്നേറ്റിട്ടും രാജ് വരാതിരുന്നത് ആ ഓര്‍മ്മയില്‍ തന്നെയാവണം. മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55-ന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ കോമഡി രംഗങ്ങള്‍ ചെയ്യാനുള്ള മധുബാലയുടെ അനന്യസാധാരണമായ കഴിവും അപാരമായ ടൈമിങ്ങും കണ്ടെത്തിയതും അതൊരു സഹോദര തുല്യമായ സൌഹൃദമായി വളര്‍ന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ സൗന്ദര്യത്തിനു മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് മേലുള്ള സ്വാധീനവും താരമൂല്യവും നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്ന മധുബാല താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ മറ്റാരും തന്നോളം ശ്രദ്ധ നേടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്ന് അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  സഹ അഭിനേത്രികളുടെ കാര്യത്തില്‍ അനുപമ സൌന്ദര്യമുള്ള ആ ചിരി ഒരു വജ്ജ്രായുധമായി അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു.  തനിക്കു സംവിധാനം ചെയ്യാനായി ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതണമെന്നു ആവശ്യപ്പെട്ട മധുബാല അതിനു തികച്ചും ആകര്‍ഷണീമായ ഒരു കഥയും പറഞ്ഞുകൊടുത്തു അബ്രാറിനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചിരുന്നു. കാഗസ് കു ഫൂലിന്റെ സാമ്പാത്തിക തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം പ്രതിസന്ധിയില്‍ ആയ ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും മറ്റൊരു വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗമായി പുറത്തൊരു കരാര്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘട്ടത്തില്‍ അബ്രാര്‍ അത് തുടങ്ങിയെങ്കിലും മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ കഴിയാത്ത വിധം മധുബാല അപ്പോഴേക്കും രോഗഗ്രസ്തയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പ്യാസയില്‍ നിന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ പിന്‍ മാറിയതിനു പിന്നില്‍ മറ്റു കാരണങ്ങളോടൊപ്പം മധുബാലയെ കാസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹത്തിനും പങ്കുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

 

ഗുരു ദത്തും വഹീദ റഹ്മാനുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ അധമസ്വഭാവമില്ലാതെ തന്നെ അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വിചിത്രമായ ഒരാകസ്മികതയില്‍ ഒരു കാര്‍ യാത്രക്കിടെ ഒരു പോത്തുമായി കൂട്ടിയിടിക്കുകയും കാര്‍ കേടാവുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഹൈദരാബാദ് നഗരത്തില്‍ ഏതാനും ദിവസം കുരുങ്ങിപ്പോയ ഘട്ടത്തില്‍ നേരം പോക്കിനായി കണ്ട തെലുങ്കു സിനിമയില്‍ നര്‍ത്തകിയായി അരങ്ങേറിയ കൊച്ചു സുന്ദരി ആദ്യം ഗുരു ദത്തിനെ അത്രയൊന്നും ആകര്‍ഷിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, ഗീതാ ദത്തുമായുള്ള ബന്ധം വഷളായിത്തുടങ്ങിയ ഘട്ടത്തില്‍, രാത്രി സൌഹൃദങ്ങളില്‍ ഇണകളെ വെച്ചുമാറുക പോലും ചെയ്തുവന്ന,  തനിക്കൊരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത കുത്തഴിഞ്ഞ എലീറ്റ് സൊസൈറ്റി രീതികള്‍ക്ക് കടക വിരുദ്ധമായ ഒതുങ്ങിയ ശാലീന സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുള്ള കൊലുന്നു സുന്ദരിയില്‍ തനിക്കു നഷ്ടമായതെന്തോ അത് അങ്ങേയറ്റം തരള ഹൃദയനും കൂടിയായ ഗുരു ദത്ത് കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.  വഹീദയെ ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയെന്ന ഒരു തരം സ്വന്തമാക്കല്‍- സംരക്ഷണ മനോഭാവം ഗുരു ദത്തില്‍ ശക്തമായത് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദോഷം ചെയ്തുവെന്ന് അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. സാഹിബ് ബീബിയിലെ ജബാമയിയുടെ വേഷത്തില്‍ അവര്‍ മിസ്‌ കാസ്റ്റ് ആയിരുന്നെന്നും മധുബാലയെ പോലെ 'സ്പൊണ്ടേനിയസ്' ആയ ഒരു അഭിനേത്രിയാണ് ആ വേഷത്തിന് വേണ്ടിയിരുന്നതെന്നും അബ്രാര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് ആവട്ടെ, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വഹീദയുടെ ഭാഗങ്ങള്‍ നന്നായി പൊലിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്യാസയിലെ ഗുലാബോ തന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷങ്ങളില്‍ ഒന്നായി വഹീദ കരുതുന്നു.

 

ഗീതയുമായുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ബന്ധം ഒരിക്കലും യോജിക്കാനാവാത്ത രണ്ടു വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികത്തകര്‍ച്ചക്ക് വിധേയമാകേണ്ട ഒന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ ഗുരു ദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം നൈസര്‍ഗ്ഗിക യോജിപ്പുള്ളതാണെന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്‍ കരുതി. അതില്‍ കന്‍മഷമുള്ള ഒന്നുമില്ലായിരുന്നെന്നു മാത്രമല്ല;  ഒരു പക്ഷെ തികച്ചും പ്ലേറ്റൊനിക് ആയിരുന്നു എന്ന് പോലും അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. അതേ കുറിച്ച് നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകള്‍ കേള്‍ക്കാനിടയായ ഗീതാ ദത്ത് നടത്തിയ ചില നീക്കങ്ങളാണ് അന്തിമമായി, ഏറ്റവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവും ആയ രീതിയില്‍, ഗുരുദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം അവസാനിപ്പിച്ചതും ഒരു പക്ഷെ ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വയം വരിച്ച അന്ത്യത്തിന് കാരണമായതും.  ഒരു പക്ഷെ കുഞ്ഞിനെയോര്‍ത്ത് അദ്ദേഹം ഒരവസാന ശ്രമം നടത്തുകയായിരുന്നു എല്ലാം കൈവിട്ടു പോകാതിരിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ അത് വഹീദയെ ഒരു നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ എറിഞ്ഞത് പോലെയായി. അവര്‍ക്ക് വേറെ വഴിയില്ലായിരുന്നു.  ഒരഭിനേത്രിയെന്ന രീതിയില്‍ മറ്റു ബാനറുകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ച വഹീദ, ഗുരു ദത്തിന്റെ നഷ്ടബോധത്തെ ഒന്നുകൂടി രൂക്ഷമാക്കിയിരിക്കണം.

 

ബംഗാള്‍ പശ്ചാത്തലത്തോടുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ഇഷ്ടം സാഹിബ് ബിബിയുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള പ്രേരണയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ - അത് കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ പോലൊരു സ്വപ്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ പരാജയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് പൊതു ധാരണയുണ്ട്- സംവിധാന രംഗത്ത് നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ച ഗുരു ദത്ത് തന്നെയാണ് അബ്രാറിനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ആ ചുമതല ഏല്‍പ്പിച്ചത്.  ചിത്രീകരണ ഘട്ടത്തില്‍ ട്രാജിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീനാ കുമാരി പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ ആഴം അവരുടെ കഴിവിനെ മറ്റാരും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രീതിയില്‍ ചൂഷണം ചെയ്യന്നതിനു അബ്രാറിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളില്‍ നൂതനും മാലാ സിന്‍ഹയുമെല്ലാം അബ്രാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ട വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രകടനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതില്‍ വിയര്‍ത്തു പോയെങ്കില്‍ മീനാ കുമാരി തന്റെ സിദ്ധികള്‍ കടഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മികച്ച സംവിധായകനെയാണ് അബ്രാറില്‍ കണ്ടത്. മീനാ കുമാരിക്ക് ജീവിതം ദുസ്സഹമായിരുന്നത് അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സംശയാലുവായിരുന്ന ഭര്‍ത്താവ് കമാല്‍ അംറോഹി മാത്രമല്ല, നിഴല്‍ പോലെ കൂടെ നില്‍ക്കാന്‍ നിയുക്തനായ മാനേജര്‍ പോലും അവരെ കണ്ണില്‍ ചോരയില്ലാതെ പ്രഹരിക്കുമായിരുന്നതും കൂടെ നില്‍ക്കെണ്ടവരെല്ലാം ചൂഷണം ചെയ്തു ഒന്നുമില്ലാത്തവളും ദാരിദ്രയും ആയി ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടിപോലും തന്റെ ഭാര്യയെ അഭയം തേടുമായിരുന്നതും നിസ്വയും അനാഥയുമായി മരിക്കേണ്ടി വന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.  അറം പറ്റിയ ഒരു പരകായപ്രവേശ മായി ചോട്ടി ബഹുവിനെ പോലെ മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിക്കുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യയുടെ 'ട്രാജഡി ക്വീന്‍'.

സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാമുമാമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പൊതു ബോധത്തിലുള്ള ധാരണ അബ്രാറിനെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന് വേണ്ട അനുകല്പ്പനയും രചനയും നടത്തിയതും ഒരോ രംഗവും ഏറെ ചിട്ടയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയതും അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ സംവിധാന ചുമതല നിര്‍വ്വഹിച്ചതും അബ്രാര്‍ ആയിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, ഗാന രംഗങ്ങള്‍ മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച ഗുരു ദത്തിന്റെ ഒരു ഡമ്മി മാത്രമായിരുന്നു താന്‍ എന്ന പ്രചാരണം അരനൂട്ടാണ്ടിനിപ്പുറവും നില നില്‍ക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ഏറെ ഖിന്നനായിരുന്നു. സത്യത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഗുരു ദത്തുമായി സഹകരിച്ചയാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആ മാസ്റ്റര്‍ ടച്ച് തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം എന്നതിനപ്പുറം അബ്രാറിന്റെ കഠിനാധ്വാനം തന്നെയാണ് ഒരു ക്ലാസ്സിക് ആയി പരിണമിച്ചത്‌. ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വന്തം വാക്കുകള്‍ മാത്രമല്ല, വഹീദ റഹ്മാനെ പോലെ നേരിട്ട് ഭാഗഭാക്കുകളായവര്‍ തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടും തുടരുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷമം സ്വാഭാവികവുമാണ്. അബ്രാറിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നീറ്റലുണ്ടാക്കുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ തന്റെ സുഹൃത്തും വഴികാട്ടിയുമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വ്യര്‍ത്ഥ ദുരന്തത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത് എന്നും ആ മഹാ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതുകാരണം തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയുടെ പോലും കര്‍തൃത്വം സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളില്‍ വകവെച്ചു കിട്ടാതെ പോയതിന്റെ നൈരാശ്യമാണ്. പുസ്തകം പുറത്തുവരുന്നത്‌ കാലം തന്നോട് കാണിച്ച നെറികേടിന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും പരിഹാരമാവും എന്ന് അബ്രാര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.  അതെന്തായാലും, അത്തരമൊരു തിരിച്ചുപിടിക്കലിനു കാത്തിരിക്കയായിരുന്നു എന്ന വിധം, പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങിയ അടുത്ത വര്‍ഷം,  2009 നവമ്പര്‍ ഒമ്പതിന് അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം.