Satyajit Ray's Nayak - The Hero by Bhaskar Chattopadhyay

 

നായക്: സിനിമയില്‍ നിന്ന് നോവലിലേക്ക്

(സത്യജിത് റേയുടെ നായക് എന്ന ചിത്രത്തെ നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഭാസ്കര്‍ ചട്ടോപധ്യായയുടെ ‘നായക്: ദി ഹീറോ എന്ന പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച്. സിനിമയില്‍ നിന്ന് നോവലിലേക്കുള്ള രചനാരൂപത്തെ ഒരു തനതായ സാഹിത്യ/ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തിയായി കാണുന്ന പുതിയ കാലത്തെ ശക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ കൃതിയാണ് പുസ്തകം)

കഥയില്‍ നിന്ന് തിരക്കഥയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കും എന്നതാണ് ചലച്ചിത്ര രചനയുടെ സാധാരണ വികാസം. സാഹിത്യത്തിലെ മാസ്റ്റര്‍പീസുകള്‍ക്ക് ഈ ഗതിമുന്നേറ്റം ഒന്നിലേറെ തവണ സംഭവിക്കാം. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ മാസ്റ്റര്‍പീസുകളോ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ആവുന്ന സൃഷ്ടികളോ തിരിച്ചൊരു പ്രയാണം നടത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും തീരെ അസാധാരണമല്ല. പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം മുതലേ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു (Gautam Chintamani, firstpost.com). സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ചിത്രത്തെ നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ച Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker, രചയിതാവായ അലന്‍ ഡീനിന് പകരം ചിത്രത്തിന്‍റെ രചയിതാക്കള്‍ക്കു ക്രെഡിറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍ 2001: A Space Odyssey-യുടെ  നോവല്‍ രൂപം അതിന്റെ രചയിതാവ് ആര്‍തര്‍ സി. ക്ലാര്‍ക്കിന്റെയും സ്റ്റാന്‍ലി കുബ്രിക്കിന്റെയും സംയുക്ത നാമങ്ങളിലാണ് പ്രസിദ്ധീകൃതമായത്. ഇതിനു കാരണം, ഇതില്‍ ആദ്യത്തേതിന് വേണ്ടത്ര തനിമ അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും ക്ലാര്‍ക്ക്- കുബ്രിക് സഹകരണം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നതാവാം.  

നോവലില്‍ നിന്ന് സിനിമയെടുക്കുന്നത് ഒരു മികച്ച കലാപ്രവര്‍ത്തനം ആയി കണക്കാക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ‘ഫിലിം നോവല്‍വല്‍ക്കരണം’ എന്ന ആശയം തനിമയുള്ള സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തിയായി പലപ്പോഴും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നാല്‍, സമീപകാലത്തായി അതിനെ ഒരു തനതായ സാഹിത്യ/ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തിയായി (cultural/literary practice ) കാണണമെന്ന ആശയം ശക്തി പ്രാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ സാഹിത്യ രംഗത്ത് ഈ പ്രവര്‍ത്തനം ശരിയായ രീതിയില്‍ പക്വമായത് സത്യജിത് റേയുടെ ‘നായക് (1965)’ എന്ന ക്ലാസിക്കിന് ഭാസ്കര്‍ ചട്ടോപാധ്യായ നോവല്‍ രൂപം നല്‍കിയതോടെയാണ് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ചിത്രമിറങ്ങി അമ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറമാണ് പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങുന്നത് എന്നത്, ചിത്രത്തിന്‍റെ സന്ദേശം ഇന്നും പ്രസക്തമാണ് എന്നതിനോടൊപ്പം, റേയുടെ കഥാഖ്യാന സിദ്ധിയുടെ സാക്ഷ്യവുമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ ശര്‍മ്മിള ടാഗോര്‍ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. വെറും കൂലിയെഴുത്തിന്റെ തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുമായിരുന്ന ‘ഫിലിം നോവലൈസേഷന്‍’ ശ്രമങ്ങളിലേക്ക് മികച്ച കോളമിസ്റ്റും വിവര്‍ത്തകനുമെന്ന നിലയില്‍ സ്വയം തെളിയിച്ച എഴുത്തുകാരന്‍ കടന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതൊരു മികച്ച സാഹിത്യ കൃതി തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു.

നായക്: സിനിമ

‘കാഞ്ചന്‍ജംഗ’ (1962) എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷം തന്റെ സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ സത്യജിത് റേ ഒരുക്കിയ ‘നായക്’ (1966) മുന്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ, കൂടുതല്‍ സമകാലികതയുള്ള പ്രമേയമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്. സിനിമ, തിയേറ്റര്‍, പ്രശസ്തി, പൊതു പ്രതിച്ഛായ, പ്രശസ്തിയുടെ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള തീക്ഷ്ണ ഭയം, പ്രതിച്ഛായ സൃഷ്ടിയുടെയും നിലനിര്‍ത്തലിന്റെയും വില തുടങ്ങിയ കലാജീവിതത്തിന്റെ സംത്രാസങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ തന്റെ പതിവു പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തിനു സുപരിചിതമല്ലാത്ത വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ റേ തന്റെ തന്നെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയില്‍ പുതുവഴി തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു. ഉത്തം കുമാര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ ജീവിതത്തിലെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന ഘട്ടമായിരുന്നു അത് എന്നത്, ദേശീയ പുരസ്കാരം ഏറ്റുവാങ്ങാനായി ഡല്‍ഹിയിലേക്കു പോകുന്ന അരിന്ദം മുഖര്‍ജിയെന്ന താര രാജാവിന്റെ വേഷത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനത്തില്‍ അതിസൂക്ഷ്മമായ ആത്മാംശം കലര്‍ത്തിയിരുന്നിരിക്കാം. യാത്രയില്‍ റെയില്‍വേ കോച്ചിന്റെ സ്വകാര്യതയിലും അടഞ്ഞ ലോകത്തിലും ദീര്‍ഘമായ മണിക്കൂറുകള്‍ ചെലവഴിക്കുന്നത് സൂപ്പര്‍ താരത്തിനു തന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കും ഭയപ്പാടുകളിലേക്കും ഊളിയിടാനും തന്നെക്കുറിച്ച് തന്നെയുള്ള അസുഖകരമായ കണക്കെടുപ്പിനും അവസരമൊരുക്കുകയും ഒരു ‘സൈക്കളോജിക്കള്‍ ഡ്രാമ’ക്ക് ആവശ്യമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കാനും സഹായിക്കുന്നു. താരങ്ങള്‍ മനുഷ്യരാകുന്നതിന്റെ പരിധിയും പരിമിതിയും അയാള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്നു. ആരാധനയോടെ തന്നെ നോക്കുന്ന രോഗിണിയായ കൌമാരക്കാരി മുതല്‍, അയാളില്‍ സ്വന്തം നേട്ടത്തിനുള്ള ചവിട്ടുപടി കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, അതിനു വേണ്ടി ഉടല്‍പ്രലോഭനത്തിന്റെ ചൂണ്ടയിടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അഭിനയ മോഹിയായ ചെറുപ്പക്കാരിയും, ‘സിനിമാനട’നെ അവിശുദ്ധ സ്വാധീനമായി കാണുന്ന മധ്യ വയസ്കനും, ക്ലാസിക് അഭിരുചികളും സദാചാര ബോധ്യങ്ങളുമായി അരിന്ദം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് താന്‍ കരുതുന്ന കുത്തഴിഞ്ഞ രീതികളെ ഭത്സിക്കുന്ന പഴയ പടക്കുതിരയായ കലാവിമര്‍ശകനും, അഭിനയത്തെ കുറിച്ച് കാലഹരണപ്പെട്ട അതിഭാവുകത്വ സങ്കല്പങ്ങള്‍ വെച്ച് പുലര്‍ത്തുന്ന, സെറ്റിലെ പേടിസ്വപ്നമായിരുന്ന പഴയ പ്രതാപിയും, അതിജീവത്തിന്റെയും സ്തുതി പാഠനത്തിന്റെയും പാഠങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുന്ന ആശ്രിതനും ഉള്‍പ്പടെ ഓര്‍മ്മകളിലും വര്‍ത്തമാനത്തിലുമായി അയാളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നവര്‍ പലരുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതില്‍ ഏറ്റവും ശക്തമായ സ്വാധീനമായി യാത്രയില്‍ അയാള്‍ നേരിടുക വിദ്യാസമ്പന്നയും പുതിയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതീകവുമായ ഫെമിനിസ്റ്റ് മാസിക നടത്തുന്ന ചെറുപ്പക്കാരി അദിതി (ശര്‍മ്മിള ടാഗോര്‍) ആയിരിക്കും. അവളാണ് അയാളിലെ ധാര്‍മ്മിക ഭീരുവിനെയും സന്ദേഹിയായ കലാകാരനെയും പശ്ചാത്താപ വിവശനായ മനുഷ്യനെയും മറ്റാരിലും നന്നായി അയാള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുക. ദുസ്വപ്നങ്ങളില്‍ ഞെട്ടിയുണരുന്ന, മദ്യത്തിനും ഉറക്ക് ഗുളികകള്‍ക്കും സ്വസ്ഥമാക്കനാവാത്ത അയാളുടെ വിഹ്വലതകളെ കുലീനമായ അകലം പാലിച്ചു കൊണ്ട് തന്നെ ഒരു നല്ല സുഹൃത്തിന്റെയും മനോവിശകലന ചതുരയുടെയും കയ്യടക്കത്തോടെ അവള്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ മുന്നില്‍ തുറന്നു വെക്കുന്നു. സെലിബ്രിറ്റി ഇന്റര്‍വ്യു എന്ന പ്രലോഭനമൊന്നുമല്ല പ്രധാനമെന്നും മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കുക എന്നതില്‍ ഉപാധികള്‍ ആവശ്യമില്ല എന്നും സൗമ്യമായി, എന്നാല്‍ അവശ്യം വേണ്ട ആജ്ഞാശക്തിയോടെ, അദിതി അയാളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഡല്‍ഹി റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനില്‍ തന്നെ പിന്തുടരുന്ന ആരാധകരുടെ ബഹളത്തിലോ സ്വീകരണം നല്‍കാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നവരുടെ കയ്യടികളിലോ താല്‍പര്യമേതുമില്ലാതെ, അകലെ നടന്നു മറയുന്ന യുവതിയെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന അരിന്ദം പുതിയ പാഠങ്ങള്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ചിത്രം രണ്ടു തലങ്ങളില്‍ നായക കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു – ഒന്ന്, അയാള്‍ മറ്റുള്ളവരെ കാണുന്നതെങ്ങനെ എന്ന തലത്തില്‍, മറ്റൊന്ന് അയാള്‍ സ്വയം കാണുന്നതും. അദിതിയുടെ ഇടപെടലില്‍ ഈ രണ്ടു തലങ്ങളും സന്ധിക്കുന്നു.

നോവലിലേക്ക്

ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ റേയുടെ ക്ലാസ്സിക് ക്ലോസ് അപ്പുകളുടെയും സെറ്റ് സജ്ജീകരണത്തിന്റെയും ഉത്തമാമാതൃകകളായ രംഗങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് ‘നായക്’. തിരക്കഥയിലാകട്ടെ, പാത്രസൃഷ്ടിയിലും പ്രമേയ പരിചരണത്തിലും കയ്യടക്കമുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ വൈഭവം അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായി രചിക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥക്ക് അനുരോധമായ ചിത്രീകരണം ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലെ ഒരു ദൃശ്യ വിസ്മയമായിത്തന്നെ അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറവും ചിത്രത്തെ നിലനിര്‍ത്തുന്നു. നോവല്‍ രൂപത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുക സര്‍ഗ്ഗ ധനനായ ഒരെഴുത്തുകാരന് എളുപ്പമാക്കുന്ന തരത്തില്‍ റേയുടെ പ്രശസ്തമായ ആ ‘അനിര്‍വ്വചനീയ ഘടകം’ (mise en scène) ചിത്രത്തിലുടനീളം അനുഭവവേദ്യമാണ്. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ബ്ലു പ്രിന്റ്‌ മാത്രമായ തിരക്കഥയിലെ സൂചകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു നോവലിന്റെ മുഴുവന്‍ സാധ്യതകളും കണ്ടെടുക്കുക എന്നത് ഏറെ സാധന ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എവിടെയാണ് വികസിപ്പിക്കേണ്ടത്, എവിടെയാണ് ഒന്ന് പതിഞ്ഞു നില്‍ക്കേണ്ടത് എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌ മുതല്‍, ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതയില്‍ നിന്ന് വാക്കുകളുടെ സ്തൂലതയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ‘ആല്‍ക്കെമി’ എഴുത്തുകാരനില്‍ മികച്ച ചലച്ചിത്ര സംസ്കാരവും അനിവാര്യമാക്കുന്നു. ഭാസ്കര്‍ ഈ വെല്ലുവിളിയെ സമര്‍ത്ഥമായി നേരിടുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണം അരിന്ദം അനുഭവിക്കുന്ന ദുസ്വപ്നങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാണ്. സിനിമയില്‍, കഥാ നായകന്‍റെ  ഉറക്കത്തില്‍വലിഞ്ഞു മുറുകുന്ന മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസ് അപ്പും സംഘര്‍ഷ മനസ്സ് ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതവും ചുറ്റും പറന്നു വീഴുന്ന കറന്‍സികളുടെ കൂമ്പാരവും അതില്‍ നിരര്‍ത്ഥകമായി ഓടുന്ന കഥാപാത്രവും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനുഭവം എല്ലാമൊരു ദുസ്വപ്നമാണെന്ന് തുടക്കം മുതലേ പ്രേക്ഷകനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. നോവലില്‍ അത്തരം ഒരു സൂചനയും നല്‍കാതെ, വളരെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന്, ഭക്ഷണ വണ്ടി അന്വേഷിക്കുന്ന നായകന്‍ പൊടുന്നനെ താന്‍ തീര്‍ത്തും ഒറ്റപ്പെട്ടവനായി കണ്ടെത്തുകയാണ്. “കണ്ണുകള്‍ തിരുമ്മി, കോട്ടുവായിട്ട്‌, അരിന്ദം കാബിനില്‍ നിന്ന് പുറത്തിറങ്ങി. കോറിഡോറില്‍ ആരുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ലഞ്ചിന് സമയം ആയിട്ടെയില്ലായിരുന്നു.” തികച്ചും സാധാരണമായ അവസ്ഥയില്‍ ഈ ഏകാന്തതയും തുടര്‍ന്ന് ചക്രവാളത്തില്‍ പതിയെ വ്യാപിക്കുന്നതായി അയാള്‍ കാണുന്ന ഇരുട്ടും ഒരു സര്‍റിയാല്‍ അനുഭവത്തിനു കളമൊരുക്കുകയാണ്.  

ഗൌതം ചിന്താമണി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന പോലെ, എളുപ്പത്തില്‍ സാധിക്കാവുന്ന തരത്തില്‍ ഗുരുവിനു സമര്‍പ്പിക്കുന്ന അര്‍ച്ചന മാത്രമായി കാണേണ്ടതല്ല പുസ്തകത്തെ എന്ന് ഇത്തരം ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ലഭ്യമായതില്‍ ഏറ്റവും ജനകീയമായ സിനിമയെന്ന കലാരൂപത്തില്‍ മികച്ച ആവിഷ്കാരം കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞ ഒരു വിഷയത്തെ മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലേക്കു പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ സാംഗത്യം തന്നെയെന്ത് എന്ന ചോദ്യത്തെയാണ് പുസ്തകം ശരിയായ രീതിയില്‍ നേരിടുന്നത്. റേയുടെ ദൃശ്യ സൂചകങ്ങളുടെ ദീപ്തി വേണ്ടത്ര സുവ്യക്തമാകാത്ത അനുവാചകരിലേക്കും പകര്‍ന്നു നല്‍കും വിധം വാക്കുകളില്‍, നോവല്‍ രൂപത്തില്‍ പുനര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍, അതുവഴി തിരക്കഥയിലെ സാഹിതീയാംശത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ നോവലിസ്റ്റ് വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. സബ് ടൈറ്റിലില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ഉള്ളടക്കത്തില്‍ റേയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത വലിയൊരളവു ചോര്‍ന്നു പോവുന്നതും തന്നെ നോവല്‍ രചനയിലേക്ക് പ്രചോദിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു ഭാസ്കര്‍ എട്ടുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പുതിയ രൂപത്തിന് ആവശ്യമായ സര്‍ഗ്ഗ സ്വാതന്ത്ര്യം എടുക്കുന്നതില്‍ നോവലിസ്റ്റ് മടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നില്ല എന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ് നോവലിന്റെ ആദ്യ വാക്യം തന്നെ: “ലൈഫ് മാഗസിനിലെ ഒരു ലേഖനം പറയുന്നത് ശരാശരി മനുഷ്യന്‍ പ്രതിദിനം എമ്പത്‌ മിനിറ്റില്‍ കൂടുതല്‍ സമയം സ്വയം അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുന്നതിനു വേണ്ടി ചെലവഴിക്കുന്നു എന്നാണ്. .. താന്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജോലിയില്‍ ആയിരുന്നതിനാലും ദിവസം രണ്ടു തവണയെങ്കിലും കുളി ആവശ്യമായ കൊല്‍കത്ത പോലൊരു നഗരത്തില്‍ കഴിയുന്നതിനാലും, അരിന്ദം സ്വയം ആ പ്രസ്താവനയില്‍ അത്ഭുതപ്പെട്ടില്ല.”

മികവും പരിമിതികളും

സിനിമക്ക് മുമ്പേ നോവല്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് തോന്നിക്കും വിധം റേയുടെ സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക സൂചനകളും കാലിക, രാഷ്ട്രീയ സൂചനകളും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുനര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമയെ മാറ്റിവെച്ചു തന്നെ സ്വയം പൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു കൃതിയെന്ന നിലയിലേക്ക് നോവല്‍ വളരുന്നുണ്ട്‌. അതിവേഗം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബംഗാളി സമൂഹത്തിന്റെ സമകാലിക സൂചകങ്ങള്‍ പണവും മാര്‍ക്സിസവുമെന്ന ദ്വന്ദ്വമായി മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ബോധങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് പല കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്; ഒരു വേള, മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തില്‍ തന്നെയും. ആ അര്‍ഥത്തില്‍, അറുപതുകളിലെ ഒരു ശീതീകൃത ഇന്ത്യന്‍ ട്രെയിന്‍ ബോഗി ഇവിടെ ബംഗാളി ഉപരി-മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ചെറുപതിപ്പായി മാറുന്നുവന്നു പറയാം. റേയുടെ സൂക്ഷ്മമായ സാമൂഹിക നിരീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രവാചകത്വം അറുപതുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെക്കാമായിരുന്ന പ്രതികരണങ്ങളും പുതുകാല വായനയും തമ്മിലുള്ള അന്തരങ്ങള്‍ ഒരെഴുത്തുകാരന് വെല്ലുവിളിയാവാനുള്ള സാധ്യത നോവലിസ്റ്റിനു ബോധ്യമില്ലാതെയാവില്ല.

സത്യജിത് റേയുടെ വിടഗ്ദവും സൂക്ഷ്മവുമായ കയ്യടക്കം ചില ഘട്ടങ്ങളിലെങ്കിലും ഭാസ്കര്‍ ചട്ടോപധ്യായയ്ക്ക് അപ്രാപ്യമായിത്തീരുന്നുണ്ട് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (Revati Laul: hindustantimes.com). അദിതിയുമായുള്ള ആദ്യ മുഖാമുഖത്തില്‍ റേ പാലിക്കുന്ന മിതത്വത്തിന്റെ തലം അമിത വിവരണ പ്രവണതയില്‍ നോവലിസ്റ്റ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് തോന്നാം. ‘അത് ഈയൊരു ഘട്ടത്തിലെ നാടകീയതയില്‍ നിന്ന് നാടകീയത ചോര്‍ത്തിക്കളയുന്നു.’ ട്രെയിന്‍ ബോഗിയില്‍, സുന്ദരിയായ ഭാര്യയെ ചൂണ്ടയാക്കി പ്രകടമായും സ്ത്രീലമ്പടനായ ബിസിനസ് രാജാവിനെ കുരുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പരസ്യക്കമ്പനിക്കാരന്റെ മലീമസ വേലകള്‍ക്ക് മുഴുവന്‍ സാക്ഷിയാകുന്ന സ്വാമിയുടെ ചിത്രം സിനിമയില്‍ നിര്‍ണ്ണായക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ദുരൂഹമായ ഒരു വിപരീതധ്വനി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ അതത്ര ശക്തമായി അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല എന്ന തോന്നലും ഇതോടു ചേര്‍ത്തുവെക്കാം. നോവലിന്റെ ആദ്യവാചകങ്ങളിലെ ‘കൊല്‍കത്ത’ ഒരു കാലം തെറ്റിയ പ്രയോഗമായി (anachronism) അറുപതുകളുടെ തുടക്കം കഥാകാലമായ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നതും കാണാം. എന്നാല്‍, ഒരു ചരിത്ര നോവല്‍ ആയല്ല, സമകാലികതയുടെ പ്രമേയപ്പൊരുത്തത്തിന്റെ ഒഴികഴിവുണ്ട് ഈ പ്രയോഗത്തിന് എന്നതും വിസ്മരിച്ചു കൂടാ. താല്‍ക്കാലികവും വെറും വര്‍ണ്ണപ്പൊലിമയും മാത്രമായ അവസ്ഥകളല്ല, അതിനപ്പുറം കടക്കുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സന്നിഗ്ദതകളാണ് പ്രധാനം എന്ന് പരഞ്ഞുവെക്കുന്ന ഒരു കൃതിയില്‍ ഇത്തരം ചെറിയ അപാകങ്ങള്‍ അത്ര പ്രസക്തവുമല്ലല്ലോ.