The Longest Kiss: The Life and Times of Devika Rani by Kishwar Desai

 

ദേവികാ റാണിയുടെ കഥ

പുരസ്കാര ജേതാവായ എഴുത്തുകാരിയും നാടകകൃത്തുമായ കീശ്വര്‍ ദേശായ് എഴുതിയ ജീവചരിത്ര പുസ്തകമാണ് The Longest Kiss: The Life and Times of Devika Rani. പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ ആയ ദേവികാ റാണിയുടെ ജീവിതവും ചലച്ചിത്ര സപര്യയുമാണ് അവരുടെ കത്തുകള്‍, അനുബന്ധ രേഖകള്‍ തുടങ്ങിയവ ഉപയോഗിച്ചു ഗ്രന്ഥകാരി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഹിമാന്‍ശു റായ്, സ്വെറ്റ്സെലാവ് റൂറിച് എന്നിവരുമായുള്ള ദേവികാ റാണിയുടെ വിവാഹങ്ങള്‍, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ പ്രൊഫെഷണല്‍ സ്റ്റുഡിയോ ആയ ബോബെ ടോക്കീസിന്റെ സ്ഥാപനം, എന്നിവയോടൊപ്പം, ഒരു പക്ഷെ അതിലെല്ലാം പ്രധാനമായി, തികച്ചും പുരുഷ കേന്ദ്രിതമായ ബോംബെ സിനിമാ ലോകത്ത് ഒരു സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലുള്ള അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള അവരുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം പുസ്തകം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ദേവികാ റാണിയെ അങ്ങേയറ്റം ജനപ്രിയത നേടിയ താരമായും അതിനൊത്ത കുപ്രസിദ്ധിക്ക് ഇടവരുത്തിയ വിവാദ വനിതയായും കണ്ടിരുന്ന പോതുബോധത്തിനപ്പുറം, സാക്ഷാല്‍ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂറിന്റെ പ്രപൗത്രിയായിരുന്നിട്ടും  ടാഗോര്‍ കുടുംബാംഗം എന്ന രാജകീയ പരിവേഷത്തില്‍ ഒരിക്കലും അഭിരമിച്ചിട്ടില്ലാത്ത, അങ്ങേയറ്റം സ്വകാര്യമായ മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെ ഉടമയും പോരാളിയുമായ ഒരു ‘വിമോചിത സ്ത്രീ’ (emancipated woman) ആയി ഗ്രന്ഥകാരി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍, തന്റെ പുസ്തക പദ്ധതിയുടെ റിസര്‍ച്ചിന്റെ ഭാഗമായി നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സില്‍ പരതുമ്പോള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ ഇടയായ, ഹിമാന്‍ശു റായി നിര്‍മ്മിച്ചു ദേവികാ റാണി അഭിനയിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യമികവ് തന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഗ്രന്ഥകാരി ആരംഭിക്കുന്നത് (Author’s Note). ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെ കുറിച്ചു പറയുന്ന ഇക്കാലത്തും ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകയായ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. അണിയറയിലും പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ഗ്ലോബല്‍ ആയിരുന്നു ഈ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങള്‍. ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലേക്ക് നയിച്ച ഈ പ്രതിഭാസത്തെ അന്നത്തെ നായികയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം, നായികയിലേക്ക്‌ തന്നെ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു. പുരുഷധികാര ചുറ്റുപാടുകളില്‍ തന്റെ മാനസ സന്തതിയായ സ്റ്റുഡിയോ ഉള്‍പ്പെടുന്ന തന്റെ ജീവിതത്തെ അന്യാധീനപ്പെട്ടു പോകാതെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും ഒരു ‘ബംഗാള്‍ കടുവ’യുടെ പോരാട്ടവീര്യം തന്നെ അവര്‍ കാഴ്ച്ചവെച്ചതെങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണമാണ് ഗ്രന്ഥകാരി നടത്തുന്നത്. ദേവികാ റാണിയെ “പോരാട്ട മനസ്ഥിതിക്കാരിയും അസാധര്‍ണ കഴിവുകള്‍ ഉള്ള, സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയും, മഹതിയായ അഭിനേത്രിയും തീക്ഷ്ണമായ വൈയക്തിക ദുഃഖങ്ങള്‍ക്കിടയിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വഴികളെ പല നിലക്കും മാറ്റിമറിച്ച സ്റ്റുഡിയോ മേധാവിയും. അന്നും ഇന്നും ഒരു അഗ്രഗാമി” എന്നീ നിലകളില്‍ സ്ഥാപിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ്‌ താന്‍ സാധിച്ചത് എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമാപ്രവേശം എന്നത് അന്തസ്സുകെട്ട ഒന്നാണെന്ന പൊതുബോധം നിലനിന്ന ഇരുപതുകളിലും മുപ്പതുകളിലും ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരികയും കരിയറിലും പുറത്തും തനിക്കെതിരെ നിന്ന പുരുഷന്മാരെ തന്ത്രപരമായ രീതിയില്‍ മറികടക്കുകയും ഇടപെട്ട മേഖലകളില്‍ (അഭിനയം, സ്ക്രിപ്റ്റിംഗ്, കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈന്‍ തുടങ്ങി) വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ദേവികാ റാണി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ആധുനിക സ്ത്രീയാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിനു നിദാനമായ ആ ചുംബന രംഗം തന്നെ അതിന്റെ ഒരു രൂപകമായി ഗ്രന്ഥകാരി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ദേവികയുടെ സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ‘കര്‍മ്മ’ (1933)  എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടി അവര്‍ അഭിനയിച്ച ഏതാണ്ട് രണ്ടു മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ലിപ് ലോക്ക് രംഗം ഇന്നും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ചുംബന രംഗമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിലും അവരുടെ ഭര്‍ത്താവായിരുന്ന ആളിനെയാണ് ചുംബിക്കുന്നത് എന്ന് ഇന്നു പറയാമെങ്കിലും അതൊരു പൊതുപ്രദര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത ആ കാലഗണനയില്‍ തന്നെ കാണണം. തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഉടനീളം അവര്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സുതാര്യതയുടെ ചിഹ്നം കൂടിയാണത്. യൂറോപ്യന്‍ പ്രേക്ഷകരെയാണ് അവര്‍ മുന്നില്‍കണ്ടത് എന്നതും ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. ദേവിക – ഹിമാന്‍ശു പ്രണയം തുടങ്ങിയതും ഇംഗ്ലണ്ട് പഠന കാലത്താണ്. അന്നേ അവിടെ അറിയപ്പെടുന്ന നിശ്ശബ്ദ സിനിമാ നായകനായിരുന്നു ദേവികയെക്കാള്‍ പതിനാറു വയസ്സ് കൂടുതലുള്ള ഹിമാന്‍ശു. വാസ്തവത്തില്‍ ഒറിയന്റലിസ്റ്റ് അഭിരുചികള്‍ തന്നെയാണ് ‘കര്‍മ്മ’യുടെ പ്രമേയത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് എന്നു കാണാം. പാമ്പാട്ടികളും കടിച്ച പാമിപ്നെ കൊണ്ടു വിഷമിറക്കിക്കുന്ന രീതിയും, രാജകുമാരനും കുമാരിയുമെല്ലാം ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച ‘എക്സോടിക്/ ഒറിയന്റലിസ്റ്റ്’ സങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ തന്നെ. ദേവികയുടെ സമീപനത്തിലെ കൂസലില്ലായ്മയും സത്യസന്ധതയും തന്നെയാണ് പുറത്തധികമാരും അറിഞ്ഞിരുന്നില്ലാത്ത ഗാര്‍ഹിക പീഡന അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനും രണ്ടാമതു ചിത്രത്തിലെ സഹതാരവും വിവാഹിതനുമായിരുന്ന നജ്മല്‍ ഹസനുമായി ഒളിച്ചോടാനും അവരെ പ്രാപ്തയാക്കുന്നതും. വിഭജനത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഹിന്ദു-മുസ്ലിം അനൈക്യത്തിന്റെ മുപ്പതുകളില്‍ അതൊരു അപാരധൈര്യമായിരുന്നു. സിനിമക്കു വേണ്ടി യൂസുഫ് ഖാനെ ദിലീപ് കുമാര്‍ ആക്കിയ ദേവികാ റാണിക്ക് സ്വകാര്യജീവിതത്തില്‍ അത്തരം മതിലുകളില്‍ താല്‍പ്പര്യമേ ഇല്ലായിരുന്നു എന്നും വ്യക്തമായിരുന്നു. എന്തായാലും, ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ മുഖമായിരുന്ന ദേവികയെ അനുനയിപ്പിക്കുക എന്നത് അക്കാലത്ത് എല്ലാവരുടെയും ആവശ്യമായിരുന്നു, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹിമാന്‍ശുവും സ്റ്റുഡിയോയിലെ ഇതര ഓഹരി ഉടമകളും വേണ്ടതെല്ലാം ചെയ്തു. അശോക്‌ കുമാറിന്റെ കടന്നുവരവില്‍ പോലും ദേവികയില്‍ അനുരക്തനാവാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത ഒരാളെ കണ്ടെത്തുക എന്നൊരു ലക്ഷ്യമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി കണ്ടെത്തുന്നു. മടിച്ചു മടിച്ചും പേടിച്ചും രംഗത്തെത്തിയ മെലിഞ്ഞു അശുവായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ തന്നെക്കാള്‍ ഒരു പാട് ഉയരത്തിലുള്ള സുപ്രസിദ്ധ സുന്ദരി നായികയെ പ്രണയിക്കാനുള്ള സാധ്യതയില്ലായിരുന്നു; തിരിച്ചും. ‘അച്യുത് കന്യ (1936)’ മുതല്‍ ആരംഭിച്ച ആ ജോഡി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രമായത് മറ്റൊരു ഐറണി.

പുസ്തകത്തിലെ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് റൂറിക്കിനു എഴുതിയ വ്യക്തിപരമായ കത്തുകളുടെ ഉദ്ധരണികളോടെയാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ അവര്‍ റഷ്യന്‍ സുഹൃത്തിനെ കണ്ടെത്തുന്നത് ഒട്ടേറെ കഴിഞ്ഞാണ്, ഹിമാന്‍ശുവിന്റെ മരണത്തിനും (1940) ശേഷം. എന്തുകൊണ്ടാണ് 1945ല്‍ മാത്രം ആരംഭിക്കുന്ന ഈ കത്തിടപാടുകള്‍ ഇരുപതുകള്‍ മുതലുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തത് എന്നതിന് ഗ്രന്ഥധകാരി അഭിമുഖങ്ങളില്‍ നല്‍കിയ ഉത്തരം പ്രസക്തമാണ്‌. ഒട്ടേറെ പുരുഷ സുഹൃത്തുക്കളുണ്ടായിരുന്നു അതിസുന്ദരിയായ ദേവികക്ക് എന്നത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍കെ അവാര്‍ഡ് ഉള്‍പ്പടെ അംഗീകാരത്തിന്റെ നിറവില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും, അടിസ്ഥാന പരമായി തികച്ചും ഒരു സ്വകാര്യ വ്യക്തി ആയിരുന്ന ദേവിക ഫലത്തില്‍ ഒരു നിഗൂഡത ആയി തുടര്‍ന്ന്. അവര്‍ അവരുടെ ഹൃദയം തുറന്നത് സ്വെറ്റോ സ്ലാവിനുള്ള ഈ കത്തുകളില്‍ മാത്രമാണ്. അവിടെ മാത്രമാണ് അവര്‍ തന്റെ കരിയറിനെയും ജീവിതത്തെയും തികച്ചും സത്യസന്ധവും എന്നാല്‍ വൈകരികവുമായി വിലയിരുത്തിയത്. ‘സമ്പൂര്‍ണ്ണ ജോഡി’ ഇമേജിനപ്പുറം ഹിമാന്‍ശുവില്‍ നിന്ന് നേരിടേണ്ടി വന്ന ഗാര്‍ഹിക പീഡനം, അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ അവസാന നാളുകളില്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്ന് ദേവികയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ വേണ്ടി അവരുടെ തന്നെ മുന്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നടത്തിയ കരുനീക്കങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ അനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെ കടുപ്പിച്ചു കളഞ്ഞതായി ഈ കത്തുകളില്‍ അവര്‍ പരാതിപ്പെട്ടു. ഹിമാന്‍ശുവിന്റെ ഇതരബന്ധങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യമായി എത്തിയ ജര്‍മ്മന്‍കാരി മകള്‍ അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ഞെട്ടല്‍ ആയിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ടെവികയും റോറിക്കും തങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍ തങ്ങളുടെതായ രീതിയില്‍ മുറിവേറ്റവരും വൈകാരിക അഭയം തേടുന്നവരും ആയിരുന്നു എന്നത് തന്നെയാണ് ഇരുവരെയും അടുപ്പിച്ചതും. സ്വന്തം പശ്ചാത്തലത്തിനു സമാനമായ വിധത്തില്‍ റൂറിക്കിന്റെ സമ്പന്നവും ബൌദ്ധികമായി കുലീനവുമായ പശ്ചാത്തലവും ദേവികക്ക് ഏറ്റവും ആവശ്യമുള്ള കൂട്ടും സമത്വ ബോധവും ഉറപ്പു വരുത്തുകയും ചെയ്തു. ഒടുവില്‍ തന്നെ മനസ്സിലാക്കാനും പുരുഷാധിപത്യ ജാടകള്‍ ഇല്ലാതെ പിന്തുണയ്ക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരാളെ അവര്‍ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.

ഹിമാന്‍ശു മാത്രമല്ല ദേവികാ റാണിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യ ഗര്‍വ്വിന്റെ പാടുകള്‍ വീഴ്ത്തിയത് എന്ന് കീശ്വര്‍ ദേശായ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അശോക്‌ കുമാര്‍ ഉള്‍പ്പടെ അവര്‍ തന്നെ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്നവര്‍ പോലും സന്ദിഗ്ധ ഘട്ടത്തില്‍ അവരെ കയ്യൊഴിഞ്ഞു. ബോംബെ ടോക്കീസില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരന്‍ ആയിരുന്ന സാക്ഷാല്‍ സാദത്ത്‌ ഹസന്‍ മന്‍ടോ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കഥകളില്‍ വളരെ നേരിയ വേഷപ്രച്ഛഹ്നത്തില്‍ അവരെ താറടിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് A Woman for All Seasons എന്ന കഥയിലെ ലതീക റാണിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയെ ആസ്പദമാക്കി പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, തന്റെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ വിഷമങ്ങളോ, ആദ്യകാലത്ത് സ്റ്റുഡിയോ തുടങ്ങുന്നതിനു വേണ്ടി സഹിച്ച പ്രയാസങ്ങളോ ഒന്നും ഒരിക്കലും ആരെയും അറിയിക്കാതിരിക്കുക എന്ന ദേവികയുടെ പ്രകൃതവും അവരെ ശരിയായി മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് മന്‍ടോയെ പോലുള്ളവരെ തടഞ്ഞിരിക്കാം.

മുറിവേറ്റ മനസ്സുമായി, എന്നാല്‍ സ്വതസിദ്ധമായ രീതിയില്‍, ആരോടും പരാതി പറയാന്‍ നില്‍ക്കാതെയാണ് ദേവികാ റാണി ബോംബെ ടോക്കീസ് വിട്ടുപോകുന്നത്. 1945ലെ ആഗസ്റ്റ്‌ 15നു തന്റെ ഷെയറുകള്‍ ഔദ്യോഗികമായി ഷിറാസ് അലിക്ക് കൈമാറി അവര്‍ അരങ്ങൊഴിയുന്നു. അതേ മാസം ഇരുപത്തിമൂന്നിന് അവര്‍ റൂറിക്കിനെ വിവാഹം ചെയ്തു. കുലു താഴ്വരയിലുള്ള റൂറിക്കിന്റെ വസതിയിലേക്ക് മധുവിധു ആഘോഷത്തിന് പോകുന്ന ദമ്പതികളുടെ ബാംഗളൂരിലുള്ള പില്‍ക്കാല ജീവിതകഥ ഗ്രന്ഥകാരി ഏതാനും താളുകളില്‍ ചുരുക്കുന്നു. ഒരു വേള, അതൊരു തുടര്‍ച്ചക്കുള്ള വിഷയമാണ്‌ എന്ന് അഭിമുഖങ്ങളില്‍ അവര്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗര പ്രാന്തത്തിലുള്ള ടാറ്റാഗുനി (Tataguni) എസ്റ്റേറ്റില്‍ ശാന്തമായി ഉറങ്ങുന്ന ദമ്പതികള്‍ ഇന്നു ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. “ദേവിക അവര്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന പോലെത്തന്നെ മരിച്ചു, വിവാദങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍, വിസ്മൃതിയില്‍ പെട്ടുപോകാന്‍ വിസമ്മതിച്ചുകൊണ്ട്. ഇന്നും, നിങ്ങള്‍ ബോംബെ ടോക്കീസിന്റെ നശാവശിഷ്ടങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ ഓര്‍മ്മക്കായി പരുക്കനായി വെട്ടിയ ഒരു ശില സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള നഗ്ഗറിലെ ഉല്ലാസകേന്ദ്രം, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ടാറ്റാഗുനിയിലെ പന്തലിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പുരാതന ആല്‍മരത്തിനടുത്തുള്ള ഗംഭീര ശവകുടീരങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ, വന്യവും സ്വതന്ത്രവുമായ വീര്യവും ചുറ്റിലും ലാവണ്യം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള അവരുടെ തൃഷ്ണയും അനുഭവപ്പെടും.”

ഹിമാന്‍ശുവുമായുള്ള വിവാഹബന്ധം സാഹചര്യത്തിന്റെയും ചെറുപ്പത്തിന്റെ പക്വതയില്ലയ്മയുടെയും സമാന പ്രൊഫഷനല്‍ താല്‍പര്യങ്ങളുടെതും ആയിരുന്നെങ്കില്‍, സ്വെറ്റോസ്ലാവ് അവരുടെ ആത്മസഖാവു തന്നെയായിരുന്നു എന്ന് കീശ്വര്‍ ദേശായി അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടമില്ലാത്ത വിധം പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്. നഗ്ഗറിലും ടാറ്റാഗുനിയിലുമായി തന്റെ ചാരം സൂക്ഷിക്കപ്പെടനം എന്ന് അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു, സ്വെറ്റ്സ്ലാവിന്റെ അരികില്‍ ഉറങ്ങണമെന്നും. “താന്‍ സഹിച്ച എല്ലാവിധ അവമതികളും പീഡനങ്ങളും എല്ലാമുള്ളപ്പോഴും ആത്മവിശ്വാസം നിലനിര്‍ത്തിയതിന് തനിക്കു നല്‍കപ്പെട്ടു എന്ന് അവര്‍ വിശസിച്ച ആ ‘പ്രതിഫലം’ അദ്ദേഹമായിരുന്നു.”

അശോക്‌ കുമാര്‍, ദിലീപ് കുമാര്‍, ലീല ചിറ്റ്നിസ് തുടങ്ങിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും വലിയ പ്രതിഭകളെ കണ്ടെത്തുകയും വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്ത, ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ആയ Karma (1933), Jawani Ki Hawa (1935), Achhut Kanya (1936), Izzat (1937), Durga (1939), Anjan (1941), Hamari Baat (1943) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ജീവാത്മാവായ നായികാ നടിയായിരുന്ന, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ നായികയും താര ചക്രവര്‍ത്തിനിയുമായിരുന്ന ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ അറിഞ്ഞാദരിക്കുകയും തികച്ചും പ്രതികൂലമായ സാഹചര്യത്തിലും തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ മനസ്സില്ലാത്ത പെണ്‍ കരുത്തായി അവരെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പുസ്തകം എന്ന നിലയില്‍ കീശ്വര്‍ ദേശായിയുടെ കൃതി ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ അനിവാര്യമായും വായിച്ചിരിക്കേണ്ടതാണ്.

ദേശായിയുടെ പുസ്തകങ്ങള്‍ Darlingji: The True Love Story of Nargis and Sunil Dutt, Jallianwala Bagh, 1919: The Real Story തുടങ്ങിയ നോണ്‍ ഫിക് ഷന്‍ കൃതികളോടൊപ്പം വിഖ്യാതമായ കോസ്റ്റാ ഫസ്റ്റ് ബുക്ക് അവാര്‍ഡ് നേടിയ Witness The Night തുടര്‍ന്നിറങ്ങിയ Origins of Love, The Sea of Innocence എന്നീ നോവലുകളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. ‘Devika Rani: Goddess of the Silver Screen’, ‘Manto!’   തുടങ്ങിയ പ്രസിദ്ധമായ നാടകങ്ങളും അവരുടെ സംഭാവനകളില്‍ പെടുന്നു. അമ്രിത് സര്‍ ടൌണ്‍ഹാളില്‍ ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ Partition Museum സ്ഥാപിച്ച The Arts and Cultural Heritage Trust ന്റെ ചെയര്‍ പേഴ്സന്‍ വെസ്റ്റ്‌ മിന്‍സ്റ്ററില്‍ ആദ്യ ഗാന്ധി പ്രതിമ സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് മുന്‍ കൈ എടുത്ത വ്യക്തിത്വം എന്നീ നിലകളിലും അവര്‍ സാമൂഹിക ഇടപെടലുകളില്‍ സജീവമാണ്.   

 

Ten Years with Guru Dutt: Abrar Alvi's Journey by Sathya Saran

 

"ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം ഒരു ദശകം - അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര"

 

ബോക്സ് ഓഫീസ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം പാലിക്കുമ്പോഴും തനിക്ക് തൃപ്തിതരുന്ന കലാപരതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവുംമികച്ച പ്രതിഭ ഗുരുദത്ത് ആയിരുന്നു എന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമാണ്.  ഇരു മേഖലയിലും മികച്ചു നിന്ന ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിക്ക് പിറകില്‍ സജ്ജീവ സാന്നിധ്യങ്ങളായിരുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാരില്‍ ക്യാമറാ മാന്‍ വി. കെ. മൂര്‍ത്തി, സംഗീതകാരന്‍ എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍ തുടങ്ങിയവരോടോപ്പമോ ഒരു പടികൂടി മുകളിലോ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരനായി കമ്പനിയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്ന അബ്രാര്‍ അലവി, ഗുരു ദത്തുമായുള്ള സവിശേഷ സൌഹൃദത്തിന്റെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പുഷ്കലമായിരുന്ന ആ ഒത്തുചേരലില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷക്കാലത്തിന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ പങ്കു വെക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് "ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍: അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര.” ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്ത് ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഏറ്റവും തിരക്കേറിയ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരാളുടെ ആത്മ/ ജീവിത കഥ അല്ലെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പ്‌ എന്നതിലേറെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇതിഹാസ തുല്യമായ സംഭാവനകള്‍ അര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ചെയ്തതിലേറെ ചെയ്യാന്‍ ബാക്കിവെച്ച് അകാലത്തില്‍ ദുരൂഹമായ രീതിയില്‍ സ്വയം അവസാനിപ്പിച്ച ഒരു ജീനിയസ്സിന്റെ ഹൃദയ വ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്റെ അധമ കൗതുകം കൂടാതെത്തന്നെ, കുലീനവും എന്നാല്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങുന്നതുമായ രീതിയില്‍, വെളിച്ചം വീശുന്ന പുസ്തകം എന്നനിലയില്‍ കൂടിയാണ് അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ ഓര്‍മ്മയാത്ര പ്രസക്തമാകുന്നത്. അത് തന്നെ കുറിച്ച് എന്ന പോലെത്തന്നെ പുസ്തകപ്പുഴുവും സര്‍ഗ്ഗധനനായ ലജ്ജാലുവുമായ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഉത്പന്നത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ താനാക്കിയ ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ കുറിച്ചുമാണ്; ഒപ്പം ആ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു പിടി ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും.അടിസ്ഥാനപരമായി സ്വകാര്യത ഇഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ എതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തങ്ങളിലേക്കും തങ്ങളുടെ പ്രിയതരമായ എകാന്തതകളിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരായിരുന്നു ഗുരു ദത്തും അബ്രാര്‍ അലവിയും എന്നത് അവരുടെ പാരസ്പര്യത്തെ ഒരേ സമയം ആഴത്തിലുള്ളതും അപ്പോള്‍ത്തന്നെ സംഘര്‍ഷ പൂരിതവുമാക്കിയിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ വായന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. അബ്രാര്‍ അലവി ഏത് ബൊഹീമിയന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിലും തന്റെ മേല്‍ തന്നെയുള്ള പിടി വിട്ടുപോകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധാലുവായ, സ്വയം നിയന്ത്രിത വൃത്തങ്ങളില്‍ സംതൃപ്തനായിരുന്നപ്പോള്‍ ഗുരു ദത്ത് കൊടുങ്കാറ്റു പിടിച്ചവാനായിരുന്നു - പ്രതിഭാ ധാരാളിത്തത്തിലും വികാര വിക്ഷോഭങ്ങളിലും.

 

ഇന്ത്യന്‍ എക്സ്പ്രസ്സിന് നല്‍കിയ ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ഗുരുദത്തുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ടിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവേ,   ഒരാള്‍ അതു കേള്‍ക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന പക്ഷം തനിക്കേറെ പറയാനുണ്ടെന്നുള്ള അബ്രാറിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിനോട് ജേണലിസ്റ്റും വനിതാ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററുമായ സത്യാ സരന്‍ പ്രതികരിച്ചതാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ രചനയിലേക്ക് നയിച്ചത്.   തന്റെ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ നേരിട്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും ഇടകലരുന്ന രീതിയിലാണ് പുസ്തകം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഗുരു ദത്ത് സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള അനശ്വര ഗാനങ്ങളുടെ വരികളാണ് അധ്യായങ്ങളുടെ തലക്കെട്ടുകളായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

 

ഗുരുദത്തിന്റെ ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടു തലേ രാത്രിയുടെ ഓര്‍മ്മകളോടെയാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നാമത് ആത്മഹത്യാ ശ്രമമായിരുന്നു. അബ്രാര്‍ അന്നുരാത്രി എഴുതിപ്പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ബഹാരേം ഫിര്‍ ഭി ആയേഗി എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള രംഗമായിരുന്നു- എകാന്തയും ദുഃഖിതയുമായി മരിക്കുന്ന നായികയുടെ അന്ത്യരംഗം. ഗുരുദത്ത് അന്ന് പതിവിലും അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു, പതിവിലേറെ കുടിച്ചിരുന്നു, സംസാരിക്കാന്‍ വിമുഖനും.  അന്ന് പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞ ഗീതാ ദത്തുമായി മകളുടെ കാര്യത്തില്‍ വഴക്കിട്ടിരുന്നുവെന്നും കുഞ്ഞിനെ ഉടന്‍ തന്റെയടുത്തേക്കയച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഇനി തന്നെ ജീവനോടെ കാണില്ലെന്നു ഭീഷണി മുഴക്കിയിരുന്നു എന്നും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വാക്കുകള്‍ നൂറു ശതമാനവും നടപ്പിലാക്കനുള്ളതാണെന്നു ആര്‍ക്കും പറയാനാവുമായിരുന്നില്ല, ഒരാള്‍ക്കൊഴിച്ച്- അതയാള്‍ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. 1964 ഒക്റ്റൊബര്‍ പത്തിന് പ്രഭാതത്തില്‍ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത രീതിയില്‍ കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഒറ്റയാന്‍ പ്രതിഭക്ക് 39 വയസ്സായിരുന്നു പ്രായം.

 

ഗുരുദത്തിന്റെ അന്ത്യ ദിനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് പുസ്തകം 1953-ല്‍ അബ്രാര്‍ അലവി ആദ്യമായി ഗുരുദത്തിനെ കണ്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. ഗുരു ദത്തിന്റെ സഹായി രാജ് ഖോസ് ല, തിരുത്തിയെഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അബ്രാറിന്റെ അഭിപ്രായം ചോദിച്ചതിനു നല്‍കിയ പ്രതികരണം 'അധികം സംസാരിക്കാത്ത' സംവിധായക നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അബ്രാറിന്റെ കസിന്‍ യശ്വന്തിലൂടെ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ച ആവശ്യപ്പെട്ട ഗുരു ദത്ത് ആദ്യ ദിനം തന്നെ ഗുരു ദത്ത് ഫിലിംസിന് വേണ്ടി എഴുതുക എന്ന ജോലി തന്നെക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സിനു മാത്രം ഇളപ്പമായിരുന്ന യുവാവിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു.   അന്ന് തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകെട്ടിലാണ് തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ പാര്‍, മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55,  പ്യാസ,  കാഗസ് കെ ഫൂള്‍, ചൌദവീന്‍ ക ചാന്ദ്, സാഹിബ്‌ ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ പിറന്നത്‌, ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒടുവിലത്തേതാകട്ടെ സംവിധാനവും അബ്രാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു.

 

അബ്രാര്‍ യാദൃശ്ചികമായി പരിചയപ്പെടാനിടയായ ഗുലാബോ എന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി സ്ത്രീയുമായുമായി പിന്നുട് വളര്‍ന്നുവന്ന വിവരണാതീതമായ ഒരു ബന്ധമാണ് പ്യാസയില്‍ വഹീദ റഹ്മാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗുലാബോ എന്ന നെടും തൂണ്‍ കഥാപാത്രമായത്‌.  ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിച്ച ഗുലാബോയുടെ ജീവിതം അവര്‍ കാണിച്ച സ്നേഹവും പരിഗണനയും തിരിച്ചു കൊടുക്കാനാവാത്തതിന്റെ കുറ്റബോധമായി അദ്ദേഹത്തെ എന്നും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. അബ്രാര്‍ കോളേജ് കാലത്ത് എഴുതിയ എ മോഡേന്‍ മാര്യേജ് എന്ന നാടകവും ഗുരു ദത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ജെയിംസ് സ്റ്റുവര്‍ട്ട് - ഹെഡി ലാമാര്‍ കോമഡി Come Live with Me-യുടെ സ്വാധീനവും ചേര്‍ന്നാണ് Mr.& Mrs. ‘55 രൂപം പ്രാപിച്ചത്. ആര്‍ പാറിന്റെ ക്ലൈമാക്സ് ഗുരു ദത്ത് ഇടപെട്ട് തിരുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് അബ്രാറിനു വിയിജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ സിനിമാ സ്കോപ്പില്‍ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ള പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം അക്കാലത്ത് തുലോം വിരളമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരേ സമയം 35- എം. എം. പ്രിന്റും അനിവാര്യമാണെന്ന സ്ഥിതി വരുത്തി. തുടര്‍ന്ന് ഇരു ഫോര്‍മാറ്റിലും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ ലെന്‍സ്‌ തേടി പാരീസിലേക്ക്‌ പോയതിനെ കുറിച്ചും അവിടെ ചെലവഴിച്ച ഉല്ലാസ വേളകളെ കുറിച്ചും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

 

വൈയക്തികമായ ഓര്‍മ്മകള്‍ വേറെയും ഒട്ടേറെയുണ്ട് പുസ്തകത്തില്‍. തന്റെ ആദ്യ കാമുകിക്ക് എഴുതിയ നൂറു കണക്കിന് പ്രേമ ലേഖനങ്ങള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് യഥേഷ്ടം കോപ്പി ചെയ്യാനുള്ള പ്രഭവമായതും എഴുത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് അവയിലൂടെ പഠിച്ചെടുത്തതും തന്റെ മുറിയില്‍ ഒളിവു ജീവിതം നയിച്ച എ. ബി. ബര്‍ദന്‍ തന്നില്‍ ഒരു മികച്ച എഴുത്ത്കാരനെ ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്തതും അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കസിന്‍ യശ്വന്തിനോടൊപ്പം ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തിയതും രാജ് ഖോസ് ലയുമായി ആദ്യം ചങ്ങാത്തത്തിലും പിന്നീട് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിലും ആയതും തുടര്‍ന്ന് ഗുരു ദത്ത് രാജിന് മേലെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തതും തുടര്‍ന്ന് ഒരാഴ്ചക്കാലം ഗുരുദത്തിനെ താമസ്ഥലത്ത് എഴുത്തില്‍ പരീക്ഷണാര്‍ത്ഥം ഫലത്തില്‍ താനറിയാതെ ബന്ദിയായതും അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും രാജ് ഖോസ് ലയെയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ 'ശത്രുക്കളായി ആരുമില്ലാത്ത' ജോണി വാക്കറെയും പരസ്പരം കൊമ്പു കോര്‍പ്പിക്കുമായിരുന്നതും മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിച്ച പിതാവിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഒരിക്കലും മദ്യപിക്കില്ലെന്നു സ്വയം ശപഥം ചെയ്ത തനി ശുദ്ധന്‍ മഹമൂദിനെ നിര്‍ദ്ധോഷമായി കുരങ്ങു കളിപ്പിക്കുമായിരുന്നതും ബര്‍മ്മന്‍ ദാ (എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍)യുടെ പിശുക്കിനെ കുറിച്ചും എന്തും വിശ്വസിക്കുന്ന ശുദ്ധഗതി ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിക്കുമായിരുന്നതും നുറുങ്ങുകഥകളില്‍ ഉണ്ട്. ഇന്‍ഡോ ചീനാ യുദ്ധകാലത്ത് സ്വതേ വെളുത്തു ചുവന്നിരുന്ന ബര്‍മ്മന്‍ ദായോട് 'നിങ്ങളെ കണ്ടാല്‍ ചൈനാക്കാരെ പോലെയുണ്ട്, സൂക്ഷിക്കണം, ആളുകള്‍ ഉപദ്രവിച്ചേക്കും' എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തിയതും അദ്ദേഹം ആകെ പേടിച്ചതും പോലുള്ള കഥകളുണ്ട്. സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ചൂടില്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്നു മുഴുകിയിരുന്ന അബ്രാര്‍, സെറ്റില്‍ മീനാ കുമാരിയെ കാണാനെത്തിയ രാജ് കപൂറിനെ അവഗണിച്ചതും അതൊരു വന്‍ തെറ്റിദ്ധാരണക്ക് ഇടയാക്കിയതും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മാപ്പ് ചോദിച്ചെങ്കിലും, ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിമിയറിനു വരാമെന്നേറ്റിട്ടും രാജ് വരാതിരുന്നത് ആ ഓര്‍മ്മയില്‍ തന്നെയാവണം. മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55-ന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ കോമഡി രംഗങ്ങള്‍ ചെയ്യാനുള്ള മധുബാലയുടെ അനന്യസാധാരണമായ കഴിവും അപാരമായ ടൈമിങ്ങും കണ്ടെത്തിയതും അതൊരു സഹോദര തുല്യമായ സൌഹൃദമായി വളര്‍ന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ സൗന്ദര്യത്തിനു മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് മേലുള്ള സ്വാധീനവും താരമൂല്യവും നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്ന മധുബാല താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ മറ്റാരും തന്നോളം ശ്രദ്ധ നേടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്ന് അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  സഹ അഭിനേത്രികളുടെ കാര്യത്തില്‍ അനുപമ സൌന്ദര്യമുള്ള ആ ചിരി ഒരു വജ്ജ്രായുധമായി അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു.  തനിക്കു സംവിധാനം ചെയ്യാനായി ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതണമെന്നു ആവശ്യപ്പെട്ട മധുബാല അതിനു തികച്ചും ആകര്‍ഷണീമായ ഒരു കഥയും പറഞ്ഞുകൊടുത്തു അബ്രാറിനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചിരുന്നു. കാഗസ് കു ഫൂലിന്റെ സാമ്പാത്തിക തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം പ്രതിസന്ധിയില്‍ ആയ ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും മറ്റൊരു വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗമായി പുറത്തൊരു കരാര്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘട്ടത്തില്‍ അബ്രാര്‍ അത് തുടങ്ങിയെങ്കിലും മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ കഴിയാത്ത വിധം മധുബാല അപ്പോഴേക്കും രോഗഗ്രസ്തയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പ്യാസയില്‍ നിന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ പിന്‍ മാറിയതിനു പിന്നില്‍ മറ്റു കാരണങ്ങളോടൊപ്പം മധുബാലയെ കാസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹത്തിനും പങ്കുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

 

ഗുരു ദത്തും വഹീദ റഹ്മാനുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ അധമസ്വഭാവമില്ലാതെ തന്നെ അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വിചിത്രമായ ഒരാകസ്മികതയില്‍ ഒരു കാര്‍ യാത്രക്കിടെ ഒരു പോത്തുമായി കൂട്ടിയിടിക്കുകയും കാര്‍ കേടാവുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഹൈദരാബാദ് നഗരത്തില്‍ ഏതാനും ദിവസം കുരുങ്ങിപ്പോയ ഘട്ടത്തില്‍ നേരം പോക്കിനായി കണ്ട തെലുങ്കു സിനിമയില്‍ നര്‍ത്തകിയായി അരങ്ങേറിയ കൊച്ചു സുന്ദരി ആദ്യം ഗുരു ദത്തിനെ അത്രയൊന്നും ആകര്‍ഷിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, ഗീതാ ദത്തുമായുള്ള ബന്ധം വഷളായിത്തുടങ്ങിയ ഘട്ടത്തില്‍, രാത്രി സൌഹൃദങ്ങളില്‍ ഇണകളെ വെച്ചുമാറുക പോലും ചെയ്തുവന്ന,  തനിക്കൊരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത കുത്തഴിഞ്ഞ എലീറ്റ് സൊസൈറ്റി രീതികള്‍ക്ക് കടക വിരുദ്ധമായ ഒതുങ്ങിയ ശാലീന സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുള്ള കൊലുന്നു സുന്ദരിയില്‍ തനിക്കു നഷ്ടമായതെന്തോ അത് അങ്ങേയറ്റം തരള ഹൃദയനും കൂടിയായ ഗുരു ദത്ത് കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.  വഹീദയെ ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയെന്ന ഒരു തരം സ്വന്തമാക്കല്‍- സംരക്ഷണ മനോഭാവം ഗുരു ദത്തില്‍ ശക്തമായത് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദോഷം ചെയ്തുവെന്ന് അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. സാഹിബ് ബീബിയിലെ ജബാമയിയുടെ വേഷത്തില്‍ അവര്‍ മിസ്‌ കാസ്റ്റ് ആയിരുന്നെന്നും മധുബാലയെ പോലെ 'സ്പൊണ്ടേനിയസ്' ആയ ഒരു അഭിനേത്രിയാണ് ആ വേഷത്തിന് വേണ്ടിയിരുന്നതെന്നും അബ്രാര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് ആവട്ടെ, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വഹീദയുടെ ഭാഗങ്ങള്‍ നന്നായി പൊലിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്യാസയിലെ ഗുലാബോ തന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷങ്ങളില്‍ ഒന്നായി വഹീദ കരുതുന്നു.

 

ഗീതയുമായുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ബന്ധം ഒരിക്കലും യോജിക്കാനാവാത്ത രണ്ടു വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികത്തകര്‍ച്ചക്ക് വിധേയമാകേണ്ട ഒന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ ഗുരു ദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം നൈസര്‍ഗ്ഗിക യോജിപ്പുള്ളതാണെന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്‍ കരുതി. അതില്‍ കന്‍മഷമുള്ള ഒന്നുമില്ലായിരുന്നെന്നു മാത്രമല്ല;  ഒരു പക്ഷെ തികച്ചും പ്ലേറ്റൊനിക് ആയിരുന്നു എന്ന് പോലും അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. അതേ കുറിച്ച് നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകള്‍ കേള്‍ക്കാനിടയായ ഗീതാ ദത്ത് നടത്തിയ ചില നീക്കങ്ങളാണ് അന്തിമമായി, ഏറ്റവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവും ആയ രീതിയില്‍, ഗുരുദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം അവസാനിപ്പിച്ചതും ഒരു പക്ഷെ ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വയം വരിച്ച അന്ത്യത്തിന് കാരണമായതും.  ഒരു പക്ഷെ കുഞ്ഞിനെയോര്‍ത്ത് അദ്ദേഹം ഒരവസാന ശ്രമം നടത്തുകയായിരുന്നു എല്ലാം കൈവിട്ടു പോകാതിരിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ അത് വഹീദയെ ഒരു നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ എറിഞ്ഞത് പോലെയായി. അവര്‍ക്ക് വേറെ വഴിയില്ലായിരുന്നു.  ഒരഭിനേത്രിയെന്ന രീതിയില്‍ മറ്റു ബാനറുകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ച വഹീദ, ഗുരു ദത്തിന്റെ നഷ്ടബോധത്തെ ഒന്നുകൂടി രൂക്ഷമാക്കിയിരിക്കണം.

 

ബംഗാള്‍ പശ്ചാത്തലത്തോടുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ഇഷ്ടം സാഹിബ് ബിബിയുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള പ്രേരണയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ - അത് കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ പോലൊരു സ്വപ്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ പരാജയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് പൊതു ധാരണയുണ്ട്- സംവിധാന രംഗത്ത് നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ച ഗുരു ദത്ത് തന്നെയാണ് അബ്രാറിനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ആ ചുമതല ഏല്‍പ്പിച്ചത്.  ചിത്രീകരണ ഘട്ടത്തില്‍ ട്രാജിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീനാ കുമാരി പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ ആഴം അവരുടെ കഴിവിനെ മറ്റാരും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രീതിയില്‍ ചൂഷണം ചെയ്യന്നതിനു അബ്രാറിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളില്‍ നൂതനും മാലാ സിന്‍ഹയുമെല്ലാം അബ്രാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ട വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രകടനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതില്‍ വിയര്‍ത്തു പോയെങ്കില്‍ മീനാ കുമാരി തന്റെ സിദ്ധികള്‍ കടഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മികച്ച സംവിധായകനെയാണ് അബ്രാറില്‍ കണ്ടത്. മീനാ കുമാരിക്ക് ജീവിതം ദുസ്സഹമായിരുന്നത് അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സംശയാലുവായിരുന്ന ഭര്‍ത്താവ് കമാല്‍ അംറോഹി മാത്രമല്ല, നിഴല്‍ പോലെ കൂടെ നില്‍ക്കാന്‍ നിയുക്തനായ മാനേജര്‍ പോലും അവരെ കണ്ണില്‍ ചോരയില്ലാതെ പ്രഹരിക്കുമായിരുന്നതും കൂടെ നില്‍ക്കെണ്ടവരെല്ലാം ചൂഷണം ചെയ്തു ഒന്നുമില്ലാത്തവളും ദാരിദ്രയും ആയി ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടിപോലും തന്റെ ഭാര്യയെ അഭയം തേടുമായിരുന്നതും നിസ്വയും അനാഥയുമായി മരിക്കേണ്ടി വന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.  അറം പറ്റിയ ഒരു പരകായപ്രവേശ മായി ചോട്ടി ബഹുവിനെ പോലെ മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിക്കുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യയുടെ 'ട്രാജഡി ക്വീന്‍'.

സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാമുമാമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പൊതു ബോധത്തിലുള്ള ധാരണ അബ്രാറിനെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന് വേണ്ട അനുകല്പ്പനയും രചനയും നടത്തിയതും ഒരോ രംഗവും ഏറെ ചിട്ടയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയതും അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ സംവിധാന ചുമതല നിര്‍വ്വഹിച്ചതും അബ്രാര്‍ ആയിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, ഗാന രംഗങ്ങള്‍ മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച ഗുരു ദത്തിന്റെ ഒരു ഡമ്മി മാത്രമായിരുന്നു താന്‍ എന്ന പ്രചാരണം അരനൂട്ടാണ്ടിനിപ്പുറവും നില നില്‍ക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ഏറെ ഖിന്നനായിരുന്നു. സത്യത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഗുരു ദത്തുമായി സഹകരിച്ചയാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആ മാസ്റ്റര്‍ ടച്ച് തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം എന്നതിനപ്പുറം അബ്രാറിന്റെ കഠിനാധ്വാനം തന്നെയാണ് ഒരു ക്ലാസ്സിക് ആയി പരിണമിച്ചത്‌. ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വന്തം വാക്കുകള്‍ മാത്രമല്ല, വഹീദ റഹ്മാനെ പോലെ നേരിട്ട് ഭാഗഭാക്കുകളായവര്‍ തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടും തുടരുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷമം സ്വാഭാവികവുമാണ്. അബ്രാറിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നീറ്റലുണ്ടാക്കുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ തന്റെ സുഹൃത്തും വഴികാട്ടിയുമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വ്യര്‍ത്ഥ ദുരന്തത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത് എന്നും ആ മഹാ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതുകാരണം തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയുടെ പോലും കര്‍തൃത്വം സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളില്‍ വകവെച്ചു കിട്ടാതെ പോയതിന്റെ നൈരാശ്യമാണ്. പുസ്തകം പുറത്തുവരുന്നത്‌ കാലം തന്നോട് കാണിച്ച നെറികേടിന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും പരിഹാരമാവും എന്ന് അബ്രാര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.  അതെന്തായാലും, അത്തരമൊരു തിരിച്ചുപിടിക്കലിനു കാത്തിരിക്കയായിരുന്നു എന്ന വിധം, പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങിയ അടുത്ത വര്‍ഷം,  2009 നവമ്പര്‍ ഒമ്പതിന് അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം.

 

 

Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema by Ruth Vanita

 ബോംബെ സിനിമയും ആട്ടക്കാരികളും

ഡല്‍ഹി യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപികയും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ദേശീയ ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണം ആയിരുന്ന ‘മാനുഷി’യുടെ സഹസ്ഥാപകയും ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ച റൂത്  വനിത, ഇപ്പോള്‍ മൊണ്ടാനാ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ South and South-East Asian Studies വിഭാഗം ഡയറക്റ്റര്‍ ആയി സേവനം അനുഷ്ടിക്കുന്നു. Gender/ Queer Studies മേഖലകളില്‍ ഒട്ടേറെ പഠന/ വിവര്‍ത്തന ഗ്രന്ധങ്ങളോടൊപ്പം Memory of Light (2020) എന്ന നോവലും രചിച്ചിട്ടുള്ള റൂത്ത് വനിതാ, പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളിലെ വിഖ്യാത ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. 2017ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema എന്ന ഗവേഷണ ഗ്രന്ഥം, പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ സൂചിപ്പിക്കും പോലെത്തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു സവിശേഷ പ്രതിഭാസത്തെ ആഴത്തില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്നു.

ഉത്ഭവം

വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്ക് കാലാകാലങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം പലപ്പോഴും അവക്ക് മോശം സൂചനകള്‍ വന്നുചേരുന്നതിനു കാരണമാകാറുണ്ട്. അറബ് മൂലത്തില്‍ നിന്നുള്ള ‘തവൈഫ്’ (‘tawaif’- ‘to go round and round’) അഥവാ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി (courtesan) എന്ന പദത്തിന് 1857ലെ പരാജയപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യ സമര കലാപത്തിനു ശേഷം അത്തരത്തില്‍ മാറ്റം സംഭവിച്ചുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തദ്ദേശീയ നഗര സംസ്കാരത്തെ നശിപ്പിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെ ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികള്‍ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെ വേശ്യകളായി ചിത്രീകരിച്ചുവെന്നും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ വാദികളും സാമൂഹിക പരിഷ്കര്‍ത്താക്കളും ഈ നിലപാട് ഏറ്റുപിടിച്ചു എന്നും അങ്ങനെ അത് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ മുഖ്യധാരാ സങ്കല്പം ആയിത്തീര്‍ന്നു എന്നും അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.പോലീസ് റെയിഡുകള്‍, അറസ്റ്റ്, ഭേദ്യം ചെയ്തു മാനം കെടുത്തല്‍ തുടങ്ങിയ നടപടികള്‍ പല കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും യഥാര്‍ത്ഥ ലൈംഗിക തൊഴിലാളികള്‍ തന്നെയാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ കലാശിച്ചു.

ബോംബെ സിനിമയിലെ പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍

ബോംബെ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരം വിവിധ രൂപത്തില്‍ ദേശത്തിന്റെ രൂപകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മിക്കപ്പോഴും അത് ‘Mother India (1957)’ പോലെ മാതൃബിംബമാണ്. അവിടെ സ്ത്രീ ശരീരം ദേശത്തിന്റെ സ്വത്വം, ചരിത്രം, സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യം എന്നിവയുടെ കേതാരമായിത്തീരുന്നു; അവരുടെ മക്കള്‍, അഥവാ മിക്കവാറും ആണ്‍മക്കള്‍ അതിന്റെ അഭിമാനം സംരക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കേണ്ടവരും. കൊളോണിയല്‍/ സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ്വ കാലത്തിന്റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തന ഫലമായ ദേശീയതയുടെ കൂടി സൃഷ്ടിയായ മാതൃബിംബ (‘ഭാരത്‌ മാതാ’) പരിചരണം കൊളോണിയല്‍ മുക്തിയുടെ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ ഒരു വിശുദ്ധ പരിഗണനയും ബോംബെ സിനിമയുടെ ഇഷ്ട വിഷയങ്ങളില്‍ ഒന്നുമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. ഒട്ടേറെ പഠനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുള്ള ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറുവശത്ത്‌, അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും, മറ്റൊരു തരം പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ചും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവിടെ ഗാര്‍ഹസ്ത്യം വരിച്ച മാതൃ സ്ഥാനീയ എന്ന നിലക്കല്ല, മറിച്ചു വിലാസവതിയും, വിമോചിതയും സ്വതന്ത്രയും മതനിഷ്ടയില്ലാത്തവളും, നഗര വാസിനിയും, പെറ്റുപോറ്റുന്ന ധര്‍മ്മത്തിന് വെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവളുമായ ഗണിക/ കൊട്ടാര ദാസി/ ആട്ടക്കാരി/വേശ്യ (courtesan) എന്നൊക്കെ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സാന്നിധ്യം നിരീക്ഷണ വിധേയമാകുന്നു. ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം തൊട്ടു സാന്നിധ്യമുറപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രതിഭാസത്തെ കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ പഠിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥം എന്ന നിലക്കാണ് റൂത് വനിതയുടെ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema പ്രസക്തമാകുന്നത്.   

മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ ആട്ടക്കാരികള്‍ അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ചരിത്രപരമായി അവര്‍ മൂലയിലേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടവരായി തീര്‍ന്നതിനു പ്രകടമായ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹിക കടുംപിടുത്തങ്ങളും വിക്റ്റോറിയന്‍ സദാചാര കാപട്യവും കാരണങ്ങളായിട്ടുണ്ടാവാം. ഒരേസമയം കാമനയുടെ ആള്‍ക്കൂട്ട വിഭവവും എന്നാല്‍ കുലീന ഇടങ്ങളില്‍ ഭ്രഷ്ടും എന്നതാണ് ആട്ടക്കാരികളുടെയും പുതിയ കാലത്തെ ‘ഐറ്റം’ നമ്പരുകാരുടെയും അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ മാത്രമാണ് ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ സുപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആക്കി നവതരിപ്പിക്കുന്ന ലോക സിനിമാ ധാര. ജനപ്രിയ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനീയരായി ആട്ടക്കാരികളെയും കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും കണ്ടെടുക്കുകയും ഈ ഉടല്‍ രൂപങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ കാമാനയെയും മത-രാഷ്ട്രീയ ഭാവനയെയും രൂപപ്പെടുത്തിയതെങ്ങനെ എന്ന് ആധികാരികമായി പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആദ്യപുസ്തകം എന്ന് Dancing with the Nation : Courtesans in Bombay Cinema വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രപരമായി, ആട്ടക്കാരികള്‍ പുരുഷമേധാവിത്ത കുടുംബ ഘടനയുടെ വെളിയില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധവും സരസ ഭാഷണ ചാതുര്യവും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീത, നൃത്ത നൈപുണ്യവും കൈമുതലാക്കി സ്വന്തമായ ഇടം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ബോംബെ ആസ്ഥാനമാക്കി വികസിച്ചു തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി സിനിമാലോകത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ട ഇക്കൂട്ടര്‍, പിന്നണി ഗായികമാരായും അഭിനേത്രികളായും സംവിധാന- നിര്‍മ്മാണ മേഖലകളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ ഇവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തവും സംഗീതവും കലാരൂപങ്ങളും ആസ്വാദകരില്‍ എത്തിക്കുന്ന ഇടയാളുകള്‍ ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാലാം നൂറ്റാണ്ടിലേത്‌ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കാമസൂത്ര മുതല്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വിദ്വല്‍/ കലാരസികര്‍ സദസ്സുകളിലെ നര്‍ത്തകീസംസ്കാരം വരെയുള്ള ദേശത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു അവര്‍.

ആധുനികതയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍

 പലപ്പോഴും തനിച്ചു കഴിയുകയും ആദ്യകാല മാതൃദായ ക്രമത്തില്‍ സ്വന്തം വരുമാനത്തില്‍ ജീവിക്കുക, വാഹനങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും സ്വന്തമായി ഓടിക്കുകയും ചെയ്യുക, പുരുഷ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ലിഫ്റ്റ്‌ നല്‍കുക, തുടങ്ങിയ ‘ആണ്‍ ഇടങ്ങളില്‍’ ഇടപെട്ടവരാണ് അവര്‍. വിവാഹം കഴിക്കുകയോ, തനിച്ചു കഴിയുകയോ തങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ആണ്‍ സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയോ പ്രണയ ബന്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയോ ചെയ്ത ഇവര്‍ ചിലപ്പോള്‍ തനിച്ചു മക്കളെ പോറ്റാനും തന്റേടം കാണിച്ചു. ഇത്തരം ഇടപെടലുകളിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ഭാവനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പലവിധത്തില്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്: അത് രാഷ്ട്രീയമോ, മതപരമോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ ആസക്തിയുടെ രൂപത്തിലോ ആകാം. ‘സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ തദ്ദേശീയ ആധുനികതയുടെ ഭാഗം (part of the indigenous modernity of post-independence India)എന്നു ഗ്രന്ഥകാരി അവരുടെ വികാസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. അവരുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടലുകള്‍ ‘Mother India’  മാതൃകയിലുള്ള ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ഉദ്ബോധനാത്മകത (earnest didactism) എന്ന പരികല്‍പ്പനക്ക് വെളിയിലാണ്. എന്നാല്‍, സൌഹൃദങ്ങളുടെയും ബാന്ധവങ്ങളുടെയും ശൃംഖല പരമ്പരാഗതവും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതും എന്നതിലേറെ തെരഞ്ഞെടുപ്പായ (chosen, rather than imposed and inherited) ഒരു ദേശത്തിന്റെ ശരിക്കുമുള്ള പ്രതിനിധാനം ഈ സ്വതന്ത്ര പെണ്‍സാന്നിധ്യമാണ് എന്ന റൂത് വനിതയുടെ നിരീക്ഷണം തീര്‍ത്തും വിഗ്രഹഭജ്ഞക സ്വഭാവം ഉള്ളതാണ്. നിരാലംബയായ അമ്മയല്ല, വിമര്‍ശകരുടെ പുരികം ചുളിപ്പിച്ചേക്കാമെങ്കിലും സ്വന്തം കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്ന തന്റേടിയായ പെണ്ണിനാണ് ദേശനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഇടം നേടാനാവുക. കുലീന/ കുലസ്ത്രീ/ കുടുംബിനീ പൊതുധാരണക്കു വിപരീതമായി അവരും മറ്റേതൊരു വിഭാഗത്തെയും പോലെത്തന്നെയാണ് അവര്‍ എന്നും അവര്‍ക്കും മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടത്തിന് അര്‍ഹതയുണ്ട് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു.

ഇരസ്ഥാനീയതയും കര്‍തൃത്വവും

ആട്ടക്കാരി രൂപത്തെ ‘ഇര’ മാത്രമായി കാണുന്ന സമീപനത്തെ റൂത് വനിത നിഷേധിക്കുന്നു; അതുപോലെത്തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തെ ‘പതിതയായ സ്ത്രീ’ (fallen women) ആയിക്കാണുന്നതിനെയും. കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി രൂപത്തിന്റെ മാതൃദായ പാരമ്പര്യം മുതല്‍ ഗാര്‍ഹസ്ത്യ/ ഭാര്യാ പദവിയുടെ അടിമത്തത്തെ നിരസിച്ചു ബോധപൂര്‍വ്വം ഗണികയുടെ ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം വരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ‘ആട്ടക്കാരി’ പ്രതിനിധാനം എങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വം തരിച്ചു പിടിക്കുന്നത്‌ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഒരേസമയം ഈ കഥാപത്രങ്ങളെ നിസ്സഹായരും നിരാലംബരും ആയി ചിത്രീകരിക്കുകയും അതേസമയം അവരെ കാമനയുടെ വിഭവമായ ഗ്ലാമര്‍വല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. മറുവശത്തു ആട്ടക്കാരി ഉടലിന്റെ വിപണിമൂല്യം വേണ്ടുവോളം ചൂഷണം ചെയ്യുകയും ഒപ്പം ‘കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാര്‍’ എന്ന ‘പതിത’ സങ്കല്‍പ്പത്തെ ‘അരങ്ങിലെ നര്‍ത്തകി’ എന്ന ‘കന്യകാവല്‍ക്കരണ’ത്തിലൂടെ (“virgnizing”) വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കുന്ന കാപട്യവും അവരുടെ നിശിത വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. ഇത് ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദി രൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നായ tawaif  കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ വികലമാക്കാനെ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. സിനിമാ നിരൂപകരുടെ ഏകപക്ഷീയ പുരുഷ പക്ഷപാതിത്ത  നിലപാടുകളും ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലുള്ള പരാജയവും ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ബോംബെ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലം നായാകനോളമോ പലപ്പോഴും അതില്‍ക്കൂടുതലോ പ്രാധാന്യമുള്ള നായികാ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് സമ്പന്നമായിരുന്നു. മധുബാലയും മീനാ കുമാരിയും നര്‍ഗ്ഗീസുമെല്ലാം അത്തരം ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അവരുടെ സാന്നിധ്യം പല നിരൂപണ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും നാമ മാത്രമാണ്. Mugal-e-Azam, Pakeeza, Umrao Jaan, Amar Prem, തുടങ്ങി നായികാ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ നര്‍ത്തകീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നായകന്മാരെ വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്നതിലായിരുന്നു പലപ്പോഴും നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധ. എം. കെ. രാഘവേന്ദ്ര രചിച്ച Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ ഒരു ഉദാഹരണമായി റൂത് വനിതാ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

ഇരുനൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പുസ്തകത്തില്‍, ദേവദാസ് (1935), മെഹന്ദി (1958), തീസ് രി ഖസം (1966), പകീസ (1971), രാം തേരി ഗംഗ മേലി(1985), ആഹിസ്ത ആഹിസ്ത (1981), സംഗീത് (1992), ഇഷഖ്സാദേ (2012) തുടങ്ങിയവ അവയില്‍ ചിലത് മാത്രം. വഹീദ റഹ്മാന്‍ മുതല്‍ രേഖയും മാധുരി ദീക്ഷിതും വരെയുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ അഭിനേത്രികളും പ്രസ്തുത റോള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌, ഇതര നായികാ വേഷങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് മികച്ച സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കാനായിട്ടുമുണ്ട് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്വതന്ത്രരായി സഞ്ചരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ക്ക് താല്പര്യമുള്ള ആണ്‍സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയും തങ്ങളുടേതായ ബന്ധുത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദി ബേണിംഗ് ട്രെയ്ന്‍ (1980), മുജെ ജീനെ ദോ (1963) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനത്തിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇസ്ലാംവല്‍കൃത സംസ്കാരത്തിലേറെ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദു-മുസ്ലിം സങ്കര സംസ്കൃതിയുടെ വക്താവായിത്തീരുന്നു എന്ന, അംഗീകൃത സങ്കല്‍പ്പത്തിനു വിരുദ്ധമായ വിപ്ലവകരമായ കാഴ്ചപ്പാട് ഗ്രന്ഥകാരി മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. ‘ബേണിംഗ് ട്രെയ്നി’ലെ നര്‍ത്തകി വലിയൊരപകട മുഖത്തു രക്ഷാ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി തന്റെ സ്വന്തം ചുവപ്പു ദുപ്പട്ട ഊരി നല്‍കുന്ന രംഗം ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തു പറയുന്നു. തങ്ങളുടെ സദാചാര ബോധത്തിനെതിരായതുകൊണ്ട് കുലസ്ത്രീകള്‍ ചെയ്യാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന കാര്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ വലിയൊരു സാമൂഹിക രക്ഷാ ദൗത്യത്തിന് സുധീരം മുന്നോട്ടു വരുന്ന ‘ആട്ടക്കാരി’, തൊട്ടടുത്ത രംഗത്തില്‍ ട്രെയിനില്‍ വെച്ച് ജനിക്കുന്ന ഒരു കുഞ്ഞിനെ കയ്യിലേന്തി നില്‍ക്കുന്നുഅതിലൂടെ ഒരു മാതൃദേശ ബിംബം (Mother India image) കൂടി ആയിത്തീരുന്നു. ഇത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ നാം ആസ്വദിക്കുന്നത് എന്ത്, യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതാനുഭവമായി നാം കാണുന്നത് എന്ത് എന്നതിലെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും വാര്‍പ്പു മാതൃകകളെ പൊളിച്ചെഴുതുകയുമാണ്‌ ഗ്രന്ഥകാരി ചെയ്യുന്നത്.

ഘടന

മുപ്പതുകള്‍ മുതല്‍ സമകാലിക സിനിമ വരെയുള്ള ഇരുനൂറിലേറെ (കൃത്യമായും 235 എന്നു മുഖവുരയില്‍) സിനിമകളെ ആധാരമാക്കിയുള്ള പഠനത്തിലൂടെ ബോംബെ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ തൊഴിലെടുക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളുടെ വിഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ ആട്ടക്കാരി വിഭാഗത്തെ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ‘കുടുംബം (Family)’, ‘കാമന (Eros)’, ‘തൊഴില്‍ (Work)’, ആണ്‍ സഹകാരികള്‍ (Male Allies)’, ‘ദേശം (Nation)’, ‘മതം (Religion)’ എന്നിങ്ങനെ ചര്‍ച്ചാവിഷയത്തിന്റെ കൃത്യമായ സൂചകങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന തലക്കെട്ടുകളോടെ ആറു അധ്യായങ്ങളിലായി ‘tawaif’ രൂപത്തിന്റെ വികാസ ദശകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പരിശോധിക്കുന്നു. ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍ തുടങ്ങിയവ വിഷയത്തെ വായനക്കാരുമായി വൈകാരികമായി ഏറെ അടുപ്പിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അത് ആവര്‍ത്തനം ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നു എന്ന പരിമിതിയും അതുമൂലം വന്നു ചേരുന്നു.

            സിനിമാ പഠനത്തിലെ ഏറെയൊന്നും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മേഖലയില്‍ വിപ്ലവകരവും ആഴത്തിലുള്ള ഗവേഷണത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഉള്ളതുമായ പുസ്തകം രചിക്കുന്നതിലൂടെ ജനപ്രിയ സംസ്കൃതിയിലെ ലിംഗസ്വത്വം, ലൈംഗികത, ആവിഷ്കാര കലകള്‍ എന്നിവയുടെ സൂക്ഷ്മ പഠനത്തിലേക്ക് ഒരു വലിയ സംഭാവന നല്‍കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരി. പുസ്തകത്തിന്റെ ഗവേഷണ സ്വഭാവത്തെയും പ്രസക്തിയെയും അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അത് ഈ വിഷയത്തിലുള്ള ആദ്യ കൃതിയാണ് എന്ന അവകാശ വാദം സംശയാസ്പദമാണ് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (freepressjournal.in). 2014 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആന്‍ മോര്‍ക്കൊമിന്റെ ‘Courtesans, Bar Girls and Dancing Boys – The Illicit World of Indian Dance’ (Ann Morcom) പുസ്തകം ഇതേ വിഷയമാണ്‌ കൈകാര്യം ചെയ്തത് എന്നു ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. കൊളോണിയല്‍ പൂര്‍വ്വ കാലം മുതല്‍ ആട്ടക്കാരികളുടെ (‘nautch-girls’) പാത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത കൃതിയുടെ വ്യാപ്തി കൂടുതലാണ് എന്നും ലേഖനം നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

Romancing with Life by Dev Anand

 

 ദേവ് ആനന്ദ് : ജീവിതത്തിന്റെ നിത്യകാമുകന്‍

ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ് സിനിമയുടെയും ദൂരദര്‍ശന്‍ ചിത്രഹാറിന്റെയും കാലം ഗൃഹാതുരതയോടെ ഓര്‍ത്തുവെക്കുന്നവര്‍ക്ക് മറക്കാനാവാത്ത പേരാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച ഷോമാന്‍മാരില്‍ ഒരാളായ ദേവ് ആനന്ദിന്റെത്. നടന്‍, തിരക്കഥാകൃത്ത്, നിര്‍മ്മാതാവ്, സംവിധായകന്‍ എന്നീ നിലകളില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന ധരം ദേവ് പിഷോരിമാല്‍ ആനന്ദ് എന്ന ദേവ് ആനന്ദ് (1923- 2011) അറുപത്തിയഞ്ചു വര്‍ഷക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയില്‍ 104 ചിത്രങ്ങളിലെ നായക വേഷങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പടെ 114 ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു, 35 ചിത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാതാവായി, അവയില്‍ 13 ചിത്രങ്ങളുടെ രചന നടത്തി, 19 ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിച്ചു. ലാഹോര്‍ ഗവ: കോളേജില്‍ നിന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യത്തില്‍ ബിരുദം നേടിയ ദേവ് ഒരു അക്കൌണ്ടന്റ് ആയി ജോലി നോക്കുകയും സഹോദരന്‍ ചേതന്‍ ആനന്ദിന്റെ നാടക സംഘത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്ത ശേഷമാണ് സിനിമാ മോഹവുമായി ബോംബെയില്‍ എത്തുന്നത്. അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍- രാജ് കപൂര്‍- ദേവ് ആനന്ദ് ത്രിമൂര്‍ത്തികളില്‍ ദിലീപ് കുമാര്‍ മെത്തേഡ് ആക്റ്റിങ്ങിന്റെ പൂര്‍വ്വസൂരിയായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ രാജ് കപൂര്‍, ചാര്‍ളി ചാപ്ലിനില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. ദേവ് ആനന്ദ് ആകട്ടെ, തന്റെ പ്രണയഭാജനമായിരുന്ന സുരയ്യയുടെ ഇഷ്ടതാരമായിരുന്ന ഹോളിവുഡ് ഇതിഹാസം ഗ്രിഗറി പെക്കിനെ മാതൃകയാക്കി. പ്രസിദ്ധമായ ആ ഗെറ്റപ്പാണ് അതിസുന്ദരനുമായിരുന്ന ദേവിന്റ റൊമാന്റിക് ഹീറോ പരിവേഷം സമ്പൂര്‍ണ്ണമാക്കിയത്. സിനിമകളുടെയും അവാര്‍ഡുകളുടെയും അംഗീകാരങ്ങളുടെയും നിറവില്‍ തിരക്കില്‍ നിന്ന് തിരക്കിലേക്ക് ഒഴുകുമ്പോഴും ജീവിതത്തെ ആവേശപൂര്‍വ്വം പ്രണയിച്ച ഒരാളെയാണ് ജീവിത സായാഹ്നത്തില്‍ ദേവ് എഴുതിയ Romancing with Life എന്ന ആത്മകഥയില്‍ നാം കാണുക.

1946 മുതല്‍ തന്റെ മരണം വരെയും സജീവമായി ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് നിലയുറപ്പിച്ചയാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ദേവ് ആനന്ദിന്റെ ജീവിതം ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തിന്റെ തന്നെ ചരിത്രമാണ്.  ജന്മസ്ഥലമായ ഗുര്‍ദാസ്പൂരില്‍ നിന്ന്  ബോംബെയിലേക്കുള്ള ട്രെയിന്‍ യാത്രയില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന കുടുംബ കഥയും ചുറ്റുപാടുകളും സംബന്ധിച്ച ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ ഏറെക്കുറെ കാലാനുഗതികമായിട്ടു തന്നെയാണ് പുസ്തകത്തിലെ ആഖ്യാനം മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. തന്റെ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളിലെ പോലെത്തന്നെ ഒരു തികഞ്ഞ സ്വപ്ന ജീവിയായിരിക്കുമ്പോഴും സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്നുണരുക അവയുടെ സാഫല്യത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള പരിശ്രമത്തിലേക്കായിരിക്കണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ ദേവിന് സന്ദേഹമേതും ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം എന്നത് തന്നെയും തന്റെ ചിത്രങ്ങളും അവയോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചവരും, വിശേഷിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായികമാര്‍, ആയിരുന്നു നിറഞ്ഞു നിന്നത്. പലപ്പോഴും തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കിടെയാണ് അദ്ദേഹം അവരെ കണ്ടുമുട്ടിയത്‌. പിന്നീടാവട്ടെ അവര്‍ക്ക് വേണ്ടി അദ്ദേഹം ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമയിലും പ്രണയത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായികമാര്‍ എന്നും ഇരുപതു കടന്നിട്ടില്ലാത്തവരായിരുന്നു എന്നത് യൌവ്വനവുമായി പ്രണയത്തിലായിരുന്ന ഒരു നായകനായിരുന്നു ദേവ് ആനന്ദ് എക്കാലവും എന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. തന്റെ നിത്യഹരിത പ്രതിച്ഛായ എപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനെ ഭാഗമായാണോ കാലം കടന്നു പോകുന്നത് അംഗീകരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാത്ത യൌവ്വന തീക്ഷണ മനസ്സിന്റെ പ്രത്യേകതയാണോ അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും ആത്മകഥയിലെ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക് വര്‍ഷങ്ങള്‍ എടുത്തുപറയുന്നില്ല; ചിത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും സൂചിതമാകുന്ന ദേശീയ സംഭവ വികാസങ്ങളും അത് ഊഹിച്ചെടുക്കുക ഒട്ടും വിഷമകരം അല്ലാതാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും. അസുഖങ്ങള്‍ എന്തെങ്കിലും ബാധിക്കുമ്പോള്‍ അത് തന്റെ ആരാധകരില്‍ നിന്ന് മറച്ചു വെക്കാനും നായക പരിവേഷം കോട്ടം തട്ടാതെ നിലനിര്‍ത്താനും ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു അദ്ദേഹം. ആത്മകഥയിലാകട്ടെ, വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ ജീവിക്കുകയും തന്നില്‍ തന്നെ മുഗ്ധനായിപ്പോവുകയും ചെയ്ത ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ മറ്റുള്ളവരെല്ലാം ആനുഷംഗിക വിവരണങ്ങളില്‍ വന്നു പോകുന്നവര്‍ മാത്രമാണ്. പരാജയങ്ങളെ അതിവേഗം മറന്നു കളയാനും അടുത്ത സ്വപ്ന പദ്ധതിയിലേക്ക് ഒട്ടും അമാന്തം കൂടാതെ കടന്നു ചെല്ലാനുമുള്ള ദേവ് ആനന്ദിന്റെ ആത്മവിശ്വാസം അപാരമായിരുന്നു. സ്വയം നിര്‍മ്മിച്ച മുപ്പത്തിയഞ്ചു ചിത്രങ്ങളില്‍ പകുതിയോളം മാത്രമാണ് വലിയ വിജയങ്ങളായത് എന്നത് അദ്ദേഹത്തെ ഒരിക്കലും മാറിച്ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പണമിടപാടുകളുടെ കണക്കുകള്‍ ഒരിടത്തും വിവരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ബന്ധങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കാനും പ്രൊഫെഷണല്‍ ആയി നിലനിര്‍ത്താനുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവ് വരികളിക്കിടയില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം. 

ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് എത്തുന്നതിനു മുമ്പ് മിലിട്ടറി സെന്‍സര്‍ ഓഫീസില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച കാലത്ത് സൈനിക ഓഫീസര്‍മാരുടെ കത്തുകള്‍ സെന്‍സര്‍ ചെയ്യുന്ന ജോലി ചെയ്യ്തത് കാരണം ധാരാളം കാല്‍പ്പനിക ആശയങ്ങള്‍ ദേവ് ആനന്ദിന് കിട്ടിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് സൂചനയുണ്ട്. ഉള്ളില്‍ ഒരു കാസനോവയെ എപ്പോഴും കൊണ്ട് നടക്കുമ്പോഴും അടിമുടി മാന്യനും പ്രണയത്തെ ഒരിക്കലും നേരമ്പോക്കായി കാണാത്ത ഹൃദയാലുവുമായിരുന്നു ദേവ് എന്നു സുരയ്യയുമായുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധവും അത് സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ വേണ്ടി അദ്ദേഹം നടത്തിയ സാഹസിക നീക്കങ്ങളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കടും പിടുത്തക്കാരിയായ വല്യമ്മ വീട്ടു തടങ്കലിലാക്കിയ സുരയ്യയെ ഒളിവില്‍ രക്ഷിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി നടത്തിയ ശ്രമം പരാജയപ്പെടുകയായിരുന്നു. അതൊരിക്കലും നടക്കാനിടയില്ലെന്നു തീര്‍ച്ചയായതിനു ശേഷം മാത്രമാണ് കല്‍പ്പനയുമായുള്ള വിവാഹ ജീവിതത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം കടന്നത്‌.  സുരയ്യയാകട്ടെ തുടര്‍ന്ന് സിനിമാജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കുകയും പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും പിന്‍ വാങ്ങി പിന്നീട് അര നൂറ്റാണ്ടു കാലം ഏകാന്ത ജീവിതം നയിക്കുകയും ചെയ്ത ശേഷമാണ് 2004 -ല്‍ തന്റെ ബോംബെ ഫ്ലാറ്റില്‍ അതെ രീതിയില്‍ എകാകിനിയായി മരിച്ചത്.  മരിക്കുംമുമ്പ് നല്‍കിയ അവസാന അഭിമുഖത്തില്‍ ജീവിതത്തില്‍ എന്നുമുണ്ടായിരുന്ന ഏക ദുഃഖം ദേവ് ആനന്ദിനെ വിവാഹം ചെയ്യാന്‍ കഴിയാതെ പോയതാണ് എന്ന് അവര്‍ ഏറ്റു പറഞ്ഞിരുന്നു എന്നതും ചരിത്രം. ആത്മകഥയില്‍ ഈ ഭാഗം ദേവിന്റെ പതിവ് പോസിറ്റിവ് സമീപനത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നത് സഹോദരന്‍ ചേതന്റെ വാക്കുകളാണ്: ഇത് നിനക്ക് മുന്നോട്ടുള്ള യുദ്ധങ്ങളില്‍ ശക്തി പകരും.

കാലാനുഗതികമായാണ് ആഖ്യാനമെങ്കിലും പുസ്തകം അങ്ങനെ വായിക്കണം എന്നില്ല. ഏതു ഭാഗം തുറന്നാലും ദേവ് ആനന്ദിന്റെ വര്‍ണ്ണ ശബളമായ വിവരണവും - ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യം പഠിച്ച ദേവ് ഭാഷാപ്രയോഗത്തില്‍ വേണ്ടതിലേറെ ആലങ്കാരികതയും വിസ്താര സ്വഭാവവും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്- വട്ടമിടുന്ന ആരാധികമാരുടെ പാരവശ്യവും തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ച വലിയ പ്രമേയങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള നിഷ്കളങ്കമായ പൊങ്ങച്ചങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് ആഴം കുറവെങ്കിലും പ്രസന്നമായ വായനയാണ് അനുവാചകന് നല്‍കുക. അവ്വല്‍ നമ്പര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ പ്രമേയം രാജീവ്‌ ഗാന്ധി വധത്തിനും ഒരു കൊല്ലം മുമ്പേ എല്‍ ടി ടി ഇ ഭീകരതയെ ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്തിരുന്നു എന്നും അതിലെ ക്രിക്കറ്റ് പ്രമേയം ലഗാനിന്റെ മുന്നോടിയായിരുന്നു എന്നും ദേവ് അവകാശപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, മറ്റു താര ആത്മകഥകളില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി ഇവിടെ ഒരു 'ഘോസ്റ്റ് റൈറ്റര്‍ ഇല്ലെന്നു നമുക്ക് ബോധ്യമാവുന്നതും മുഖ്യമായും ഈ ശൈലിയില്‍ നിന്ന് തന്നെയാണ്. ദേവ് ആനന്ദിനെ അറിയാവുന്നവര്‍ക്ക് വളരെ വേഗം തിരിച്ചറിയാവുന്ന പ്രസന്നഭാവവും ഭാഷാ പുഷ്കലതയും പുസ്തകത്തില്‍ എമ്പാടുമുണ്ട്; ഒരു നല്ല എഡിറ്റര്‍ കാര്യമായി കത്തിവേച്ചെക്കാവുന്ന അത്രയും.

“എനിക്ക് അടുപ്പമുള്ളവര്‍, എന്നെയും തിരിച്ചു ഞാനും സ്നേഹിക്കുകയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍, എന്നെ ദേവ് എന്ന് വിളിക്കുന്നു, ദേവ് എന്ന് മാത്രം, കുറുക്കി, മധുരമായി, എന്നെ സ്വന്തമാക്കി, ദൈവികവും മാദകവുവുമായി, അങ്ങേയറ്റം ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചു, കിടപ്പുമുറിയില്‍, ഡ്രായിംഗ് റൂമില്‍, തെരുവുകളില്‍, പൊതു ചത്വരങ്ങളില്‍.”  

ഇവിടെ എഡിറ്റിംഗ് അപ്രസക്തമാകുക ഒരു കൂടുതല്‍ മികച്ച പുസ്തകത്തിന്റെ പിറവിയില്‍ അല്ല, മറിച്ച് ജീവിതത്തെയും ഭാഷണത്തെയും വാചാലമായി സ്നേഹിച്ച ദേവ് ആനന്ദ് എന്ന സെലിബ്രിറ്റിയുടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ ഹൃദയമെഴുത്ത് എന്നതിലാണ്. കൂടുതല്‍ ചിന്തയും ചികഞ്ഞെടുക്കലും നടത്തിയിരുന്ന തന്റെ ആത്മസുഹൃത്തുക്കള്‍ രാജിനും ദിലീപിനും കിട്ടാതെ പോയ കാസനോവ ഇമേജ് ദേവിന്റെ കൂടെ എന്നും നിലനിന്നതും ഈ ശബള വ്യക്തിത്വവും പ്രകാശന ധാരാളിത്തവും കൊണ്ട് തന്നെയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ സ്റ്റൈല്‍ തന്നെയാണ് വ്യക്തി എന്ന ആപ്തവാക്യത്തിന്റെ തെളിവ് കൂടിയാകും അത്. ഇതേ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരിക്കലും വറ്റാത്ത ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം. അഭിനന്ദനങ്ങളുടയും ആരാധാനയുടെയും നൈരന്തര്യം  മാത്രമായിരുന്നോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കരിയറും ജീവിതവും എന്ന് തോന്നിപ്പോകും പുസ്തകത്തിലൂടെയുള്ള ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ആര്‍ക്കുമെങ്കിലും തന്റെ പരാജയങ്ങളെ കുറിച്ചും, വിശേഷിച്ചും പ്രണയ പരാജയങ്ങള്‍,   അദ്ദേഹം വളരെ ബോധവാനായിരുന്നു എന്ന് സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാല്‍ കാണാം. ജീവിതത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും വേദനിപ്പിച്ച അനുഭവമെന്ന നിലയില്‍ സുരയ്യയുമായുണ്ടായിരുന്ന ഹൃദയബന്ധത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു. വെറും നേരമ്പോക്കായിരുന്ന സംഭവങ്ങളിലും കുസൃതി നിറഞ്ഞ 'ചതി'വിവരണങ്ങള്‍ പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. ടൈംസ് സ്ക്വയറില്‍ കണ്ടുമുട്ടാമെന്നേറ്റ സുന്ദരിയുടെ വാക്കുമാറല്‍ അതിലൊന്നാണ്. താന്‍ വശംവദനായിപ്പോയിരുന്ന സ്വന്തം കണ്ടെത്തല്‍ സീനത്ത് അമന്‍ 'സത്യം ശിവം സുന്ദര'ത്തിന് വേണ്ടി രാജ് കപൂറിന്റെ നിര്‍മ്മാണക്കമ്പനിയിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടതായി ദേവിന് തോന്നുന്നുണ്ട്.

“സംശയത്തിന്റെ ഒരു ലാഞ്ചന എന്റെ മനസ്സിലുണ്ടായി. ഒന്ന് രണ്ടു ദിവസം മുമ്പ്, ചിത്രത്തിലെ മുഖ്യ വേഷത്തിനായി സ്ക്രീന്‍ ടെസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നതിന് വേണ്ടി സീനത്ത്, രാജിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ പോയിരുന്നുവെന്നു ഒരു അഭ്യൂഹം പരക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പറഞ്ഞു കേട്ടത് ഇപ്പോള്‍ ശരിയായിത്തീരുകയായിരുന്നു. എന്റെ ഹൃദയം ചോര വാര്‍ന്നു കൊണ്ടിരുന്നു.”

 

പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യ ഇരുനൂറു പേജുകള്‍ അങ്ങേയറ്റം വായനാ ക്ഷമതയുള്ളതാണ് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സുരയ്യയുമായുള്ള തീവ്രപ്രണയം മുതല്‍ ആത്മസുഹൃത്തും നവകേതന്‍ കൂട്ടാളിയുമായിരുന്ന ഗുരു ദത്തിനോടോപ്പം പൂനെ തെരുവുകളിലൂടെയുള്ള  സൈക്കിള്‍ സവാരികള്‍, ഗീതാ ബാലിക്ക് അപകടം പറ്റാനിടയായ തന്റെ സൂക്ഷ്മതയില്ലാത്ത ഡ്രൈവിംഗിനെ കുറിച്ചുള്ള കുറ്റബോധം, ചേതന്‍ ആനന്ദിനോടൊപ്പം ചേര്‍ന്ന് നവ സിനിമാ സംരഭത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ അനുഭവിച്ച ബാലസഹജമായ ആവേശം, എന്നിവയൊക്കെ സിനിമയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും നിത്യ കാമുകനായ ഒരാളെ തന്നെയാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.  സുഹൃത്തും വഴികാട്ടിയും ഗുരുവുമായിരുന്ന ഗുരു ദത്തിനെ പോലെത്തന്നെ, അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും പുത്തന്‍ ഉണര്‍വ്വുകള്‍ക്ക് തികച്ചും യോജിച്ച വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു ദേവിന്റെത്. തന്റെ കരിയറിലെ നാഴികക്കല്ലുകള്‍ ആയ ഓരോ ചിത്രങ്ങളും ഓരോ അധ്യാങ്ങളിലായി സവിസ്തരം വിവരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അവയ്ക്ക് വേണ്ടി എന്ത് സാഹസത്തിനും തയ്യാറാകുന്ന സമര്‍പ്പണമനോഭാവം വെറുമൊരു റൊമാന്റിക് ഹീറോ എന്നതില്‍ നിന്ന് ദേവ് ആനന്ദിനെ ഒരു 'പയനിയര്‍' ആക്കുന്നുമുണ്ട്. ഏറെ അഭിമാനത്തോടെ അദ്ദേഹം അവയെ കുറിച്ച് പറയുന്നു.  ഒരു വന്‍ പരാജയമായിരിക്കും എന്ന് എല്ലാവരും പറഞ്ഞിട്ടും ഗൈഡ് എടുത്തതിനെ കുറിച്ചും അത് ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ ചരിത്രമയതും വിവരിക്കുന്നു. ദേവ് ആനന്ദിന്റെ കരിയറില്‍ ഏറ്റവും നല്ല നാളുകളായിരുന്നു അവ. തുടര്‍ന്നുണ്ടായ കാലം അപചയത്തിന്റെത് ആയിരുന്നെങ്കിലും അതദ്ദേഹം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നുവോ എന്ന് ആത്മകഥാ വായന സംശയമുണര്‍ത്തും. സീനത് അമനെ കുറിച്ചും ടീന മുനീമിനെ കുറിച്ചുമൊക്കെ വിവരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നിലും തന്റെ കരിയരിലും സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ കാണാന്‍ കൂട്ടാക്കാതെ ആ കാസനോവ ഇമേജില്‍ തുടരുന്ന ദേവിനെയാണ് നാം കാണുക. അറുപതുകളിലെ ഹിപ്പി സംസ്കാരത്തെ ഉപജീവിച്ചു ഹരേ രാമാ ഹരേ കൃഷ്ണ എടുത്തതിനെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോഴും ഇതേ ആവേശം കാണാം.  മറുവശത്ത്‌ ഗാംഗ്സ്റ്റര്‍, മേ സോല ഭരാസ് കി പോലുള്ള ഫ്ലോപ്പുകളെ കുറിച്ച് സിനിമയുടെ നിലവാരവും ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയവും തമ്മില്‍ ബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ലെന്ന സൌകര്യപൂര്‍ണ്ണമായ ഒഴികഴിവും അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍, കാര്യങ്ങളുടെ തിളക്കമുള്ള വശം കാണുക എന്ന സ്വഭാവത്തിന്റെ ഭാഗവുമാകാം ഇത്. തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ലോകസഞ്ചാരി കൂടിയായിത്തീരുന്ന അനുഭവങ്ങളില്‍ വിവരിക്കുന്ന രംഗങ്ങളാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ അവസാന ഭാഗങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തും വിരസമാകാതെ കൊണ്ട് പോകുന്നത് എന്നും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാം. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്പാര്‍ട്ടി ഉണ്ടാക്കുന്നതിനെ കുറിച്ച് പോലും ചിന്തിച്ച ദേവ് ആനന്ദ് പുസ്തകം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് 2007-ലെ യു. പി. എ സര്‍ക്കാര്‍ രാജ്യത്തിന്റെ അറുപത്തിയാറാം സ്വാതന്ത്ര്യ ദിനം ആഘോഷിക്കാനുള്ള പുറപ്പാടിലുള്ള ഘട്ടത്തിലാണ്. ഭീകരവാദവും നിരപരാധാരുടെ കൊലയുമൊക്കെ ഉണ്ടെങ്കിലും കണ്ണ് തുറന്നു കാണാന്‍ ഇപ്പോഴും വെള്ളി വെളിച്ചങ്ങള്‍ ഉണ്ട് എന്ന് തന്നെയാണ് തന്റെ സിനിമകളിലെ ഏറ്റവും മധുരമായ ഒരു ഗാന ശകലത്തോടെ അവസാനിക്കുന്ന പുസ്തകം പറയുന്നത്: ഗാതാ രഹെ മേരാ ദില്‍...!

Romancing with Life തീര്‍ച്ചയായും വായിക്കാന്‍ ഉല്ലാസകരമായ അനുഭവമാണ്. എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം ദേവ് ആനന്ദ് എന്ന മനുഷ്യനെ, ഇതിഹാസത്തെ, നിത്യ കാമുകനെ അടുത്തറിയാന്‍ അത് നിങ്ങളെ സഹായിക്കും.  അദ്ദേഹം താര പദവിയിലേക്കുയര്‍ന്നത്‌,   അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ജീവിതത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകള്‍, ജീവിതത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആസക്തി, എല്ലാം ഓരോ വരിയിലും തുടിച്ചു നില്‍പ്പുണ്ട്. എന്നാല്‍ തന്റെ സമകാലീനരായ മറ്റു താരത്തിളക്കങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്നതില്‍, വിശേഷിച്ചും സഹതാരങ്ങളെ കുറിച്ച്,  വേണ്ടതില്‍ കൂടുതല്‍ പിശുക്ക് കാണിക്കുന്നതില്‍ വായനക്കാര്‍ക്ക് നിരാശ തോന്നും.  ഉദാഹരണത്തിന് തന്റെ എട്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ നായികയായിരുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരേയൊരു മധുബാലയെ കുറിച്ച് ആത്മകഥാ പുസ്തകത്തില്‍ അരപ്പേജു മാത്രമാണ് നിങ്ങള്‍ക്ക് വായിക്കാനാകുക. അതാവട്ടെ കുറെ കൂടി ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് നിങ്ങളെ വല്ലാതെ കൊതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും.

 (സിനി ബുക്ക് ഷെല്‍ഫ്: ദൃശ്യതാളം മാസിക)

 alsoread:

I Want to Live: The Story of Madhubala by Katijia Akbar

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/i-want-to-live-story-of-madhubala-by.html

Smita Patil – A Brief Incandescence by Maithili Rao

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/smita-patil-brief-incandescence-by.html

Dark Star: The Loneliness of Being Rajesh Khanna by Gautam Chintamani

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/dark-star-loneliness-of-being-rajesh.html

 Brando: Songs My Mother Taught Me by Marlon Brando , Robert Lindsey

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/09/01.html

Brigitte Bardot and The Lolita Syndrome by Simone de Beauvoir / Bernard Fretchman

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/brigitte-bardot-and-lolita-syndrome-by.html

Dilip Kumar: The Substance and the Shadow by Udaya Tara Nayar

https://alittlesomethings.blogspot.com/2018/03/blog-post_4.html