The Tiller of Waters by Hoda Barakat/ Marilyn Booth

 ഹുദാ ബറകാത് വരയ്ക്കുന്ന ശ്വാനദിനങ്ങള്‍

ലബനോനിലെ മാരോനൈറ്റ് ക്രിസ്ത്യന്‍ പട്ടണമായ ബഷാരെയില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന ഹുദ ബരകാത് (ജനനം: 1952), ആഭ്യന്തര യുദ്ധം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട 1975ല്‍ പാരീസില്‍ ഗവേഷണ പഠനത്തിലായിരുന്നുവെങ്കിലും സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അതവസാനിപ്പിച്ചു നാട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചു വരികയായിരുന്നു. സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ കാലവും നാട്ടില്‍ത്തന്നെ കഴിച്ചുകൂട്ടിയ ഘട്ടത്തിലാണ് അവര്‍ തന്റെ കൃതികളെല്ലാം എഴുതിയത്. പാര്‍ട്ടിയോ ദേശീയ പശ്ചാത്തലമോ നോക്കാതെ മാനുഷിക ദുരിതങ്ങളെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെയും കുറിച്ചു സത്യം പറയുന്നതില്‍ ഊന്നുക എന്നതാണ് ബുദ്ധിജീവികളുടെ കടമ എന്ന എഡ് വാര്‍ഡ്‌ സൈദിന്റെ നിലപാടാണ് ഹുദാ ബറകാതിന്റെ എഴുത്തിന്റെ നാഴികക്കല്ലെന്നും അവര്‍ തന്നെത്തന്നെയും തന്റെ കഥാപാത്രത്തെയും ബോധപൂര്‍വ്വം അന്യവല്‍ക്കരിക്കുകയും അതുവഴി ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് ഊളിയിടുകയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വത്തെ സൂക്ഷ്മപഠനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു ചെയ്യുന്നു എന്നും ഫാത് മ താഹര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (1). 1975ല്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട ലബനീസ് ആഭ്യന്തര യുദ്ധം പതിനാല് വര്‍ഷം നീണ്ടുനില്‍ക്കുകയും ഒരു ലക്ഷത്തോളം പേരെ കൊന്നൊടുക്കുകയും ചെയ്തു. യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകര നിമിഷങ്ങളേയും അതുണ്ടാക്കിയ മനശാസ്ത്രപരമായ ആഘാതങ്ങളെയും ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവും നരവംശ ശാസ്ത്രപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ വീക്ഷണങ്ങളില്‍ ഒട്ടേറെ എഴുത്തുകാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ഇത്തരം സാഹചര്യത്തില്‍ എഴുത്ത് ബുദ്ധിജീവികളുടെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പു രൂപമായിത്തീരുന്നതിന്റെ ശക്തമായ മാതൃകയാണ് ഹുദാ ബറകാതിന്റെ രചനാലോകം. അവര്‍ വ്യക്തിയുടെ വിധിയെ പുരുഷാധികാര ധാരണകളിലും വൈരുധ്യങ്ങളിലും രൂഢമായ സമൂഹിക ഭാഗധേയത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നു; യുദ്ധം ആ ധാരണകളുടെ നികൃഷ്ട വശങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. “അവരുടെ കൃതികള്‍ യുദ്ധത്തെ, തുടര്‍ന്നുണ്ടായ നശീകരണത്തെ, ജനജീവിതത്തില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളെ നിശിതമായും സമഗ്രമായും  പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു” (Fatma H. Taher).

ബറകാതിന്റെ നിലപാടുകളുടെ കൃത്യമായ ആവിഷ്കാരം കാണാനാകുന്ന കൃതിയാണ് 2001ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ The Tiller of Waters. ആഭ്യന്തര സംഘര്‍ഷത്തിലെ ബോംബിങ്ങില്‍ തകര്‍ന്ന ബൈറൂത്ത്, ബാക്കിയായ ദേശവാസികളെല്ലാം പലായനം ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്നു വിജനമായിരിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകള്‍ ഇടമുറിയുകയും ഒളിച്ചു കളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിഖുല മിത്രിയെന്ന അമ്പതിലെത്തിയ വസ്ത്ര വ്യാപാരി തെരുവുകളില്‍ പിന്തുടരുന്നത് പൊയ്പ്പോയ ജീവിതങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, സ്വന്തം ഓര്‍മ്മകളെ കൂടിയാണ്. ഏതുനിമിഷവും ഉടലില്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങിയേക്കാവുന്ന വെടിയുണ്ടകളുടെ ശബ്ദം കേള്‍ക്കാം അയാള്‍ക്ക്. സംഘര്‍ഷം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട ഘട്ടത്തില്‍ കുടുംബ സുഹൃത്തിന്റെ വീട്ടിലായിരുന്ന നിഖുല തിരിച്ചെത്തുമ്പോഴേക്കും അഭയാര്‍ഥികള്‍ വീടു കയ്യടക്കിയത് മൂലം ഇപ്പോള്‍ അയാളുടെ അഭയസ്ഥാനം, മുമ്പ് തന്റെ പിതാവിന്റെ സമ്പാദ്യമായ വസ്ത്ര വ്യാപാര സ്ഥാപനത്തിന്റെ ഗോ ഡൌണ്‍ ആയിരുന്ന, മനോഹര തുണിത്തരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ നിലവറയാണ്. അവിടെ അയാള്‍ വൈവിധ്യത്തിന്റെയും വര്‍ണ്ണ രാജികളുടെയും ആഢംബരത്തില്‍ സന്തുഷ്ടനാണ്. പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ തെരുവുകള്‍ കീഴടക്കിയ നായ്ക്കളുടെ കൂട്ടം ഭീഷണ സാന്നിധ്യമായി അവിടെയുണ്ട്. സ്വന്തം മൂത്രം കൊണ്ട് സംരക്ഷണ വലയം തീര്‍ത്തു അയാള്‍ രക്ഷ തേടുന്നു. സുദീര്‍ഘവും ഗഹനവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ തന്റെ മാതാപിതാക്കളുടെയും പ്രണയിനിയായിരുന്ന കുര്‍ദിഷ് പരിചാരിക ഷംസയുടെയും കഥകളോടൊപ്പം തുണിത്തരങ്ങളുടെയും നൂല്‍നൂല്‍പ്പിന്റെയും ഉത്ഭവ, വികാസ ചരിത്രവും അയാള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ബൈസന്റൈന്‍, ഓട്ടോമന്‍, പേര്‍ഷ്യന്‍, ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രങ്ങളും സാംസ്കാരിക സ്മൃതികളും നിറയുന്ന ഇത്തരം ദീര്‍ഘാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊയ്പ്പോയ കാലത്തെയും എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട വര്‍ത്തമാനത്തെയും ഗൃഹാതുരതയുടെ അതിഭാവുകത്വമില്ലാത്ത ന്യൂനോക്തിയില്‍ വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. പുറത്തെ ചൂടും തണുപ്പും കാലുഷ്യങ്ങളും പ്രവേശനമില്ലാത്ത നിലവറയില്‍ വൃത്തിയും പുതുമയുടെ ഗന്ധവുമുള്ള തുണിത്തരങ്ങളില്‍ പുതച്ചും അവയുടെ ഗന്ധം ശ്വസിച്ചും കഴിയുന്ന കഥാപാത്രം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആദിപിതാവിന്റെ ഏകാന്തതയും സ്വച്ഛതയും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെതായ ഒരു സുരക്ഷിത ഇടം (haven/ retreat) ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയാണ് അയാള്‍: ഹെമിംഗ് വേയുടെ യുദ്ധമുറിവേറ്റ (war-wound) കഥാനായകന്മാരെ പോലെ ഇത്തരം ‘പിന്മടക്ക’ത്തിനു സാഹിത്യത്തില്‍ ഒട്ടേറെ മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട്. അതുപക്ഷേ ആത്യന്തികമായി അവരെയാരെയും രക്ഷിക്കുകയില്ല; ആന്‍ ഫ്രാങ്കിന്റെ മച്ചുംപുറം (attic) പോലെ ദേശവിധിയുടെ ബലിക്കല്ല് അവരെ തേടിയെത്തുന്നതിനിടയിലെ ഇടവേളകള്‍ മാത്രാകാം അത്. നിഖുലയുടെ വിധിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. യുദ്ധം പട്ടണത്തിന്റെ ബാഹ്യഭൂമിക മുഴുവന്‍ തകര്‍ത്തുകളയുമ്പോള്‍ അയാള്‍ തന്റെ പട്ടണത്തിന്റെ ചരിത്രം കഥകളിലൂടെ പുനസൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കഥകള്‍ പറഞ്ഞുതീരും മുമ്പ് ഏതുരൂപത്തിലെന്നു തീര്‍ച്ചയില്ലാതെ അതേ തെരുവുകളില്‍ അയാള്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നു; തന്റെ മരണം എങ്ങനെ സംഭവിച്ചുവെന്ന ചോദ്യമായി അയാളുടെ സ്വരം തന്റെ പിതാവിന് നേരെ ഉയരുന്നു, അത് തെരുവുകളുടെ നശീകരണ ബഹളങ്ങളില്‍ മുങ്ങിപ്പോവുന്നു: “പിതാവേ, ആരാണ് എന്നെ കൊന്നത്? ആരാണ് എന്നെ കൊന്നത്? കാരണം ഞാന്‍ സ്വാഭാവിക മരണത്തിലല്ല ഇല്ലാതായത്” (P.173). അയാള്‍ എല്ലാ സാധ്യതകളും പരിഗണിച്ചു തള്ളിക്കളയുന്നു: അത് വിഷം കഴിച്ചയിരുന്നില്ല. മരണത്തിന്റെ മാലാഖയെ നേരിടാന്‍ തയ്യാറെടുത്തിട്ടായിരുന്നില്ല. ബുള്ളറ്റ്, കുഴിബോംബ്, പടയാളികള്‍, അങ്ങനെ എല്ലാസാധ്യതകളും അയാള്‍ സന്ദേഹിക്കുന്നു. “ഇടയ്ക്കിടെ എന്റെ മഞ്ഞളിച്ചു പോയ കണ്ണുകള്‍ ഇഷ്ടിക പതിച്ച വിശാല വഴിയാകെ പ്രശാന്തമായ ജലപാളികളില്‍ മൂടിപ്പോകുന്നത് കാണുന്നു, അതുകൊണ്ട് എനിക്ക് ആകാശവും തിളക്കമാര്‍ന്ന സെപ്തംബര്‍ ചന്ദ്രനും അതില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് കാണാം. ആ കാഴ്ച എന്റെ കസേരയില്‍ നിന്നെഴുന്നെല്‍ക്കാനും എല്ലാ ദിശകളിലേക്കും ഓടാനും എന്നില്‍ ആഗ്രഹാമുണ്ടാക്കുന്നു. അതിനെ നന്നായി ഉഴാന്‍. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ എന്നോട് തന്നെ ചോദിക്കുന്നു, ഞാനെന്തിനു അതിലേക്കു തിരികെ പോകാന്‍ ആഗ്രഹിക്കണം!. ഞെനെന്റെ ജീവിതം മുഴുവന്‍ ജലത്തില്‍ ഉഴുതുകൊണ്ടല്ലേ ചെലവഴിച്ചത്‌? അതല്ലേ, താത, നാം ഇപ്പോഴും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്?” ജീവിതത്തിന്റെ ആത്യന്തിക നിരര്‍ത്ഥകതയില്‍ ചെന്നു തൊടുന്ന ഈ അസ്തിത്വ സമസ്യയിലാണ് നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ഇത് ചോദിക്കുന്നയാള്‍ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും ഇടയില്‍ കുരുങ്ങിക്കിടപ്പല്ല എന്നതും ഇപ്പോള്‍ അയാളെ മഥിക്കുന്ന ചോദ്യം താനെങ്ങനെ മരിച്ചു എന്നതുമാണ്‌ എന്ന് കാണുമ്പോള്‍ വായനക്കാരില്‍ ഒരു നടുക്കം സാധ്യമാണ്: അഥവാ, നാം കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ആഖ്യാനം നടത്തുന്നയാള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെയോ മരിച്ചവരുടെയോ ഏതു ലോകത്തായിരുന്നു എന്നൊരു സംത്രാസം നോവലന്ത്യത്തില്‍ സംഗതമാണ്.  

തുണിത്തരങ്ങളുടെയും നൂലുകളുടെയും സില്‍ക്കിന്റെയും പഠനം അയാള്‍ക്ക് ഒരു ആദിമ സ്മൃതിയുടെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതി കൂടിയാണ്: “വസ്ത്രങ്ങളുടെ കെട്ടുകളും മുറുകിയ ബോള്‍ട്ടുകളും അവയുടെ സ്പൂളുകളില്‍ അഴിച്ചെടുത്തപ്പോള്‍ ഞാനെന്റെ ഭാവനയെ പ്രവര്‍ത്തന നിരതമാക്കി. വീട് ഫര്‍ണിഷ് ചെയ്യുന്നതില്‍ എന്നെ നയിക്കാന്‍ അദമ്യമായ ആനന്ദത്താല്‍ പ്രചോദിതമായ എന്റെ അഭിലാഷങ്ങളെ അനുവദിച്ചു” (P.40). ആഭ്യന്തര യുദ്ധം പ്രേതനഗരമാക്കിയ പട്ടണത്തില്‍ അയാള്‍ ആരുമായും സമ്പര്‍ക്കം ആഗ്രഹിച്ചില്ല. സ്വയം വരിച്ച അന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ തിന്മകളുടെ ബാഹ്യലോകത്തെ അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക സാഹിത്യത്തില്‍ ഒട്ടേറെയുണ്ട്. നോവലിലെ അതേ സാഹചര്യത്തില്‍, അതേ ബൈറൂത്തില്‍, സ്വന്തം വീട്ടില്‍ പുസ്തകങ്ങളുടെ ലോകത്ത് സ്വയം പരിമിതപ്പെടുത്തിക്കഴിയുന്ന ആലിയ സാലിഹ് എന്ന എഴുപത്തിരണ്ടുകാരിയാണ്‌ റാബിഹ് അലമെദ്ദീന്‍ രചിച്ച ‘An Unnecessary Woman’ എന്ന നോവലിലെ നായിക. അങ്കോളന്‍ ആഭ്യന്തര യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകര കാലത്ത് യുദ്ധത്തോടൊപ്പം തുറസ്സുകളോടുള്ള ഭയവും (agoraphobia) മൂലം ഇഷ്ടികകള്‍ കൊണ്ടു സ്വയം തീര്‍ത്ത കുടുസ്സിനുള്ളില്‍ മുപ്പതുകൊല്ലക്കാലം തന്നെത്തന്നെ അടക്കിയ ലുഡോ എന്ന സ്ത്രീയെ പിന്തുടരുന്ന ഹോസെ എദുവാര്‍ദോ അഗുവാലൂസയുടെ A General Theory of Oblivion മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്. യുദ്ധം നേരിട്ടവതരിപ്പിക്കുക എന്നത് ഈ എഴുത്തുകാര്‍ ആരും തങ്ങളുടെ ദൌത്യമായി കാണുന്നില്ല. നിഖുല പോരാളികളെയോ ഗുണ്ടകളെയോ അല്ല, തെരുവുകള്‍ കയ്യടക്കിയ ഭീഷണ പ്രകൃതത്തിലേക്ക് മാറിയ ശ്വാന സംഘത്തെയാണ് കാണുന്നത്. അവയും അവയുടെ സ്വത്വം മറക്കുകയും ചെന്നയ്ക്കളായി രൂപം മാറുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. “അവ ചെന്നയ്ക്കളാണ്, ഞാന്‍ എന്നോട് തന്നെ പറഞ്ഞു, അവ കടിപിടിയില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട അവയുടെ കൂട്ടത്തില്‍ പെട്ട ഒന്നിന്റെ ഉടല്‍ തന്നെയാകും പിച്ചിച്ചീന്തുന്നത് എന്ന ധാരണയില്‍. എന്നാല്‍ ഉരുണ്ടു പോയ, എന്റെ നേരെ വന്ന തല ഒരു ശ്വാനന്റെത് ആയിരുന്നില്ല. അതൊരു മനുഷ്യന്റെത് ആയിരുന്നു” (P.50). ഈ ഭാഗം ക്രിസ് അബാനിയുടെ Song for Night എന്ന നോവെല്ലയില്‍ യുദ്ധം നരഭോജികളാക്കിയ സ്ത്രീകളുടെ നടുക്കുന്ന രംഗത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്; ഒപ്പം, വനാതിരുകളില്‍ ചിതറിക്കിടന്ന കൊല്ലപ്പെട്ട സിവിലിയന്മാരുടെ ഉടലുകള്‍ തിന്നുശീലിക്കുകയും മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സനാതന ഉടമ്പടി ലംഘിക്കുകയും നരഭോജികള്‍ ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന സിംഹങ്ങളെ കുറിച്ചു Confessions of the Lioness എന്ന നോവലില്‍ മൊസാംബിക്കന്‍ നോവലിസ്റ്റ് മിയാ കൂട്ടോ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളെയും.  എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ നിഖുല കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്, യജമാന്മാരെ നഷ്‌ടമായ ശ്വാനന്‍ തന്നില്‍ ഒരു പുതിയ യജമാനനെ തേടുകയായിരുന്നു എന്ന്.   

നിഖുലയുടെ കഥയ്ക്കും സില്‍ക്ക് വസ്ത്രത്തിന്റെ കഥയും എന്നതിനൊപ്പം സമാന്തരമായി നോവലില്‍ വികസിക്കുന്ന മറ്റൊരു സുപ്രധാന കഥ ഷംസയുടെതാണ്. കുര്‍ദ് ചരിത്രത്തിലെ ചതികളുടെയും വഞ്ചനകളുടെയും കഥകള്‍ ഷംസയുടെ വാക്കുകളില്‍ നോവലില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സുദീര്‍ഘമായ തുര്‍ക്ക് – കുര്‍ദ് സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, അതാ തുര്‍ക്കിന്റെയും കേണല്‍ ബില്ലിന്റെ കീഴിലുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരുടെയും മാറിമാറിയുള്ള ചതികളുടെയും കുര്‍ദ് കൂട്ടക്കുരുതികളുടെയും പലായനങ്ങളുടെയും കഥ അവളുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ സ്വന്തം പിതൃ പരമ്പരയുടെ ദുരന്തങ്ങളായി പതിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്. അതിനുമപ്പുറം, കുര്‍ദുകളുടെ ഉത്ഭവത്തെ കുറിച്ച് നോവലില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന മിത്ത് സുലൈമാന്‍ രാജാവിന്റെ (സുലൈമാന്‍ നബി) `കഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നോവലില്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നോട്ടത്തില്‍ തന്നെ ഒരു സ്ത്രീയെ മുച്ചൂടും അറിയാനുള്ള സിദ്ധിയുണ്ടായിരുന്ന സോളമന്‍ രാജാവിന് തദ്ഫലമായി ബാധിച്ച വിരക്തി മറികടക്കാനായി പടിഞ്ഞാറു നിന്നും കൊണ്ടുവരപ്പെട്ട എല്ലാം തികഞ്ഞ നാനൂറു കന്യകമാരില്‍ ആ കഥ തുടങ്ങുന്നു. സുന്ദരിമാരില്‍ ആകൃഷ്ടരായ നാനൂറു ജിന്നുകള്‍ അവരുടെ വഴിതടയാന്‍ അനുവദിക്കണമെന്നു ജിന്നു രാജാവ് ജസാദിനോട് അഭ്യര്‍ഥിച്ചു. സോളമന്‍ രാജാവിനു ദൈവം നല്‍കിയ സിദ്ധികളില്‍ അസൂയാലുവായ ജിന്നു രാജന്‍ ആവശ്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ അനുവദിക്കുകയും അതെ തുടര്‍ന്ന് സുന്ദരന്മാരായ രാജകുമാരന്മാരായി വേഷം മാറിയ ജിന്നുകള്‍ അതിമനോഹരമായ വേഷ ഭൂഷകളോടും മനംമയക്കുന്ന ഗീതങ്ങളുമായി കന്യകമാരെ വശീകരിക്കുകയും രാത്രി അവരോടൊപ്പം കഴിയുകയും ചെയ്തു. പിറ്റേന്ന് പുലര്‍ച്ചെ മരുഭൂമിയില്‍ സ്വയം നഗ്നരായി കണ്ടെത്തിയ നാനൂറു സുന്ദരികള്‍ കന്യകമാര്‍ അല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നതുകൊണ്ട് സോളമന്‍ രാജാവ് അവരെ തള്ളിക്കളഞ്ഞു – ‘കറാദ’ (karada) എന്ന പദം തള്ളിക്കലയലിനെ സൂചിപ്പിച്ചു, ‘കുര്‍ദ്’ എന്നാല്‍ തള്ളിക്കളയപ്പെട്ടവര്‍ എന്നും. എന്നാല്‍, ഇതിനു വിപരീതമായി മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനവും ഷംസ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. കുര്‍ദിഷ് ഭാഷയില്‍ ‘ധീരനായ വീരന്‍’ എന്നാണ് ‘കുര്‍ദ്’ എന്ന പദം അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. ‘ചെന്നായ’ എന്നോ ‘കാട്ടു പൂച്ച’ എന്നോ അര്‍ഥം വരുന്ന ‘കര്‍ഘ്’ (‘kargh’) ആവാം അതിന്റെ പദമൂലം എന്നും അവള്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്തായാലും, നിഖുലയുടെ ജീവിതത്തിനു അര്‍ത്ഥവും നിറവും ജീവിതാശയും പകര്‍ന്നവളായിരുന്നു ഷംസ: “ഷംസ, വളരെ കുറച്ചു ജനാലകള്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന, അവ തന്നെയും ഭദ്രമായി അടക്കപ്പെട്ട നിലയിലായിരുന്ന എന്റെ ജീവിതത്തെ പ്രകാശമാനമാക്കിയവള്‍” (P.42) എന്നു അയാള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.   

ഗാര്‍ഹിക വേലക്കാരായ വിദേശി കുടിയേറ്റക്കാരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റ് സാഹിത്യത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതില്‍ ഹുദാ ബരകാത് ശ്രദ്ധേയമായ സംഭാവന നല്‍കിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു (2). ലബനീസ് സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന എഴുത്തുകാരില്‍ മിക്കയാളുകളും ‘ദേശത്തിന്റെ ആഭ്യന്തര വിഭജനങ്ങളും ലബനന്‍കാരുടെയും പലസ്തീനികളുടെയും മേല്‍ യുദ്ധ ഭീകരതയുടെ ഫലങ്ങളും’ അവതരിപ്പിക്കുകയും ‘ഔദ്യോഗികമായി രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലാത്ത ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ’ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ബരകാത് തന്റെ കൃതികളില്‍ സാങ്കേതികമായി മാത്രം ‘അന്യ’രായ ഈ വിഭാഗത്തില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നുണ്ട്. നാല് മില്ല്യന്‍ മാത്രം ജനസംഖ്യയുള്ള നാട്ടില്‍ ഒന്നര ലക്ഷം കുടിയേറ്റ ഗാര്‍ഹിക വേലക്കാരികളുണ്ടായിരുന്നു. കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തില്‍ അസംതൃപ്തനായ ഒരംഗം അവളുമായി പ്രത്യേക ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുക എന്ന ഇതിവൃത്ത ഘടകത്തിലൂടെ കഥയെ ഗൃഹ കേന്ദ്രിത നാടകീയതകളുടെ ഇടമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനും രാഷ്ട്രീയ അന്തര്‍ നാടകങ്ങകങ്ങളെ ഒട്ടൊന്നു പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഒതുക്കാനും ഒപ്പം ദേശീയാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഈ കുടിയേറ്റ ഗാര്‍ഹിക വേലക്കാരികളുടെ പങ്ക് എന്ന സമകാലിക മിഡില്‍ ഈസ്റ്റ് പ്രമേയത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാനും നോവലിസ്റ്റിനു കഴിയുന്നു. അമിതമായി ലാളിക്കപ്പെട്ട, അലസ ജീവിതം നയിക്കുന്ന അടുപ്പില്‍ തീപൂട്ടി ശീലമില്ലാത്ത അമ്മയുടെ രീതികളുമായി നേരെ എതിര്‍ ഭാവത്തിലാണ് കുഞ്ഞുന്നാളിലേ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബത്തില്‍ പരിചാരികയായി എത്തുന്ന ഷംസ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. തീരെ ചെറുപ്പമാണെങ്കിലും ശാരീരിക വശ്യതയുടെ ഭാഷയിലാണ് ഷംസയെ ആഖ്യാതാവ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നതില്‍ ഗാര്‍ഹിക വേലക്കാരികളോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ പതിവുകള്‍ കാണാം. അവള്‍ ആദ്യം മമ്മയുടെയും പിന്നീട് നിഖുലയുടെയും ക്ഷമാശീലയായ ശ്രോതാവാണ്. സംഘര്‍ഷ ബാധിതമായ നഗരത്തില്‍, പുറത്തിറങ്ങാന്‍ കഴിയാത്ത ഡെക്കാമെറോണ്‍/ ഷെഹറെസാദ് സാഹചര്യത്തില്‍ അതൊരു വലിയ ഉത്തരവാദിത്തമാണ് താനും. എന്നാല്‍, തന്റെ ജനതയുടെ കഥ പോലുള്ള ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് അവള്‍ സ്വയം കടക്കുന്നു; ആഖ്യാതാവിനോട് കഥകള്‍ പറയാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇളംപ്രായക്കാരിയായ തന്റെ ജീവന്റെ പ്രകാശത്തെ തന്നില്‍ ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്താന്‍ പാകത്തില്‍, അടുത്ത ദിനത്തിലും അവളുടെ സാമീപ്യം ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ പാകത്തില്‍ കഥ പറച്ചില്‍ ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതോടെ നിഖുല സ്വയം ഒരു ഷെഹറെസാദ് രൂപം ആയിത്തീരുന്നു.

 

എന്നാല്‍ ഷംസയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗാര്‍ഹിച്ച വേലക്കാരികളുടെ പ്രസക്തി എന്ന പ്രമേയ പരിചരണത്തില്‍ ഒട്ടേറെ പരിമിതികള്‍ നോവലില്‍ ഉണ്ടെന്നും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു: അഭ്യന്തര യുദ്ധാനന്തര ലബനോനില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന ശ്രീലങ്കന്‍/ എത്യോപ്യന്‍/ ഫിലിപ്പിന കുടിയേറ്റക്കാരികള്‍ക്കു പകരം കുര്‍ദിഷ് സിറിയന്‍ വേലക്കാരി എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ വര്‍ണ്ണ, ഭാഷാ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണ് (Rebecca Dyer). തൊഴില്‍/ ശമ്പളം  സംബന്ധമായി ഷംസ നേരിട്ടിരിക്കാന്‍ ഇടയുള്ള പ്രയാസങ്ങളോ അമ്പതു പിന്നിട്ട നിഖുലയുമായി ശാരീരിക ബന്ധത്തിന് അവള്‍ തയ്യാറാകുന്നതിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളോ സ്പര്‍ശിക്കപ്പെടാത്തത് തൊഴില്‍ തേടിയെത്തുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന പരമായ ഉദ്ദേശവുമായി ഒത്തുപോകുന്നതല്ല; അഥവാ ആ തലം അവഗണിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ, ഷംസക്ക് ആഖ്യാനത്തില്‍ കേന്ദ്ര സ്ഥാന തുല്യത നല്‍കുമ്പോഴും, ഫലത്തില്‍, നോവല്‍ കുടിയേറ്റ ഗാര്‍ഹിക വേലക്കാരിയെ ഭാഗികമായ മൌനം കൊണ്ട് തന്നെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കാം. ഷംസ വിട്ടുപോയി എന്ന ഇരുട്ടില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്ന അവളുടെ കഥ അപൂര്‍ണ്ണമാണ് എന്നതും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു കാണാം. കുര്‍ദിഷ് വേലക്കാരിയെന്ന നിലയില്‍ അവളുടെ വീട് അടുത്താണ് എന്ന ചിന്ത ഒരു കുറ്റബോധ വിമോചനമായി നോവലിസ്റ്റിനെ/ ആഖ്യാതാവിനെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് സന്ദേഹിക്കാം; അങ്ങകലെ എത്യോപ്യയിലോ ശ്രീലങ്കയിലോ ആയിരുന്നു തിരികെയെത്തേണ്ടിയിരുന്നതെങ്കില്‍ അവള്‍ക്കത് ദുസ്സാധ്യമാകുമായിരുന്നു. അതേസമയം, എഴുപതുകളില്‍ ശക്തമായിരുന്ന കുര്‍ദ് വിരുദ്ധ വികാരത്തിന്റെ സൂചനകളും നോവലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത് പ്രധാനമാണ്. നിഖുലയുടെ കുടുംബം ഈജിപ്തില്‍ നിന്ന് ‘അമ്മയുടെ പൂര്‍വ്വികരുടെ നാടായ’ ലബനോനില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ നിഖുല ഗര്‍ഭസ്ഥ ശിശുവായിരുന്നു. അവരുടെ മാതൃദായ സ്വത്തുക്കള്‍ സംരക്ഷിതവും അവര്‍ സ്വാഗതം ചെയ്യപ്പെട്ടവരും ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഷംസയുടെ ജനത തീര്‍ത്തും അന്യരായിരുന്നു. ആഭ്യന്തര യുദ്ധം ഈ വിദ്വേഷത്തെ കൂടുതല്‍ ഗുരുതരമാക്കി. ചന്തയില്‍ തൊഴില്പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ അതിനൊക്കെയും പഴിപറയാന്‍ ‘കുര്‍ദുകളും അവരുടെ കൂട്ടരും’, നാട്ടുകാരായ ബൈറൂത്തികളുടെ മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട വിദേശ ഇറക്കുമതി’കളും എന്ന് പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോവല്‍ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ  വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍, തന്റെ കൊഴുത്ത ശരീരപ്രകൃതം ദേശമില്ലായ്മക്കുള്ള പകരംവെപ്പാണ്‌ എന്നു ഷംസ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: “ഞാന്‍ തടിച്ചിയാണ്.. കാരണം എനിക്ക് ദേശമില്ല. ഞാന്‍ ഏറെ ഭക്ഷിക്കുന്നു, അങ്ങനെ എന്റെ ഉടല്‍ വളരട്ടെ, അതുകൊണ്ട് എനിക്കെന്റെ ഭാരം ഭൂമിയില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താനാകും” (P.72). തടി കുറക്കാന്‍ വ്രതം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന നിഖുലയെ അനുസരിച്ച് മെലിഞ്ഞുപോകുന്ന ഷംസയുടെ പരിണാമം അവളുടെ അഭയാര്‍ഥി അവസ്ഥയുടെ രൂപകം കൂടിയായിത്തീരുന്നു. ഈ അവസാന കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ ഷംസ തന്റെ മാതാവിന്റെ ചെറുപ്പത്തിലെ ഇരട്ടയാണ് എന്ന് നിഖുലക്ക് തോന്നുന്നയിടത്തു ഉച്ചനീചത്വത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ നിരാസം വായിച്ചെടുക്കാം. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ഒരു തിരിച്ചറിവല്ല ആഖ്യാതാവിനെ ഭരിക്കുന്നത്‌. പഴയനിയമത്തിലെ വര്‍ഗ്ഗ സങ്കലന വിരുദ്ധ വിലക്കുകള്‍ അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു: “... ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ക്കുന്നത്... ജൂതന്മാരുടെ വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥപ്രകാരം നിഷിദ്ധമാണ്.. ഒരു കാളയെയും കഴുതയെയും ഒരുമിച്ചു നുകത്തില്‍ കെട്ടി ഉഴുന്നത്.. വ്യത്യസ്ത മൂലങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള രണ്ടു നൂലുകള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ തുണി കൊണ്ടുള്ള വസ്ത്രം ധരിക്കല്‍... ദൈവം രണ്ടായി സൃഷ്ടിച്ചവയെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കല്‍ .. അനിശ്ചിതഫലം ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ഒരു സംരഭം ..” (P.39,40)  ഒഴിവാക്കേണ്ടതാണ് എന്ന നിലപാട് അയാള്‍ വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിക്കുക ഷംസയുമായി ഒടുവില്‍ പിരിയുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ കൂടിയാണ്: “ രണ്ടു ശുദ്ധ ഇനങ്ങളുടെ ആത്യന്തിക മാതൃകകള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്യമായി വരക്കപ്പെട്ട അവ്യക്ത അതിരുകള്‍ ഏതുരീതിയില്‍ മായ്ക്കപ്പെടുന്നതും ലോകത്തിലെ വ്യവസ്ഥക്കുമേല്‍ വിനാശം കൊണ്ടുവരും, ദുഷ്ട ശാപങ്ങള്‍ വിജയിക്കും” (P.171). ഈ വൈരുധ്യം നോവലിസ്റ്റിന്റെ നിലപാടിനും ആഖ്യാതാവിന്റെ നിലപാടിനും ഇടയിലെ വൈരുധ്യത്തെയാവാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കുര്‍ദിഷ് കഥാപാത്രത്തെ നോവലില്‍ അവതരിപ്പിച്ചതിനെ കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി താന്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന ലബനോനിലെ കുര്‍ദ് വിരുദ്ധ വികാരത്തെ കുറിച്ച് നോവലിസ്റ്റ് നിരീക്ഷിക്കുകയുണ്ടായി: അവര്‍ തീര്‍ത്തും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരും അന്യരുമായിരുന്നു, ഏറ്റവും ദരിദ്രരായ ലബനന്‍കാരെക്കള്‍ കഷ്ടമായിരുന്നു അവരുടെ അവസ്ഥ. ഷംസയെപ്പോലെ കടും ചായത്തിലുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുമായിരുന്ന ഒരു കുര്‍ദ് പരിചാരിക തന്റെ വീട്ടിലും ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നും അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. ബഹുവര്‍ണ്ണ വസ്ത്രങ്ങളോടുള്ള പ്രതിപത്തി പോലെ, കുര്‍ദ് ആഘോഷങ്ങളെ കുറിച്ചും സംസ്കാരത്തെ കുറിച്ചുമുള്ള വിവരണങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് ലബനോനിന്റെ പലപ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെട്ട വംശീയ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കൂടി നോവലില്‍ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു (Rebecca Dyer).   

 

References:

(1). (Fatma H. Taher, ‘Hoda Barakat’s Tiller of the Waters and The Stone of Laughter: A Reflection on Gender and Sexism in Times of Wars’, Pertanika J. Soc. Sci. & Hum. 21 (S): 173 - 186 (2013)).

(2). (Rebecca Dyer, ‘Representations of the Migrant Domestic Worker in Hoda Barakat’s Harith Al-Miya and Danielle Arbid’s Maarek Hob’, College Literature 37.1 [Winter 2010]).

 

Gate of the Sun by Elias Khoury

ചരിത്ര ഭൂപടം ഓര്‍മ്മച്ചീന്തുകളില്‍

വിട്ടു പോവാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന സഞ്ചിത സ്മൃതികളാണ് ചരിത്രം. പറഞ്ഞു പതിഞ്ഞു മിത്തുകളായും തിടം വെച്ച് ഇതിഹാസങ്ങളായും അവ രൂപാന്തരപ്രാപ്തി കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഓരോ ജനതയും കടന്നു പോവുമ്പോഴും ചരിത്രം സ്വയം അസ്ഥിത്വം നേടുകയും കാലത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണ്ണയത്വ(determinism of the age)ത്തെ മറി കടന്നു മുന്നോട്ടു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചരിത്രം ഒരനുസ്യൂതിയാവുന്നതും ചരിത്രം രചിച്ചവരുടെ / സൃഷ്ടിച്ചവരുടെ കാലികാസ്തിത്വത്തിനുമപ്പുറം അത് നിതാന്തമാവുന്നതും അങ്ങനെയുമാവാം. ഈ അനുസ്യൂതിക്ക് ചെവിയോര്‍ത്തെഴുതുന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ രചയിതാവ്/ ആഖ്യാതാവ് (author/ chronicler) എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വയം സ്ഥിതപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്.

കഥ പറച്ചില്‍, ചരിത്രം:

കഥപറച്ചില്‍ അതിജീവനം തന്നെയാവുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്ത രൂപമാണ് ഷെഹര്‍ സാദ്: കഥ പറഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുക, ഇല്ലെങ്കില്‍ മരിക്കുക. ഈ സമവാക്യത്തിനെ തിരിച്ചി ടുകയാണ് വിഖ്യാത ലബനീസ് എഴുത്തുകാരന്‍ ഇല്യാസ് ഖൌറി (Elias Khoury) തന്റെ 'സൂര്യ കവാടം' ( Gate of the Sun) എന്ന ഇതിഹാസമാനമുള്ള നോവലില്‍. ഇവിടെ പറയുന്നത് കഥയല്ല, ചരിത്രം തന്നെയാണ്. ജീവിതത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും ഇടയില്‍ അബോധാവസ്ഥയില്‍ കിടക്കുന്ന ഒരു രോഗിയുടെ കട്ടിലിനരികില്‍ ഒരാള്‍ കഥകള്‍ പറഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരി ക്കുകയാണ്. 'കഥകള്‍ ഉറങ്ങാനുള്ളതാണ്; മരണത്തിനുള്ളതല്ല' എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന അയാള്‍ രോഗിയെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു കൊണ്ടുവരാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ്: 'ഞാന്‍ നിന്നെ കഥകള്‍ കൊണ്ട് ചികിത്സിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നു' എന്ന് പറയുന്നു അയാള്‍.

“ പ്രിയ സുഹൃത്തെ, നമ്മുടെ ശരീരം നമ്മുടെ ചരിത്രമാണ്. താങ്കളുടെ ക്ഷയിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശരീരത്തിലൂടെ താങ്കളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഒന്ന് കണ്ണോടിക്കുക. താങ്കള്‍ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേറ്റു മരണത്തെ കുടഞ്ഞു തെറിപ്പിച്ചാല്‍ അതേറെ നന്നാവില്ലേ?” ബൈറൂത്തിലെ ഷാത്തിലാ അഭയാര്‍ഥി കാമ്പില്‍ കോമയില്‍ കഴിയുന്ന, തനിക്കു ഒരാത്മീയ പിതാവായ യൂനുസിനോട് ഖലീല്‍ എന്ന യുവ ഡോക്റ്റര്‍ ചോദിക്കുകയാണ്. യൂനുസ്‌ , തന്റെ മരിച്ചു പോയ മകന്റെ സ്ഥാനത്താണ് ഖലീലിനെ കാണുന്നതെന്ന് പറഞ്ഞിരുന്നത് അയാള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. 1948-ല്‍ ഇസ്രയേല്‍ എന്ന രാഷ്ട്രം നിലവില്‍ വന്നതോടെ ബഹിഷ്കൃതരായ ഫലസ്തീനി യന്‍ ജനതയുടെ ചരിത്രം കാലത്തിനും രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കും നെടുകെയും കുറുകെയുമുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്നു: 'നഖ്ബ' എന്നറിയപ്പെട്ട ആ പാലായന ദുരന്തത്തിന്റെ ദിനങ്ങള്‍ തൊട്ടു 1982-ല്‍ ബൈറൂത്തില്‍ നിന്ന് ഫലസ്തീന്‍ പോരാളികള്‍ ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെട്ടത് വരെയുള്ള ചരിത്രം. 'സംഭവിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത കഥകളാണല്ലോ ജീവിതം. എഴുതിയോ പറഞ്ഞോ അറിയപ്പെടാത്ത ജീവിതം കഥയും'. യൂനുസിന്റെ കോമ അവസ്ഥ ഫലസ്തീന്‍ ജനതയുടെ വേരറ്റ, നിലയില്ലായ്മയുടെ സമൂര്‍ത്ത രൂപകമാണ്. ബോധാബോധങ്ങളു ടെയും ഓര്‍മ്മകളുടെയും ആവേഗത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോ വ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ, വിധി അവരെ വേട്ടയാടുന്ന വന്യമായ താഴ്വരകളിലൂടെ, മോഹിപ്പിക്കുകയും സ്വപ്നങ്ങളൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്ന ഗുഹാന്തരങ്ങളിലൂടെ രാഗ-മോഹങ്ങളുടെ ഫാന്‍റസികളിലൂടെ, ഭേദ്യം ചെയ്യുന്ന വിചാരണ മുറികളിലൂടെ, തീവ്ര ധ്യാനങ്ങളിലൂടെ, ജന്മ ഗേഹം തേടുന്ന അഭയാര്‍ഥിത്വത്തിലൂടെ, അത് ഫലസ്തീന് വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം തന്നെയാവുന്നു. നഷ്ടപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഒരാള്‍ ജന്മഗേഹം കണ്ടെത്തുന്നത്; ഒരു ജനതയും അങ്ങനെത്തന്നെ. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തിരിച്ചു വരവിലല്ല; തിരിച്ചു വരാനാവാത്ത, അകന്നു പോവുമ്പോഴും നിദാന്ത സാന്നിധ്യമാവുന്ന, ഇല്ലാതി രിക്കുമ്പോഴും ഉള്ളില്‍ പേറുന്ന ഉണ്മയാണ് ഫലസ്തീന്‍. 1948 ന് മുമ്പുള്ള ഫലസ്തീനെ കുറിച്ച് യൂനുസ് ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ട്: “ഫലസ്തീന്‍ അതിന്റെ നഗരങ്ങളായിരുന്നു: ഹൈഫ, ജാഫ, ജെറു സലേം, ആക്കര്‍. അവിടെയൊ ക്കെ ഫലസ്തീന്‍ എന്ന് പറയാവുന്ന ഒന്ന് ഞങ്ങള്‍ അനുഭവിച്ചി രുന്നു. ഗ്രാമങ്ങള്‍ മറ്റേതു ഗ്രാമങ്ങളെയും പോലെത്തന്നെയായിരുന്നു... സത്യത്തില്‍ ഫലസ്തീനെ കീഴ്പ്പെടുത്തിയവര്‍ അത് നഷ്ട പ്പെടുന്നതിലൂടെ അതെന്താണെന്ന് ഞങ്ങളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി". ബഹിഷ്കൃതന്റെ അന്വേഷണം പോലെത്തന്നെ, അകന്നേ പോവുകയും ഒടുവില്‍ തികച്ചും അവ്യക്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ ഉണ്മ. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ആത്മീയ പിതാവിനെ തിരിച്ചു ജീവിതത്തിലേക്ക് കൊണ്ട് വരേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ തന്നെ ഖലീല്‍ സന്ദേഹിച്ചു തുടങ്ങുന്നുണ്ട്.

താല്‍ക്കാലിക രാജ്യത്ത് , താല്‍ക്കാലിക ജീവിതം:

ഖലീല്‍ സ്വയം തന്നെയും ഒരു താല്‍ക്കാലിക വ്യക്തിത്വ ജീവിതം (ambiguous persona) ആണ് നയിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ചൈനയില്‍ നിന്ന് കുറഞ്ഞൊരു കാലത്തെ മെഡിക്കല്‍ പരിശീലനം മാത്രം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു നേഴ്സ് ആണ് അയാള്‍. ഗലീലിയിലെ തകര്‍ന്നു പോയ ഒരു താല്‍ക്കാലിക ആശുപത്രിയിലെ ജീവനക്കാരനായി ഷാത്തിലാ കാമ്പില്‍ അയാള്‍ യൂനുസിനെ പരിചരിക്കുന്നു: "ഒരു താല്‍ക്കാലിക രാജ്യത്ത്, ഒരു താല്‍ക്കാലിക ആശുപത്രിയില്‍ ഒരു താല്‍ക്കാ ലിക ഡോക്റ്റര്‍" എന്ന് അയാള്‍ സ്വയം ചുരുട്ടിക്കെട്ടുന്നുണ്ട്. യൂനുസിനോട് അയാള്‍ തുറന്നു പറയുന്നു: " നീ ഇപ്പോള്‍ എവിടെയാണ് എന്നറിയാമോ? ആശുപത്രി എന്നാണു കരുതുന്നതെ ങ്കില്‍ നിനക്ക് തെറ്റി. അങ്ങനെ കാണുന്നുവെങ്കിലും ഇതൊരു ആശുപത്രിയല്ല. ഇവിടെയുള്ള തെല്ലാം അതിന്റെ അനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രം. വീട് എന്ന് നമ്മള്‍ പറയുമെങ്കിലും നമ്മള്‍ കഴിയു ന്നത് വീടുകളിലല്ല. ബൈറൂത്ത് എന്ന് പേരുണ്ടെങ്കിലും നമ്മള്‍ കഴിയുന്നത് ബൈറൂത്തിലും അല്ല. ഡോക്റ്റര്‍ എന്ന് പേരുണ്ടെങ്കിലും ഞാന്‍ ഒരു ഡോക്റ്ററല്ല. ഡോക്റ്റര്‍ ആയി അഭിനയിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ.” തന്റെ സ്വന്തം കഥയില്‍ അയാള്‍ക്കും പുതുമയൊന്നും തോന്നുന്നില്ല എന്ന് അയാളുടെ ഏറ്റുപറച്ചിലുണ്ട്. “എന്റെ കഥ കേട്ട് നീ മടുത്തു അന്ന് എനിക്കറിയാം. അത് കൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ കഥകള്‍, നീ എനിക്ക് തന്ന നിന്റെ കഥകള്‍ നിനക്ക് തിരിച്ചു തരാന്‍ പോകുന്നു. അത് കേട്ട് നിന്റെ മുഖത്ത് മിന്നി മറയുന്ന ചിരി എനിക്ക് കാണണം.”

ക്യാമ്പിലെ മിഡ് വൈഫ് ആയ ഉമ്മു ഹസ്സന്റെ മരണത്തോടെ തുടങ്ങുന്ന നോവലില്‍ അവരുടെ ഓര്‍മ്മയുടെ ലോകത്തെ അന്തേവാസികളുടെ ശ്ലഥമായ കഥകളിലൂടെ 'നഖ്ബ' തൊട്ടുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നു. പരസ്പരം നെടുകെയും കുറുകെയും കടന്നു പോവുന്ന കഥകലെ കൂട്ടി യോജിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണിയാണ് യൂനുസ്‌. ഫലസ്തീന്‍ ഫെദായീന്‍ (പ്രതിരോധ പ്പോരാളി) ആയിരുന്ന യൂനുസ്, ലബനാനിനും ഗലീലിക്കുമിടയില്‍ അപകടകരമായ യാത്രകള്‍ നിരന്തരം ചെയ്തു വന്നവനാണ്. നോവലിന്റെ പേരിന്റെ കൂടി ഉറവിടമായ 'ബാബ് അല്‍ ഷംസ്' ('സൂര്യകവാടം') എന്ന ഗുഹ അയാള്‍ക്ക്‌ അഭയവും പ്രണയവും സ്വാതന്ത്ര്യവുമായിരുന്നു: അവിടെ യാണ് അയാള്‍ നഹീലയുമായി സന്ധിച്ചതും പ്രണയവും ജീവിതവും പങ്കുവെച്ചതും. സ്വതന്ത്ര ഫലസ്തീന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തിന്റെ തന്നെ ഏക പ്രതീകമാവുന്നുണ്ട് പിന്നീട് അത്: ഇസ്രയേല്‍ പിടിച്ചടക്കിയിട്ടില്ലാത്ത ഏക ഇടം. അത് കൊണ്ട് തന്നെയാണ് സഹനത്തിന്റെയും നഷ്ടപ്പെടലു കളുടെയും അറ്റം കാണാത്ത ഇരുള്‍ ജീവിതത്തിനൊടുവില്‍ പിന്നീടൊരു ഘട്ടത്തില്‍ ഇനിയും യൂനുസിനെ കാണുകയില്ലെന്നു തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ ഗുഹ അടച്ചുകളയാനും ഒരിക്കലും ഇസ്രയേല്‍ അധിനിവേശത്തിനു അതിനെ വിട്ടു കൊടുക്കാതിരിക്കാനും നഹീല തന്റെ മക്കളോട് പറയുന്നതും. നോവലിസ്റ്റ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്, അത് അടച്ചു കളയാന്‍ അവര്‍ ഇസ്രയേല്‍ യൂനിവേഴ്സിറ്റികളില്‍ നിന്ന് കിട്ടിയ ഡിഗ്രീ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുകള്‍ കൂടി ഉപയോഗിച്ചുവെന്ന്. അവസരം കിട്ടുകയാണെങ്കില്‍ തങ്ങളുടെ ഗൃഹം നശിപ്പിക്കുകയാണ് അധിനിവേശത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുക എന്നതിനേക്കാള്‍ മനുഷ്യര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുക എന്ന് കൂടിയാവാം നോവലിസ്റ്റ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഈ ഗുഹ തന്നെയാണ് നോവല്‍: "വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് നമ്മള്‍ ഒരു സുരക്ഷിത താവളം ഉണ്ടാക്കിയിരി ക്കുന്നു, വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് ഒരു രാജ്യം, വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് സ്ത്രീകള്‍". യൂനുസിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ തെളിയുന്ന ചിതറിയ ഖണ്ഡങ്ങളിലൂടെ 'ഫലസ്തീനില്‍ നിന്ന് ലബനാനിലെക്കും, അവിടെ നിന്ന് സിറിയയിലേക്കും, ജയിലില്‍ നിന്ന് ജയിലിലേക്കും' എടുത്തെറിയപ്പെടുന്ന ഫലസ്തീന്‍ അസ്തിത്വ ത്തെ 1930 മുതല്‍ 1990 വരെയുള്ള കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെ നോവല്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അതിന്റെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്തു ഷാത്തിലാ ക്യാമ്പും 1982- ലെ സബ്രാ- ഷാത്തിലാ കൂട്ടക്കൊലകളുമാണുള്ളത്.

അറബ് ഭരണ കൂടങ്ങള്‍ ഫലസ്തീന്‍ അഭയാര്‍ഥി ക്യാമ്പുകളോട് കാണിക്കുന്ന നിരുന്മേഷ നിലപാടുകളെ നോവലിസ്റ്റ് കണക്കിന് വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്: “ഒരിടത്ത് അവര്‍ ജൂതനേക്കാള്‍ ജൂതനാവും, വേറൊരിടത്തു അറബിയെക്കാള്‍ അറബിയും.” പുറത്തു നിന്ന് ഉപരോധിക്കപ്പെട്ടതും അകത്തുനിന്നു നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമാണ് ക്യാമ്പ്. “ഞങ്ങളുടെ ഗ്രാമങ്ങള്‍ തുടച്ചു നീക്കുകയും ഹൃദയങ്ങളില്‍ ആഴത്തില്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങുകയും ചെയ്തത് പോലെ കൊടും ക്രൂരതക ളുടെ ഓര്‍മ്മകളെ തുടച്ചു നീക്കാന്‍ അതിന്റെ സാക്ഷികളെയും തുടച്ചു നീക്കുക"യാണെന്ന് ഖലീല്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. “നമ്മള്‍ ഒരിക്കലും നേരിട്ട് അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മളോര്‍ക്കുക മറ്റുള്ളവരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചു കൊണ്ടാണ്". ഓര്‍മ്മകള്‍ സജീവമായിരിക്കേണ്ട ഇതേ ബോധ്യത്തില്‍ നിന്നാണ് ഫലസ്തീന്‍കാര്‍ ഹോളോകോസ്റ്റിനെയും ഓര്‍മ്മിക്കണമെന്നു ഖലീല്‍ ചിന്തിക്കുന്നത്. “നിങ്ങളും ഞാനും ഭൂമുഖത്തുള്ള സകല മനുഷ്യരും അറിയണമായിരുന്നു, നിശബ്ദ രായി നോക്കിനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യരുതായിരുന്നു, തന്റെ ഇരകളെ പ്രാകൃതവും മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്ത തുമായ വിധത്തില്‍ നശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് ആ മൃഗത്തെ തടയണമായിരുന്നു. ഇരകള്‍ ജൂതന്മാരായിരുന്നു എന്നത് കൊണ്ടല്ല, മറിച്ചു അവരുടെ മരണം നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ മനുഷ്യത്വ ത്തിന്റെ തന്നെ മരണമായിരുന്നു എന്നത് കൊണ്ട്" എന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. “കശാപ്പിലേക്കു തെളിക്കപ്പെടുന്ന ആ മനുഷ്യരുടെ മുഖങ്ങളില്‍ നിങ്ങളുടെ മുഖത്തിന്റെ സാമ്യം നിങ്ങള്‍ കണ്ടില്ലേ?” എന്ന് യൂനുസിനോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ എതിരാളിയുടെ കഥയെ സ്വന്തം കഥയുടെ കണ്ണാടിയായി കാണണം എന്ന് തന്നെയാണ് നോവല്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതേ ചിന്തയാണ് ഫ്രഞ്ച് അഭിനേത്രിയും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പങ്കു വെക്കുന്നത്: “ഇപ്പോള്‍ എനിക്ക് ജൂതന്മാരോട് തറപ്പിച്ചു പറയാനാവും, ഓരോ പലസ്തീന്‍കാരനെ വധിക്കുമ്പോഴും നിങ്ങള്‍ നിങ്ങളെ തന്നെയാണ് വധിക്കുന്നതെന്ന്.”

ഓര്‍മ്മച്ചീന്തുകള്‍:

1948-ലെ 'നഖ്ബ'യുടെയൊ പില്‍ക്കാല ഫലസ്തീന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെയോ യഥാതഥ ചിത്രണമല്ല 'സൂര്യകവാടം'. വൈയക്തിക അനുഭവങ്ങളുടെ ശ്ലഥ ചിത്രങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളില്‍ കൂട്ടിത്തുന്നിയെടുക്കുന്ന ചീന്തുകളുമാണിവിടെ. യൂനുസുമായുള്ള ഖലീലിന്റെ ഏക പക്ഷീയ 'സംഭാഷണ'ത്തില്‍ എന്തും തുറന്നു സംവദിക്കുന്ന രണ്ടു പുരുഷന്മാരുടെ 'ഇടപാടുക'ളാണ്. അവര്‍ 'എല്ലാം' തുറന്നു പറയുന്നു, എങ്കിലും എല്ലായ്പ്പോഴും അത്ഭുദാദരങ്ങളോടെ തങ്ങളുടെ ജീവിത ത്തിലെ സ്ത്രീകളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നു. ഖലീല്‍ പലപ്പോഴും അഭയാര്‍ഥി ക്യാമ്പിലെ കൂട്ടക്കുരുതി യില്‍ മരിച്ചു പോയ തന്റെ പോരാളിയായ കാമുകി ഷംസിനെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടു നകൂരമിടാന്‍ കഴിയാത്ത യാനമാണ് സ്നേഹമെന്നു അവളുമായുണ്ടായിരുന്ന പ്രണയത്തിന്റെയും അതിന്റെ നഷ്ടവേദനയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. സുപ്രസിദ്ധ പലസ്തീനിയന്‍ നോവലിസ്റ്റ് കനഫാനി (ഗസ്സാന്‍ കനഫാനി - 1936- 1972) യൂനുസിനെ അഭിമുഖം നടത്തിയതും അയാള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിസ്റ്റിനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നതൊന്നും അതിലുണ്ടായി രുന്നില്ല. “അദ്ദേഹം വ്യാപ്തിയുള്ള കഥാ സാധ്യത തേടുകയായിരുന്നു, നിന്റെതാവട്ടെ പ്രണയത്തി ലായ ഒരാളുടെ കഥയ്ക്കപ്പുറം ഒന്നുമായിരുന്നില്ല. സ്വയം ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ പോലുമാവാത്ത ആ പ്രണയത്തില്‍ എവിടെയാണ് പ്രതീകാത്മകത കണ്ടെത്തുക? നിനക്ക് നിന്റെ ഭാര്യയോടുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ കഥ അയാള്‍ വിശ്വസിക്കുമെന്ന് നീയെങ്ങനെ പ്രതീക്ഷിച്ചു? ഒരാള്‍ക്ക്‌ തന്റെ ഭാര്യയോടുള്ള പ്രണയത്തെ കുറിച്ച് എഴുതാനെന്തിരിക്കുന്നു?” യൂനുസിന്റെ നിലപാടുകളില്‍ ചരിത്രം തന്നെയും ഒരു കണ്‍ കെട്ടാണ് . 'ആദി മുതല്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു ജനത ഉണ്ടായിരുന്നു, ഇന്നുള്ളവര്‍ പണ്ടുണ്ടായിരുന്നവരുടെ , മണ്ണടിഞ്ഞ ഏതോ പൂര്‍വ്വികരുടെ സാക്ഷാല്‍ അനന്തരാ വകാശികളാണ് എന്ന മിത്ത് . ആരും ആരുടേയും അവകാശികളല്ല, ആര്‍ക്കും അങ്ങനെയൊരു ചരിത്രവുമില്ല'. വാക്കുകള്‍ കത്തിമുന പോലെ നോവിക്കുന്നതായിരിക്കണം എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന യൂനുസിനു ശാശ്വതം എന്ന വാക്കിനോട് തന്നെ താല്പര്യമില്ലായിരുന്നെന്നു ഖലീല്‍ പറയുന്നു. 'ജറൂസലേം ജൂതന്മാരുടെ നിത്യ തലസ്ഥാനം എന്ന അവരുടെ മുദ്രാവാക്യം കേട്ട് ഇവരുടെ മനസ്സ് എത്ര ചെറുതാണെന്ന് നീ അതിശയിച്ചിരുന്നല്ലോ,' എന്ന് ഖലീല്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. മാതൃ ദേശത്തെ കുറിച്ചും അതു പോലുള്ള അത്രയൊന്നും കാല്‍പ്പനികമാല്ലാത്ത നിലപാടുകളാണ് യൂനുസിനുള്ളത്. അത് കൊണ്ടാണ് "അത് തിന്നാനുള്ളതല്ല, അത് പലസ്തീനാണ്!” എന്ന് നാട്ടിലെ ഓറഞ്ചിനെ കുറിച്ച് പറയുന്ന ഉമ്മുഹസനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മാതൃദേശം തങ്ങള്‍ക്കു തിന്നാ നുള്ളതാണെന്നും മറിച്ച് അത് തങ്ങളെ തിന്നാന്‍ അനുവദിച്ചു കൂടെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നത്. വീരശൂരനാണെങ്കിലും ധീരന്മാരുടെ നേരെയും ഇടക്കൊരിത്തിരി പരിഹാസമുതിര്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നവനെന്നു യൂനുസിനെ കുറിച്ച് ഖലീല്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. താന്‍ പൊരുതുന്നത് രാജ്യത്തിനോ ചരിത്രത്തിനോ വേണ്ടിയല്ലെന്നും, തന്റെ പെണ്ണിന് വേണ്ടിയാണെന്നും അയാള്‍ക്ക്‌ പറയാനാ വുന്നതും മഹത്തായ ലക്ഷ്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ പൊതുവേ ഉണ്ടാവാറുള്ള ഇത്തരം അമിതാവേശ ത്തിന്റെ അഭാവം മൂലമാണ്. ഒരു പടി കൂടി കടന്ന്, അത്തരം ശാശ്വതാവസ്തയിലുള്ള വിശ്വാസം സ്വയം പരാജയപ്പെടുത്തും എന്നും യൂനുസ്‌ കണക്ക് കൂട്ടുന്നു. അനശ്വരതയുടെ കൊടിയേന്തിയ തോടെ അവര്‍ തോല്‍വിയുടെ കാണാക്കയത്തിലേക്ക് വീണു തുടങ്ങിയെന്നും അതേ മാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ തുടരാന്‍ അവരെ അനുവദിച്ചാല്‍ അവര്‍ സ്വയം തകര്‍ന്നു കൊള്ളുമെന്നും ഇസ്രയേലിനെ കുറിച്ച് യൂനുസ്‌ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, 1948-ലെ യുദ്ധത്തെ കുറിച്ച് അയാള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു: “ '48-ല്‍ ജൂതന്മാര്‍ യുദ്ധം ചെയ്തു ജയിച്ചു എന്നത് പൊളിയാണെന്റെ മോനേ. അന്ന് നമ്മള്‍ പോരാടിയില്ല. അവര്‍ ചുമ്മാതങ്ങ് ജയിച്ചു. ഒരു സ്വപ്നം പോലെ.” വീട്ടിനു തൊട്ടപ്പുറത്ത്, ഗ്രാമാതിര്‍ത്തിയില്‍ താന്‍ കാവല്‍ നില്‍ക്കെ, 1948 ജൂലൈ പതിനാലിന്റെ ഇസ്രായേല്‍ ബോംബാക്രമണത്തില്‍പ്പെട്ട് മറമാടപ്പെടാന്‍ പോലുമാവാതെ മരിച്ചു പോയ ഭാര്യയേയും മക്കളെയുമോര്‍ത്ത് അബൂ മഅറൂഫും ഇതേ സാക്ഷ്യം നല്‍കുന്നുണ്ട്: “മറ്റു അറബ് രാജ്യങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാത്തത് കൊണ്ട് പലസ്തീന്‍ നമുക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടു എന്ന് ഇന്ന് നാം കുറ്റ പ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍ അത് സത്യമല്ല. യുദ്ധം ചെയ്യാത്ത ത് കൊണ്ട് നമുക്ക് പലസ്തീന്‍ നഷ്ടമായി എന്നതാണ് നേര്. തനി മണ്ടന്മാരായി തോക്കെടുത്ത് നമ്മള്‍ കാത്തിരുന്നു. യന്ത്രവല്‍കൃത യുദ്ധ സന്നാഹങ്ങ ളും വിമാനങ്ങളും ബോംബുമായി വന്നവര്‍ കണ്ണടച്ച് തുറക്കും മുമ്പ്‌ നമ്മെ കീഴ്പ്പെടു ത്തി.” ഓര്‍മ്മ കളില്‍ ചടഞ്ഞിരിക്കുന്നതിന്റെ അസംബ ന്ധം ഉമ്മു ഹസന്‍ പോലും തിരിച്ചറിയു ന്നുണ്ട് ചിലപ്പോള്‍. ഡോക്റ്റര്‍ ഈസായുടെ റിസര്‍ച്ച് വിഷ യമായ ആന്റലൂസിയന്‍ പാലായനത്തെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍, നാട്ടില്‍ നിന്ന് തുരത്തിയോടി ക്കപ്പെട്ട ആന്റലൂസിയക്കാര്‍ തങ്ങളുടെ വീടുക ളുടെ താക്കോലുകള്‍ മുറുകെ പിടിച്ച പോലെ താനും 'വാതിലുകള്‍ പൊളിഞ്ഞു വീണു' എന്നേ ക്കുമായി നഷ്ടപ്പെട്ട വീടിന്റെ താക്കോല്‍ വെറുതെ മുറുകെ പിടിക്കുകയാണെന്നു അവള്‍ സ്വയം പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്നാല്‍, ഖലീലിന്റെയും മറ്റു ആഖ്യാതാക്കളുടെയും ഹാസ്യാത്മക നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറ

ത്തേക്ക് നീളുന്നത് തന്നെയാണ് നോവലിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ നിറയുന്ന ഓര്‍മ്മ/ജീവിതസഞ്ചയം. ഈ സഞ്ചിത സ്മൃതികള്‍ എല്ലാം ഉള്‍ കൊള്ളുന്നുണ്ട്: ഇസ്രായേല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ യുദ്ധത്തെ തുടര്‍ന്ന് ഗലീലീയിലെ ഖീഖത്, ഗബ്സിയ്യ തുടങ്ങിയ ഗ്രാമങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ച, ലെബനീസ് ആഭ്യന്തര യുദ്ധ ത്തിലെ ചോരപ്പുഴകള്‍, PLO പോരാളികളുടെ ചൈനയിലെ പരിശീലനം, ജെനിന്‍ കൂട്ടക്കൊല, തുടങ്ങിയ ചരിത്ര സംഭവങ്ങള്‍ മുതല്‍ അറബ് വിമോചന സേനക്ക് ഇസ്രേയേല്‍ സൈന്യത്തെ എതിരിടുന്നതിലേറെ കോഴികളെ കണ്ടു കെട്ടി കൊണ്ടു പോവാനുള്ള താല്‍പര്യം, തന്റെ പൗരുഷ ത്തിന് മേല്‍ ഇസ്രായേലി ടാങ്ക് ഉരുണ്ടു കേറുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള അബു മഹ്ഫൂസിന്റെ പേടി സ്വപ്നം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാരികേച്ചര്‍ മുതല്‍, 1982ലെ കൂട്ടക്കൊലയില്‍ പങ്കെടുത്ത ലെബനീ സ് പടയാളിയുടെ കുറ്റസമ്മതം, 'ഇസ്രായേലിനു സ്വയം പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള അവകാശ'ത്തെ സംബന്ധിച്ച താന്‍ കേട്ടു പഠിച്ച വീണ്‍ വാക്കുകളും ക്യാമ്പിലെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടില്‍ അസ്വസ്ഥയാവുകയും 'സബ്ര – ഷാത്തിലാ കൂട്ടക്കൊലകള്‍ സ്റ്റേജില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള വിഷയമല്ലെ'ന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞു ആ ഭാഗം അഭിനയിക്കാന്‍ തയ്യാറായാല്‍ താന്‍ ആ ക്രൂരതകളുടെ ഭാഗമായിപ്പോവും എന്നും കണ്ടു അഭിനയിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഫ്രഞ്ച് നടിയുടെ അനുഭവം, എന്നിവ മുതല്‍ ഇസ്രയേലി പട്ടാളക്കാര്‍ കേട്ടാലോ എന്ന് ഭയന്ന് ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന വയലില്‍ കരയുന്ന കുഞ്ഞിനെ കൊന്നു കളയുന്ന ഉമ്മയുടെ അനുഭവം വരെ- കഥകള്‍ ഒടുങ്ങുന്നതേയില്ല, യൂനുസിന്റെ മരണ ത്തോടെ നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നത് വരെ. ലക്ഷണമൊത്ത ദുരന്ത കഥാഖ്യാനങ്ങളുടെ സുസാധ്യമായ ജീവിത പരിസരങ്ങളല്ല തങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്നതെന്ന് ഖലീല്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് , കലയും ജീവിതവുമെന്ന കള്ളികളിലൊന്നും ഉള്‍കൊള്ളാനാവാത്ത സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

'ഈ ഉമ്മമാര്‍ അസാമാന്യ കൂട്ടരാണിഷ്ടാ...!'.

'ഈ ഉമ്മമാര്‍ അസാമാന്യ കൂട്ടരാണിഷ്ടാ...!'. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഖലീല്‍ തന്റെ ആത്മീയ പിതാവിനോട് പറയുന്നുണ്ട്. നോവല്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ ഷാത്തിലാ ക്യാമ്പില്‍ എല്ലാവരും ഉമ്മയെന്നു വിളിച്ച ഉമ്മു ഹസന്റെ മരണത്തോടെയാണ്. ക്യാമ്പില്‍ ജനിച്ച ഓരോ കുഞ്ഞും തന്റെ ഉമ്മയുടെ വയറ്റില്‍ നിന്ന് അവളുടെ കൈകളിലേക്കാണല്ലോ പിറന്നു വീണത്‌. ജന്മ ദേശത്തിന്റെ നഷ്ടത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയില്‍ 'ഉമ്മയുടെ മരണം' എന്നത് ഒരു സംഭവം മാത്രാമാവുക വയ്യ. ഉമ്മു ഹസന്‍ ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പലസ്തീന്‍ തന്നെയാണ്. അവരൊക്കെയും പിറന്നു വീഴുന്ന ഇടം. ആര്‍ക്കും പിടിച്ചു നിര്‍ത്താനാവാത്ത വിധം അവര്‍ക്ക് നഷ്ടമാവുന്ന ഇടം. നോവലില്‍ ആകെയും ദുരിത പര്‍വ്വങ്ങള്‍ക്കിടയിലും അസാമാന്യ ധീരതയുടെയും സഹനത്തിന്റെയും ഇതിഹാസങ്ങളാവുന്നതും ഉമ്മുഹസന്‍ ഉള്‍പ്പടെ ഉമ്മമാരാണ് . അവരാണ് കഥകളുടെ സംരക്ഷകരാവുന്നതും ജീവന്റെ അനുസ്യൂതിയാവുന്നതും. ഇസ്രായേല്‍ അധിനിവേശം സ്വന്തം നാട്ടില്‍നിന്ന് ആട്ടിയോടിക്കുമ്പോഴും ഒരിടത്ത് നിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്ക് തെളിച്ചു പായിക്കുമ്പോഴും പിറന്ന മണ്ണിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ പേറി, കുഞ്ഞുങ്ങളെയും പ്രായമായവേരെയും ജീവിതത്തില്‍ ബന്ധിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നത് അവരാണ്. ആശയറ്റു പോയ കാലത്ത് പ്രതീക്ഷയുടെ ജൈവ സാന്നിധ്യമാവുന്നത്.

യൂനുസ്‌ ഒരു നിരന്തര അതിര്‍ത്തിഭേദകന്‍ ആയിത്തുടരുമ്പോള്‍ നഹീല 1948 നു ശേഷം ഇസ്രയേലിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുന്ന തന്റെ പ്രദേശത്തു തുടരുന്നു. നാല്‍പ്പതോളം വര്‍ഷങ്ങളില്‍ 'സൂര്യന്‍ ഉറങ്ങാന്‍ പോവുന്ന' ആ ഗുഹയില്‍ മാത്രമാണ് അവരുടെ ജീവിതം പരസ്പരം ചേരുന്നതും ഇടയുന്നതുമൊക്കെ. തനിച്ചാണ് നഹീല കുട്ടികളെ പോറ്റുന്നതും വളര്‍ത്തുന്നതും. ഒരൊറ്റത്തവണ മാത്രം 'സൂര്യ കവാട'ത്തില്‍ വെച്ച് യൂനുസ്‌ തന്റെ മക്കളെ കാണുന്നുണ്ട്. അവസാന കൂടിക്കാഴ്ച യില്‍ ഇനിയും തമ്മില്‍ കാണേണ്ടതില്ലെന്നു തുറന്നടിക്കുന്നതും അവള്‍ തന്നെ. വൈകാതെ മരണത്തിനു കീഴടങ്ങുമ്പോള്‍ 'സൂര്യകവാടം' എന്നെന്നേക്കുമായി അടച്ചു കളയാന്‍ അവള്‍ തന്റെ മകനെ ഒസ്യത്ത് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 'ഇസ്രയേലികളെ അതിനകത്ത് കടക്കാന്‍ നാം ഒരിക്കലും അനുവദിച്ചു കൂടാ; മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു ഫലസ്തീന്‍ പ്രദേശം അതാണ്‌.' യൂനുസിന്റെ മകന്‍ അമ്മയുടെ നിര്‍ദ്ദേശം പാലിക്കുകയും പിന്നീട് പിതാവിനെ ഒരേയൊരു തവണ കാണുക യും ചെയ്യുന്നു, 'രാജ്യത്തെ അടച്ചു കഴിഞ്ഞു'വെന്നു അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. അധിനിവേശിക്ക പ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഏക ഫലസ്തീന്‍ ചീള്. സാമ്പ്രദായിക രീതിയില്‍ യൂനുസ്‌ ആണ് മുഖ്യ കഥാപാത്ര മെന്ന് പറയാമെങ്കിലും നോവലിലെ യഥാര്‍ത്ഥ 'ഹീറോയിക്‌' ആയ കഥാപാത്രം നഹീലയാണെ ന്നു ഖൌറിതന്നെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'നിങ്ങള്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടു, പക്ഷെ അത് കൊണ്ട് നിങ്ങള്‍ക്ക് ഞങ്ങളെ പീഡിപ്പിക്കാന്‍ അധികാരമില്ലെ'ന്ന് ഇസ്രയേലി സൈന്യാധിപനോട് തുറന്നടിക്കുന്ന തും 'ഞങ്ങളാണ് ജൂതന്മാരുടെ ജൂതന്മാര്‍, ജൂതന്മാര്‍ അവരുടെ ജൂതന്മാരോട് എന്ത് ചെയ്യുമെന്ന് നമുക്കിനി കാണാം' എന്ന് സൈന്യാധിപനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതും നഹീലയാണ്. 'അയാള്‍ ഗലീലിയിലേക്കു പോവാറുണ്ടായിരുന്നു, അതിര്‍ത്തി ഭേദിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു... എന്നാല്‍, അന്തിമ വിശകലനത്തില്‍ അയാള്‍ ഒന്നുമായിരുന്നില്ല, യഥാര്‍ത്ഥ കഥ നഹീലയായിരുന്നു; കുട്ടികളുമായുള്ള അവളുടെ ബന്ധം, അവളെങ്ങനെ ജീവിതത്തെ പ്രതിരോധിച്ചു എന്നതൊക്കെ. അഭയാര്‍ഥി ക്യാമ്പില്‍ നഹീലയെ പോലെ നൂറു കണക്കില്‍ സ്ത്രീകളെ ഞാന്‍ കണ്ടിരുന്നു. അപ്പോള്‍ അത് കേവലം രൂപകമായിരുന്നില്ല. അത് വളരെ യഥാതഥമായിരുന്നു' എന്ന് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി. പലായനത്തിനിടയില്‍ ഇസ്രായേല്‍ സൈനികരുടെ വെടിയേറ്റ്‌ മരിച്ച ഭര്‍ത്താവിനെ ശരിയായി മറവു ചെയ്യാന്‍ കഴിയാത്തതിന്റെ സങ്കടം കാലങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞും മനസ്സിലേറ്റുന്ന ഉമ്മ സാദ് റാദി ഒന്നേ ആഗ്രഹി ക്കുന്നുള്ളൂ: “അവര്‍ പല സ്തീന്‍ സ്വന്തമാക്കിക്കോട്ടെ. എനിക്കാ സെമിത്തേരിയില്‍ പോയി അയാളെ ശരിക്ക് മറവു ചെയ്തു എന്നൊന്ന് കണ്ടാല്‍ മതി. അല്‍ കാബ്രിയും മറ്റെല്ലാ സ്ഥലങ്ങളും വൈകാതെ നഷ്ടപ്പെടും. അവര്‍ എടുത്തതല്ലേ, പിടിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നോട്ടെ. പക്ഷെ, നമ്മുടെ ശ്മശാനങ്ങള്‍ അവര്‍ നമുക്ക് തിരിച്ചു തരേണ്ടതാണ്.!” ഇതേ മനോഭാവം തന്നെയാണല്ലോ മുസ്ലിമിനെ വിവാഹം കഴിച്ചു സംതൃപ്തമായ കുടുംബ ജീവിതത്തിനൊടുവില്‍ പൂര്‍വ്വ പിതാക്കളുടെ ജര്‍മ്മനിയിലുള്ള കുഴിമാടത്തിനടുത്തേക്ക് അന്ത്യ വിശ്രമം തേടിപ്പോവുന്ന സാറയും പ്രകടിതമാക്കുന്നത്. 'നാടും മണ്ണും എല്ലാം നിങ്ങളെടു ത്തിട്ടു ഈ അന്തരീക്ഷവും കാറ്റും മാത്രം ഞങ്ങള്‍ക്ക് തരൂ !' എന്ന് പറയുന്ന നൂഹയുടെ വല്യുമ്മ, ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക് നൈരന്തര്യം നല്‍കുക ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളാണെന്നും അവയുടെ സൂക്ഷിപ്പിനു അവക്കെപ്പോഴും നനച്ചു കൊടുക്കണമെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന യാസീന്റെ ഉമ്മ ഷഹീന തുടങ്ങിയ വരൊക്കെ ഇതേ സാത്വിക ബോധത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളാണ്. “ഇര വേട്ടക്കാരനാവുന്നതിന്റെ സാഹചര്യം എനിക്ക് ദഹിക്കില്ല. അപ്പോള്‍ ചരിത്രത്തിനു തന്നെ അര്‍ഥമില്ലാതാവും" എന്ന ഫ്രഞ്ച് അഭിനേത്രിയുടെ ധൈഷണികമായ തിരിച്ചറിവ് ഈ നൈസര്‍ഗ്ഗിക നിസ്സഹായതയുടെ മറ്റൊരറ്റത്തുണ്ട്.

നാഹിലയുടെ സഹനം അതിന്റെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ തലത്തില്‍ നാം കാണുന്നത് ഇസ്രായേല്‍ പട്ടാളം അവളെ ഭേദ്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണ്. ഗര്‍ഭിണിയായ നാഹില തങ്ങള്‍ അന്വേ

ഷിക്കുന്ന പോരാളി യൂനുസിന്റെ ഭാര്യയാണെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. അവര്‍ക്ക് അയാളെ കുറിച്ചറി യണം. എന്നാല്‍ ഭേദ്യമുറകളോ കടുത്ത അപമാനിക്കലോ കൊണ്ട് അവര്‍ക്കൊന്നും നേടാനാ വുന്നില്ല. താനൊരു വേശ്യയാണെന്നും തന്റെ ഗര്‍ഭസ്ഥ ശിശുവിന്റെ പിതാവാരെന്നു തനിക്ക് നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവില്ലെന്നും അവള്‍ സ്വയം അവമതിയേറ്റു വാങ്ങുന്നത് യൂനുസിന്റെ സുരക്ഷിത ത്വത്തിന് വേണ്ടിയാണ്. ആ മനക്കരുത്തിന് മുന്നില്‍ പകച്ചു പോവുന്ന സൈനികര്‍ക്ക് അവളെ വിട്ടയക്കുകയാല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാനില്ല. എന്നാല്‍, നഹീല സ്വയം തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയ മുഹൂര്‍ത്തമായി കാണുന്നത് ഇസ്രയേലി അധികൃതരെ കോടതിയില്‍ ജയിച്ച സന്ദര്‍ഭമാണ്. തന്റെ ഇളയ മക്കളുടെ പേര് രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യുന്നതിന് യൂനുസ്‌ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട് എന്ന് തെളിയിക്കാനാവാത്ത നിസ്സഹായതയുടെ മറ പിടിച്ചു വിസമ്മതിക്കുന്ന അധികൃതരെ അവള്‍ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു: അയാള്‍ മരിച്ചു പോയി എന്ന് തെളിയിക്കുക. അതിനവര്‍ ഹാജരാക്കുന്ന തെളിവ് അട്ടിമറി സംഘങ്ങള്‍ അയാളുടെ രക്തസാക്ഷിത്തം ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നതാണ്. അത്തരം സംഘങ്ങളെ ഇസ്രായേല്‍ കോടതി അംഗീകരിക്കുന്നില്ലെന്നും അത് കൊണ്ട് തന്നെ ആ തെളിവ് നില നില്‍ക്കുന്നതല്ലെന്നും അവള്‍ക്കു സ്ഥാപിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു.

ഭയക്കേണ്ടുന്ന എക സ്വരീയത :

നോവലിസ്റ്റ് എന്തെങ്കിലും പരിഹാര മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയോ ആശയ പരമായ പ്രത്യേക നിലപാടുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുകയോ തന്റെ ലക്ഷ്യമേ ആക്കുന്നില്ല. 1967 ല്‍ ഇസ്രയേല്‍ വെസ്റ്റ് ബാങ്കും ഗാസയും പിടിച്ചടക്കിയപ്പോള്‍ ഫലസ്തീന്‍ പ്രതിരോധ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാനായി അമ്മാനിലേക്ക് പോയ ചരിത്രമുണ്ട് അന്ന് പത്തൊമ്പത് കാരനായിരുന്ന ഖൌറിക്ക്. 1975-ല്‍ ലബനോനില്‍ വിപ്ലവപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കാളിയായതിന്റെയും തുടര്‍ന്നു ണ്ടായ നൈരാശ്യത്തിന്റെയും അനുഭവ പാഠങ്ങളാണ് 'ലിറ്റില്‍ മൌണ്ടന്‍' എന്ന കൃതിക്ക് പ്രചോ ദനമായത്. എന്താണ് നീതി, എന്താണ് മനുഷ്യന്‍, എന്താണ് ജീവിതം എന്നിങ്ങനെ ഏറെ ചിന്തി ക്കാന്‍ ഈ അനുഭവങ്ങള്‍ നിമിത്തമായെന്ന് അദ്ദേഹം ഏറ്റുപറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആ ബോധ്യങ്ങ ളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ തന്നെയാണ് 'ഒറ്റക്കഥയുടെ അപകടങ്ങളെ' (dangers of a single story) കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഈ തിരിച്ചറിവ് നോവലില്‍ കടന്നു വരുന്നത്: “ചരിത്രത്തിനു പല പാഠ ഭേദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവണം. ഒറ്റ പാഠാന്തരമുള്ളചരിത്രത്തെ നാം പേടിക്കണം. കാരണം അത് അനി വാര്യമായും ഒരു ജനതയെ അവരുടെ മരണത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവും.” യൂനുസിന്റെ നിലപാടു കളിലെ തിരിച്ചറിവുകളും പ്രസക്തമാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. മ്യൂണിക് ഒളിമ്പിക്സിലെ ഇസ്രയേ ലി കായിക താരങ്ങളെ വധിച്ചതിനെ കുറിച്ച് ഖലീല്‍ പറയുന്നുണ്ട്: “എനിക്കറിയാം, താങ്കള്‍ (യൂനുസ്) അത്തരം ഓപ്പറേഷനുകളെ കുറിച്ച് എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നുവെന്ന്. വിമാനങ്ങള്‍ ഹൈ ജാക്ക് ചെയ്യുകയും വിദേശങ്ങളില്‍ സിവിലിയന്‍ പൗരന്മാരെ കൊല്ലു കയും ചെയ്യുന്ന തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ തുറന്നെതിര്‍ക്കാന്‍ ധൈര്യപ്പെട്ട ചുരുക്കം ചിലരില്‍ പെട്ടവനായിരുന്നു താങ്കള്‍" .

ലെബനീസ് ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബാംഗമായ ഖൌറി 'നഖ്‌ബ'യുടെ അതെ വര്‍ഷം ജനിച്ചയാളാണ്. അത് കൊണ്ട് തന്നെ നേരനുഭവങ്ങളല്ല, മുപ്പതോളം വര്‍ഷം ഫലസ്തീന്‍ അഭയാര്‍ഥി ക്യാമ്പുകളിലെ കണ്ടറിഞ്ഞ അറിവുകളും അഭയാര്‍ഥികളുമായി നടത്തിയ സുദീര്‍ഘമായ അഭിമുഖ സാക്ഷ്യങ്ങളുമാണ് നോവലിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. 'നിന്നില്‍ നിന്നും മറ്റു പലരില്‍ നിന്നും കിട്ടിയ തുണ്ടുകള്‍ ചേര്‍ത്തു വെച്ച് ഈ ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കാം. എനിക്ക് തെറ്റിയാല്‍ നിനക്കതു ശരിയാക്കാം. നിന്നെപ്പോലെയല്ലാത്തത് കൊണ്ട് ഞാന്‍ ആദിയില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നില്ല. പണ്ട് പണ്ട് എന്ന് കഥ തുടങ്ങാന്‍ എനിക്കാവില്ല.' ഖലീല്‍ പറയുന്നു. പ്രമേയത്തോടുള്ള ധൈഷണിക പ്രതിബദ്ധതയിലേറെ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ നിത്യ നവ്യതയാണ് ഖൌറി ആശ്രയിക്കുന്നത്. ഒരു കഥയില്‍ തുടങ്ങുക, എന്നിട്ട് മറ്റൊന്നിലേക്കും പിന്നെയുമൊന്നിലെക്കും പോവുക, വീണ്ടും തിരിച്ചു വരിക. എന്നിട്ടും എല്ലായിപ്പോഴും പുതിയ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളും വെളിപ്പെടുത്തലുകളും കരുതി വെക്കുന്നതിലൂടെ ഓരോ പറച്ചിലും ഒരു പുനവതരണമായിത്തീരുക. കഥയും കാഥികനും തമ്മിലും പാത്രങ്ങള്‍ക്കും കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ക്കുമിടയിലും നിരന്തരം നടക്കുന്ന പാരസ്പര്യവും നവീകരിക്കലുമാണ് വാമൊഴി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ നിത്യ നൂതനത്വത്തിനു നിദാനമാവുന്നതും.

(സമകാലീന മലയാളം വാരിക: 17-10-2014)

(കഥകൊണ്ട് നേരിട്ട യുദ്ധങ്ങള്‍, Logos Books, പേജ് 117-126)

To purchase, contact ph.no:  8086126024