Dates on My Fingers by Muhsin al-Ramli / Luke Leafgren

സഹന പര്‍വ്വത്തിലും കാരക്കാരുചി 

സ്പെയിനിലെ മാഡ്രിഡില്‍ പ്രവാസ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഇറാഖി എഴുത്തുകാരന്‍ മുഹ്സിന്‍ അല്‍ റംലി ഡോണ്‍ കിഹോതെ പോലുള്ള സ്പാനിഷ് ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ അറബിക്കിയിലേക്ക് മൊഴി മാറ്റിയ പരിഭാഷകനും സെന്റ്‌ ലൂയിസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപകനുമാണ്. ‘ഡോണ്‍ കിഹോതെയില്‍ ഇസ്ലാമിക സംസ്കാരത്തിന്റെ മുദ്രകള്‍’ എന്ന വിഷയത്തിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡോക്റ്ററേറ്റ് തീസിസ് എന്ന് വികിപീഡിയ ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇതിനോടകം കവിത, ചെറുകഥ,  നോവലുകള്‍ എന്നിവയിലായി ഒരു ഡസനോളം കൃതികളുടെ കര്‍ത്താവാണ് 1967-ല്‍ ജനിച്ച മുഹ്സിന്‍ അല്‍ റംലി.   

“കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ കളിത്തൊട്ടിലും സംസ്കൃതിയുടെ കളിത്തൊട്ടിലുമായ ഇറാഖിന്, യുദ്ധങ്ങള്‍ക്കൊണ്ട് മുഖരിതമായ നീണ്ട പാതയ്ക്ക് ശേഷം എന്റെ ഇടത്താവളമായ സ്പെയിനിന്” എന്ന സമര്‍പ്പണത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന നോവലിലെ ആഖ്യാതാവ് സലിം, നോവലിസ്റ്റിനെ പോലെത്തന്നെ, കലുഷമായ ഇറാഖ് യുദ്ധകാലത്തെ തുടര്‍ന്ന് മാഡ്രിഡിലേക്ക് കുടിയേറിയ യുവാവാണ്. നീണ്ട പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം തികച്ചും യാദൃശ്ചികമായ നിലയില്‍ ഒരു നൈറ്റ്ക്ലബ്ബില്‍ വെച്ച് സ്വന്തം പിതാവ് നോഹയെ കണ്ടുമുട്ടാന്‍ ഇടയാവുന്നതും

“നിനക്ക് വേണ്ടതെന്തും എഴുതിക്കോളൂ,.. സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞതെന്തോ അതിനേക്കാള്‍ മോശമായതൊന്നും ഇനി സംഭവിക്കാനില്ല. ഈ ലോകം ആകെ ഭോഗിക്കപ്പെട്ടതാണ്.”

എന്ന് അദ്ദേഹം ധൈര്യപ്പെടുത്തുന്നതുമാണ് തന്റെ കഥ, അതിലൂടെ സ്വന്തം നാടിന്റെയും, കുടുംബത്തിന്റെയും, സര്‍വ്വോപരി പിതാവിന്റെ സ്വയം പ്രഖ്യാപിതമായ വിചിത്ര ദൗത്യത്തിന്റെയും കഥ, പറയുന്നതിലേക്ക് സലീമിനെ തൊടുത്തുവിടുന്നത്. കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ പിതാവിനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞേക്കില്ലായിരുന്നു- പക്ഷെ അതിനൊരു ചിഹ്നമുണ്ട്: നോവലില്‍ ചടുലമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന പുരാവൃത്തത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ ഒന്നായ, ചെമ്പു വെടിയുണ്ട കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ഒരു പഴയ കീ ചെയിന്‍. നോഹക്ക് അതൊരു ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ് – ഒരു അലംഘനീയമായ സത്യം ചെയ്യലിന്റെ. മകന് പിതാവിനോടുള്ളത്, ഉണ്ടാവേണ്ടത്, ദൈവ തുല്യമായ സമ്പൂര്‍ണ്ണ അനുസരണമാണ് എന്ന ഗോത്ര വിവേകത്തിന്റെ, പ്രൌഡഗംഭീരനായിരുന്ന പിതാവിന്റെ - അഥവാ സലീമിന്റെ പിതാമഹന്റെ - ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തനത്തിന് അത്യാവശ്യമായ പ്രതികാരനിര്‍വ്വഹണത്തിന്റെ, ദേശത്തിന്റെ അഭിമാന സംരക്ഷണത്തിന്റെ, രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വ സ്വാതന്ത്ര്യാഭിനിവേശത്തിന്റെ. മറ്റൊരു ദേശത്തു സമാധാന പൂര്‍ണ്ണമായ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ സന്തുഷ്ടമായ ഒരു പുനസമാഗമം ആകേണ്ടിയിരുന്ന പിതൃ-പുത്ര കൂടിക്കാഴ്ച ഈ അലംഘനീയതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സംഘര്‍ഷ പൂര്‍ണ്ണമാവുകയാണ്.

 സലീമിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന തിക് രിത്തിലെ വലിയ യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബം പിതാമഹന്‍ മുതലഖിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണത്തിലാണ്.

“ഒരു നായ നിന്റെ നേരെ കുരയ്ക്കുമ്പോള്‍ അതിനു നേരെ തിരികെ കുരയ്ക്കരുത്; എന്നാല്‍ അത് നിന്നെ കടിച്ചാല്‍, തിരികെ കടിക്കുക!”

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ തത്വ ശാസ്ത്രമാണ് കുടുംബത്തെ നയിക്കുന്നത്. ഒരു നാള്‍ രോഗിണിയെങ്കിലും സുന്ദരിയായ പതിനാലുകാരി മകള്‍ ഇസ്തെബ്രാകിന്റെ പിന്‍ഭാഗത്ത് അശ്ലീലമായി സ്പര്‍ശിക്കുന്ന അപരിചതന്റെ നേരെ പ്രാകൃതമായ രീതിയില്‍ തിരിച്ചടിക്കുന്ന നോഹയുടെ ചെയ്തി ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ പിടിപാടുള്ളയാളാണ് അക്രമി എന്നത് നോഹയെ ജയിലിലേക്കും ശിക്ഷാമുറയുടെ ഫലമായി വന്ധ്യതയിലേക്കും എത്തിക്കുന്നത് പന്ത്രണ്ടു മക്കള്‍ എന്ന അയാളുടെ സ്വപ്നത്തെ പാതിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ അയാളെ നിര്‍ബന്ധിതനാക്കും. തുടര്‍ന്ന് പിതാമഹന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഗോത്രം നടത്തുന്ന ആക്രമണം നോഹയെ മോചിപ്പിക്കുന്നതില്‍ എത്തുമെങ്കിലും അതിന്റെ അനന്തര ഫലങ്ങള്‍ സലീമിനെ ഇറാഖ് വിടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും നോഹയെ കൊണ്ട് ആ സത്യം ചെയ്യലില്‍ എത്തിക്കുകയും ചെയ്യും. തങ്ങളുടെ അവമതിക്ക് കാരണമായ ഉദ്യോഗസ്ഥനെ കണ്ടെത്തി പ്രതികാരം ചെയ്യുമെന്ന പിതാവിന് കൊടുത്ത വാക്കാണ്‌ അയാളെ മാഡ്രിഡില്‍ എത്തിച്ചതെന്ന് അങ്ങനെയാണ് വ്യക്തമാകുക. ഒരു പരിഷ്കൃത സമൂഹം ഒരിക്കലും അംഗീകരിക്കാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത പ്രാകൃതമായ ഒരു പ്രതികാര നിര്‍വ്വഹണ രീതി മരിച്ചു പോയ പിതാവിനോടുള്ള വിധേയത്വത്തിന്റെ മാത്രം പേരില്‍ നടപ്പിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കേണ്ടതില്ലെന്ന സലീമിന്റെ നിലപാട് കടുത്ത അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിനും, ഒരു പൊട്ടിത്തെറിക്കും, തുടര്‍ന്ന് ഭീകരമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെ തിരതള്ളലില്‍ നോഹയുടെ ജീവിതം കലങ്ങിമറിയുന്നതിലും എത്തിച്ചേരുന്നു. നോവലന്ത്യത്തില്‍, മകനുമായി രജ്ഞിപ്പിലാകുന്ന നോഹ, നൈറ്റ് ക്ലബ്ബും തന്റെ ഫ്ലാറ്റും മകനെ ഏല്‍പ്പിച്ച് തന്നെ ഏറെ സ്നേഹിക്കുന്ന റോസയോടൊപ്പം ജര്‍മ്മനിയിലേക്ക് പോകാന്‍ തയ്യാറാകുന്നതോടെ സലിം ആശ്വസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ദുരന്തങ്ങളുടെ ഇരകളായ ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പിക്ച്ചര്‍ പര്‍ഫെക്റ്റ് ശുഭാന്ത്യം  (happily ever-after) ഒരിക്കലും കാത്തു വെച്ചിട്ടില്ലെന്ന്, വിശദീകരണം ഏതുമില്ലാതെ, ഒരൊറ്റ വാക്യത്തില്‍ നല്‍കുന്ന സൂചനയിലൂടെ വായനക്കാരന്റെ അസ്ഥിയിലേക്ക് കിടിലമുണ്ടാക്കിയാണ് നോവല്‍ അവസാനിക്കുക.   

നോവലിന്റെ തലക്കെട്ടിലെ കാരക്ക ഇറാഖിന്റെ തന്നെ പ്രതീകമാണ്. ബാല്യകാല സഖിയും പ്രണയാനുഭവങ്ങളില്‍ ആദ്യ പര്യവേഷണങ്ങള്‍ക്ക് കൂട്ടുമായിരുന്ന ആലിയയുടെ മുറ്റിവരുന്ന ഉടലില്‍ അവന്‍ രുചിച്ചറിഞ്ഞത്; പുഴയാഴങ്ങളില്‍ മറഞ്ഞുപോയ ആ നിതാന്ത വേദന സ്വന്തം ഉടലില്‍ സംതൃപ്തി കണ്ടെത്തിയ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളില്‍ മാദക സങ്കല്‍പ്പമാക്കിയത് അയാളെ കുറ്റബോധം കൊണ്ടു കരയിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രവാസത്തിലും വിട്ടു പോകാതെ ഇറാഖിനെ മുറിയിലെ ചുവരില്‍ തൂക്കിയിട്ട ഭൂപടങ്ങളില്‍ നിരന്തര സാന്നിധ്യമായി അവന്‍ നില നിര്‍ത്തുന്നു. അത് പോലെ, മൊറോക്കന്‍ സുന്ദരി ഫാതിമയുമായുള്ള ബന്ധം പ്രണയമായും ജീവിത പങ്കാളിത്തമായും വളരുമ്പോള്‍ ആലിയയുടെ ഓര്‍മ്മ കാരക്കാ സ്പര്‍ശമായി അവളിലേക്കും സലിം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

“ആലിയയുടെ വേരുകള്‍ എന്റെ ആത്മാവില്‍ നിന്ന് പറിച്ചു കളയുക എന്നത് എനിക്ക് മുഴുവനായും ചെയ്യാനാവില്ലായിരുന്നു.”

തകര്‍ന്നു പോയ ആദ്യവിവാഹത്തെ പിറകില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചു സലീമുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സ്വപ്ന തുല്യമായ ആഹ്ലാദത്തിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴും വിവാഹ പൂര്‍വ്വ രതിയെ സംബന്ധിച്ച മത വിലക്കുകള്‍ മുറുകെ പിടിക്കുന്ന ഫാത്തിമ പ്രണയ വേളകളില്‍ അനുവദിക്കുന്ന പരിധികള്‍ക്ക് പരിമിതിയുണ്ട്. ഒരു വേള, നോവലിന്റെ പരിമിതിയായി ഇത്തരം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന നൈതികത മാറുന്നില്ലേ എന്നും തോന്നാം. എല്ലാമാവാം, വേഴ്ച്ചയൊഴിച്ച് എന്ന നിലപാടിലെ ജൈവ ചോദനകളുടെ നിരാസത്തില്‍ ഇസ്ലാമിക ധാര്‍മ്മികത എന്നതിലേറെ ഏതാണ്ടൊരു വിക്റ്റോറിയന്‍ കപടത കടന്നുകൂടുന്നുവോ എന്നു സംശയിക്കാം. നോഹയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും ഇത്തരം അപാകത അനുഭവപ്പെടാം. മാഡ്രിഡ് ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ അയാള്‍ ഏവര്‍ക്കും പ്രിയങ്കരനാകുന്നത് എല്ലാ ആനന്ദ വേളകളിലും എല്ലാവരുമായും കൂടിയാടുന്നതു കൊണ്ടും ലഹരിയുടെയും പെണ്‍ ചങ്ങാത്തങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തത്തില്‍ അയാള്‍ ആരുടേയും പുറകില്‍ അല്ലാത്തതു കൊണ്ടുമാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു കാലത്ത് തന്റെ മകളുടെ ഉടലില്‍ സ്പര്‍ശിച്ച ആളോട് തീക്ഷണമായി പ്രതികരിച്ചതിന് പിറകില്‍ പാലത്തിനു തീ കൊടുത്തയാള്‍ തന്റെ ക്ലബ്ബിലെ പരിചാരികമാരോട് മദാലസ സ്വാതന്ത്ര്യമെടുക്കാന്‍ ഒട്ടും മടിക്കുന്നില്ല. അതേ സമയം, ഫാത്തിമക്ക് ജോലി നല്‍കാന്‍ അയാള്‍ നല്‍കുന്ന പരീക്ഷ ‘അല്‍ ബഖറ’ സൂറത്ത് മനപ്പാഠം പഠിച്ചു ചൊല്ലുക എന്നതാണ് താനും. ജയില്‍ വാസ നാളുകളില്‍ വൈദ്യുതി പ്രയോഗത്തിലൂടെ പൗരുഷം നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടയാള്‍ റോസയുടെ പ്രണയ ഭാജനമാകുന്നതും ഒരു വേള സലീമിന് ദുരൂഹമായി തോന്നുന്നുണ്ട്.

“എന്റെ പിതാവിന്റെ ഉള്ളില്‍ രണ്ടു വ്യക്തികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവിടെ നാട്ടില്‍ വെളിപ്പെട്ട വ്യക്തി ഇവിടെ മറഞ്ഞിരിപ്പായിരുന്നു; ഇവിടെ വെളിപ്പെട്ട വ്യക്തിയാകട്ടെ അവിടെ മറഞ്ഞിരിക്കയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ അതില്‍ ഒരാളെയും അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചില്ല എന്നത് നന്നായി. ചില സമയങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം അതില്‍ ഒരാളെ അപരനിലേക്ക് കുത്തിവെച്ചു.”

സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംസ്കാരങ്ങളുടെ സഹവര്‍ത്തിത്തം എന്ന വലിയ പ്രമേയത്തെ സലീമിന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട്‌.

ഇറാഖ് നേരിട്ട രാഷ്ട്രീയ ഗതിവിഗതികള്‍ നോവലില്‍ തീക്ഷണമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇറാന്‍ - ഇറാഖ് യുദ്ധ ഘട്ടത്തില്‍ നിര്‍ബന്ധിത സൈനിക വൃത്തിക്ക് ആണ്‍കുട്ടികളെ കണ്ടെത്താനായി ഗ്രാമങ്ങള്‍ നായാടുന്ന സൈനികരെ കുറിച്ച് നോവലില്‍ സൂചനയുണ്ട്. സലിം അത്തരം സൈനിക വൃത്തിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടെണ്ടി വന്നവനാണ്. ‘ഇസ്ലാമിക രാജ്യ’മായ ഇറാനെതിരില്‍ യുദ്ധം ചെയ്യുന്നതിന് മുതലഖ് പിതാമഹന്‍ ഏകാധിപതിയെ ശപിക്കുന്നുണ്ട്. അമേരിക്ക കൂട്ടനശീകരണ ആയുധങ്ങള്‍ (weapons of mass destruction) തേടി ഇറാഖ് അധിനിവേശിക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്ന് കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ നോഹ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്:

“കൂട്ടനശീകരണ ആയുധങ്ങളോ? മില്ല്യന്‍ കണക്കിന് ആളുകളെ കൊല്ലുകയും ആട്ടിയോടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഏകാധിപതിയെക്കാള്‍ നശീകരണക്ഷമമായ എന്ത് നശീകരണ ആയുധമാണുള്ളത്? അവര്‍ക്കെന്താ അയാളെ നേരിട്ടങ്ങ് എടുത്ത് നമ്മെ രക്ഷിച്ചു കൂടെ?” 

സലിം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു:

“ഏകാധിപതിയെ പോലെ ഒരു വഷളന്‍ കാര്യത്തെ നേരിടാന്‍ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ടിനെപ്പോലെ അതിനൊത്ത ഒരു ശത്രുവിനെ വേണം. അമേരിക്കക്കാരാണ് ഏകാധിപതിയെ അവിടെ സ്ഥാപിച്ചത്, അവര്‍ അയാളെ നീക്കം ചെയ്യണം.” 

നോഹ സൂക്ഷിക്കുന്ന വെടിയുണ്ടയും യുദ്ധത്തില്‍ തകര്‍ന്നു പോയ നാടിന്റെ ഓര്‍മ്മ എന്നത് പോലെ പ്രതികാര ചിന്തയുടെ കൂടി പ്രതീകമാണ്. അത് അയാള്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചിട്ടുള്ള രീതിയാവട്ടെ, അധിനിവേശം പോലെത്തന്നെ, അസംബന്ധം എന്നതിലേറെ പ്രാകൃതവും ആണ്. പിതൃ പുത്ര ബന്ധത്തിന്റെ പവിത്രത എന്നതും ഇറാഖുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നോവലില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിതാവ് മുതലഖ്, നോഹയെ സംബന്ധിച്ച് എന്താണോ അതിന്റെ വകഭേദം തന്നെയാണ് സലീമിനു നോഹയും. എന്നാല്‍ പുതിയ കാലത്തെ ബോധ്യങ്ങള്‍ പിതാവുമായുള്ള അയാളുടെ ബന്ധത്തെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുകയും വഴക്കില്‍ എത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ ഘട്ടത്തില്‍ അയാള്‍ ചുവരില്‍ തൂക്കിയ ഇറാഖിന്റെ ഭൂപടങ്ങള്‍ നുറുങ്ങു നുറുങ്ങായി കുത്തിക്കീറിക്കളയുന്നത് ഇതോടു ചേര്‍ത്തു കാണാം.

‘എന്റെ വിരലുകളിലെ കാരക്കകള്‍’ പ്രഥമമായി പ്രവാസത്തെയും, അപ്പോഴും വേട്ടയാടുന്ന പിന്‍ വിളികളെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള നോവലാണ്‌ എന്ന് പറയാം. സ്പെയിനിലായാലും ജര്‍മ്മനിയിലായാലും മറക്കാനാവാത്ത, മറക്കാനരുതാത്ത ദേശ സ്മൃതികളും ബന്ധങ്ങളുടെ ബാധ്യതകളും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വിധി വലിക്കുകളുടെയും പരിധികളും അത് സ്പഷ്ടമായിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുന്നു. വ്യത്യസ്തവും ചിലപ്പോള്‍ ദുരൂഹവും ആയ രീതിയിലാണെങ്കിലും പിതാവും പുത്രനും ഇറാഖിനെ നില നിര്‍ത്തുക തന്നെയാണ് യൂറോപ്പിന്റെ മുഖരിതമായ ആധുനിക ജീവിത ബാദ്ധപ്പാടുകള്‍ക്ക് ഇടയിലും.

 read more on Iraqi experience:

Frankenstein in Baghdad by Ahmed Saadawi

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/06/frankenstein-in-baghdad-by-ahmed-saadawi.html

The Corpse Exhibition: And Other Stories of Iraq Book by Hassan Blasim

https://alittlesomethings.blogspot.com/2016/11/blog-post_30.html

The Corpse Washer by Sinan Antoon

https://alittlesomethings.blogspot.com/2018/01/blog-post_20.html

The Baghdad Clock by Shahad Al Rawi

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/the-baghdad-clock-by-shahad-al-rawi.html

സിനി ബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് - മൂന്ന്

ദിലീപ് കുമാര്‍: സത്തയും നിഴലും

(Dilip Kumar: The Substance and the Shadow – An Autobiography എന്ന പുസ്തകത്തെ കുറിച്ച്)

ഫസല്‍ റഹ് മാന്‍

ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര ലോകത്ത് അഭിനയ കലയുടെ കുലപതി. മെതേഡ് ആക്റ്റിംഗിനെ കുറിച്ചുള്ള പാഠങ്ങള്‍ കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമല്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് ലക്ഷണമൊത്ത രീതിയില്‍ അത് സ്വയം നടപ്പിലാക്കിയ പ്രതിഭ. ആറു പതിറ്റാണ്ടു നീണ്ട കലാ സപര്യയില്‍ അറുപതോളം മാത്രം ചിത്രങ്ങള്‍. ഒരു സമയം ഒരൊറ്റ ചിത്രത്തില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നതിലൂടെ ഗുണമേന്മയുടെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പരിഗണനയില്‍ ചെയ്തതിലേറെ ഉപേക്ഷിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വ്യത്യസ്തനായ താരം. ഡേവിഡ് ലീനിനെ പോലുള്ള ലോകോത്തര സംവിധായകര്‍ അന്വേഷിച്ചെത്തിയ നടനവിസ്മയം. താരപ്രഭയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തില്‍ കണ്ണ് മഞ്ഞളിക്കാതെ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളില്‍ ഇടപെടുകയും ദുരിതാശ്വാസ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുകയും ചെയ്ത സാമൂഹിക നിലപാടുകളുടെ ഉടമ. മഹാനഗരത്തിന്റെ സമാരാധ്യനായ ഷെറീഫ് ആയി ജനങ്ങളോടൊപ്പം നിന്ന ജനസേവകന്‍. മത/ സാമുദായിക സമവാക്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ടപ്പോഴും സമചിത്തതയോടെ പിടിച്ചു നിന്ന് ഇന്ത്യന്‍ മതേതരത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി അയല്‍ നാടിന്റെയും പരമോന്നത ആദരം നേടിയെടുത്ത കലാകാരന്‍. പ്രൊഫഷനില്‍ മത്സര ബുദ്ധി നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും ആര്‍ജ്ജവമുള്ള സുഹൃത്ത്. ഭാഷകളോടും കവിതയോടും അടങ്ങാത്ത അഭിനിവേശമുള്ള സഹൃദയന്‍. സിനിമ കലാകാരന്മാരുടെതായിരുന്ന സുവര്‍ണ്ണ കാലത്തും വെറും കച്ചവടമായി മാറിയ അപചയ കാലത്തും തന്റെ നിഷ്ഠകള്‍ മുറതെറ്റാതെ കാത്ത ഏകതാരം. തലമുറകളുടെ സ്വപ്നകാമുകനായിരിക്കുമ്പോഴും അമ്മയുടെ വത്സല പുത്രനായും കൂടപ്പിറപ്പുകളുടെ അത്താണിയായും ഗൌരവപ്രകൃതിയായ പിതാവിന്റെ സ്വകാര്യ അഹങ്കാരമായും എപ്പോഴും നിലക്കൊണ്ട കുടുംബാംഗം. നഷ്ട പ്രണയത്തിലും ഹൃദയാലുവായ കാമുകന്‍, പ്രണയാര്‍ദ്രനായ ഭര്‍ത്താവ്. സ്നേഹ വേദനയിലും ഇടറാത്ത യോഗീതുല്യമായ ആത്മ നിയന്ത്രണത്തോടെ കൂടപ്പിറപ്പുകളുടെയും സുഹൃത്തുക്കളുടെയും വേര്‍പാടുകള്‍ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിച്ച, സുദീര്‍ഘമായ ജീവിതത്തിന്റെ സായാഹ്നത്തിലും ഉറ്റവരുടെയും ഉടയവരുടെയും സാന്നിധ്യം ആസ്വദിക്കുന്ന, തനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ മക്കളായ തലമുറകളുടെ സ്നേഹ ഭാജനമായി തുടരുന്ന കുടുംബ കാരണവര്‍: ദിലീപ് കുമാര്‍ എന്ന ഇതിഹാസത്തിന്റെ യൂസുഫ് ഖാന്‍ എന്ന സത്ത ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണ് അടയാളപ്പെടുന്നത്.

വ്യക്തിയും അഭിനേതാവും

ചലച്ചിത്ര താരങ്ങളുടെ ജീവിത കഥ ഗോസ്സിപ്പുകളായും വീരാരാധനയായും അമിതാവിഷ്കാരത്തിനു വിഷയമാകുന്ന ദേശത്ത്‌ തന്നെ കുറിച്ച് ഏറെയൊന്നും പറഞ്ഞുവെച്ചിട്ടില്ല ദിലീപ് കുമാര്‍ -‘അത് ഞാന്‍ എന്ന വാക്ക് വല്ലാതെ ഉപയോഗിക്കും’ (‘in his words, the profuse use of capital I, which he abhorred’ എന്നു പുസ്തകത്തില്‍). ആ നിലക്ക് ഉദയതാര നയ്യാറിന്റെ സഹായത്തോടെ രചിക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മകഥ ‘ദിലീപ് കുമാര്‍: സത്തയും നിഴലും’ എന്ന പുസ്തകത്തിനു കഥാപുരുഷനെയും ഒപ്പം ഒരു സുവര്‍ണ്ണ കാലത്തെയും അറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചു നിര്‍ണ്ണായക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. എന്നാല്‍ നല്ലത് മാത്രം പുറത്തു പറയുക, കാണിക്കുക എന്നത് തന്റെ സിനിമകളില്‍ എന്ന പോലെത്തന്നെ ആത്മകഥയിലും ഒരു നിഷ്ഠയായി വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്ന ദിലീപ് കുമാറില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന തുറന്നെഴുത്തിനു തീര്‍ച്ചയായും അകൃതൃമമെങ്കിലും ബോധപൂര്‍വ്വമായ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ‘നയാ ദൌറി’ന്റെ ചരിത്രത്തിലെ കോടതികയറ്റത്തെ കുറിച്ചോ, മധുബാലയുമായുള്ള ബന്ധം തകര്‍ന്നതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളെ കുറിച്ചോ, മുഗളെ അസമിലെ ആ കരണത്തടിയെ കുറിച്ചോ, കെ. ആസിഫുമായുണ്ടായ അസ്വാരസ്യങ്ങളെ കുറിച്ചോ ഉള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍ ‘കുതിരയുടെ വായില്‍ നിന്ന് തന്നെ’ കേള്‍ക്കാനാഗ്രഹിച്ചു പുസ്തകത്തെ സമീപിക്കുന്നവര്‍ നിരാശരായേക്കും; സിതാര ദേവിയുടെയും യാഷ് ചോപ്രയുടെയും ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളില്‍ അവയുടെ സൂചനകളുണ്ടെങ്കിലും. എന്നാല്‍ തന്റെ ദേശീയ ബോധത്തെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്ത ബാല്‍ താക്കറെയെ കുറിച്ച് പോലും ഏറെ ബഹുമാനത്തോടെയാണ് ദിലീപ് കുമാര്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. മറുവശത്ത്‌ അനാവശ്യ തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ കൃത്യമായി തുറന്നു കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്: രാജ് കപൂറുമായുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് സിനിമാ വൃത്തങ്ങളില്‍ പ്രചരിച്ചു വന്ന വൈരാഗ്യത്തിന്റെ അഭ്യൂഹം തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഖല്‍സാ കോളേജ് നാളുകള്‍ തൊട്ടു വളര്‍ന്നു വന്ന, കുടുംബ സൗഹൃദം തന്നെയായി പന്തലിച്ച സഹോദര തുല്യമായ ഹൃദയ ബന്ധത്തിന്റെ മിഴിവേറിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് പൊളിച്ചെഴുതുന്നത്‌ ഉദാഹരണം. നിശാനേ ഇംതിയാസ് പദവിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ബാല്‍താക്കാറെ നടത്തിയ വേട്ടയാടലില്‍ സിനിമാ ലോകത്തിന്റെ മൌനത്തില്‍ മനം നൊന്ത് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ‘രാജ് ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാനിങ്ങനെ ഒറ്റപ്പെടില്ലായിരുന്നു!’ എന്ന് സങ്കടപ്പെട്ട ദിലീപ് കുമാറിനെയും മറുവശത്തു മകന്റെ ഭാവാവിഷ്കാരത്തില്‍ തൃപ്തനാകാതെ എനിക്ക് യൂസുഫിനെയാണ് വേണ്ടത് എന്ന് നിഷ്കര്‍ഷിച്ച രാജ് കപൂറിനെയും ഋഷി കപൂര്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ദൌര്‍ഭാഗ്യകരമായ സംഭവ വികാസങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് പിരിയേണ്ടി വന്നെങ്കിലും ഗുരുതരാവസ്ഥയില്‍ ശയ്യാവലംബിയായിരുന്ന മധുബാല തന്റെ രാജകുമാരന് രാജകുമാരിയെ കിട്ടിയതിന്റെ സന്തോഷം പങ്കുവെച്ചത് ദിലീപ് കുമാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അള്‍സറെറ്റീവ് കൊലൈറ്റിസ് ഗുരുതരമായി ലണ്ടന്‍ ആശുപത്രിയില്‍ ചികിത്സയിലായിരുന്ന സൈറയുടെ കട്ടിലിനരികില്‍ തകര്‍ന്നു പോയ മനസ്സോടെ രാപ്പകല്‍ കാവലിരുന്നു പരിചരിച്ച ദിലീപ് സാഹബിനെ മനോജ്‌ കുമാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. അതില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തനായിരുന്നു വേദനകളുടെ കൊടുങ്കാറ്റില്‍ തന്നോട് തന്നെയുള്ള ഒരു വൈകാരിക പ്രതികാരമായി മധുബാല സ്വയം കണ്ടെത്തിയ കിഷോര്‍ കുമാര്‍. മധു ഭാഗ്യഹീനയായിരുന്നു. ജീവിതം അവരോടു ഒരു ഘട്ടത്തിലും ദയ കാണിച്ചിട്ടില്ല; ഒരു പക്ഷെ സിനിമയും.

താരം, സുഹൃത്ത്

സന്തസഹചാരിയും സഹധര്‍മ്മിണിയും എന്നതിലേറെ ദിലീപ് കുമാര്‍ എന്ന ഇതിഹാസത്തോട് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആരാധന മുറ്റിയ സൈരാബാനുവിന്റെ മുഖവുരയോടെയാണ്‌ പുസ്തകത്തിലേക്ക് നാം പ്രവേശിക്കുന്നത്. വയസ്സറിയിച്ച കാലം മുതല്‍ ഹൃദയത്തില്‍ സൂക്ഷിച്ച നിഗൂഡ പ്രണയമായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് യൂസുഫ്. സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തിലേക്ക് ഉദിച്ചുയരുന്ന നീലക്കണ്ണുകളുള്ള സുന്ദരിയോടൊത്ത് ജോടിയാവാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ പക്ഷെ സ്വാഭാവികതക്കു ഏറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ അഭിനയ ചക്രവര്‍ത്തി നിരന്തരം വേണ്ടെന്നു വെച്ചതിനു കാരണം തന്റെ പാതിവയസ്സു മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന നായികയോടൊപ്പം ഒരു ഓണ്‍ സ്ക്രീന്‍ കെമിസ്ട്രി സുഗമാമാകില്ല എന്ന ചിന്തയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ വിവാഹ ശേഷമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം സൈറയുടെ സര്‍വ്വവ്യാപിയായ സ്നേഹ സാമീപ്യത്തിന്റെ തണലിലായിരുന്നു. “സമ്പന്നനായ ഒരു പഴക്കച്ചവടക്കാരന്റെ മകനായ യൂസുഫ് ഖാന്‍ എന്ന സാധാരണ യുവാവിന്റെ പ്രോചോദകമായ യാത്രയും അന്നുവരെ സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രശസ്തിയുടെ ഉയരങ്ങളിലേക്കുള്ള പറന്നുയരലും ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ താരവും ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മഹാനായ നടന്മാരില്‍ ഒരാളും ആയിത്തീര്‍ന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍ ആയുള്ള വിജയവും” എന്ന കഥ പറയപ്പെടുക തന്നെ വേണമെന്ന് ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചതും സൈരാബാനുവായിരുന്നു എന്ന് ഉദയതാരാ നയ്യാര്‍ അവതാരികയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അവിഭക്ത ഇന്ത്യയില്‍ പെഷാവറിലെയും ദിയോലാലിയിലെയും കുട്ടിക്കാലം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുതില്‍ ഏറെ തല്‍പ്പരനായിരുന്നു ദിലീപ്. അടക്കി ഭരിക്കുന്ന ദാദി പേരമകനെ ദിവസവും തല മൊട്ടയടിച്ച് മുഖത്തു കരിപുരട്ടി വിരൂപനാക്കി മദ്രസയില്‍ വിടുമായിരുന്നത് അവനു വേണ്ടി കൈനോട്ടക്കാരന്‍ പ്രവചിച്ച മഹത്തായ ഭാവിയും കണ്ണ് തട്ടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കണമെന്ന ഉപദേശവും സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ വേണ്ടിയായിരുന്നു. അതെന്തായാലും ജീവിതത്തില്‍ ഉടനീളം പിന്തുടര്‍ന്ന ലജ്ജാശീലവും ഒതുങ്ങിപ്പിന്മാറുന്ന പ്രകൃതവും യൂസുഫിന്റെ സ്വഭാവമായതിനു പിന്നില്‍ കുട്ടിക്കാലത്തിന് പങ്കുണ്ട്. ദാദിയുടെ സ്വഭാവം പകര്‍ന്നു കിട്ടിയത് ഏറെ മക്കളുള്ള കുടുംബത്തിലെ മൂത്ത സഹോദരി സകീന ആപ്പക്കായിരുന്നു എന്ന് യൂസുഫ് ഓര്‍ക്കുന്നു. വാത്സല്യനിധിയും ഹൃദയാലുവുമായിരുന്ന ഉമ്മയാണ് യൂസുഫിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സ്നേഹസാന്നിധ്യമായത്. ഗംഭീര പിതൃസ്വരൂപമായിരുന്ന ആഘാജിയുമായുണ്ടായ ഒരേറ്റുമുട്ടലിന്റെ വൈകാരിക സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ ഒരു നാള്‍ ബോംബെയിലേക്ക് വണ്ടി കയറുന്ന യൂസുഫിനായി വിധി മാസ്മരമായ വഴിത്തിരിവുകള്‍ കാത്തുവെച്ചിരുന്നു. പൂനയിലെ മിലിട്ടറി കാന്റീനിന് സമീപം യൂസുഫ് തുടങ്ങിയ സാന്‍ഡ് വിച് ബിസിനസ് നല്ല വിജയമാകുന്നത് രണ്ടാം ലോക യുദ്ധകാലത്തെ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ പിതാവിന് ഒരു കൈ സഹായമാകുക എന്ന മോഹം ഒരളവു സാധിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇക്കാലയളവിലാണ് ഡോ. മസാനിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശത്തില്‍ യൂസുഫ് ദേവിക റാണിയെ കാണുന്നതും കുറ്റമറ്റ ഉര്‍ദുവും ഇംഗ്ലീഷും സംസാരിക്കുന്ന കിളിരം കൂടി സുമുഖനായ പത്താന്‍ യുവാവില്‍ അവര്‍ അഭിനയ സിദ്ധിയുടെ അക്ഷയ ഖനി ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്യുന്നതും സ്വപ്ന തുല്യമായ 1250 രൂപ മാസ പ്രതിഫലത്തിന് ബോംബെ ടോക്കീസില്‍ നടനായി എടുക്കുന്നതും യൂസുഫിനെ ദിലീപ് കുമാര്‍ ആക്കുന്നതും. പേരുമാറ്റത്തിനു ഒരു സെക്കുലര്‍ സ്വരം ഉണ്ടെന്നും അതൊരു സ്വതന്ത്രനാകലായി അനുഭവപ്പെട്ടെന്നും അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. അവിടെ വെച്ചാണ് സിനിമയിലെ തന്റെ ആദ്യ ആജീവനാന്ത സൌഹൃദമായ അശോക്‌ കുമാറിനെ (‘അശോക്‌ ഭയ്യാ’) കണ്ടു മുട്ടുന്നത്. ഒപ്പം ഖല്‍സാ കോളേജ് നാളുകള്‍ തൊട്ടേ ഉറ്റ സുഹൃത്തായിരുന്ന രാജ് കപൂറിനെയും. അശോക്‌ ഭയ്യയാണ് പില്‍ക്കാലം ദിലീപ് കുമാര്‍ സമ്പൂര്‍ണ്ണമാക്കിയ അഭിനയ കലയുടെ ആ മര്‍മ്മം പകര്‍ന്നു കൊടുക്കുക. ഭയ്യാ ‘നോണ്‍- ആക്റ്റിംഗി’ന്റെ രഹസ്യം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നുവെന്നും ടൈമിംഗ് ആയിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകത എന്നും ദിലീപ് കുമാര്‍ മനസ്സിലാക്കി. ഒരു അഭിനേതാവ് തന്റെ ജന്മവാസനകളെ മൂര്‍ച്ച കൂട്ടേണ്ടത്തിന്‍റെ ആവശ്യകത തുടക്കം മുതലേ അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു.

ഓര്‍മ്മകളിലെ ദിലീപ് കുമാര്‍

ദിലീപ് കുമാര്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ അഭിനയത്തെ മാറ്റിമറിച്ചതെങ്ങനെയെന്നു ശബാന ആസ്മി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ഥൂലചലനങ്ങളിലൂടെയുള്ള ‘പ്രതിനിധാന’ അഭിനയത്തിനു പകരം “ഉപപാഠം (sub text) എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കാമെന്ന്‍, ഭാവത്തിനു മുഖാമുഖം എങ്ങനെ അഭിനയിക്കാമെന്ന്, എങ്ങനെയാണ് ന്യൂനോക്തി ധാരാളമാകുന്നതെന്ന്, പകര്‍ന്നെടുക്കുന്ന സ്വാഭാവികത (simulated spontaneity) യഥാര്‍ത്ഥം പോലെത്തന്നെ ഫലപ്രദമാകുന്നത് എന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ നമുക്ക് കാണിച്ചു തന്നു.” ജനപ്രിയതയ്ക്ക് വേണ്ടി തരം താഴ്ന്നതൊന്നും ചെയ്യാന്‍ ഒരിക്കലും അദ്ദേഹം തയ്യാറായില്ല എന്നും ശബാന ആസ്മി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. സൈരയോടോത്തുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ പോലും ശാരീരികമായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നുള്ള അഭിനയ രംഗങ്ങളില്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ മാന്യത നിഷ്കര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. രാജ് കപൂര്‍ ചാര്‍ളി ചപ്ലിനെയും ദേവ് ആനന്ദ് ഗ്രിഗറി പെക്കിനെയും മാതൃകയാക്കിയപ്പോള്‍ ദിലീപ് കുമാര്‍ തന്റെ തന്നെ ആന്തര ചോദനകളെ ആശ്രയിച്ചുവെന്നു ആമിര്‍ ഖാന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. വിദ്യാസമ്പന്നനും നല്ലൊരു വായനക്കാരനുമായിരുന്ന അദ്ദേഹം ലോകത്തെങ്ങുനിന്നുമുള്ള സാഹിത്യവുമായി സമ്പര്‍ക്കത്തിലാണെന്നും ഈ കഥകളും പാത്രങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉപബോധത്തെ സമ്പന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നും ഏഴു ചിത്രങ്ങില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായികയായിരുന്ന വൈജയന്തി മാല ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. സ്വന്തം സഞ്ചിതാനുഭവ സ്മൃതികള്‍ എങ്ങനെയാണ് താന്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ച ഭാവഗരിമക്ക് സഹായകമായത് എന്ന് പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ദിലീപ് കുമാര്‍ തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അമ്മയുടെ ആസ്തമ ദുസ്സഹമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യൂ എന്ന് മക്കളോട് ആര്‍ത്തു വിളിക്കുന്ന ആഘാജിയുടെ നിസ്സഹായത ‘മശാലി’നു വേണ്ടി ഭാവം പകരുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സഹായകമാകുന്നുണ്ട്. തന്മയീ ഭാവത്തോടെയുള്ള പാത്രാവിഷ്കാരത്തിന്‍റെ പൂര്‍ണ്ണതക്കു വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ താന്‍ നിരന്തരം ചെയ്തുവന്ന ദുരന്ത പാത്രങ്ങളുടെ രൂപത്തില്‍ തന്നെത്തന്നെ വേട്ടയാടാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ പിരിമുറുക്കത്തിലാണ് ഡോക്റ്ററുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ദിലീപ് കുമാര്‍ കോമഡി വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ തയ്യറാകുന്നതും കോഹിനൂര്‍ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചു കൊണ്ട് അഭിനയിക്കുന്നതും അവ വന്‍ വിജയങ്ങളാകുന്നതും. ഒരേ തരം വേഷങ്ങള്‍, അവയെത്ര ആകര്‍ഷകമായാലും സ്വീകരിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന നിലപാടാണ് ദേവദാസിനു ശേഷം പ്യാസാ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ ദിലീപിനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. വഹീദാ റഹ്മാന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്ന പോലെ അത് പക്ഷെ ഗുരുദത്തിനെയും ദിലീപ് കുമാറിനെയും ഒരുമിച്ചു ഒരു ചിത്രത്തില്‍ കാണാനുള്ള അപൂര്‍വ്വ അവസരമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമക്ക് നഷ്ടപ്പെടുത്തിയത്. ശരീരം വെളിവാകുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള വിമുഖത സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റായിയുടെ ക്ഷണം അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ ഇടയാക്കിയതും അവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. രോമാവൃത ശരീരത്തെ കുറിച്ചുള്ള അപകര്‍ഷം ദിലീപ് കുമാര്‍ തന്നെ ഏറ്റുപറയുന്നുമുണ്ട്. ‘എന്റെ കുഞ്ഞു പെങ്ങള്‍’ എന്ന് റോയല്‍ ആല്‍ബെര്‍ട്ട്സ് ഹാളിലെ തിങ്ങി നിറഞ്ഞ സഹൃദയര്‍ക്കു തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ, മികച്ച ഗായിക ഉര്‍ദു ഡിക് ഷന്‍ കുറ്റമറ്റതാക്കെണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത തന്നെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനു മുന്നില്‍ പാടുമ്പോള്‍ പാട്ടിന്റെ സന്ദേശത്തെ കുറിച്ച് പോലും ബോധാവതിയായിരിക്കണമെന്നു പറയ്യാതെ പറഞ്ഞ യൂസുഫ് ഭായിയെ കുറിച്ച് ലതാ മങ്കേഷ്കര്‍ വാചാലയാവുന്നുണ്ട്. ഭാഷയുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും അന്തസ്സില്‍ വിശ്വസിച്ച പൊയ്പ്പോയ ഒരു തലമുറയുടെ പ്രതിനിധിയായിരുന്നു അദ്ദേഹമെന്ന് ശര്‍മ്മിള ടാഗോര്‍ കരുതുന്നു. “അദ്ദേഹം പാകിസ്ഥാന്റെ പരമോന്നത സിവിലിയന്‍ ബഹുമതിയായ നിശാനേ ഇംതിയാസ് സ്വീകരിച്ചപ്പോള്‍ (മാര്‍ച്ച് 1998) ചില സ്വയം പ്രഖ്യാപിത ദേശീയ വാദികള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ഒരു ദേശ വിരുദ്ധന്‍ എന്ന് മുദ്രകുത്തുകയും വിവാദച്ചുഴിയില്‍ വീഴ്ത്തുകയും ചെയ്തത് സങ്കടകരമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ പോലുള്ള മാതൃകാ പ്രതിഭാസങ്ങള്‍ക്ക് ഭൂമിശാസ്ത്ര അതിരുകളില്ല. അവര്‍ എല്ലാവരുടെതുമാണ്, ജാതി മത സംസ്കാര ഭേദമാന്യേ.”

നീണ്ട അഭിനയ ജീവിതമെന്നത്‌ എണ്ണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലല്ലാതെ കാമ്പിന്റെ ബലത്തില്‍ത്തന്നെ പറയാന്‍ കഴിയുന്ന അഭിനേതാക്കള്‍, അതും മുഖ്യ ധാരാ സിനിമയില്‍, ഇന്ത്യയില്‍ അത്രയധികമില്ല എന്നിരിക്കെ, എല്ലാ തലമുറകള്‍ക്കും അഭിനയ കലയുടെ പാഠപുസ്തകമായി നിലക്കൊള്ളുന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍ എന്ന പ്രതീകത്തെയും യൂസുഫ് ഖാന്‍ എന്ന അഭിവന്ദ്യ വ്യക്തിത്വത്തെയും സമഗ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇങ്ങനെയൊരു ഗ്രന്ഥത്തിന് ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ക്കും സാമാന്യ വായനക്കാര്‍ക്കും ഒരു പോലെ പ്രസക്തിയുണ്ട്.

 

(ദൃശ്യതാളം ഫെബ്രുവരി 2018)

 

Confessions by Rabee Jaber/Kareem James Abu-Zeid

ചേരികള്‍ മായുന്ന അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധികള്‍

ജേണലിസ്റ്റ്, എഡിറ്റര്‍, നോവലിസ്റ്റ് എന്നീ നിലകളില്‍ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച റബീ ജാബര്‍ ബഹുമുഖ വ്യക്തിത്വമുള്ള ലബനീസ് എഴുത്തുകാരനാണ്. പതിനഞ്ചോളം നോവലുകള്‍ ഇതിനോടകം എഴുതിയിട്ടുള്ള ജാബറിന്റെ പല കൃതികളും ഫ്രഞ്ച്, ജര്‍മ്മന്‍ , പോളിഷ് തുടങ്ങിയ വിവിധ ഭാഷകളിലേക്ക് നേരത്തേ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും ഇംഗ്ലീഷില്‍ അത് പിന്നീടാണ് സംഭവിച്ചത്. 2010-ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'അമേരിക്ക' എന്ന നോവല്‍ അറബ് ബുക്കര്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്ന അറബ് ഫിക് ഷനുള്ള അന്താരാഷ്‌ട്ര പുരസ്കാര (IPAF) ത്തിന്റെ അന്തിമ ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ചപ്പോള്‍ 2012-ല്‍ 'ദി ദുറൂസ് ഓഫ് ബെല്‍ഗ്രേഡ്  (ബെല്‍ഗ്രേഡിലെ ദുറൂസികള്‍)’ എന്ന നോവലിലൂടെ അദ്ദേഹം ആ നേട്ടം സ്വന്തമാക്കി. 'അമേരിക്ക' പുരസ്കാര പട്ടികയില്‍ എത്തിയതിനു ശേഷമാണ് അദ്ദേഹം ഇംഗ്ലീഷ് വിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ വായനക്കാരില്‍ എത്തിയത്. കൃതിയുടെ വിവര്‍ത്തകന്‍ കരീം ജെയിംസ് അബു സൈദ്‌ "വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ട ഏറ്റവും യോഗ്യനായ അറബ് എഴുത്തുകാരന്‍" എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ച റബീ ജാബറിന്റെ 2008-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ചെറു നോവല്‍ "കണ്‍ഫഷന്‍സ്" ആഭ്യന്തര യുദ്ധകാലത്തിലൂടെ കടന്നു വന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ ഉത്കണ്ഠകള്‍ തീക്ഷണമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കൃതി എന്ന നിലയില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്.

 

1975 മുതല്‍ 1990 വരെയുള്ള ലബനീസ് ആഭ്യന്തര യുദ്ധകാലമാണ് നോവലിന്റെ കഥാകാലം. എന്നാല്‍ ഏലിയാസ് ഖൌരി, ആമീന്‍ മാലൂഫ്, റാബിഹ് അലാമെദ്ദേന്‍, ഹുദാ ബറകാത്, ഹനാന്‍ അല്‍ ഷേഖ്, റാവി ഹാഗി തുടങ്ങിയ അന്താരാഷ്‌ട്ര പ്രശസ്തരായ എഴുത്തുകാരിലൂടെ മധ്യ പൂര്‍വ്വ ദേശ സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ലബനീസ് ആഭ്യന്തര യുദ്ധം ആഖ്യാതാവായ മറൂനിന് സ്വന്തം കഥ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള പശ്ചാത്തലം ആകുന്നതേയുള്ളൂ 'കുമ്പസാരങ്ങ'ളില്‍. കൊച്ചു കുഞ്ഞായിരിക്കെ ഒരു വെടിവെപ്പില്‍ മാതാപിതാക്കളും സഹോദരങ്ങളും കൊല്ലപ്പെടുകയും കൊലയാളി തന്നെ ഏക അതിജീവനക്കരനായ കുഞ്ഞിനെ സമാനമായ ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട സ്വന്തം മകന്റെ പേരു നല്‍കി എടുത്തു വളര്‍ത്തുകയും ചെയ്തതാണ് മറൂനിന്റെ പുരാവൃത്തം. നോവലിന്റെ ആദ്യ വാചകം തന്നെ ഇക്കാര്യം നേരെ ചൊവ്വേ വിവരിച്ചു കൊണ്ടാണ്. “എന്റെ പിതാവ് ആളുകളെ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയി കൊലപ്പെടുത്തി വന്നു. എന്റെ സഹോദരന്‍ പറയുന്നത് യുദ്ധകാലത്ത് അദ്ദേഹം അവനറിയാവുന്ന ഒരാളില്‍ നിന്ന് അറിയാത്ത ഒരാളായി മാറുന്നത് അവന്‍ കണ്ടു എന്നാണ്. എന്ന് പറഞ്ഞാല്‍ എന്റെ മൂത്ത സഹോദരന്‍ - എന്റെ ഇളയ സഹോദരനെ ഞാനൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ല... അവനെ ഞാന്‍ എന്റെ ഇളയ സഹോദരന്‍ എന്ന് വിളിക്കുന്നു, അവനെന്റെ ഇളയ സഹോദരന്‍ അല്ലെങ്കിലും. അവനെ ഞാന്‍ 'ഇളയവന്‍' എന്ന് വിളിക്കുന്നു, കാരണം അവനെന്നും അതേ പോലെ നിലക്കൊണ്ടു, ഒരിക്കലും വളര്‍ന്നില്ല, കാരണം ഒരു കുട്ടിയായിരിക്കുമ്പോഴേ അവരവനെ കൊന്നു കളഞ്ഞു.” 'കുമ്പസാരങ്ങള്‍'  യുദ്ധമേഖലയില്‍ നഗരത്തെ കിഴക്കന്‍ ബൈറൂത്ത് എന്നും പടിഞ്ഞാറന്‍ ബൈറൂത്ത് എന്നും രണ്ടായിപ്പകുത്തുകൊണ്ട് കൂടെക്കൂടെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അതിര്‍ത്തി രേഖക്ക് തൊട്ടടുത്ത് കൌമാരം കഴിയേണ്ടി വന്ന ഈ അപഹരിക്കപ്പെട്ട കുട്ടിയുടെ ഓര്‍മ്മത്തെറ്റുകളുള്ള ഏറ്റുപറച്ചിലുകള്‍ തീക്ഷണമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കൃതിയാണ്. പൊതു സ്ഥലങ്ങളെയും വീടുകളെയും ഉള്‍പ്പടെ സാമാന്യ ജനജീവിതത്തെ മുഴുവന്‍ രക്ഷാമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ അടഞ്ഞുപോയ ഹിംസയുടെ ചാക്രികതയില്‍ കുരുക്കിയിട്ട യുദ്ധാന്തരീക്ഷം അടിയൊഴുക്കായി നോവലില്‍ ഉടനീളം അനുഭവ വേദ്യമാണ്. എന്നാല്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റില്‍ നിന്നും ആഫ്രിക്കയില്‍ നിന്നും എത്തുന്ന സമാന സാഹചര്യങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നോവലുകളില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായി പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ പരതയോ ഹിംസാത്മകതയുടെ ചിത്രീകരണമോ നോവലില്‍ അധികമില്ല. ഇതിവൃത്ത ഭാഗങ്ങള്‍ എന്ന് പറയാവുന്നതത്രയും നോവലിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ഇരുപതോളം പേജുകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വാന്വേഷണമെന്ന മനോവ്യാപാരത്തിലാണ് നോവലിന്റെ ഊന്നല്‍ എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

ഔദ്യോഗികമായി സെക്കുലര്‍ ആണെങ്കിലും മാരോനൈറ്റ് കത്തോലിക്കാ വിഭാഗത്തിനു ശക്തമായ മേല്‍ക്കൈയ്യുള്ള ഫലാംഗിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ സജീവപോരാളിയാണ് മരൂണിന്റെ വളര്‍ത്തു പിതാവ്. ലബനീസ് ആഭ്യന്തര യുദ്ധത്തില്‍ ഫലാംഗിസ്റ്റ് അര്‍ദ്ധസൈനിക വിഭാഗം ഒരു പ്രധാന ചേരിയാണ്. നഗരത്തിന്റെ മറുഭാഗത്ത് നിന്നുള്ള മറൂനിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കുടുംബം മുസ്ലിംകളാണ് എന്നത് വ്യക്തവുമാണ്. എന്നാല്‍ നോവലിന്റെ ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായ ഒരു വശം ഈ മതസംഘര്‍ഷങ്ങളോ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമോ നോവലിന്റെ വിഷയമേയല്ല എന്നതാണ്. തന്റെ ദുരന്ത ചരിത്രം മനസ്സിലാക്കി വരുമ്പോള്‍ മറൂണ്‍ നേരിടുന്ന അസ്ഥിത്വപരമായ സംത്രാസം മുതിര്‍ന്നു വരുമ്പോള്‍ അവനോടൊപ്പം വളരുന്നുണ്ട്‌. യൂണിവേഴ്സിറ്റി വിദ്യാര്‍ഥിയായിരിക്കുന്ന കാലത്ത്, പിതാവിന്റെ മരണത്തലേന്നാണ് സഹോദരനില്‍ നിന്ന് തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കുടുംബത്തിനു എന്താണ് സംഭവിച്ചത് എന്ന് മറൂണ്‍ അറിയുക. അവന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നതും വിഷമിക്കുന്നതും ഓര്‍മ്മകളുടെ അനിശ്ചിതത്വത്തെ കുറിച്ചാണ്: തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ മാതാപിതാക്കളെയോ സഹോദരങ്ങളെയോ ഒന്ന് ഓര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല എന്നതാണ് അവനെ വിഷമിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു എഞ്ചിനീയറിംഗ് സ്ഥാപത്തില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന നാല്‍പ്പതോടടുത്ത പ്രായത്തിലെത്തിയ അവസ്ഥയിലാണ് തന്നെ വീര്‍പ്പുമുട്ടിക്കുന്ന അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധിയുടെ കഥ മറൂണ്‍ എഴുത്തുകാരനായ റബീ എന്നയാളോട് വിവരിക്കുന്നത്.

 

മരിച്ചു പോയ മകന്റെ പേരിട്ടു തന്നെ വളര്‍ത്തുന്ന കുടുംബത്തില്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ താനൊരു അപരസ്വത്വമാണെന്നു അവനു തോന്നുന്നുണ്ട്;  അതും ഒരു പരേതാത്മാവിന്റെ സ്വഭാവമുള്ള ഒന്ന്. ഈ ചിന്തയാണ് തന്റെ ജനകരായ മാതാ പിതാക്കളുടെയും കൂടപ്പിറപ്പുകളുടെയും കൊലയാളി നല്‍കിയ സ്വത്വം ഉപേക്ഷിക്കണമെന്ന ചിന്തയായി അവനെ മഥിക്കുന്നത്. വളര്‍ത്തച്ഛനും അമ്മയും മകനായിത്തന്നെയാണ് വളര്‍ത്തിയതെങ്കിലും ജൈവ ധാരയുടെ വിളി അവനെ വിട്ടുപോകുന്നില്ല. “രണ്ടു പേര്‍ എന്റെ നെഞ്ചില്‍ പോരാടുകയായിരുന്നു, അവരാരെന്നു എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു, അതെങ്ങനെ അവസാനിക്കുമെന്നും എനിക്കറിയില്ലായിരുന്നു.”  അഞ്ചോ ആറോ വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍ പൊയ്പ്പോയ സ്വത്വം ഇടറിപ്പോകുന്ന ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കൂട്ടിത്തുന്നിയെടുത്തു പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കുക എന്ന ദുസ്സാധ്യതയുടെ ദുരന്തമാണ് ഇടയ്ക്കിടെ തല വെട്ടിപ്പൊളിക്കുന്ന തലവേദനയായി അവനു അനുഭവപ്പെടുന്നത്.

ഓര്‍മ്മകള്‍ക്കും പുരാവൃത്തങ്ങളിലേക്കും ഉള്ളോട്ടുള്ളോട്ട് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നതിലൂടെ നോവലിലെ പ്രമേയ ധാരകള്‍ സൂചിതമാകുന്നുണ്ട്: യുദ്ധവും രാഷ്ട്രീയവും; പ്രണയവും രതിയും;  കുടുംബ ബന്ധങ്ങളും നഷ്ടവേദനകളും;  ഓര്‍മ്മയും ഭാവനയും;  സ്വത്വവും അന്വേഷണവും തുടങ്ങി വലിപ്പം കൊണ്ട് ചെറുതായ നോവലിന്റെ മാനങ്ങള്‍ പക്ഷെ വിസ്തൃതമാണ്. സംഘര്‍ഷ ഭൂമിയിലെ ഒരു നിശ്ചിതത്വവുമില്ലാത്ത അതിരുകള്‍ പോലെ മറുണിനെ സംബന്ധിച്ച ഒരു കാര്യത്തിലും അയാള്‍ക്കും തീര്‍ച്ചകളില്ല. കുട്ടിക്കാലത്തെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ഭാവനയില്‍ നിന്നു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കണ്ടെടുക്കാനുള്ള തീവ്ര ശ്രമത്തില്‍ അവന്‍ സ്വയം ചോദിക്കുന്നുണ്ട്: “ഞാനത് ഓര്‍ക്കുകയാണോ അതോ സങ്കല്പ്പിക്കുകയോ? എങ്ങനെയാണ് വ്യത്യാസം അറിയുക? ഓര്‍മ്മയെന്നത് ഒരു വന്‍ സംഭരണിയാണ്,  അതൊരു ആഴമുള്ള കിണറാണ്, അതിനു അടരുകള്‍ക്ക് മേല്‍ അടരുകള്‍ക്ക് മേല്‍ അടരുകളുണ്ട് - അത് എന്തൊക്കെയാണ് കുഴിച്ചു മൂടുന്നത്, എന്തൊക്കെയാണ് ബാക്കിവെക്കുന്നത്‌?” വര്‍ത്തുളവും ആവര്‍ത്തന രൂപത്തിലുള്ളതുമായ മരൂണിന്റെ ചിന്തകളെയും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളെയും സന്ദേഹങ്ങളെയുമാണ് നോവല്‍ പിന്തുടരുന്നത്. എങ്കിലും "കഴിവതും ഒരു യുക്തിസഹമായ ചിട്ട പിന്തുടരാനാണ്" താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് അയാള്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. "കാര്യങ്ങളുടെ ചിട്ടയില്‍ ഒരു കയ്യടക്കം ഉണ്ടാവേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്.”  ജീവിത കഥ പകര്‍ത്തിവെക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജയപ്പെടുന്ന അതേ ചഞ്ചല ചിത്തത തന്നെയാണ് പ്രണയത്തിലും അയാള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുക: “ഞങ്ങള്‍ പ്രണയത്തിലായി, എന്റെ മനസ്സ് വന്യമായി ഓടുകയായിരുന്നു, പദ്ധതികള്‍ തയ്യാറാക്കുകയായിരുന്നു, വീണ്ടും കുറെയേറെ വന്യമായി ഒടുകയായായിരുന്നപ്പോഴാണ് അവള്‍ എന്നോട് പറഞ്ഞത്... അവള്‍ക്കിനിയും എന്നെ കാണാനാവില്ല എന്ന്.”  തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കുടുംബത്തെ ഇല്ലാതാക്കിയ പിതാവിനോട് അയാള്‍ക്ക് ദേഷ്യമില്ല, എന്നാല്‍ അനുതാപവുമില്ല. ഓര്‍മ്മകള്‍ അയാളെ എവിടെയും എത്തിക്കുന്നില്ല, എന്നാല്‍ ഓര്‍മ്മകളിലല്ലാതെ അയാള്‍ക്ക് മുങ്ങിത്തപ്പാനുമില്ല. മരൂണിന്റെ സ്വരത്തില്‍ ഉടനീളം ദീര്‍ഘ കാലം നിശ്ശബ്ദനായി ഇരുന്നതിന്റെ കടം വീട്ടാനെന്നോണമുള്ള ഇനിയേതായാലും പറയാതെ വയ്യെന്ന മട്ടിലുള്ള ഒരു ധൃതിയുണ്ടെന്നു കാണാം. അയാള്‍ വിദ്യാസമ്പന്നനും വാചാലനും ശ്വാസം വിടാനാകാത്ത വിധം ധൃതിയുള്ളവനുമാണ് എന്നത് നോവലിന്റെ ആന്തരികമായ ഐറണിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: ഒരു വശത്ത്‌ അതിവാചാലനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ ചടുലതക്ക് മുന്നില്‍ പ്രധാനമായ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ മുങ്ങിപ്പോവുന്നു: അയാള്‍ ശരിക്കും തന്റെ വളര്‍ത്തു പിതാവിനെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടോ? തന്റെ സഹോദരങ്ങളെ? തന്റെ അമ്മയെ?  ആ നിലക്ക് നോവലിന്റെ പ്രക്ഷേപിത മാനങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിന് ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ കഴിയാതെ പോയതാവാം എന്ന് വരാം. എന്നാല്‍ ഒരു പക്ഷെ അത് തന്നെയാണ് നോവലിന്റെ ശക്തിയും: കുറ്റപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്ക്,  വിധികല്‍പ്പിക്കലിന് എന്ത് പ്രസക്തിയാണുള്ളത് എന്നുമാവാം നോവല്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന തുറന്ന അറ്റം.

(ഞായര്‍ പ്രഭാതം, ജനുവരി 21, 2018)

സിനി ബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് - നാല്

ഹിച്ച്കോക്ക് : ത്രൂഫോ

(ഫ്രാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോ രചിച്ച ഹിച്ച്കോക്ക് എന്ന കൃതിയെ കുറിച്ച്)

1962-ല്‍ തന്റെ ചിത്രമായ യൂള്‍സ് ആന്‍ഡ്‌ ജിമ്മിന്റെ പ്രചാരണാര്‍ത്ഥം ന്യു യോര്‍ക്കിലെത്തിയ ഫ്രാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോ താന്‍ ഏറെ ബഹുമാനിച്ചിരുന്ന ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ‘റിയര്‍ വിന്‍ഡോ’ എന്ന ചിത്രത്തെ ഏറെ പുകഴ്ത്തിയപ്പോള്‍ അമേരിക്കന്‍ വിമര്‍ശകര്‍ അദ്ദേഹത്തെ കളിയാക്കിയത് ഗ്രീന്‍വിച്ച് ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഒരാളുടെ ജല്‍പ്പനം എന്ന് പറഞ്ഞായിരുന്നു. ത്രൂഫോ അതിനു മറുപടി നല്‍കിയത് ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: റിയര്‍ വിന്‍ഡോ ഗ്രീന്‍വിച്ച് ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ചല്ല, അത് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചിത്രമാണ്. സിനിമയെ തനിക്കറിയാം. തന്റെ പ്രതിഭയെ ‘പരിണാമ ഗുപ്തിയുടെ’ സര്‍ഗ്ഗാത്മക ഔന്നത്യം കുറഞ്ഞ പ്രയോഗം മാത്രമായി ചുരുട്ടിക്കൂട്ടാനുള്ള യൂറോപ്പ്യന്‍, അമേരിക്കന്‍ വിമര്‍ശക ലോകത്തിന്റെ ‘ധൈഷണിക’ മുന്‍വിധകളോടൊപ്പം പാപ്പരാസികളോടും അഭിമുഖക്കാരോടും അത്ര നല്ല ബന്ധം സൂക്ഷിക്കുക പതിവില്ലാത്തതിന്റെയും വിലയൊടുക്കുകയായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്ക്. കൃത്യമായി ആസൂത്രണം ചെയ്തു തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ചോദ്യാവലിയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ കുറിച്ചും സൃഷ്ടികളെ കുറിച്ചും വിശദമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു സുദീര്‍ഘ അഭിമുഖത്തിനു അദ്ദേഹം തയ്യാറായാല്‍ അതിന്‍ ഫലമായുണ്ടാകുന്ന ഒരു പുസ്തകത്തിലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശക സമീപനം മാറ്റി മറിക്കാനാവുമെന്ന് ത്രൂഫോ മനസ്സിലാക്കി. അതിനോടകം നാല്‍പ്പത്തിയെട്ടോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു 63-കാരന്‍ ആയിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാതി മാത്രം പ്രായമുണ്ടായിരുന്ന ത്രൂഫോ വെറും മൂന്നു ചിത്രങ്ങള്‍കൊണ്ട് അന്താരാഷ്‌ട്ര പ്രശസ്തി നേടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വൈയക്തികമായി ജുവനൈല്‍ ഹോമിന്റെ നരകബാല്യത്തിനു തന്നെ വിധേയനാക്കിയ സ്വപിതാവിനെ കുറിച്ച് ഒട്ടും നല്ലതല്ലാത്ത ഓര്‍മ്മകള്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ത്രൂഫോ എന്നും ഒരാത്മീയ പിതാവിനെ തേടുകയായിരുന്നു എന്നും പ്രസിദ്ധ സിനിമാ നിരൂപകന്‍ ആന്ദ്രെ ബെസിന്‍ അദ്ദേഹത്തെ തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. റെനോ, റോസെല്ലിനി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭകള്‍ക്കും വലിയ വാത്സല്യമായിരുന്നു ത്രൂഫോയോട്. ആ ഗുരുത്വത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം തന്നെയായിരുന്നു ത്രൂഫോക്ക് ഹിച്ച്കോക്കും. “ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക് ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരനാണെന്നു എല്ലാവരും അറിയട്ടെ” എന്ന ത്രൂഫോയുടെ അഭ്യര്‍ത്ഥന നിറകണ്ണുകളോടെയാണ്, ജീവിതത്തില്‍ ഒരൊറ്റ ഓസ്കാര്‍ പോലും ലഭിക്കാതെ പോയ മഹാനായ ആ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചത്. തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി നടത്തിയ അതേ ഗൌരവപൂര്‍ണ്ണമായ ഗവേഷണവും തയ്യാറെടുപ്പുമായാണ് ഒരാഴ്ച നീണ്ടു നിന്ന അഭിമുഖത്തിനായി ദ്വിഭാഷിയായ സുഹൃത്ത് ഹെലന്‍ സ്കോട്ട്, ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഫിലിപ്പ് ഹെസ്മാന്‍ എന്നിവരോടൊപ്പം ത്രൂഫോ ബെവര്‍ലി ഹില്‍സിലെ യൂണിവേഴ്സല്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ എത്തിയത്.

പഠനക്രമം

വ്യത്യസ്ത ഭൂമികകളില്‍ നിന്ന് വരുന്ന വ്യത്യസ്ത ശൈലികളുള്ള രണ്ടു വലിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഉള്ളു തുറന്ന വിനിമയങ്ങളിലൂടെ ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങളെ ഒന്നിന് പിറകെ ഒന്നായി വിശദമായി, കാലിക ക്രമത്തില്‍ സമീപിക്കുകയും അവക്കു പിന്നിലെ സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്ത അഭിമുഖ കൃതി സിനിമാഗ്രന്ഥ ചരിത്രത്തിലെ ഒരപൂര്‍വ്വതയായത് ചരിത്രം. ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ അമ്പതാമത് ചിത്രമായ ‘ടോണ്‍ കര്‍ട്ടന്‍ (Torn Curtian)’  വരെയുള്ള രചനകളെ ഉള്‍കൊള്ളിച്ചു കൊണ്ട് 1967-ല്‍ ആദ്യപതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ കൃതി ത്രൂഫോ ലക്‌ഷ്യം വെച്ചത് പോലെ ഹിച്ച്കോക്ക് പ്രതിഭയെ ഇനിയാര്‍ക്കും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വിധം ലോക സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തി. പിന്നീടുള്ള എഡിഷനില്‍ ടോപാസ്, ഫ്രെന്‍സി, ഫാമിലി പ്ലോട്ട് എന്നീ ചിത്രങ്ങളും പുനര്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്ന ദി ഷോര്‍ട്ട് നൈറ്റ് എന്ന ചിത്രവും പഠന വിധേയമാക്കുന്ന ഒരധ്യായവും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുസ്തകത്തിനു സമഗ്രത നല്‍കപ്പെട്ടു. 1984-ല്‍, ഹിച്ച്കോക്ക് മരിച്ചു നാലു വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍, ത്രൂഫോയും അന്തരിച്ചത്‌ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ സാര്‍ഥകമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ വലിയൊരു ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹത്തെയാണ് ഇല്ലാതാക്കിയത്.

ഹിച്ച്കോക്ക് നാല്‍പ്പതുകളില്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗവൈഭവത്തിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ എത്തിയെങ്കിലും അമ്പതുകളിലാണ് ‘ആല്‍ഫ്രഡ്‌ ഹിച്ച്കോക്ക് അവതരിപ്പിക്കുന്നു’ എന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയിലൂടെ പ്രശസ്തിയുടെ ഔന്നത്യത്തില്‍ എത്തിയത്. അടിസ്ഥാനപരമായി തന്റെ ഭാവന ദൃശ്യാത്മകമാണ് എന്ന് ഏറ്റു പറഞ്ഞിട്ടുള്ള ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ സര്‍ഗ്ഗസപര്യയെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ‘എങ്ങനെയാണ് ഒരാള്‍ക്ക് തികച്ചും ദൃശ്യപരമായ രീതിയില്‍ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കാനാവുക’ എന്ന ചോദ്യത്തെ തന്നെയാണ് നേരിടുന്നത് എന്ന് ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അമ്പത് മണിക്കൂര്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന, അഞ്ഞൂറു ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള മറുപടിയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു ജേണലിസ്റ്റിക്ക് ദൗത്യമായി മാത്രമേ തന്റെ ശ്രമത്തെ കാണേണ്ടതുള്ളൂ എന്ന് ത്രൂഫോ മുന്നറിയിപ്പ് തരുന്നത് അമിതമായ അവകാശ വാടങ്ങലോടുള്ള വൈമുഖ്യം എന്നെ കാണേണ്ടതുള്ളൂ. മുഖ്യമായും നാലു അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളെയാണ് അത് കേന്ദ്രീകരിക്കുക: ഓരോ ചിത്രവും ഉരുവായതിന്റെ സാഹചര്യം; തിരക്കഥകളുടെ തയ്യാറെടുപ്പും ഘടനയും; സംവിധാന നിര്‍വ്വഹണത്തില്‍ ഓരോ ചിത്രവും നേരിട്ട പ്രത്യേക പ്രശ്നങ്ങള്‍; ഓരോ ചിത്രത്തെ കുറിച്ചും ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന പ്രതീക്ഷകളും അതിന്റെ വാണിജ്യ പരവും കലാപരവുമായ വിജയ പരാജയങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സ്വന്തം താരതമ്യം എന്നിവയാണ് ഈ അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങള്‍. സംഭാഷണം മുന്നോട്ടു പോകവേ വ്യക്തമായത് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ പുറത്തറിയാവുന്ന വ്യക്തിത്വവും യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തിത്വവും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യമായിരുന്നു. ദോഷൈക ദര്‍ശകനായി കാണപ്പെട്ട ബാഹ്യ പ്രകൃതത്തിനുള്ളില്‍ ഹൃദയാലുവും പേലവ മനസ്കനും വൈകാരിക പ്രകൃതിയുമായ ഒരു വ്യക്തിത്വമാണുള്ളത് എന്ന് ത്രൂഫോ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. സിനിമ മറ്റേതു കലാരൂപവും പോലെ കണക്കാക്കാമെങ്കില്‍ കാഫ്ക, ഡോസ്റ്റൊയെവ്സ്കി, അലന്‍ പോ തുടങ്ങിയ ‘ഉത് കണ്ഠയുടെ കലാകാരന്മാ’രായ മഹാരഥന്മാര്‍ക്കൊപ്പമാണ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ സ്ഥാനമെന്ന് ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

തിരിച്ചറിവുകള്‍

ആദ്യത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രമെന്ന് പറയാവുന്ന ദി ലോഡ്ജര്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ തന്നെ താര സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പരിമിതി അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അന്നത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമയിലെ താര രാജാവായിരുന്ന ഐവര്‍ നൊവേലോയെ നെഗറ്റീവ് ഷെയ്ഡില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക വിഷമമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലം ‘സസ്പീഷ്യന്‍’ പോലൊരു ചിത്രത്തില്‍ കാരി ഗ്രാന്റിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ പ്രയാസം നേരിടേണ്ടി വന്നത് ഹിച്ച്കോക്ക് തുറന്നു പറയുന്നു. പ്രേക്ഷകനെ എപ്പോഴും കണക്കിലെടുത്ത ഹിച്ച്കോക്കിന് താരമൂല്യം കൂടുതലുള്ളവരോട് ആളുകള്‍ പെട്ടെന്ന് താദാത്മ്യപ്പെടുമെന്നും അവരെ നായക ഗുണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് അതുകൊണ്ട് തന്നെ പ്രാധാനമാണെന്നുമുള്ള വസ്തുത വലിയ പരിമിതിയായി അനുഭവപ്പെട്ട ഘട്ടങ്ങളാണത്. “നിരപരാധിയായ ഒരാള്‍ ഒരു ക്രിമിനല്‍ കുറ്റം ആരോപിതനാകുക” എന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് ഫോര്‍മുല ആദ്യം മുതലേ രൂപപ്പെടുന്നത് ഇതുമായി ചേര്‍ത്തു വെക്കാം. അവലംബിത തിരക്കഥകളുടെ പേരില്‍ ഹോളിവുഡ്, മാസ്റ്റര്‍പീസുകളെ വളച്ചൊടിക്കുന്നു എന്ന ആരോപണത്തെ കുറിച്ച് “ഞാനത് ചെയ്യില്ല” എന്ന് തുറന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് തന്റെ നയം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട് ഹിച്ച്കോക്ക്. മികച്ച കൃതികള്‍ ഒരു തവണ വായിച്ചു അത് വിട്ടുകളയുകയാണ് തന്റെ രീതിയെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. പിന്നീട് ആ ആശയത്തെ മാത്രം അവലംബിച്ച് തന്റേതായ സൃഷ്ടി നടത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുക. അതിനു വഴങ്ങാത്ത ഒട്ടേറെ മാനങ്ങളുള്ള കൃതികള്‍ സിനിമയാക്കാതിരിക്കാനുള്ള വിവേകമുണ്ടായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന്. ‘കുറ്റവും ശിക്ഷയും’ സിനിമയാക്കാത്തതിനെ കുറിച്ച് ആദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്: “അതില്‍ ഒട്ടേറെ വാക്കുകള്‍ ഉണ്ട്, എല്ലാം പ്രാധാനവും.” ആറു മുതല്‍ പത്തു മണിക്കൂര്‍ വരെയുള്ള ഒരാവിഷ്കാരത്തിനേ ആ മഹത്തായ കൃതിയോടു നീതി പുലര്‍ത്താനാവൂ. സമയത്തെ കുറുക്കുകയോ നീട്ടുകയോ ചെയ്യാനുള്ള കഴിവ് സിനിമയുടെ ആത്മാവാണ്. സിനിമയിലെ സമയവും യഥാര്‍ത്ഥ സമയവും തമ്മില്‍ ബന്ധമില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് നോവലിസ്റ്റുകള്‍ സിനിമാരചനയിലേക്ക് പാകപ്പെടാത്തതും നാടകകാരന്മാര്‍ അതില്‍ വിജയിക്കുന്നതുമെന്നു ഹിച്ച്കോക്ക് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘കുറ്റകൃത്യം ചെയ്തതാര്?’ എന്ന (whodunit) തരം ചിത്രങ്ങളോട് ഒട്ടും താല്പര്യമില്ലാത്ത ഹിച്ച്കോക്ക് “ഉദ്യോഗം എന്നാല്‍ കണക്കുകൂട്ടലിനെ നീട്ടിക്കൊണ്ടു പോകലാണ്(‘Suspense is stretching out anticipation’) ” എന്ന് നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. വിശ്വസനീയത എന്നതില്‍ കാര്യമില്ലെന്നും അത് ആവേശകരമായ ഒന്നുമെയില്ലാതേ എളുപ്പം സൃഷ്ടിക്കാവുന്ന ഒന്നാണെന്നും ഹിച്ച്കോക്ക് പറയുന്നുണ്ട്. ഡോക്കുമെന്ററി രീതി ഹിച്ച്കോക്കിന് ഒട്ടും ഇണങ്ങില്ലെന്ന ത്രൂഫോയുടെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ ദൈവമാണ് അതിന്റെ വിഭവമൊരുക്കുന്നതെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ സംവിധായകനാണ് ആ ദൈവമെന്നു ഹിച്ച്കോക്ക് പറയുന്നു. “ഒരു മുഖംത്ത് വെട്ടം വീഴുന്നത് വരെ അത് നിലനില്‍ക്കുന്നേയില്ല” എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം. എന്നാല്‍ ഒരു ചിത്രത്തില്‍ എന്ത് കാണിക്കണം എന്നതിനൊക്കെ ചില പരിധികള്‍ വെക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം.”ഒരു സിനിമയില്‍ ഒരു കുട്ടി മരിക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നത് ഇത്തിരി പ്രശ്നമാണ്. അതു ഏതാണ്ടിണ്ട് സിനിമയുടെ ശക്തിയെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നതിനോട് അടുത്തു വരുന്നു.”

കര്‍ക്കശക്കാരനായ സിനിമാക്കാരന്‍

 ‘ദി മാന്‍ ഹു ന്യു ടൂ മച്ച്’ എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ വിജയമാണ് ഒടുവില്‍ ഹിച്ച്കോക്കിന് ഹോളിവുഡിലെക്ക് വഴി തുറക്കുന്നത്. ടൈറ്റാനിക്ക് ചിത്രമെടുക്കാനുള്ള സെല്‍സെനിക്കിന്റെ ക്ഷണം പക്ഷെ റബേക്കയോടെയാണ് സാക്ഷത്കരിച്ചു തുടങ്ങുക. നൊട്ടോറിയസ്, സ്പെല്‍ബൌണ്ട്, ദി പാരഡൈന്‍ കേസ് തുടങ്ങി ഏഴു ചിത്രങ്ങളില്‍ ആ കൂട്ടുകെട്ട് തുടര്‍ന്നു. സാഹിത്യത്തിലും ചിത്ര രചനയിലും മുടി ചൂടാ മന്നന്മാരായിരുന്ന മഹാരഥന്മാരോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും തനിക്കു വേണ്ടതെന്ത് എന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ കൈമുതലായിരുന്നു. അണ്ടര്‍ കാപ്രികോണ്‍ എന്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ ഷൂട്ടിംഗിനിടെ എപ്പോഴും മാസ്റ്റര്‍പീസുകളില്‍ മാത്രം അഭിനയിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഇന്‍ഗ്രിഡ് ബെര്‍ഗ്മാനോട് ഒരു ജൊവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് എല്ലായിപ്പോഴും സംഭവിക്കില്ലെന്നു നിലപാടെടുക്കേണ്ടി വന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന്: “ഇന്‍ഗ്രിഡ്, ഇതൊരു സിനിമ മാത്രമാണ്. (Ingrid, it’s only a movie!)”.  നിശബ്ദ സിനിമയില്‍ നിന്ന് യുദ്ധാനന്തര ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്തെത്തുമ്പോള്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് കൈവന്ന പ്രാധാന്യം, അവരില്‍ നിന്ന് തനിക്കു വേണ്ടത് മാത്രം കൃത്യമായും പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഹിച്ച്കോക്കില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണമായിരുന്നു ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അസഹിഷ്ണുതയായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട ആ സു(കു)പ്രസിദ്ധമായ നിരീക്ഷണം: “അഭിനേതാക്കള്‍ കാലികളാണ്- (Actors are cattle).” ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തനിക്കു തൃപ്തിതരാതെ പോയ തിരക്കഥ അത് എഴുതിയത് സാക്ഷാല്‍ സ്റ്റെയ്ന്‍ബക്ക് ആയിരുന്നിട്ടും ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. സ്പെല്‍ബൌണ്ടിനു വേണ്ടി സ്വപ്നബിംബങ്ങളുടെ ദൃശ്യസൂക്ഷ്മതക്കും തീവ്രതക്കും സാക്ഷാല്‍ സാല്‍വഡോര്‍ ഡാലിയുടെ സര്‍ഗ്ഗ വൈഭവം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ചിത്രകാരന്റെ ഭാവന കാടുകയറുന്നിടത്ത് ഫലപ്രദമായി തടയിടുന്നുമുണ്ട്‌ അദ്ദേഹം. ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ട് പോകാന്‍ ആവശ്യമായ, എന്നാല്‍ സ്വാഭാവിക വികാസമല്ലാത്ത, ഇതിവൃത്ത ഘടകങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന രീതിയും (MacGuffin) പലപ്പോഴും ഹിച്ച്കോക്ക് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇതിലേറ്റവും പ്രധാനമായ ഒന്നായി പുസ്തകത്തില്‍ എടുത്ത് പറയുന്നത് നൊട്ടോറിയസ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വൈന്‍ ബോട്ടിലില്‍ ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ച യുറേനിയം സാമ്പിളുകളാണ്. ഹിരോഷിമക്കും ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പണ് ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത് എന്നിരിക്കെ, അത്തരം ഒരു ഇതിവൃത്ത ചേരുവയുടെ ആവശ്യം നിര്‍മ്മാതാവിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ സാധിക്കാതെ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ മാറേണ്ടി വന്ന കാര്യം ഹിച്ച്കോക്ക് ഓര്‍ക്കുന്നു. “ഇന്‍ഗ്രിഡ് ബെര്‍ഗ്മാന്‍, കാരി ഗ്രാന്റ്, സ്ക്രിപ്റ്റ്, ബെന്‍ ഹെഷ്, ഞാനും, ഒരൊറ്റ പാക്കേജ് ആയാണ് ഞങ്ങള്‍ വില്‍ക്കപ്പെട്ടത്.”

കുറഞ്ഞൊരു സമയത്തെക്കെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ ലോകകപ്പില്‍ കഴിയേണ്ടി വന്നതിനെ തുടര്‍ന്ന്  കുട്ടിക്കാലം മുതലേ പോലീസിനെ ഭയമായിരുന്നു ഹിച്ച്കോക്കിന് എന്നത് വല്ലാത്തൊരു ഐറണിയായി തോന്നാം. പോലീസുകാരനും നായികയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയം ഹിച്ച്കോക്കിന് വേണ്ടത്ര വഴങ്ങാത്ത ഒരു പ്രമേയമാണെന്നും സബോട്ടാഷ് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇത് പ്രകടമാണെന്നും ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഭയം എന്നത് സ്വയമറിഞ്ഞ വികാരമായിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് അഭിനേതാക്കള്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍, സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിവരില്‍ നിന്നൊക്കെ അകലം പാലിച്ചു ഒതുങ്ങിക്കഴിയാനുള്ള പ്രവണത കാണിച്ചത് സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ തന്റെ പ്രകൃതം ഒരു പരിമിതിയാകുന്നതിനു പകരം അത് സര്‍ഗ്ഗപ്രചോദനമാക്കി വികസിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിജയം. ചലച്ചിത്രകാരന് അനുഭവപ്പെടാത്തത് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംവേദനം ചെയ്യാനും കഴിയില്ലെന്നത്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒളിച്ചേ കണ്ടേ കളിക്കുന്ന, കണ്ണ് പൊത്തിക്കളിക്കുന്ന കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ വികാരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി ‘സിനിമാറ്റിക്’ ആയിരുന്ന ഹിച്ച്കോക്ക് ഭാവനയില്‍ അത് പൊടുന്നനെ നിഗൂഡത ഭാവം പകരുന്ന കളിപ്പാട്ടമായും സൗമ്യപ്രകൃതികളെങ്കിലും നിനച്ചിരിക്കാതെ ഭീകരഭാവം കൈക്കൊള്ളുന്ന പറവകളായും മറ്റു ഉദ്യോഗമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളായും വികസിച്ചു. മുര്‍നോയുടെയും ഐസെന്‍സ്റ്റീന്റെയും ഗണത്തില്‍ വരുന്ന ചലച്ചിത്രപരമായ ‘കണ്ടുപിടുത്ത’ങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചക്കാരനായും ബെര്‍ഗ്മാന്‍, ഫെല്ലിനി, ഗൊദാര്‍ദ്ദ്, ബുനുവെല്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ നിരയിലുള്ള ചലചിത്ര ‘രചയിതാവ് (film ‘author’) ആയും ത്രൂഫോ ഹിച്ച്കോക്കിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. 

(ദൃശ്യതാളം ജനുവരി 2018)

Radiance of Tomorrow by Ishmael Beah

പാഴ് നിലങ്ങളിലെ ഇണര്‍പ്പുകള്‍

 

സിയറാ ലിയോണില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സൈന്യവും ലൈബീരിയന്‍ പിന്തുണയുള്ള റിബലുകളും തമ്മിലുണ്ടായ ഒരു ദശകക്കാലത്തോളം നീണ്ടു നിന്ന ആഭ്യന്തര യുദ്ധം ഇഷ്മയേല്‍ ബിയായുടെ പട്ടണത്തില്‍ എത്തിയപ്പോള്‍ റിബല്‍ സൈന്യത്തിന്റെ ആക്രമണം ഭയന്ന് പാലായനം ചെയ്ത പന്ത്രണ്ടുകാരന് സര്‍ക്കാര്‍ സൈന്യത്തിലെ ബാല യോദ്ധാവാകാനായിരുന്നു വിധി. നിഷ്കളങ്കനായ കൌമാരക്കാരനില്‍ നിന്ന് അത്തരം ബാല യോദ്ധാക്കളുടെ പൊതു രീതികളിലേക്കും പ്രകൃതത്തിലേക്കുമുള്ള അനിവാര്യ പരിണാമം വികാര രഹിതനായ ഒരു കൊല യന്ത്രമായി തന്നെ സ്വയം മാറ്റിയെടുത്തതിനെ കുറിച്ചാണ് ഹൃദയ ഭേദകമായ സത്യ സന്ധതയോടെ അദ്ദേഹം തന്റെ A Long Way Gone: Memoirs of a Boy Soldier  എന്ന ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പില്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.  ജേണലിസ്റ്റുകളുടെ അന്വേഷണാത്മക റിപ്പോട്ടുകളിലും നോവലിസ്റ്റുകളുടെ ഭാവനാത്മക പുനര്‍സൃഷ്ടികളിലും ബാലസൈനികരുടെ ജീവിതമെന്ന നരകം മുമ്പും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നേരനുഭവ ആവിഷ്കാരമായി അതിനെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ആദ്യത്തെ പ്രധാന കൃതിയായിരുന്നു 2007-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പുസ്തകം. ഒരു ബാല സൈനികന്റെ കണ്ണിലൂടെ യുദ്ധം എങ്ങനെയിരിക്കും? എങ്ങനെയാണ് ഒരാള്‍ ഒരു കൊലയാളിയാകുന്നത്‌? എങ്ങനെയാണ് അയാളത് നിര്‍ത്തുന്നത്? മികച്ച സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ കയ്യടക്കത്തോടെ ഈ ചോദ്യങ്ങളെയാണ് ബിയാഹ് പുസ്തകത്തില്‍ നേരിടുന്നത്. പന്ത്രണ്ടാം വയസ്സില്‍ കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് തട്ടി മാറ്റപ്പെട്ടു കൊടും കൊലയാളിയും സിവിലിയന്മാര്‍ക്കെതിരില്‍ സിയറാ ലിയോണ്‍ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഖ മുദ്രയായിരുന്ന അംഗവിഛേദന രീതികളില്‍ പങ്കാളിയുമായിത്തീര്‍ന്ന ഒരു യുവാവിന് എങ്ങനെയാണ് കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലെ സ്നേഹലാവണ്യത്തിന്റെയും കൊടും ഭീകരതയിലും തുടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന സൌഹൃദങ്ങളുടെയും കഥകള്‍ ഇത്രയേറെ ദീപ്തമായി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത് എന്നത് തികച്ചും അത്ഭുതകരമാണ്. പുറത്തുനിന്ന് വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് അയാള്‍ എത്രതന്നെ ഭാവനാസമ്പന്നനാനെങ്കിലും പറയാനാവാത്ത അകത്തളങ്ങളില്‍ ഉള്ളവന്റെതന്നെ സ്വരം ഓരോ വരിയിലും അനുഭവ വേദ്യമാകുന്ന കൃതിയാണ് 'എന്നോ പിന്നിട്ട വഴികള്‍'. അവസരം ലഭിച്ചാല്‍ ഏതു കഠിനാനുഭവങ്ങളെയും അതിജീവിക്കാനുള്ള കരുത്തുള്ളവരാണ് കുട്ടികള്‍ എന്നും മറുവശത്ത് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ധത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവാത്ത കിരാത നടപടികള്‍ക്ക് അവര്‍ പ്രാപ്തരാണ് എന്നതും താന്‍ ജീവിതത്തില്‍ പഠിച്ച പാഠമാണെന്ന് ഇപ്പോള്‍ യൂനിസെഫിന്റെ ഭാഗമായി, യുദ്ധ ഇരകളായ കുട്ടികള്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള ഒരു മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ ബിയാഹ് പറയുന്നു.

തിരിച്ചു വരവിന്റെ ദിനങ്ങള്‍

2008 -ല്‍ ലോംഗ് വേ ഗോണ്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ശേഷവും പറയപ്പെടെണ്ടതായി അക്കാലത്തിന്റെ തന്നെ ശേഷിപ്പുകള്‍ തന്നെ മഥിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെത്തന്നെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിര്‍ത്തി വീണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിന്റെ അസ്വാരസ്യം ഒഴിവാക്കാന്‍ ആത്മാഖ്യാനമല്ലാത്ത മറ്റൊരു വഴിയാണ് വേണ്ടത് എന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് നോവല്‍ എന്ന രൂപത്തിലേക്ക് താന്‍ കടന്നതെന്ന് Radiance of Tomorrow എന്ന പ്രഥമ നോവലിന്റെ രചനയെ കുറിച്ച് ഇഷ്മയേല്‍ ബിയാഹ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.   പ്രസിദ്ധമായ ആദ്യ രചന യുദ്ധകാലത്ത് എന്ത് സംഭവിച്ചു തനിക്കും ഒപ്പള്ളവര്‍ക്കും എന്ന് ഏറ്റു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ പുതിയ കൃതി യുദ്ധാനന്തര കാലത്ത് ആ കൊടും ക്രൂരതകളില്‍ കര്‍തൃ സ്ഥാനീയര്‍ക്കും ഇരകള്‍ക്കും അതിജീവിച്ചവര്‍ക്കും എന്ത് സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നു. കൂട്ടക്കുരുതി കഴിഞ്ഞു ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നയിടം മറവു ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ജടങ്ങളുടെയും നിസ്സഹായരായ, അശാന്ത ആത്മാക്കളുടെയും കരിഞ്ഞമര്‍ന്ന കുടിലുകളുടെയും പാഴുതറയായിരിക്കും. യുദ്ധാനന്തരം വളരെ സാവധാനത്തിലെങ്കിലും ഒരു എതിര്‍ദിശാ പാലായനത്തിന്, എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടവരില്‍ ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്തവരുടെ തിരിച്ചു വരവിനു,സാക്ഷിയാവുന്ന അത്തരത്തിലുള്ള ചാവുകളുടെ ഇടമാണ് ഇമ്പേരി. "എല്ലാ കഥകളുംതുടങ്ങുന്നതും ഒടുങ്ങുന്നതും ഒരു സ്ത്രീയില്‍, ഒരമ്മയില്‍, ഒരു മുത്തശ്ശിയില്‍, ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയില്‍, ഒരു കുട്ടിയില്‍ ആണ് " എന്ന വാക്കുകളോടെ ആരംഭിക്കുന്ന (അവസനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന) നോവലില്‍ സ്വാഭാവികമായും ആ തിരിച്ചുവരവും തുടങ്ങിവെക്കുന്നത് ഒരു വയോധികയാണ്: മാമ കേദി. എങ്ങും ചിതറിക്കിടക്കുന്ന അസ്ഥികള്‍ സ്വരുക്കൂട്ടി കൂടുതല്‍ പേര്‍ എത്തുന്നതോടെ അവരുടെ സഹായത്തോടെ അവക്ക് ശരിയായ മറവു ചെയ്യല്‍ നല്‍കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു വയോധികന്‍ അവരെ എതിരേല്‍ക്കുന്നു:

“നിങ്ങളൊരു ആത്മാവാണെങ്കില്‍ ദയവായി ശാന്തയായി കടന്നു പോവുക. ഞാനീ ജോലി ചെയ്യുന്നത് ആളുകള്‍ ഈ പട്ടണത്തില്‍ തിരികെയെത്തുമ്പോള്‍ അവരിത് കാണാതിരിക്കാനാണ്. എനിക്കറിയാം അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ ഇതിലും മോശമായതിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ടാവും, എങ്കിലും ഒടുവിലത്തെയൊരു നൈരാശ്യത്തിന്റെ ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് ഞാന്‍ അവരെ രക്ഷിക്കും.” 

അയാളില്‍ തന്റെ സുഹൃത്തായ മൊയ് വയെ അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. മൊയ് വയോടൊപ്പം അസ്ഥികള്‍ സ്വരുക്കൂട്ടുന്നതിലേക്ക് ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ മാമ കേദി ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്, ഇവക്കിടയില്‍ തന്റെ രണ്ടു ആണ്മക്കളും മൂന്നു പെണ്മക്കളും പേര മക്കളും ഉണ്ടാവാം, അവര്‍ക്കും താന്‍ വിശ്രാന്തി നല്‍കും. ഏവര്‍ക്കും ഇത്തരം നഷ്ടങ്ങളുടെ ഓര്‍മ്മകളുള്ള ഇടമാണ് ഇമ്പേരി.

"അഭയാര്‍ഥി ക്യാമ്പുകള്‍ പട്ടണങ്ങള്‍ ഗ്രാമങ്ങള്‍ അവരുടെ പാര്‍പ്പിടമായിത്തീര്‍ന്ന കാട് എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആളുകളെ റോഡ്‌ പുറത്തേക്ക് തുപ്പി.”

തിരികെയെത്തുന്നവരില്‍ കൈകള്‍ വെട്ടിമാറ്റപ്പെട്ട സിലായും രണ്ടു മക്കളുമുണ്ട്, ഓടിപ്പോന്ന സര്‍ജെന്റ് കട്ട്ലസ് എന്ന സൈനികനുണ്ട്, ഏര്‍ണസ്റ്റ് എന്ന ബാല സൈനികനുണ്ട്, അടഞ്ഞ, ദുരൂഹ പ്രകൃതമുള്ള കേണല്‍ എന്ന് മാത്രം അറിയപ്പെടുന്ന നവ യുവാവുണ്ട്. നോവലിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമാവുന്ന മുന്‍ അധ്യാപകന്‍ ബോക്കാറിയെ പിന്നീടാണ് നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. 'ഓപ്പറേഷന്‍ നോ ലിവിംഗ് തിംഗ്' എന്നറിയപ്പെട്ട, ജീവനുള്ളതിനെയെല്ലാത്തിനെയും കൊന്നു കളയുക എന്ന ഭ്രാന്തമായ സൈനിക നീക്കത്തിന്റെ നാളില്‍ പള്ളിയില്‍ കൂട്ടക്കൊല ചെയ്യപ്പെട്ടവരുടെ ജടങ്ങല്‍ക്കടിയില്‍ ഒളിച്ചിരുന്നാണ് അയാള്‍ രക്ഷപ്പെട്ടത്. എഴുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം തിരിചെത്തുന്നവര്‍ക്ക് പക്ഷെ പതിവ് കുശലാന്വേഷണങ്ങള്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും അസാധ്യമാണ്. “മക്കളും പേരക്കുട്ടികളും ഭാര്യയുമെല്ലാം സുഖമായിരിക്കുന്നോ?” എന്ന ചോദ്യം ആരെങ്കിലും അതിജീവിച്ചുവോ എന്നുപോലും അറിയാത്ത ഇടത്തില്‍ ക്രൂരമാവാം. ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ലാതെ തികഞ്ഞ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധാത്തോടെയാണ് എല്ലാവരും സാഹചര്യത്തെ ഉള്‍കൊള്ളുന്നത്, “മിക്ക കാര്യങ്ങളിലും സന്തോഷം കണ്ടെത്താന്‍ ഭയപ്പെട്ട് എല്ലാവരും ചുറ്റും കൂടിയിരിക്കുക മാത്രം ചെയ്തു.”ഒരു സ്വാഭാവിക ജൈവ പ്രക്രിയയായാണ് മുറിവുകളില്‍ നിന്നുള്ള തിരിച്ചു വരവ് സാധ്യമാകുന്നത്.

“സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും നദിയില്‍ വലയിട്ടു മീന്‍ പിടിക്കവേ, മധുര ഗീതങ്ങള്‍ പാടി; കര്‍ഷകര്‍ ഏറ്റവും നല്ല വെള്ളരിക്കകള്‍ വഴിപോക്കര്‍ക്ക് തിന്നാനായി വഴിയോരത്തിട്ടു. അത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ തിരികെയെത്തി..” 

എന്നാല്‍ യുദ്ധം വിട്ടുവെച്ച ശൂന്യത പലരിലും വാ പിളര്‍ത്തി നിന്നു. ചെറുപ്പക്കാരെ ദാരിദ്ര്യവും അഴിമതിയും പാശ്ചാത്യ ശക്തികളുടെ കൊടിയ ചൂഷണവുമായി അത് കീഴടക്കി. 

'വിഭവ ശാപ'വും പുനര്‍ജ്ജനിയുടെ നോവുകളും

ഇമ്പേരിയുടെ പുനര്‍ജ്ജനി പക്ഷെ ഒട്ടും കാവ്യാത്മകമായ ഒരനുഭവമായല്ല നോവലില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ആദര്‍ശ ശാലികളായ ബൊക്കാറിയും ബെന്യാമിനും സ്കൂളില്‍ അധ്യാപകരായി ചേരുന്നതും അന്ന് വരെ കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത അധ്യയന അവസരം ത്യാഗ പൂര്‍ണ്ണമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്ന പുതുതലമുറയെ അവര്‍ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നതും വലിയ സ്വപ്നസാധ്യത ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന അഴിമതിയും മൂന്നു മാസത്തില്‍ ഒരിക്കല്‍ എന്ന മട്ടില്‍ ലഭിക്കുന്ന തുച്ഛമായ ശമ്പളവും അത് നീണ്ടു നില്‍ക്കില്ല എന്ന വ്യക്തമായ സൂചന നല്‍കുന്നു. “അതൊക്കെയായിരുന്നു കാലം.. അന്തസ്സുള്ള മനുഷ്യര്‍ അന്തസ്സുള്ള ചുറ്റുപാടില്‍ നമുക്ക് വേണ്ടി നിലക്കൊണ്ട കാലം" എന്ന് ബെന്യാമിന്‍ യുദ്ധ പൂര്‍വ്വ കാലത്തെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. എല്ലാവരും ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ഗൃഹാതുരതകള്‍ കൊണ്ട് നടക്കുന്ന തിരിച്ചു വരവിന്റെയും സമൂഹ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിതിയുടെയും ശാലീനമായ ഇടവേള ഭഞ്ജിക്കപ്പെടുന്ന വേറെയും എന്തൊക്കെയോ ദുരൂഹ വികാസങ്ങള്‍ പ്രദേശത്തു സംഭവിക്കുന്നു. യുദ്ധത്തിനു മുമ്പ് ആരംഭിക്കാനിരുന്ന മൈനിംഗ് കമ്പനിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ആണ് അതെന്നു പതിയെ വ്യക്തമാകുന്നു. കമ്പനിയുടെ വരവും നിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ശൈശവാവസ്ഥയിലുള്ള ജീവിത താളംതെറ്റിക്കുന്നു. കൊളോണിയല്‍ / പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ ദേശങ്ങളില്‍ പലതും നേരിട്ട "വിഭവ ശാപം" (Resource Curse), ഡയമണ്ട് , ബോക്സൈറ്റ് തുടങ്ങിയ ഖനന വിഭവങ്ങളുടെ സമൃദ്ധ സാന്നിധ്യത്തിന്റെയും തൊണ്ണൂറ്റി ഒമ്പത് കൊല്ലത്തെ പാട്ടക്കരാറിന്റെ ബലത്തില്‍ ഒരു മാന ദണ്ഡവും പാലിക്കാതെ അവയെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന കൊര്‍പ്പോറേറ്റ് - സാമ്രാജ്യത്വ- ദല്ലാള്‍ ഭരണകൂട - ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്ത – പോലീസ്, സൈനിക കൂട്ടുകെട്ടിന്റെയും രൂപത്തില്‍ മുകുളാവസ്ഥയിലുള്ള ഒരു ജനതയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ വീണ്ടും ഉഴുതു മറിക്കുന്നു.

“മിക്ക ദിനങ്ങളിലും .. ആളുകള്‍ ആഗ്രഹിച്ചു, തങ്ങളുടെ പ്രദേശത്തിന്റെ വിസര്‍ജ്ജ്യം മറ്റേതൊരു ഇടത്തെയും പോലെ അരുതാത്തതായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന്, അവരുടെ ഭൂമി അവര്‍ക്ക് ദുരിതങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്ന സുന്ദര വസ്തുക്കളെ ഉള്ളില്‍ പേറിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന്.”

അപചയങ്ങളുടെ അധിനിവേശം

കുടിവെള്ള സ്രോതസ്സ് ഉപയോഗ ശൂന്യമാം വിധം മലിനമാക്കുന്ന കമ്പനി നടപടിക്കെതിരെ മാമ കേദിയുടെ നിര്‍ഭയമായ നേതൃത്വത്തില്‍ അധികൃതരെ സമീപിക്കുന്ന ദേശ വാസികള്‍ കുറ്റം ചാര്‍ത്തപ്പെടുകയും അപമാനിതരാകുകയും ചെയ്യുന്നു. കമ്പനിയുടെ വരവോടെ പ്രദേശത്തു വന്നു കൂടിയ കുറ്റവാസനക്കാരും സംസ്കാര ശൂന്യരുമായ ആളുകള്‍ സ്ത്രീ ജീവിതങ്ങള്‍ വല്ലാതെ ദുസ്സഹമാക്കുന്നു. മദ്യശാലയില്‍ നിന്ന് രാത്രി മുഴുവനുമുള്ള ബഹളം നാട്ടു കവലയിലെ കാരണവന്മാരുടെ സായാഹ്ന സദസ്സുകളെയും കഥകളുടെ രാവുകളെയും ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇമ്പേരി ഏതാണ്ടൊരു റെഡ് ലൈറ്റ് ഏരിയ ആയിത്തീരുന്നു. ബലാല്‍ക്കാരവും അരും കൊലകളും പതിവാകുന്നു. ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പെണ്‍കുട്ടികള്‍ നാടിനും വീടിനും വേണ്ടാത്തവരായി ഒടുങ്ങുന്നു. സലിമാത്തുവിന്റെ അനുഭവത്തെ കുറിച്ച് നോവലില്‍ വിവരിക്കുന്നു,"കുട്ടി ഇമ്പേരിയുടെ വിസ്മൃത ജനതയുടെ ഭാഗമായി." ഇതേ തുടര്‍ന്ന് ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു റിവഞ്ച് ത്രില്ലറിന്റെ ചടുലതയോടെ കേണല്‍ ഇനിയൊരിക്കലും അങ്ങനെയൊന്നു ചിന്തിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത വിധം ഒരു നാല്‍വര്‍ സംഘത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതോടെ അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് ശമനമുണ്ടാവുന്നുണ്ട്,

“യുദ്ധത്തിനിടെ ഞാനൊരു കാര്യം പഠിച്ചു.. നിങ്ങളെ ഒന്നിനും കൊള്ളാത്തവനെന്നു സ്വയം തോന്നിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് മറ്റുള്ളവരെ തടയാനാവും വരെ നിങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രനാവുന്നില്ല. കാരണം അതില്ലെങ്കില്‍ ഒടുവില്‍ നിങ്ങള്‍ സ്വയം സമ്മതിക്കും നിങ്ങള്‍ ഒന്നിനും കൊള്ളാത്തവന്‍ തന്നെയാണെന്ന്.”

പോലീസ് സഹായത്തോടെ നാട്ടുകാരുടെ പരാതികള്‍ ജല്‍പ്പനങ്ങളാണെന്നു വരുത്തുകയും പ്രദേശത്തെ അതിജീവനം ദുസ്സഹമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കൊര്‍പ്പോറേറ്റ് താല്‍പര്യം മൌനമായ ഒരു പ്രച്ഛന്ന കുടിയിറക്ക് അരങ്ങേറുകയാണ് : ദേശം ഉപേക്ഷിച്ചു പോകേണ്ട അവസ്ഥയിലേക്ക് നാട്ടുകാരെ എത്തിക്കുക. നേര്‍ക്ക്‌ നേര്‍ കുടിയിറക്കിനു നല്‍കേണ്ട നഷ്ടപരിഹാര ബാധ്യതയില്‍ നിന്ന് കമ്പനി ആ രീതിയില്‍ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നാമമാത്രമായി നിര്‍മ്മിച്ച്‌ നല്‍കുന്ന പകരം വീടുകള്‍ അഴിമതിയില്‍ കുളിച്ച നിര്‍മ്മാണ വൈകല്യം മൂലം രാത്രികാലങ്ങളില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്നവര്‍ക്കുമേല്‍ തകര്‍ന്നു വീഴുന്നു. അനാഥരായവക്കും ഐഡന്റിറ്റി കാര്‍ഡ് ഇല്ലാത്തവര്‍ക്കും ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒരു നഷ്ടപരിഹാരവും നല്‍കുന്നതും ഇല്ല; അനാഥത്വം കമ്പനിയുടെ തന്നെ സൃഷ്ടിയാണെങ്കിലും. അതേസമയം, മറ്റൊരു വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗവുമില്ലാത്ത നാട്ടുകാര്‍ക്ക് കമ്പനിയിലെ ജീവന്‍ പണയം വെച്ചുള്ളതെങ്കിലും സ്ഥിര വരുമാനമുള്ള ജോലി ഉപേക്ഷിക്കാനാവില്ലെന്നും അധികൃതര്‍ക്കറിയാം. ഈ നിസ്സഹായത മുതലെടുത്ത്‌ ഒരുതരം സുരക്ഷാ സംവിധാനങ്ങളും ഇല്ലാതെ ജോലിക്കെടുക്കപ്പെടുന്നവര്‍ക്ക് പതിവായി ജീവഹാനി സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പനി ആ സംഭവത്തെ തന്നെ പാടെ നിഷേധിക്കുന്നു. ബെന്യാമിന്‍റെ അന്ത്യം അങ്ങനെയാണ് നോവലില്‍ കടന്നു വരുന്നത്. ഒരു കാലത്ത് കമ്പനി വാഹനങ്ങള്‍ക്ക് നേരെ കല്ലെറിയാന്‍ നേതൃത്വം കൊടുത്തിരുന്ന ബെന്യാമിന്‍ മക്കളുടെ വിശന്ന മുഖത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തിലാണ് ശമ്പളമില്ലാത്ത സ്കൂള്‍ ജോലി ഉപേക്ഷിച്ചു കമ്പനിയില്‍ ജോലിക്കാരനാവുക. അയാളുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് ബൊക്കാറിയും കമ്പനി ജോലി ഉപേക്ഷിച്ച് ആദ്യം കമ്പനിയുടെ കോളനിയുള്ള കോനോയിലേക്കും അവിടെ ജീവിതമാര്‍ഗ്ഗം കണ്ടെത്താനാവാതെ ഒടുവില്‍ തലസ്ഥാനത്തേക്കും പോകാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ബോക്കാറിയുടെ പിതാവും കേദിയും ഇനിയുമൊരു പാലായനത്തിനില്ല.   കഥകള്‍ പറയാന്‍ അടുത്ത തലമുറയിലേക്കു പകരാന്‍ അവരവിടെത്തന്നെ നില്‍ക്കും. 

ജീവിത കാപട്യത്തിന്റെ തലസ്ഥാന നഗരി 

ഫ്രീ ടൌണ്‍ മറ്റൊരു ലോകമായാണ് ബോക്കാറിയെ നേരിടുക. ചൈനീസ് ഹോട്ടലുകളും മയക്കു മരുന്ന് കച്ചവടക്കാരും അരങ്ങു വാഴുന്നു. അമേരിക്കയിലേക്കും യൂറോപ്പിലേക്കും കുടിയേറി അവിടങ്ങളില്‍ തോറ്റുപോയ കൂലികള്‍ നാട്ടുകാരുടെ മുന്നില്‍ മേനി നടിക്കാന്‍ പത്രാസു കാട്ടുന്നു. നാടിന്റെ മന്ത്രി തെരുവോരത്ത് ഉടലഴക് മുഴുവന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു നിരന്നു നില്‍ക്കുന്ന അല്‍പ്പ വസ്ത്ര ധാരിണികളില്‍ നിന്ന് ആവശ്യത്തിനു ബോധിച്ചവരെ പട്ടാപ്പകല്‍ തന്റെ ആഡംബര കാറില്‍ കേറ്റിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു. സ്റ്റുഡന്റ് ഐഡന്റിറ്റി ബാഡ്ജ് കൂടുതല്‍ മാന്യതയും സെക്സ് അപ്പീലും നല്‍കുമെന്ന് കണ്ടു യുവാക്കളും യുവതികളും അതുമായി വേട്ടക്കിറങ്ങുന്നു. ഇവിടെ മറ്റുള്ളവര്‍ നിന്നെ കേള്‍ക്കണമെങ്കില്‍ നീ ഒച്ചയിടെണ്ടി വരും എന്ന് സാക്കി അമ്മാവന്‍ ബൊക്കാറിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും. തെരുവില്‍ ഏതു നിമിഷവും നിങ്ങള്‍ മോഷണ വിധേയനായെന്നു വരും. ആരും ആരെയും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ബ്രേക്ക് പോലും പ്രവര്‍ത്തിക്കാത്ത പുരാതനമായ ടാക്സി കാറുകളില്‍ നഗര വീഥികളിലൂടെ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ അതിജീവന സാഹസം നടത്തുന്നു. അതിജീവനം എന്നത് തന്നെയും നിങ്ങള്‍ക്ക് എത്രമാത്രം കള്ളച്ചൂത് കളിക്കാനാവും എന്നതുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മി. കൈഫലായുടെ സ്ഥാപനത്തില്‍ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച ജോലി അഭിമുഖത്തിനു പലവുരു അയാള്‍ക്ക് കേറിയിറങ്ങേണ്ടി വരുന്നു. 'ബോസ് ഇന്ന് സ്ഥലത്തില്ല, നാളെ വരൂ!' എന്ന പല്ലവി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. റിസര്‍ച്ച് തീസിസുകള്‍ എഴുതി വില്‍ക്കുന്ന അധ്യാപകരും ദുരൂഹ വ്യവഹാരങ്ങളുള്ള ഒരധോലോകവുമാണ് അതെന്നു ശമ്പളമില്ലാത്ത ഒരു മാസക്കാലത്തെ  'പരിശീലന'ത്തിനു ശേഷം അത് കയ്യില്‍ കിട്ടേണ്ടിയിരുന്ന ദിവസമാണ് അയാള്‍ കണ്ടെത്തുക,  നാര്‍ക്കോട്ടിക് ഇടപാടില്‍ സര്‍വ്വം കണ്ടുകെട്ടി അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന ബോസിന്റെ പതന നിമിഷത്തില്‍. വെറും കയ്യോടെ മക്കളുടെ വിശപ്പിലേക്ക് തിരികെ എത്തുന്ന ബൊക്കാറിയെ കാത്തു സമാനമായ രീതിയില്‍ വെറും കയ്യോടെ ജോലിയില്‍ നിന്ന് പിരിച്ചു വിടപ്പെട്ട ഭാര്യ കൂലയും നില്‍പ്പുണ്ട്. ഫ്രീ ടൌണിലെ സാമൂഹികാവസ്ഥയെ നിശിതമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ഭാഗവും ഖനിയിലെ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും കോംഗോളീസ് നോവലിസ്റ്റ് ഫിസ്റ്റന്‍ എംവാന്‍സാ മുജീലയുടെ Tram '83 എന്ന നോവലിനെ കൃത്യമായും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

'നാളെയുടെ പ്രഭ'

ജീവിതം വഴിമുട്ടിയ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് കുഞ്ഞു മകള്‍ ഉമ്മു അവളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട കേണല്‍ നല്‍കിയ സമൃദ്ധമായ ഭക്ഷണവും അതിലും വലിയ മൂല്യമുള്ള ഒരു ദൃഷ്ടാന്ത കഥയുമായി എത്തുന്നത്. അതിങ്ങനെയാണ് അവള്‍ അവസാനിപ്പിക്കുക: (ഹൃദയം തകര്‍ന്നവര്‍ ) "തങ്ങളുടെ തകര്‍ന്ന ഹൃദയങ്ങള്‍ സുഖപ്പെടുത്താന്‍ അവരുടെ ഉള്ളില്‍ ഇപ്പോള്‍ മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന തീ ആളിക്കത്തിക്കാന്‍ ഒരു വഴി കണ്ടെത്തണം. അവര്‍ അതിനു വേണ്ടി ജീവിച്ചിരിക്കണം.” ഇത്തരം ഒരുപദേശം നല്‍കാന്‍ കൗമാരം കടക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്നവനെങ്കിലും സിയറാ ലിയോണിന്റെ കിരാത യുദ്ധങ്ങളില്‍ നേരിട്ട് പങ്കെടുത്തു കൊണ്ടും കൊടുത്തും മുതിര്‍ന്ന കേണല്‍ സര്‍വ്വധാ യോഗ്യനുമാണ്. പഴയ യുദ്ധം അതിന്റെ ഭീകര സ്മൃതികളിലൂടെ എങ്ങനെയാണ് പോരാട്ട വീര്യമായിത്തീരുന്നത് എന്നതിന്റെ മികച്ച മാതൃകയാണ് കേണല്‍ . അത്തരക്കാരെ കുറിച്ച് നോവലിസ്റ്റ് വിവരിക്കുന്നു:

"അവര്‍ കാലങ്ങളിലൂടെ സ്വായത്തമാക്കിയ സമ്പ്രദായങ്ങളിലൂടെ അവര്‍ക്കാവുന്നത് ചെയ്തു. അവരുടെ രീതികള്‍ അക്രാമകമായിരുന്നു എന്ന് ചിലര്‍ പറഞ്ഞേക്കാം. എന്നാല്‍ ജനങ്ങളെ അവരുടെ തന്നെ ജീവിതങ്ങളുടെ മൂല്യത്തെ കുറിച്ച് വിശ്വാസമില്ലാത്തവര്‍ ആക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അക്രാമകമായി മറ്റെന്തുണ്ട്? അവര്‍ അല്‍പ്പം, പിന്നെയും അല്‍പ്പം മാത്രമേ അര്‍ഹിക്കുന്നുള്ളൂ എന്ന് ഓരോ ദിനവും അവരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അക്രാമാകമായി മറ്റെന്തുണ്ട്?” 

കേണല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ജീവിതോന്മുഖതയില്‍ നോവലിസ്റ്റ് നോവലിന്റെ ആദ്യ വാചകങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു,

“ഇതവസാനമാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ , ആര്‍ക്കറിയാം, മറ്റൊരു കഥയുടെ തുടക്കമാണ്... എല്ലാ കഥയും ഒരു പിറവിയാണ്..." 

പ്രത്യാശയുടെ ഈ ഇത്തിരി വെട്ടം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതില്‍ കേണല്‍ നോവലിസ്റ്റിന്റെ തന്നെ ആത്മാംശം പ്രസരിപ്പിക്കുന്നു. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എടുത്തു പറയേണ്ട മറ്റൊരു കഥാപാത്രം ഏണസ്റ്റാണ്. അയാള്‍ സിലയെയും കുടുംബത്തെയും വിധേയത്വമുള്ള ഒരു ഭൃത്യനെ പോലെ പിന്തുടരുന്നത് അവരോടു ചെയ്തു പോയ മഹാപാതകങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രായശ്ചിത്ത ശ്രമമായാണ്.  അയാളാണ് ആ പേയ് ദിനങ്ങളിലൊന്നില്‍ സിലായുടെ കൈ ചുമലോട് ചേര്‍ന്ന് വെട്ടിമാറ്റിയത്,  ഹവായുടെ ഇടതു കൈപ്പത്തിയും കുഞ്ഞു മാദായുടെ രണ്ടു കൈപ്പത്തികളും വെട്ടിമാറ്റിയത്.  നോവന്ത്യത്തില്‍ സിലാ അയാളോട് മിണ്ടാന്‍ തയ്യാറാവുന്നത് മറക്കേണ്ടത്‌ മറക്കാന്‍ അയാളും പഠിച്ചു തുടങ്ങിയെന്നതിന്റെ സൂചനയാണ്. ജീവിതോന്മുഖതയുടെ ഇതേ ദര്‍ശനം തന്നെയാണ് നോവലിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന മാമാ കേദിയുടെ വാക്കുകളിലും തിളങ്ങി നില്‍ക്കുന്നത്:

“നാം നാളെയുടെ പ്രഭയില്‍ ജീവിക്കണം, നമ്മുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍ അവരുടെ കഥകളില്‍ പറയുന്ന പോലെ. കാരണം നാളെ സംഭാവിക്കാനിരിക്കുന്നതില്‍ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ട്, നമ്മള്‍ അതെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കണം, നന്മയുടെസാധ്യതയുടെ നേരിയ ലാഞ്ചന പോലും. അതായിരിക്കും നമ്മുടെ ശക്തി. അതായിരുന്നു എന്നും നമ്മുടെ ശക്തി.”

 

ആഫ്രിക്കന്‍ കഥ പറച്ചില്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ തനിക്കുള്ള താല്‍പര്യം നോവലിസ്റ്റ് പലപ്പോഴും എടുത്ത് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോവലില്‍ ഉടനീളം ഇത് പ്രകടവുമാണ്‌. മാമാ കേദി കഥകളുടെ നൈരന്തര്യം നിലനിര്‍ത്തുകയും അതിനു വേണ്ടി പാലായനങ്ങള്‍ മതിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് പോലെ ബോക്കാറിയും കുലായും കേണലും ദൃഷ്ടാന്ത കഥകളിലൂടെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ജീവിതോന്‍മുഖതയുടെ പാഠങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുണ്ട്. മഹാ വിപത്തുകള്‍ കഴിഞ്ഞു പിറക്കുന്ന തലമുറ അതെ കുറിച്ച് പലപ്പോഴും അജ്ഞരായിരിക്കും ന്നത് എന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഒരു വേള ഈ 'പോസിറ്റിവിസ'ത്തിനു നേരെ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നുണ്ട് എന്ന് പറയാം. ഓര്‍ക്കരുതാത്തത് എന്ന പേരില്‍ അത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ കുട്ടികളില്‍ നിന്ന് മറച്ചുവെക്കുമ്പോള്‍ 'ഒഷ് വിറ്റ്‌സ് ? അതൊരു സംരക്ഷണ കേന്ദ്രമായിരുന്നില്ലേ?' എന്ന് ചോദിക്കുന്ന ഒരു തൊട്ടടുത്ത തലമുറ വളര്‍ന്നു വരുന്നതിന് ആരാണ് ഉത്തരവാദി എന്ന ചോദ്യമുയരും. (ഗലിയോ റിക്കിറെല്ലിയുടെ 'ലാബിരിന്ത് ഓഫ് ലൈസ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഹോളോകോസ്റ്റ് അനന്തര തലമുറയില്‍ പെട്ട ഒരു കഥാപാത്രം അങ്ങനെ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.) അതെന്തായാലും നോവലിസ്റ്റിന്റെ ദേശഭാഷയായ മെന്‍ഡെയുടെ കാവ്യസൗന്ദര്യം പരമാവധി പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഫലമായി ഋജുവും അതേസമയം കാവ്യാത്മകവുമായ മൊഴിവഴക്കം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ആംഗലേയത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട കൃതി, വിഷയത്തിന്റെ സഹജമായ ഇരുള്‍ച്ചയിരിക്കിലും മികച്ച വായനാനുഭവമാണ്. ഇവിടെ "കാറ്റ് നിശ്വസിക്കുകയും മയക്കം ബാധിച്ച നക്ഷത്രങ്ങള്‍ ആകാശത്തെ തലയാട്ടിക്കുകയും മാത്രമല്ല, സൂര്യന്‍ 'പുലരിയുടെ തണുത്ത അസ്ഥികളെ അതിന്റെ ഇളം ചൂട് കൊണ്ട് മൂരി നിവര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.” (മാല്‍ക്കം ഫോര്‍ബ് സ്, സ്റ്റാര്‍ ട്രിബ്യൂണ്‍ ). എന്നാല്‍ മെന്‍ഡെ മൊഴിയുടെ സചിത്ര മനോഹാരിതയിലുള്ള  (picturesque) താല്‍പര്യം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അതിരു വിട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്: "അയാളുടെ ഹൃദയം ഒന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കി തന്റെ സുഹൃത്തിനെ അഭിവാദ്യം ചെയ്യുന്നതിന് മുഖത്തിനു അനുമതി കൊടുക്കാന്‍ മടിച്ചു.” അത്തരം ശൈലീപരമായ പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറം, ഒട്ടും വളച്ചു കെട്ടില്ലാത്ത, ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളുടെ പരീക്ഷണ സ്വഭാവങ്ങളൊന്നും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ലാത്ത, ദൃഷ്ടാന്ത കഥാ മാതൃകയില്‍ പറയപ്പെട്ട കഥകളും ഓര്‍മ്മകളുമായി കൂട്ടിത്തുന്നിയെടുത്തു ഇഴചേര്‍ത്തെടുക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയാണ് നോവലിനുള്ളത് എന്ന് പറയാം.

(ദേശാഭിമാനി വാരിക, ജനുവരി 21, 2018)

(ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ആഫ്രിക്കന്‍ ഭൂപടം, Logos Books, പേജ് 169-176)

To purchase, contact ph.no:  8086126024

Fiction on Child Soldier Theme:

Island of a Thousand Mirrors by Nayomi Munaweera

https://alittlesomethings.blogspot.com/2015/05/blog-post_22.html

Bamboo People by Mitali Perkins

https://alittlesomethings.blogspot.com/2015/08/blog-post.html

Radiance of Tomorrow by Ishmael Beah

https://alittlesomethings.blogspot.com/2018/01/blog-post_1.html

Bamboo People by Mitali Perkins

https://alittlesomethings.blogspot.com/2015/08/blog-post.html

Allah Is Not Obliged by Ahmadou Kourouma

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/03/blog-post.html