Ten Years with Guru Dutt: Abrar Alvi's Journey by Sathya Saran

 

"ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം ഒരു ദശകം - അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര"

 

ബോക്സ് ഓഫീസ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം പാലിക്കുമ്പോഴും തനിക്ക് തൃപ്തിതരുന്ന കലാപരതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവുംമികച്ച പ്രതിഭ ഗുരുദത്ത് ആയിരുന്നു എന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമാണ്.  ഇരു മേഖലയിലും മികച്ചു നിന്ന ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിക്ക് പിറകില്‍ സജ്ജീവ സാന്നിധ്യങ്ങളായിരുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാരില്‍ ക്യാമറാ മാന്‍ വി. കെ. മൂര്‍ത്തി, സംഗീതകാരന്‍ എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍ തുടങ്ങിയവരോടോപ്പമോ ഒരു പടികൂടി മുകളിലോ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരനായി കമ്പനിയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്ന അബ്രാര്‍ അലവി, ഗുരു ദത്തുമായുള്ള സവിശേഷ സൌഹൃദത്തിന്റെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പുഷ്കലമായിരുന്ന ആ ഒത്തുചേരലില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷക്കാലത്തിന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ പങ്കു വെക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് "ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍: അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര.” ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്ത് ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഏറ്റവും തിരക്കേറിയ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരാളുടെ ആത്മ/ ജീവിത കഥ അല്ലെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പ്‌ എന്നതിലേറെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇതിഹാസ തുല്യമായ സംഭാവനകള്‍ അര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ചെയ്തതിലേറെ ചെയ്യാന്‍ ബാക്കിവെച്ച് അകാലത്തില്‍ ദുരൂഹമായ രീതിയില്‍ സ്വയം അവസാനിപ്പിച്ച ഒരു ജീനിയസ്സിന്റെ ഹൃദയ വ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്റെ അധമ കൗതുകം കൂടാതെത്തന്നെ, കുലീനവും എന്നാല്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങുന്നതുമായ രീതിയില്‍, വെളിച്ചം വീശുന്ന പുസ്തകം എന്നനിലയില്‍ കൂടിയാണ് അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ ഓര്‍മ്മയാത്ര പ്രസക്തമാകുന്നത്. അത് തന്നെ കുറിച്ച് എന്ന പോലെത്തന്നെ പുസ്തകപ്പുഴുവും സര്‍ഗ്ഗധനനായ ലജ്ജാലുവുമായ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഉത്പന്നത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ താനാക്കിയ ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ കുറിച്ചുമാണ്; ഒപ്പം ആ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു പിടി ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും.അടിസ്ഥാനപരമായി സ്വകാര്യത ഇഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ എതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തങ്ങളിലേക്കും തങ്ങളുടെ പ്രിയതരമായ എകാന്തതകളിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരായിരുന്നു ഗുരു ദത്തും അബ്രാര്‍ അലവിയും എന്നത് അവരുടെ പാരസ്പര്യത്തെ ഒരേ സമയം ആഴത്തിലുള്ളതും അപ്പോള്‍ത്തന്നെ സംഘര്‍ഷ പൂരിതവുമാക്കിയിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ വായന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. അബ്രാര്‍ അലവി ഏത് ബൊഹീമിയന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിലും തന്റെ മേല്‍ തന്നെയുള്ള പിടി വിട്ടുപോകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധാലുവായ, സ്വയം നിയന്ത്രിത വൃത്തങ്ങളില്‍ സംതൃപ്തനായിരുന്നപ്പോള്‍ ഗുരു ദത്ത് കൊടുങ്കാറ്റു പിടിച്ചവാനായിരുന്നു - പ്രതിഭാ ധാരാളിത്തത്തിലും വികാര വിക്ഷോഭങ്ങളിലും.

 

ഇന്ത്യന്‍ എക്സ്പ്രസ്സിന് നല്‍കിയ ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ഗുരുദത്തുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ടിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവേ,   ഒരാള്‍ അതു കേള്‍ക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന പക്ഷം തനിക്കേറെ പറയാനുണ്ടെന്നുള്ള അബ്രാറിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിനോട് ജേണലിസ്റ്റും വനിതാ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററുമായ സത്യാ സരന്‍ പ്രതികരിച്ചതാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ രചനയിലേക്ക് നയിച്ചത്.   തന്റെ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ നേരിട്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും ഇടകലരുന്ന രീതിയിലാണ് പുസ്തകം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഗുരു ദത്ത് സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള അനശ്വര ഗാനങ്ങളുടെ വരികളാണ് അധ്യായങ്ങളുടെ തലക്കെട്ടുകളായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

 

ഗുരുദത്തിന്റെ ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടു തലേ രാത്രിയുടെ ഓര്‍മ്മകളോടെയാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നാമത് ആത്മഹത്യാ ശ്രമമായിരുന്നു. അബ്രാര്‍ അന്നുരാത്രി എഴുതിപ്പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ബഹാരേം ഫിര്‍ ഭി ആയേഗി എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള രംഗമായിരുന്നു- എകാന്തയും ദുഃഖിതയുമായി മരിക്കുന്ന നായികയുടെ അന്ത്യരംഗം. ഗുരുദത്ത് അന്ന് പതിവിലും അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു, പതിവിലേറെ കുടിച്ചിരുന്നു, സംസാരിക്കാന്‍ വിമുഖനും.  അന്ന് പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞ ഗീതാ ദത്തുമായി മകളുടെ കാര്യത്തില്‍ വഴക്കിട്ടിരുന്നുവെന്നും കുഞ്ഞിനെ ഉടന്‍ തന്റെയടുത്തേക്കയച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഇനി തന്നെ ജീവനോടെ കാണില്ലെന്നു ഭീഷണി മുഴക്കിയിരുന്നു എന്നും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വാക്കുകള്‍ നൂറു ശതമാനവും നടപ്പിലാക്കനുള്ളതാണെന്നു ആര്‍ക്കും പറയാനാവുമായിരുന്നില്ല, ഒരാള്‍ക്കൊഴിച്ച്- അതയാള്‍ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. 1964 ഒക്റ്റൊബര്‍ പത്തിന് പ്രഭാതത്തില്‍ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത രീതിയില്‍ കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഒറ്റയാന്‍ പ്രതിഭക്ക് 39 വയസ്സായിരുന്നു പ്രായം.

 

ഗുരുദത്തിന്റെ അന്ത്യ ദിനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് പുസ്തകം 1953-ല്‍ അബ്രാര്‍ അലവി ആദ്യമായി ഗുരുദത്തിനെ കണ്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. ഗുരു ദത്തിന്റെ സഹായി രാജ് ഖോസ് ല, തിരുത്തിയെഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അബ്രാറിന്റെ അഭിപ്രായം ചോദിച്ചതിനു നല്‍കിയ പ്രതികരണം 'അധികം സംസാരിക്കാത്ത' സംവിധായക നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അബ്രാറിന്റെ കസിന്‍ യശ്വന്തിലൂടെ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ച ആവശ്യപ്പെട്ട ഗുരു ദത്ത് ആദ്യ ദിനം തന്നെ ഗുരു ദത്ത് ഫിലിംസിന് വേണ്ടി എഴുതുക എന്ന ജോലി തന്നെക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സിനു മാത്രം ഇളപ്പമായിരുന്ന യുവാവിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു.   അന്ന് തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകെട്ടിലാണ് തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ പാര്‍, മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55,  പ്യാസ,  കാഗസ് കെ ഫൂള്‍, ചൌദവീന്‍ ക ചാന്ദ്, സാഹിബ്‌ ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ പിറന്നത്‌, ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒടുവിലത്തേതാകട്ടെ സംവിധാനവും അബ്രാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു.

 

അബ്രാര്‍ യാദൃശ്ചികമായി പരിചയപ്പെടാനിടയായ ഗുലാബോ എന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി സ്ത്രീയുമായുമായി പിന്നുട് വളര്‍ന്നുവന്ന വിവരണാതീതമായ ഒരു ബന്ധമാണ് പ്യാസയില്‍ വഹീദ റഹ്മാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗുലാബോ എന്ന നെടും തൂണ്‍ കഥാപാത്രമായത്‌.  ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിച്ച ഗുലാബോയുടെ ജീവിതം അവര്‍ കാണിച്ച സ്നേഹവും പരിഗണനയും തിരിച്ചു കൊടുക്കാനാവാത്തതിന്റെ കുറ്റബോധമായി അദ്ദേഹത്തെ എന്നും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. അബ്രാര്‍ കോളേജ് കാലത്ത് എഴുതിയ എ മോഡേന്‍ മാര്യേജ് എന്ന നാടകവും ഗുരു ദത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ജെയിംസ് സ്റ്റുവര്‍ട്ട് - ഹെഡി ലാമാര്‍ കോമഡി Come Live with Me-യുടെ സ്വാധീനവും ചേര്‍ന്നാണ് Mr.& Mrs. ‘55 രൂപം പ്രാപിച്ചത്. ആര്‍ പാറിന്റെ ക്ലൈമാക്സ് ഗുരു ദത്ത് ഇടപെട്ട് തിരുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് അബ്രാറിനു വിയിജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ സിനിമാ സ്കോപ്പില്‍ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ള പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം അക്കാലത്ത് തുലോം വിരളമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരേ സമയം 35- എം. എം. പ്രിന്റും അനിവാര്യമാണെന്ന സ്ഥിതി വരുത്തി. തുടര്‍ന്ന് ഇരു ഫോര്‍മാറ്റിലും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ ലെന്‍സ്‌ തേടി പാരീസിലേക്ക്‌ പോയതിനെ കുറിച്ചും അവിടെ ചെലവഴിച്ച ഉല്ലാസ വേളകളെ കുറിച്ചും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

 

വൈയക്തികമായ ഓര്‍മ്മകള്‍ വേറെയും ഒട്ടേറെയുണ്ട് പുസ്തകത്തില്‍. തന്റെ ആദ്യ കാമുകിക്ക് എഴുതിയ നൂറു കണക്കിന് പ്രേമ ലേഖനങ്ങള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് യഥേഷ്ടം കോപ്പി ചെയ്യാനുള്ള പ്രഭവമായതും എഴുത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് അവയിലൂടെ പഠിച്ചെടുത്തതും തന്റെ മുറിയില്‍ ഒളിവു ജീവിതം നയിച്ച എ. ബി. ബര്‍ദന്‍ തന്നില്‍ ഒരു മികച്ച എഴുത്ത്കാരനെ ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്തതും അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കസിന്‍ യശ്വന്തിനോടൊപ്പം ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തിയതും രാജ് ഖോസ് ലയുമായി ആദ്യം ചങ്ങാത്തത്തിലും പിന്നീട് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിലും ആയതും തുടര്‍ന്ന് ഗുരു ദത്ത് രാജിന് മേലെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തതും തുടര്‍ന്ന് ഒരാഴ്ചക്കാലം ഗുരുദത്തിനെ താമസ്ഥലത്ത് എഴുത്തില്‍ പരീക്ഷണാര്‍ത്ഥം ഫലത്തില്‍ താനറിയാതെ ബന്ദിയായതും അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും രാജ് ഖോസ് ലയെയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ 'ശത്രുക്കളായി ആരുമില്ലാത്ത' ജോണി വാക്കറെയും പരസ്പരം കൊമ്പു കോര്‍പ്പിക്കുമായിരുന്നതും മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിച്ച പിതാവിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഒരിക്കലും മദ്യപിക്കില്ലെന്നു സ്വയം ശപഥം ചെയ്ത തനി ശുദ്ധന്‍ മഹമൂദിനെ നിര്‍ദ്ധോഷമായി കുരങ്ങു കളിപ്പിക്കുമായിരുന്നതും ബര്‍മ്മന്‍ ദാ (എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍)യുടെ പിശുക്കിനെ കുറിച്ചും എന്തും വിശ്വസിക്കുന്ന ശുദ്ധഗതി ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിക്കുമായിരുന്നതും നുറുങ്ങുകഥകളില്‍ ഉണ്ട്. ഇന്‍ഡോ ചീനാ യുദ്ധകാലത്ത് സ്വതേ വെളുത്തു ചുവന്നിരുന്ന ബര്‍മ്മന്‍ ദായോട് 'നിങ്ങളെ കണ്ടാല്‍ ചൈനാക്കാരെ പോലെയുണ്ട്, സൂക്ഷിക്കണം, ആളുകള്‍ ഉപദ്രവിച്ചേക്കും' എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തിയതും അദ്ദേഹം ആകെ പേടിച്ചതും പോലുള്ള കഥകളുണ്ട്. സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ചൂടില്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്നു മുഴുകിയിരുന്ന അബ്രാര്‍, സെറ്റില്‍ മീനാ കുമാരിയെ കാണാനെത്തിയ രാജ് കപൂറിനെ അവഗണിച്ചതും അതൊരു വന്‍ തെറ്റിദ്ധാരണക്ക് ഇടയാക്കിയതും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മാപ്പ് ചോദിച്ചെങ്കിലും, ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിമിയറിനു വരാമെന്നേറ്റിട്ടും രാജ് വരാതിരുന്നത് ആ ഓര്‍മ്മയില്‍ തന്നെയാവണം. മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55-ന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ കോമഡി രംഗങ്ങള്‍ ചെയ്യാനുള്ള മധുബാലയുടെ അനന്യസാധാരണമായ കഴിവും അപാരമായ ടൈമിങ്ങും കണ്ടെത്തിയതും അതൊരു സഹോദര തുല്യമായ സൌഹൃദമായി വളര്‍ന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ സൗന്ദര്യത്തിനു മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് മേലുള്ള സ്വാധീനവും താരമൂല്യവും നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്ന മധുബാല താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ മറ്റാരും തന്നോളം ശ്രദ്ധ നേടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്ന് അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  സഹ അഭിനേത്രികളുടെ കാര്യത്തില്‍ അനുപമ സൌന്ദര്യമുള്ള ആ ചിരി ഒരു വജ്ജ്രായുധമായി അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു.  തനിക്കു സംവിധാനം ചെയ്യാനായി ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതണമെന്നു ആവശ്യപ്പെട്ട മധുബാല അതിനു തികച്ചും ആകര്‍ഷണീമായ ഒരു കഥയും പറഞ്ഞുകൊടുത്തു അബ്രാറിനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചിരുന്നു. കാഗസ് കു ഫൂലിന്റെ സാമ്പാത്തിക തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം പ്രതിസന്ധിയില്‍ ആയ ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും മറ്റൊരു വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗമായി പുറത്തൊരു കരാര്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘട്ടത്തില്‍ അബ്രാര്‍ അത് തുടങ്ങിയെങ്കിലും മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ കഴിയാത്ത വിധം മധുബാല അപ്പോഴേക്കും രോഗഗ്രസ്തയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പ്യാസയില്‍ നിന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ പിന്‍ മാറിയതിനു പിന്നില്‍ മറ്റു കാരണങ്ങളോടൊപ്പം മധുബാലയെ കാസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹത്തിനും പങ്കുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

 

ഗുരു ദത്തും വഹീദ റഹ്മാനുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ അധമസ്വഭാവമില്ലാതെ തന്നെ അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വിചിത്രമായ ഒരാകസ്മികതയില്‍ ഒരു കാര്‍ യാത്രക്കിടെ ഒരു പോത്തുമായി കൂട്ടിയിടിക്കുകയും കാര്‍ കേടാവുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഹൈദരാബാദ് നഗരത്തില്‍ ഏതാനും ദിവസം കുരുങ്ങിപ്പോയ ഘട്ടത്തില്‍ നേരം പോക്കിനായി കണ്ട തെലുങ്കു സിനിമയില്‍ നര്‍ത്തകിയായി അരങ്ങേറിയ കൊച്ചു സുന്ദരി ആദ്യം ഗുരു ദത്തിനെ അത്രയൊന്നും ആകര്‍ഷിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, ഗീതാ ദത്തുമായുള്ള ബന്ധം വഷളായിത്തുടങ്ങിയ ഘട്ടത്തില്‍, രാത്രി സൌഹൃദങ്ങളില്‍ ഇണകളെ വെച്ചുമാറുക പോലും ചെയ്തുവന്ന,  തനിക്കൊരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത കുത്തഴിഞ്ഞ എലീറ്റ് സൊസൈറ്റി രീതികള്‍ക്ക് കടക വിരുദ്ധമായ ഒതുങ്ങിയ ശാലീന സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുള്ള കൊലുന്നു സുന്ദരിയില്‍ തനിക്കു നഷ്ടമായതെന്തോ അത് അങ്ങേയറ്റം തരള ഹൃദയനും കൂടിയായ ഗുരു ദത്ത് കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.  വഹീദയെ ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയെന്ന ഒരു തരം സ്വന്തമാക്കല്‍- സംരക്ഷണ മനോഭാവം ഗുരു ദത്തില്‍ ശക്തമായത് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദോഷം ചെയ്തുവെന്ന് അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. സാഹിബ് ബീബിയിലെ ജബാമയിയുടെ വേഷത്തില്‍ അവര്‍ മിസ്‌ കാസ്റ്റ് ആയിരുന്നെന്നും മധുബാലയെ പോലെ 'സ്പൊണ്ടേനിയസ്' ആയ ഒരു അഭിനേത്രിയാണ് ആ വേഷത്തിന് വേണ്ടിയിരുന്നതെന്നും അബ്രാര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് ആവട്ടെ, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വഹീദയുടെ ഭാഗങ്ങള്‍ നന്നായി പൊലിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്യാസയിലെ ഗുലാബോ തന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷങ്ങളില്‍ ഒന്നായി വഹീദ കരുതുന്നു.

 

ഗീതയുമായുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ബന്ധം ഒരിക്കലും യോജിക്കാനാവാത്ത രണ്ടു വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികത്തകര്‍ച്ചക്ക് വിധേയമാകേണ്ട ഒന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ ഗുരു ദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം നൈസര്‍ഗ്ഗിക യോജിപ്പുള്ളതാണെന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്‍ കരുതി. അതില്‍ കന്‍മഷമുള്ള ഒന്നുമില്ലായിരുന്നെന്നു മാത്രമല്ല;  ഒരു പക്ഷെ തികച്ചും പ്ലേറ്റൊനിക് ആയിരുന്നു എന്ന് പോലും അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. അതേ കുറിച്ച് നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകള്‍ കേള്‍ക്കാനിടയായ ഗീതാ ദത്ത് നടത്തിയ ചില നീക്കങ്ങളാണ് അന്തിമമായി, ഏറ്റവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവും ആയ രീതിയില്‍, ഗുരുദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം അവസാനിപ്പിച്ചതും ഒരു പക്ഷെ ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വയം വരിച്ച അന്ത്യത്തിന് കാരണമായതും.  ഒരു പക്ഷെ കുഞ്ഞിനെയോര്‍ത്ത് അദ്ദേഹം ഒരവസാന ശ്രമം നടത്തുകയായിരുന്നു എല്ലാം കൈവിട്ടു പോകാതിരിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ അത് വഹീദയെ ഒരു നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ എറിഞ്ഞത് പോലെയായി. അവര്‍ക്ക് വേറെ വഴിയില്ലായിരുന്നു.  ഒരഭിനേത്രിയെന്ന രീതിയില്‍ മറ്റു ബാനറുകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ച വഹീദ, ഗുരു ദത്തിന്റെ നഷ്ടബോധത്തെ ഒന്നുകൂടി രൂക്ഷമാക്കിയിരിക്കണം.

 

ബംഗാള്‍ പശ്ചാത്തലത്തോടുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ഇഷ്ടം സാഹിബ് ബിബിയുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള പ്രേരണയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ - അത് കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ പോലൊരു സ്വപ്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ പരാജയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് പൊതു ധാരണയുണ്ട്- സംവിധാന രംഗത്ത് നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ച ഗുരു ദത്ത് തന്നെയാണ് അബ്രാറിനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ആ ചുമതല ഏല്‍പ്പിച്ചത്.  ചിത്രീകരണ ഘട്ടത്തില്‍ ട്രാജിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീനാ കുമാരി പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ ആഴം അവരുടെ കഴിവിനെ മറ്റാരും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രീതിയില്‍ ചൂഷണം ചെയ്യന്നതിനു അബ്രാറിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളില്‍ നൂതനും മാലാ സിന്‍ഹയുമെല്ലാം അബ്രാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ട വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രകടനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതില്‍ വിയര്‍ത്തു പോയെങ്കില്‍ മീനാ കുമാരി തന്റെ സിദ്ധികള്‍ കടഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മികച്ച സംവിധായകനെയാണ് അബ്രാറില്‍ കണ്ടത്. മീനാ കുമാരിക്ക് ജീവിതം ദുസ്സഹമായിരുന്നത് അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സംശയാലുവായിരുന്ന ഭര്‍ത്താവ് കമാല്‍ അംറോഹി മാത്രമല്ല, നിഴല്‍ പോലെ കൂടെ നില്‍ക്കാന്‍ നിയുക്തനായ മാനേജര്‍ പോലും അവരെ കണ്ണില്‍ ചോരയില്ലാതെ പ്രഹരിക്കുമായിരുന്നതും കൂടെ നില്‍ക്കെണ്ടവരെല്ലാം ചൂഷണം ചെയ്തു ഒന്നുമില്ലാത്തവളും ദാരിദ്രയും ആയി ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടിപോലും തന്റെ ഭാര്യയെ അഭയം തേടുമായിരുന്നതും നിസ്വയും അനാഥയുമായി മരിക്കേണ്ടി വന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.  അറം പറ്റിയ ഒരു പരകായപ്രവേശ മായി ചോട്ടി ബഹുവിനെ പോലെ മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിക്കുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യയുടെ 'ട്രാജഡി ക്വീന്‍'.

സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാമുമാമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പൊതു ബോധത്തിലുള്ള ധാരണ അബ്രാറിനെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന് വേണ്ട അനുകല്പ്പനയും രചനയും നടത്തിയതും ഒരോ രംഗവും ഏറെ ചിട്ടയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയതും അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ സംവിധാന ചുമതല നിര്‍വ്വഹിച്ചതും അബ്രാര്‍ ആയിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, ഗാന രംഗങ്ങള്‍ മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച ഗുരു ദത്തിന്റെ ഒരു ഡമ്മി മാത്രമായിരുന്നു താന്‍ എന്ന പ്രചാരണം അരനൂട്ടാണ്ടിനിപ്പുറവും നില നില്‍ക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ഏറെ ഖിന്നനായിരുന്നു. സത്യത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഗുരു ദത്തുമായി സഹകരിച്ചയാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആ മാസ്റ്റര്‍ ടച്ച് തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം എന്നതിനപ്പുറം അബ്രാറിന്റെ കഠിനാധ്വാനം തന്നെയാണ് ഒരു ക്ലാസ്സിക് ആയി പരിണമിച്ചത്‌. ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വന്തം വാക്കുകള്‍ മാത്രമല്ല, വഹീദ റഹ്മാനെ പോലെ നേരിട്ട് ഭാഗഭാക്കുകളായവര്‍ തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടും തുടരുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷമം സ്വാഭാവികവുമാണ്. അബ്രാറിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നീറ്റലുണ്ടാക്കുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ തന്റെ സുഹൃത്തും വഴികാട്ടിയുമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വ്യര്‍ത്ഥ ദുരന്തത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത് എന്നും ആ മഹാ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതുകാരണം തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയുടെ പോലും കര്‍തൃത്വം സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളില്‍ വകവെച്ചു കിട്ടാതെ പോയതിന്റെ നൈരാശ്യമാണ്. പുസ്തകം പുറത്തുവരുന്നത്‌ കാലം തന്നോട് കാണിച്ച നെറികേടിന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും പരിഹാരമാവും എന്ന് അബ്രാര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.  അതെന്തായാലും, അത്തരമൊരു തിരിച്ചുപിടിക്കലിനു കാത്തിരിക്കയായിരുന്നു എന്ന വിധം, പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങിയ അടുത്ത വര്‍ഷം,  2009 നവമ്പര്‍ ഒമ്പതിന് അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം.

 

 

The Slave Pens by Najwa Bin Shatwan/ Nancy Roberts

 ചരിത്രമുറങ്ങുന്ന അടിമപ്പന്തികള്‍

ഇബ്രാഹിം അല്‍ കോനി, അഹ്മെദ്‌ ഫാഗിഹ്, ഖാലിദ് മതവ്വ, ഹിഷാം മതാര്‍, മുഹമെദ് മെസ്രതി തുടങ്ങിയ തലയെടുപ്പുള്ള എഴുത്തുകാരാല്‍ സമ്പന്നമായ ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പക്ഷെ, വനിതാ എഴുത്തുകാരികളുടെ പേര് ഇപ്പോഴും അപൂര്‍വ്വതയാണ്. അടുത്ത കാലത്തായി മാറ്റം സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ സമവാക്യത്തില്‍ മുമ്പിലാണ്, ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു അന്താരാഷ്‌ട്രശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരിയും അക്കാദമിക്കുമായ നജ് വാ ബിന്‍ഷത് വാന്‍.  ദേശത്തെ അടിമക്കച്ചവടത്തിന്റെ ഇരുണ്ട ചരിത്രമുറങ്ങുന്ന ബെന്‍ഗാസിയില്‍ നിന്നു നൂറ്റിയമ്പത് കി.മി മാത്രം അകലെ വടക്ക് കിഴക്കന്‍ മേഖലയിലുള്ള അജ്ദാബിയ പട്ടണത്തില്‍ ജനിച്ച അവര്‍ ആ പൊള്ളുന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചതും സ്വാഭാവികം. വനിതാഎഴുത്തുകാരികളുടെ രചനകള്‍ പ്രത്യേക സാമൂഹിക സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനു വിധേയമാകുന്ന നാട്ടില്‍ എഴുത്തുതന്നെ സ്വതേ ഒരു വിപ്ലവ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്, അല്‍ജസീറക്കു വേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയ ഒരു നീണ്ട ലേഖനത്തില്‍ നൈമ മോറെല്ലി ഉദ്ധരിക്കുന്നു (1). പരമ്പരാഗതമായി പുരുഷ എഴുത്തുകാരുടെ മേധാവിത്തമുള്ള ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍, ഗദ്ദാഫി അനന്തര കാലത്തു ജെന്റര്‍ അധിഷ്ടിത നിലപാടുള്ള (gendered point of view) വനിതാ എഴുത്തുകാരുടെ സാന്നിധ്യം വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നതായും സങ്കീര്‍ണ്ണ സ്ത്രീപാത്രസൃഷ്ടികളിലൂടെ ജെന്റര്‍ സമത്വത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നതായും പ്രസ്തുത ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. സ്ത്രീവീക്ഷണത്തില്‍, പോയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ (1900കള്‍ മുതലുള്ള) ചരിത്രത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും സ്ത്രീയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കര്‍തൃത്വരഹിത വസ്തുക്കള്‍ (women as inactive objects) എന്ന പരമ്പരാഗത സമീപനത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നതിലും ഈ എഴുത്തുകാരികള്‍ മുമ്പില്ലാത്തവിധം ശ്രദ്ധാലുക്കളാണ് എന്നും ലേഖനം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. അല്‍മാ അബാതെ (Alma Abate), മറിയം സലാമ (Maryem Salama), തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ മുന്‍ഗാമികള്‍ എന്ന പദവിയുണ്ട്. ഗദ്ദാഫി കാലഘട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കു സൈനിക പരിശീലന അനുമതി നല്‍കിയത്, ഫലത്തില്‍, ഇതര വിദ്യാഭ്യാസ മേഖലയില്‍നിന്നു അവരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്തിലാണ് കലാശിച്ചത്. ചരിത്രത്തെ തന്റെ അജണ്ടകള്‍ക്കനുസരിച്ചു മാറ്റിയെഴുതുക/ മായ്ച്ചുകളയുകയെന്ന ഗദ്ദാഫിയുടെ നയം, ഒരു ശൂന്യതയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഉദാഹരണത്തിന്, അമാസിഗ് (Amazigh) ഭാഷയെയും സംസ്കാരത്തെയും ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം, സാംസ്കാരിക വൈവിധ്യത്തെ നിരപ്പാക്കാനുള്ള ശ്രമമായിത്തീര്‍ന്നു. മധ്യധാരന്യാഴി പ്രദേശത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ലിബിയക്കുള്ള പുരാതനസ്ഥാനവും ദേശത്തെ അധിനിവേശിക്കുകയോ അവിടെ താമസമാക്കുകയോ ചെയ്ത സമൂഹങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായ വിധം, ചരിത്ര ഫിക് ഷന്റെ വലിയൊരു പാരമ്പര്യം ദേശത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. ഓട്ടോമന്‍ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ 1911 വരെയും, തുടര്‍ന്ന്, 1911 മുതല്‍ 1943 വരെ, ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിലും പിന്നീട് 1943 മുതല്‍ 1951 വരെ ബ്രിട്ടീഷ് – ഫ്രഞ്ച് അധീനതയിലും കഴിഞ്ഞ ശേഷം, 1951 ഡിസംബര്‍ 24നു രക്തരഹിതമായ പട്ടാള അട്ടിമറിയിലൂടെ കേണല്‍ മുഅമ്മര്‍ ഗദ്ദാഫിയുടെ കീഴില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ലിബിയയുടെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്ര സംഗ്രഹം. ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം മാനുവേല പിമോന്റെയെ പോലുള്ള (Manuela Piemonte) എഴുത്തുകാരികള്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍, ഇംഗ്ലീഷ്, ഫ്രഞ്ച്, അമേരിക്കന്‍, ജൂത, ക്രിസ്റ്റ്യന്‍, മുസ്ലിം വിഭാഗങ്ങള്‍ സമാധാനപൂര്‍വ്വം കഴിഞ്ഞുവന്ന ട്രിപ്പോളി പോലുള്ള ബഹുവംശീയ/ സംസ്കാര കേന്ദ്രങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ അല്‍മാ അബാതെയും മരീസ ഡാനയും (Mariza D’Anna) ആവിഷ്കരിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞവരുടെ കൃതികളൊന്നും അന്താരാഷ്‌ട്ര വായനാസമൂഹത്തിനു ലഭ്യമാകും വിധം വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. പുതിയ കാലത്ത് ലിബിയന്‍ സാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ വനിതാ ഇടത്തെ സംബന്ധിച്ച വിടവുകള്‍ നികത്താനുള്ള വനിതാ എഴുത്തുകാരികളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ ഊര്‍ജ്ജിതമാണ്‌ എന്നും അതിനായി നാടോടിക്കഥകളും ഗ്രീക്ക് പുരാണവും വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണത്തില്‍ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്ന ശൈലി എഴുത്തുകാരികള്‍ അവലംബിക്കുന്നു എന്നും നൈമ മോറെല്ലി നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

വിഖ്യാത ജോര്‍ദാനിയന്‍-ബ്രിട്ടീഷ് നോവലിസ്റ്റ് ഫാദിയാ ഫഖിര്‍ തന്റെ ബ്ലോഗില്‍ കുറിച്ച വാക്കുകളാണ് നോവലിലേക്കുള്ള മികച്ച ആമുഖമായി തോന്നുന്നത്. ബിന്‍ഷത് വാനുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി നഹ് ലാ അല്‍ അഗേലി രേഖപ്പെടുത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഫാദിയാ ഫഖിര്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു (2). ലിബിയന്‍ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു നികൃഷ്ട നിഴല്‍ മൂടിക്കിടപ്പുണ്ടെന്നും അത് ലിബിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനത്തിനും, ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിനും ഏറെ മുമ്പേ, ഓട്ടോമന്‍ ആധിപത്യത്തിന്റെ നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍, രാജ്യം അടിമക്കച്ചവടത്തിന്റെ താവളമായിരുന്നു എന്നതാണെന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. തങ്ങളുടെ വീടുകളില്‍ വേലക്കുനിന്ന കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരികളെയോ തിരിച്ചറിയാവുന്നവിധം തങ്ങളുടേതുതന്നെയായ കുടുംബപ്പേരുകള്‍ വഹിക്കുന്ന വിദൂരസ്ഥ ആഫ്രിക്കന്‍ ദേശങ്ങളിലെ അകന്ന ബന്ധുക്കളെയോ കുറിച്ചു കുടുംബങ്ങളിലെ മുതിര്‍ന്നവര്‍ പറയുന്ന കഥകള്‍ ലിബിയയില്‍ ജനിച്ചുവളരുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും കേള്‍ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ മനുഷ്യരെ വാങ്ങുകയും വില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ വ്യാപാര ഇടപാടുകളെ കുറിച്ചോ ‘ബാര്‍ട്ടര്‍’ സമ്പ്രദായത്തെ കുറിച്ചോ വിശദാംശങ്ങള്‍ ഒരിക്കലുമുണ്ടാവില്ല. അത്തരത്തില്‍ പിടിക്കപ്പെടുന്ന അടിമകളോടുള്ള ക്രൂരതകളില്‍ തങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വികരുടെ പങ്കിനെ കുറിച്ചും ഏതെങ്കിലും രീതിയിലുള്ള കുറ്റസമ്മതവും മിക്കാവാറും ഉണ്ടാവില്ല. ആ കാലഘട്ടത്തെ പുനര്‍സന്ദര്‍ശിക്കാനോ അതിന്റെ പ്രേതങ്ങളെയോ വംശീയനിലപാടുകളെയോ നേരിടാനോ, സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ അവ പതിപ്പിച്ച മുദ്രകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാനോ ഉള്ള ധൈര്യം അധികമാരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുമില്ല. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍, അത്തരമൊരു അപ്രഖ്യാപിതവിലക്കുള്ള (taboo) വിഷയത്തെ ഹൃദയപൂര്‍വ്വം പിന്തുടരുകയും അടിമകള്‍ക്ക് ആഖ്യാനസ്വരം നല്‍കുകയും ചെയ്തു ശക്തവും മനോഹരവുമായ നോവല്‍ രചിച്ചതിലൂടെ നജ് വാ ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ ഒരു മുന്‍ഗാമി (pioneer) സ്ഥാനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നുപറയാം. മുമ്പ് അനാവരണം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത വിഷയത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അതിനൊരു പ്രണയകഥയുടെ ചട്ടക്കൂടു നല്‍കുന്നതിലൂടെ, മികച്ചൊരു ഫിക് ഷന്‍ അനുഭവം കൂടി നോവല്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നു. അറബ് സാഹിത്യത്തിനുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര പുരസ്കാരമായ IPAF ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ച രണ്ടാമത്തെ ലിബിയന്‍ വനിതയാണ്‌ ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ (2017) എങ്കിലും, 2011 ല്‍ പ്രസ്തുത പുരസ്കാരത്തിനു ലോംഗ് ലിസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട റസാന്‍ നയിം അല്‍ മഗ്രബിയുടെ പുസ്തകം (Women of Wind - Razan Naim al-Maghrabi) ഇനിയും ഇംഗ്ലീഷ് വിവര്‍ത്തനത്തില്‍ ലഭ്യമായിട്ടില്ല (ഫെബ്രുവരി 2023).

ചരിത്രകാരനായ സുഹൃത്തിന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ കാണാനിടയായ ബെന്‍ഗാസി അടിമപ്പന്തിയുടെ ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ ആശയത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ടതെന്നു നോവലിസ്റ്റ് അബുദാബി അവാര്‍ഡ് ചടങ്ങില്‍ വെച്ചു വെളിപ്പെടുത്തി (3). കൂടുതല്‍ അറിയാനുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ ആരും അക്കാലത്തെ കുറിച്ചോ ആ കെട്ട വിനിമയത്തില്‍ തങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന/ ഉണ്ടായിരുന്നേക്കാവുന്ന പങ്കിനെ കുറിച്ചോ സംസാരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല എന്നാണ് അവര്‍ കണ്ടെത്തിയത്. വിഷയത്തിന്റെ ഈ അതിസംവേദനത്വം തന്നെയാണ്, അറിയാതെയെങ്ങാന്‍ ആരെയെങ്കിലും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെയുള്ള മുന്‍ കരുതലായി, പിന്നീടു നോവലെഴുതുമ്പോള്‍ തന്റെ കുടുംബപ്പേരു തന്നെ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കാനുള്ള തീരുമാനത്തില്‍ നോവലിസ്റ്റിനെ എത്തിച്ചതും. മുഖ്യ ആഖ്യാതാവിനു ആതിഖ എന്ന പേര് നല്‍കിയതിനെ കുറിച്ചും അവര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു: സ്വതന്ത്രയാക്കപ്പെട്ട അടിമ എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ആ പേര്, ഇപ്പോള്‍ സ്വതന്ത്രയെങ്കിലും ഭൂതകാലത്തെ എപ്പോഴും പേറുന്ന, താനൊരു രണ്ടാംകിട പൌരയാണ് എന്ന് എപ്പോഴും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്.

ഓട്ടോമന്‍ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കീഴിലായിരുന്ന പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ലിബിയയില്‍ ബെന്‍ഗാസിയില്‍ നിലനിന്ന അടിമപ്പന്തികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തവീദ എന്ന അടിമ യുവതിയുടെയും മകള്‍ ആതിഖയുടെയും കഥയായാണ് സ്തോഭജനകമായ ഇതിവൃത്തം വികസിക്കുന്നത്. രണ്ടു ആഖ്യാതാക്കളിലൂടെ നടത്തപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിഖയിലൂടെയാണ് ആദ്യപകുതിയിലേക്ക് നാം കടക്കുന്നത്‌. നോവല്‍ ആരംഭത്തില്‍, ആതിഖ മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീയാണ്, വിദ്യാസമ്പന്ന, രണ്ടു കുട്ടികളുടെ ഉമ്മ, നേഴ്സ് ആയി ജോലി നോക്കുന്നു. ഫാര്‍മസിസ്റ്റ് ആയ ഭര്‍ത്താവ് അവളെക്കാള്‍ ഏറെ പ്രായമുള്ളവനെങ്കിലും സ്നേഹധനനാണ്. അതിഖയുടെ സന്തുഷ്ടമായ ഈ ജീവിതാവസ്ഥ, തികച്ചും സ്തോഭാജനകവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവുമായ അവളുടെ കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെയും മാതാവ്‌ നേരിട്ട ദുരിതങ്ങളുടെയും വരാനിരിക്കുന്ന വിവരണങ്ങളിലേക്കു കടക്കുംമുമ്പ് ശരിക്കുമൊരു ശ്വസനസ്ഥലി ആയിത്തീരുന്നു എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (4). കടന്നുപോന്ന ജീവിതത്തിലെ പ്രായസങ്ങളെയെല്ലാം മറികടന്നു സ്വസ്ഥജീവിതം നയിക്കുന്ന ആതിഖയെ തേടി മുമ്പൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അകന്ന ബന്ധുവായ അലി ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ എത്തുന്നു. അയാള്‍ അവളുടെ ജനന സര്‍ട്ടിഫിക്കേറ്റ് കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്, പിതൃ വഴിയില്‍ അവളുടെ പാരമ്പര്യത്തെ കുറിച്ച് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നും വലിയൊരു സ്വത്തിനു അവള്‍ക്കു അവകാശമുണ്ട്‌ എന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. അവിടന്നങ്ങോട്ട് പുസ്തകത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന മൂന്നു ചരിത്ര ഘട്ടങ്ങളെ കടന്നുപോകുകയാണ്. അവയോരോന്നും കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ പിറകോട്ടു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കുഞ്ഞായിരിക്കെ, ആതിഖ വളര്‍ന്നുവന്നത് ബെന്‍ഗാസിയിലെ അടിമപ്പന്തിയിലാണ്. അവളുടെ അമ്മ ‘സബിരിയ്യ അമ്മായി’ എന്ന് വിളിപ്പിച്ചാണ് അവളെ വളര്‍ത്തിയത്. ആതിഖയുടെ സങ്കരവര്‍ഗ്ഗ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ നിഗൂഡതയുമായി ചേര്‍ത്തു കാണേണ്ടത് തന്നെയാണ് എന്തിനായിരുന്നു ആ ആള്‍മാറാട്ടം എന്നതും. രണ്ടും പിന്നീടാണ് വ്യക്തമാകുക. ആതിഖയുടെ സുഹൃത്ത്‌ബന്ധങ്ങള്‍ പന്തിയിലെ അടിമകളും അവരുടെ കുട്ടികളുമാണ്. നിത്യ ദുരിതത്തിലും പരദൂഷണങ്ങളിലും ബന്ധങ്ങള്‍ ഏതു നിമിഷവും തകരുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. ആതിഖക്ക് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകുന്നതോടെ നടത്താനുള്ള ഒരു ചടങ്ങിന്റെ (‘locking ceremony’) ഘട്ടത്തിലാണ് അവളുടെ ജനനം സംബന്ധിച്ച ഒരു രഹസ്യം സബിരിയ്യ അമ്മായിക്ക് വ്യക്തമാക്കേണ്ടി വരിക: അവള്‍ അടിമകളായ മാതാപിതാക്കളില്‍ ജനിക്കുന്ന അടിമക്കുട്ടി (‘shushana’) അല്ല. അവളുടെ പിതാവ് ഒരു ‘സ്വതന്ത്ര’നാണ്. മുഹമ്മദ്‌ ബിന്‍ഷത് വാന്‍ എന്ന വെളുത്ത നിറക്കാരനായ ലിബിയക്കാരന്‍, അതിഖയുടെ ഉമ്മയുടെ യജമാനനായ ഇമുഹമ്മദ് ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ എന്നയാളുടെ മകന്‍. അടിമപ്പന്തിക്കു തീപിടിക്കുമ്പോള്‍ ആളിപ്പടരുന്ന തീയില്‍നിന്നു അതിഖയുടെ ഐഡന്റിറ്റി രേഖകള്‍ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ തവീദ കൊല്ലപ്പെടുന്നത് ഒരു സമര്‍പ്പണം കൂടിയയിത്തീരുന്നു. നോവലിലെ ഏറ്റവും ഹൃദയ ഭേദകമായ ഒരു രംഗമാണ് തവീദയുടെ അന്ത്യം. പ്ലേഗ് വ്യാപന ഭയത്തില്‍ അടിമപ്പന്തിക്കു തീകൊടുക്കുന്ന അധികൃതരുടെ നൃശംസതയുടെ ഇരയാവുകയാണ് തവീദയും വേറെ കുറെ പേരും. ആ നിമിഷത്തിലാണ് ഐദ അമ്മായി അതിഖയെ അവളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അസ്ഥിത്വവും ‘സബിരിയ്യ’ അമ്മായി അവള്‍ക്ക് ശരിക്കും ആരാണെന്നും അറിയിക്കുക. ഉമ്മയെ ലഭിക്കുന്ന അതേ നിമിഷത്തിലാണ് അവള്‍ അനാഥയകുക എന്നതാണ് അതിന്റെ ഐറണി. “കറുപ്പില്‍ നിന്നാണ് അവര്‍ ഉയിരെടുത്തത്, അതിലേക്കു തന്നെ അവര്‍ മടങ്ങിപ്പോയി” എന്നും “പന്തികള്‍ ഇല്ലാതായി, എന്നാല്‍ ഞങ്ങളുടെ ഉള്ളില്‍ അവ നിലനിന്നു” എന്നും ആ ദഹന ദുരന്തത്തെ അതിഖ ഓര്‍ക്കുന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശ കാലത്ത് അടിമപ്പന്തികള്‍ നിര്‍ത്തലാക്കിയതിന്റെയും അവയ്ക്കു പകരം അതെ പ്രാന്തങ്ങളില്‍ ക്യാമ്പുകള്‍ തുറന്നതിന്റെയും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭവും ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. 

രണ്ടാം പകുതിയില്‍ അലിയാണ് ആഖ്യാതാവ്. ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ പിറകോട്ടു പോകുകയും അതിഖയുടെ ഉമ്മ തവീദയും പിതാവ് മുഹമ്മദും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലേക്ക് കടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദ്യത്തെ കണ്ടുമുട്ടലും പ്രണയാങ്കുരണവും തൊട്ടു അവരുടെ വേദനാകരമായ വേര്‍പ്പാടും മാത്രമല്ല, പിന്നീടുള്ള ശ്രമകവും ജ്വരബാധിതവുമായ കൂടിച്ചേരലുകളും ഇവിടെ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. യജമാനനും അടിമയും തമ്മിലുള്ള, വിധിയും വ്യവസ്ഥയും സാമൂഹിക ശ്രേണിയും ഒരുമിച്ചു എതിരുനില്‍ക്കുന്ന ദുസ്സാധ്യമായ പ്രണയ ബന്ധത്തിന്റെ ദുരന്തചിത്രമായി ഇതിഹാസമാനമുള്ള പ്രണയകഥ എന്ന മട്ടില്‍ നോവലിനെ തീര്‍ച്ചയായും കണക്കാക്കാം. എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം പ്രസ്തുത ബന്ധത്തില്‍ ലീനമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും തലങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റിനെ കൂടുതല്‍ ജാഗ്രതപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന നിരീക്ഷണം സുപ്രധാനമാണ്‌ (5). മുഹമ്മദിനെ സംബന്ധിച്ച് തവീദ പ്രഥമമായും ഒരടിമസ്ത്രീയാണ്: തനിക്കു ഉടമസ്തപ്പെടാവുന്നവള്‍, അവളുടെ വംശീയ ‘അപരത്വ’വും വിധേയത്തവും അവളുടെ ലൈംഗിക ആകര്‍ഷണം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകവും. എന്നാല്‍, ആ പ്രണയം ഒരുഘട്ടത്തിലും അയാള്‍ക്കു കൈമോശം വരുന്നുമില്ല. അതേസമയം, മുഹമ്മദുമായുള്ള ബന്ധം തവീദയെ തന്റെ ജീവിതത്തെ മറ്റൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു: “അദ്ദേഹം എന്റെ യജമാനനല്ല, എന്റെ പ്രണയസര്‍വസ്വമാണ്” എന്ന വാക്കുകളില്‍ അവള്‍ മറ്റൊരു തരത്തിലും തനിക്കു ലഭിക്കാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്ത തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയും വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ഒരു ലോകം തനിക്കായി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, അത് സാധ്യമാവുകയില്ല എന്നതാണ് അവളുടെ ദുരന്ത വിധി. തന്നെയല്ല; മുഹമ്മദുമായുള്ള ബന്ധം അവള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ ദുര്‍വ്വിധിയാണ് കൊണ്ടുവരിക. ആ ബന്ധം തകര്‍ക്കാന്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകും മുഹമ്മദിന്റെ കുടുംബമെന്നത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. കറുത്ത അടിമകളില്‍ വെപ്പാട്ടികള്‍ യഥേഷ്ടം ആവാം, പ്രണയമോ കെട്ടുപാടുകളോ ഒരിക്കലും അരുത്. മുഹമ്മദിനെ അടിമയുവതിയില്‍ നിന്ന് വേര്‍പിരിക്കാന്‍ ഉമ്മ ലല്ല ഉവൈഷിനയും പിതാവ് ഇമുഹമ്മാദും കണ്ടെത്തുന്ന വഴി, അയാളെ ഒരു കച്ചവട കാരവനില്‍ ദൂരെക്കയക്കുകയും അയാളുടെ അഭാവത്തില്‍ യുവതിയെ ഗര്‍ഭചിദ്രത്തിനു വിധേയയാക്കുകയും മറ്റൊരു അടിമക്കു വിവാഹം ചെയ്തു കൊടുക്കുകയുമാണ്. പ്രസ്തുത ‘വിവാഹ’ത്തിനു ശേഷവും മുഹമ്മദ്‌ ബന്ധം തുടരുന്നതും സുന്ദരിയും അയാളുടെ രണ്ടു പെണ്മക്കളുടെ ഉമ്മയുമായ റുഖിയയെ തീര്‍ത്തും അവഗണിക്കുന്നതും കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ്, ‘സിഹിര്‍ ചെയ്തു മകനെ മയക്കിയ’ കറുത്ത അടിമപ്പെണ്ണിനെ ഒഴിവാക്കാന്‍ കുടുംബ സുഹൃത്തുകൂടിയായ അല്‍ ഫിഗ്ഗിയുമായിച്ചേര്‍ന്നു പദ്ധതിയിടുന്നതും അയാളിലൂടെ തവീദ വേശ്യാലയത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നതും. ആരാധനാലയത്തിനു മുന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ ഭരമെല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞിനേയും കൊണ്ടു പുറത്തുകടക്കാന്‍ കിട്ടുന്ന അവസരം ഉപയോഗിച്ചുള്ള രക്ഷപ്പെടല്‍ ശ്രമത്തിനിടെ ഐദയുടെ സമീപത്തു എത്തിച്ചേരുന്ന തവീദ, അടിമപ്പന്തിയില്‍ മറ്റൊരു പേരും കഥയുമായി അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഒപ്പം കൂടെക്കൂട്ടിയ ചോരപ്പൈതലിനെ മകനായി ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌, അലിയുടെ വിവരണത്തില്‍ തെളിയുന്ന തവീദയുടെ പുരാവൃത്തം. മിഫ്താഹ് എന്നു പേരിടുന്ന കുഞ്ഞ്, അതിഖക്ക് മുതിര്‍ന്ന കൂടെപ്പിറപ്പാകുക അങ്ങനെയാണ്. ഏകനും ദുഃഖാമാഗ്നനുമായ മുഹമ്മദ്‌, ജബെല്ലയിലൂടെ വീണ്ടും തവീദയെ സന്ധിക്കുമ്പോള്‍ ആ ബന്ധം ഒട്ടും ഏകപക്ഷീയ പ്രണയത്തിന്റെതല്ല. അതിഖയുടെ ജന്മത്തെ കുറിച്ചു നോവല്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം ആ ബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണ ഭാവങ്ങള്‍ ആവാഹിക്കുന്നുണ്ട്:

“ഇത്തരം യുദ്ധത്തില്‍ നിന്നാണ് നീ ഉത്ഭവിച്ചത്‌. നീ ജനിച്ചത്‌ ഒരു സന്ധി ഘട്ടത്തിലാണ്. തവീദ കുപിതയാകുകയും തണുക്കുകയും ചെയ്യും. മുഹമ്മദ്‌ അവളോട്‌ പൊരുതും, പിന്നീട് പൊരുത്തപ്പെടും. അയാള്‍ അവളെ ഉപേക്ഷിക്കും, പിന്നീട് തിരികെയെത്തും. അവളെ വെറുക്കും, പിന്നെ സ്നേഹിക്കും. അവളെ മറക്കും, പിന്നീട് ഓര്‍മ്മിക്കും. അവള്‍ക്കു തണുത്ത ചുമല്‍ നല്‍കും, പിന്നെ അവള്‍ക്കു വേണ്ടി ദാഹിക്കും. അവളെ വിട്ടു മാള്‍ട്ടയിലേക്കു പോകും, പിന്നീട് അവളോട്‌ ചേരാന്‍ ബെന്‍ഗാസിയിലേക്ക് തിരികെയെത്തും.

തവീദ ആ വേശ്യാലയ വര്‍ഷത്തില്‍ നിന്ന് ഒരിക്കലും മുക്തയായില്ല. വേദന മറക്കാന്‍ കണ്ടമാനം വാറ്റുചാരായം കഴിച്ചു അവള്‍. ചിലപ്പോള്‍, ദുസ്സഹ കോപത്തില്‍, അവള്‍ മുഹമ്മദിന്റെ മേല്‍ തുപ്പുകയും അയാളെ വായില്‍ വരുന്ന തെറി മുഴുവന്‍ പറയുകയും ചെയ്തു. ചിലപ്പോള്‍ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു ചെല്ലാന്‍ അയക്കുന്ന വേലക്കാരന്റെ കൂടെപ്പോകാന്‍ അവള്‍ വിസമ്മതിച്ചു, അല്‍ ഫിഗ്ഗിയെ കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളെ ചൊടിപ്പിക്കുന്നത് ഇനിയും നിര്‍ത്തിയില്ലെങ്കില്‍ തനിക്കിഷ്ടമുള്ളവരോടൊപ്പം കിടക്കുമെന്ന് അയാളെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തി.”

തവീദ, സബിരിയ്യ അമ്മായിയിലേക്ക് പരകായം നടത്തുന്നത് ഒളിച്ചുകഴിയാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമല്ല, അതിഖക്ക് വേണ്ടി കൂടിയാണ്. തന്റെ ഐഡന്റിറ്റി മകളില്‍നിന്നു മറച്ചുവെക്കേണ്ടത്, ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ കുടുംബം തന്നെ കണ്ടെത്തി അതിഖയെ കൊന്നു കളയാനുള്ള സാധ്യത ഒഴിവാക്കാന്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു. മുഹമ്മദിനും അതിഖയെ മകളായി സ്വീകരിക്കുക വയ്യ, കാരണം അവളുടെ മാതാവ് അടിമസ്ത്രീയാണ്‌. അയാള്‍ക്ക് കുടുംബത്തെ ഭയമുണ്ട്.

നോവലില്‍ രണ്ടു ആഖ്യാനസ്വരങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിക്കാമെങ്കിലും ഒട്ടുമുക്കാലും തൃതീയ സ്വരത്തിന്റെ (Third Person) ഭാവമാണ് കാണാനാകുക. അപൂര്‍വ്വ ഘട്ടങ്ങളില്‍ ആഖ്യാനം പ്രഥമ വ്യക്തിക (First Person) സ്വരത്തിലേക്കു മാറുമ്പോഴാണ് നാം അതിഖയുടെയോ അലിയുടെയോ സ്വരം തിരിച്ചറിയുക. വൈയക്തിക അനുഭവത്തിനപ്പുറം അടിമ സമ്പ്രദായവും വംശീയ അധീശത്തവും പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ നോവലിന്റെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമാകുന്നതിന്റെ ഫലമായിരിക്കാം ഈ ചാഞ്ചല്യം. അറബ് അടിമ സമ്പ്രദായത്തിനു (Trans-Indian Ocean/ Trans-Saharan Slave Trade) ഇതര യൂറോപ്പ്യന്‍ അടിമവ്യാപാര സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു (Trans-Atlantic Slave Trade) ഗുണപരമയിത്തന്നെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഏതായിരുന്നു കൂടുതല്‍ വിനാശകരവും ക്രൂരവും എന്ന ചോദ്യത്തിനു പലപ്പോഴും ആത്മനിഷ്ട മറുപടികളാണ് നല്‍കപ്പെട്ടു കാണുക. ഏതായാലും, എണ്ണത്തിലും കാലപ്പഴക്കത്തിലും മുന്നിലായിരിക്കുമ്പോഴും, മതപരമായി അടിമകളോടുള്ള നീതിപൂര്‍വ്വമായ പെരുമാറ്റം നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നതും, തങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള സ്ത്രീകളില്‍ മാത്രം ലൈംഗികബന്ധം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും അറബ് അടിമത്ത സമ്പ്രദായത്തെ, ഫലത്തില്‍, സാമാന്യേന സഹനീയമാക്കിയ ഘടകങ്ങളാണ്. അടിമകളെ മോചിപ്പിക്കുന്നത് മഹത്തരമായ കര്‍മ്മമായും പാപവിമോചക പ്രവര്‍ത്തിയായും ഖുര്‍ ആന്‍ വീക്ഷിക്കുന്നത്, അതിനെ അനുവദനീയമെങ്കിലും ഒഴിവാക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിനിമയമാക്കി മാറ്റി എന്നും പറയാം. ഹാമിന്റെ സന്തതികള്‍ എന്നും മനുഷ്യരില്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ എന്നും എക്കാലവും ശപിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്നുമുള്ള ബിബ്ലിക്കല്‍ വിവേചനം മറയാക്കി ഒരുതരത്തിലുള്ള നൈതിക അതിര്‍ വരമ്പുകളും ഇല്ലാതെ നടമാടപ്പെട്ട ഇതര രൂപം ആ അര്‍ഥത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ക്രൂരമായിരുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവ് കരീബിയന്‍ മേഖലകളിലെത്തിപ്പെട്ട ആഫ്രിക്കന്‍ അടിമകളുടെയും ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ വര്‍ഗ്ഗക്കരുടെയും അനുഭവങ്ങളില്‍ വ്യക്തമാണ്‌. (ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ആദ്യ വിഭാഗത്തില്‍ ഇരുപത്തിമൂന്നു വയസ്സായിരുന്നു ശരാശരി ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം എന്ന വസ്തുതയില്‍ അതെത്രമാത്രം ദുസ്സഹമായിരുന്നു എന്ന സൂചന കാണാം). എന്നാല്‍ അതങ്ങനെയായിരിക്കെത്തന്നെ, അഭിമാന സംരക്ഷണം, കുലപതിയോടുള്ള സമ്പൂര്‍ണ്ണ വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മജ്ജ മരവിപ്പിക്കുന്ന ക്രൂരതകള്‍ അരങ്ങേറുന്നതിലോ, ജീവച്ഛവമാക്കും വിധം ശിക്ഷിക്കുന്നതിലോ ഒരു തരം തടസ്സവും അറബ് അടിമത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതു വ്യക്തമാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നോവലിലുണ്ട്. പിറ്റേന്നത്തെ ആഘോഷത്തില്‍ വിളമ്പാനുള്ള ആട്ടിറച്ചി സംരക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നതിനു ഒരു വിശദീകരണം പോലും ചോദിക്കാതെ തവീദക്കു നേരെ ഇമുഹമ്മാദ് അരങ്ങേറുന്ന നൃശംസതയാണ് അതിലേറ്റവും ഭീകരം. അത് തവീദയുടെ കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തിലും സലീമിനെ എന്നെന്നേക്കും മുടന്തനാക്കുന്ന കൊടിയ പീഡനത്തിലും, എല്ലാത്തിലുമുപരി, ഉഗ്രപ്രതാപിയായ കുലപതിയുടെ തല എന്നെന്നേക്കും താഴ്ന്നു പോകുന്ന രഹസ്യത്തിന്റെ അനാവരണത്തിലേക്കും ശിശുഹത്യയുടെ പാപബോധത്തോടൊപ്പം സ്വന്തം ചോരയെയാണ് ഒടുക്കിയതെന്ന, അതും ലഭിക്കാമായിരുന്ന ഏകആണ്‍ തരിയുടെ, വിട്ടുപോകാത്ത കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഏകാന്തതയിലേക്കും നയിക്കും. “അന്നേദിവസം ഒരു ആടിന്റെ വില തൊട്ടിലാക്കിയ ഒരു പെട്ടിയില്‍ കിടന്ന ഒരു കുഞ്ഞായിരുന്നു” എന്നു നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുമ്പോള്‍ അതില്‍ ശിശുബലിയുടെ മുഴക്കമുണ്ട്; ഒപ്പം മനുഷ്യശിശുവിനു പകരം ആടിനെ നല്‍കിയ ദൈവകാരുണ്യത്തിനു മനുഷ്യന്‍തന്നെ ചമക്കുന്ന ക്രൂരമായ പാരഡിയും. ഇബ്രാഹിം നബിയുടെ ബലിയില്‍, കുഞ്ഞിനെ ബലിയിടാന്‍ തുടങ്ങുന്ന പിതാവിന് രക്ഷകനാകുന്നത് പിതാമഹന്റെ സ്ഥാനത്തുള്ള ദൈവമാണെങ്കില്‍ ഇവിടെ പിതാമഹന്‍ നേരിട്ടു ബലി നടപ്പിലാക്കുകയുമാണ്. 

നൃശംസതയുടെ മറ്റൊരു പ്രകടനം വേശ്യാലയത്തില്‍ വെച്ചു തവീദ നിരന്തരം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന മെരുക്കല്‍ പ്രക്രിയയുടെതാണ്. ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഗര്‍ഭഛചിദ്രം പോലെ പെണ്ണുടലിനു നേരെയുള്ള കടന്നുകയറ്റം ലോകമെങ്ങും അടിമത്തത്തിന്റെ മുദ്ര തന്നെയായിരുന്നു. അടിമസ്ത്രീ, ഉടമയുടെ കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുന്നതോടെ ‘ഉമ്മുല്‍ വലദ്’ എന്ന പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തപ്പെടുകയും സ്വതന്ത്രയാകുകയും ചെയ്യും എന്ന ഇസ്ലാമിക ആശയവും വെറും കടലാസുപുലിയാണെന്നു ഐദ, ശരിയായിത്തന്നെ, നിരീക്ഷിക്കുന്നതും നോവലില്‍ തവീദയുടെ ജീവിതത്തില്‍ത്തന്നെ പ്രകടമാണ്. സലീമിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ നോവലിസ്റ്റ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കയ്യടക്കവും എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. തവീദയെ ‘വിവാഹം’ കഴിക്കാന്‍ ഉടമകള്‍ ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അതു ചെയ്യുന്ന സലിം, അവളുമായി ഒരു ബന്ധവും അരുതെന്ന മുഹമ്മദിന്റെ വിലക്കും ശിരസ്സാ വഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരുതരാം ലൈംഗിക ചോദനയുടെ സാന്നിധ്യം കൂടിയുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തുന്ന മുഹമ്മദ്‌, ഒട്ടും കാരുണ്യപൂര്‍വ്വമല്ല അയാളോടു പെരുമാറുക. അല്‍ ഫിഗ്ഗിയുടെ മകന്‍ ഹുസൈനുമായുള്ള അയാളുടെ ബന്ധം കണ്ടുപിടിക്കുന്ന മുഹമ്മദ്‌, കൌമാരക്കാരനു നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന പീഡനം സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങിയും, കുറ്റം സ്വയം ഏറ്റെടുത്തും സലിം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആത്മധൈര്യം, അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. അതാണ്, ഇമുഹമ്മദിന്റെ കോപാവേശം അവഗണിച്ചും, ഭവിഷ്യത്ത് കൃത്യമായും അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, തവീദയെയും കുഞ്ഞിനേയും രക്ഷിക്കാനുള്ള പാഴ്ശ്രമം നടത്താന്‍ അയാളെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നതും. ഉടമയെ സംബന്ധിച്ചു കേട്ടുകേള്‍വിയില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ മുഹമ്മദ്‌, താനും കുടുംബവും അയാളോടു ചെയ്തുപോയതിനെല്ലാം സലിമിനോടു മാപ്പു ചോദിക്കുകയും അയാളെ സ്വതന്ത്രനാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് എന്തുകൊണ്ട് ആവേശമില്ലെന്നു നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു: “ചോരയുടെയും വേദനയുടെയും ഒരു ആണ്‍കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തിന്റെയും വിലയില്‍ കിട്ടിയ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അയാള്‍ക്ക് തന്റെ യജമാനനു നന്ദി പറയാനാകില്ലായിരുന്നു.” രോഗബാധിതനായി മരണശയ്യയിലുള്ള ഹുസൈനെയും ചുമലിലേറ്റി കടലാഴങ്ങളിലേക്കു മറയുന്ന സലിം, ശരിക്കുമൊരു നോമ്പരക്കാഴ്ചയാണ്. ഹ്രസ്വവും ദീപ്തവുമായ വാക്യങ്ങളില്‍ അത്തരം അനുഭവകാണ്ഡങ്ങള്‍ ഒതുക്കുന്നതിനുള്ള നോവലിസ്റ്റിന്റെ കയ്യടക്കം എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. “കുനിഞ്ഞ് ഒരുവാക്കും പറയാതെ, സലിം, ഹുസയ്നെ തന്റെ പുറകിലേറ്റി കടലിനു നേരെ നടന്നു. ജലത്തിന്റെ വക്കിലെത്തിയപ്പോള്‍, ആഴത്തിലേക്ക്, കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലേക്ക് അയാള്‍ ആയാസത്തോടെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങി, ജലം അവരെ മൂടി, അവര്‍ തിരകളിലേക്ക് മറഞ്ഞു.” മുഹമ്മദിന്റെ പ്രതികാരകഥകളോടൊപ്പം ഇതിവൃത്തത്തിലെ വിട്ടഭാഗങ്ങള്‍ പൂരിപ്പിക്കുകയും ഭാവിയിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസാന അധ്യായങ്ങളുടെ ചടുലതയും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാം.

നോവലിലെ ഒട്ടേറെ അപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും ആചാരങ്ങള്‍, ഭക്ഷണ രീതികള്‍, വസ്ത്ര ധാരണ രീതികള്‍ തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകളും കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷം വരച്ചുവെക്കാനും സ്ഥലരാശി പുനര്സൃഷ്ടിക്കാനുമാണ് നോവലിസ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് (Ltifi, A.). കറുത്ത മനുഷ്യരുടെ, വിശേഷിച്ചും അവരിലെ സ്ത്രീകളുടെ, ഉടലുകളെ കുറിച്ചുള്ള തെറിപ്രയോഗങ്ങള്‍, നോവലില്‍ പലപ്പോഴും കാണാവുന്ന ശാരീരിരിക പീഡകളുടെ അനുപൂരകമാണ്. അറബ് സാഹിത്യത്തിലെ ഒട്ടേറെ മികച്ച കൃതികള്‍ ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിട്ടുള്ള നാന്‍സി റോബര്‍ട്ട്‌സിന്റെ വിവര്‍ത്തനം, മൂലകൃതിയുടെ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക ധ്വനികളോട് തികച്ചും നീതിപുലര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നു നിരൂപകര്‍ കരുതുന്നു. ട്രാന്‍സ്-അറ്റ്ലാന്റിക് അടിമ വ്യാപാരത്തിന്റെ കഥകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള slave narrative പാരമ്പര്യം ട്രാന്‍സ്-സഹാറന്‍ അടിമത്ത വ്യവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ചു ലഭ്യമല്ല എന്നിരിക്കെ, മൌനത്തില്‍ മറവുചെയ്യപ്പെട്ട ആ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിനു ഒരു ആഖ്യാനം നല്‍കുക തുലോം പ്രയാസകരവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൂടുതല്‍ പ്രസക്തവുമാണ് എന്ന അഫിഫ ലിത്ഫിയുടെ നിരീക്ഷണം കൂടി ഇതോടു ചേര്‍ത്തുവെക്കാം. ‘വടക്കന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ അടിമത്ത സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ദുരന്ത നായിക’ എന്നു നോവലിലെ കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരിയായ അടിമസ്ത്രീ വിളിക്കപ്പെട്ട കാര്യവും അവര്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. 

   

References:

1). Naima Morelli. ‘The writers retelling Libya’s history through a feminist lens, How Libya’s women novelists are reframing the country’s stories in a post-Gaddafi era’, 01.09.2021, https://www.aljazeera.com/features/2022/9/1/writers-retelling-libya-history-feminist-lens

2). Fadia Faqir. ‘INTRODUCING LIBYAN AUTHOR NAJWA BINSHATWAN’, ‘ALMEISAN’ Author Fadia Faqir’s Blog, https://almeisan.fadiafaqir.com/2018/02/24/introducing-libyan-author-najwa-binshatwan/

3). ‘Confronting a dark chapter’, ‘Libyan author Najwa Binshatwan on "The Slave Pens", https://en.qantara.de/content/libyan-author-najwa-binshatwan-on-the-slave-pens-confronting-a-dark-chapter

4). Khulud Khamis. Goodreads review, September 24, 2021, https://www.goodreads.com/en/book/show/49350265

5). Ltifi, A. (2020). Review of The Slave Pens by Najwa Bin Shatwan. Lamma: A Journal of Libyan Studies, 1. Retrieved from https://escholarship.org/uc/item/5nv1j9z0

Read more:

Always Being Born by Mrinal Sen

 

പുനരഭിജനനം – മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകം

    ‘യാദൃശ്ചികമായി ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍, ഉള്‍വിളിപ്രകാരം ഒരെഴുത്തുകാരന്‍’ എന്ന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയ മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ സിനിമാതാല്‍പ്പര്യം ഗൌരവത്തോടെ കണ്ടെത്തുന്നത് നാല്‍പ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ അന്നത്തെ ഇമ്പീരിയല്‍ ലൈബ്രറിയില്‍ (ഇപ്പോള്‍ നാഷണല്‍ ലൈബ്രറി) വെച്ച് റുഡോള്‍ഫ് ആന്‍ഹൈമിന്റെ (Rudolf Arnheim) ‘Film’ എന്ന പുസ്തകം കണ്ണില്‍ പെട്ടത് മുതലാണ്‌. സിനിമയുടെ ദര്‍ശനവും സൌന്ദര്യ ശാസ്ത്രവും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തിയുമെല്ലാം ആര്‍ത്തിയോടെ അദ്ദേഹം പഠിച്ചു തുടങ്ങുകയായിരുന്നു ആ പുസ്തകത്തിലൂടെ. അക്കാദമികമോ ഗവേഷണ രീതിയിലുള്ളതോ അല്ല തന്റെ സമീപനമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഗഹന പഠനവും ആര്‍ക്കൈവുകളില്‍ നിരന്തര നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന സ്വാഭാവവും ആ രചനകളെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘തൊട്ടടുത്തുള്ള വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നവന്‍’ എന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് ഭാഗിഗമായി മാത്രം ശരിയോ അഥവാ തെട്ടിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതോ എന്ന് തന്നെ പറയേണ്ടിവരും. തങ്ങളുടെ കാലത്തോടും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളോടും ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിലൂടെ നിശിതമായി ഇടപെട്ടുവന്ന ലോക ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ മഹാരഥന്മാരുമായി നിരന്തരം നടത്തിപ്പോന്ന സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും സ്വന്തം ദേശത്തിന്റെ സ്തോഭജനകമായ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളോട് സജീവമായി പ്രതികരിച്ചു വന്ന സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രതിഭയുടെ നേട്ടങ്ങളെയും നീക്കിവെപ്പിനെയും കാലാതിവര്‍ത്തിയാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയിലെ ‘ഐക്കോണിക് ത്രയ’ത്തിലെ അവസാന അംഗം എന്ന നിലയില്‍ അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലുമായി തുടക്കം കുറിച്ചെങ്കിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്ര സപര്യ തുടരാന്‍ കഴിഞ്ഞ അക്കൂട്ടത്തിലെ ഏക അംഗം മൃണാള്‍ സെന്‍ ആയിരുന്നു – 1955-ല്‍ രാത് ഭൊരെയില്‍ തുടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം  2002-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അമാര്‍ ഭുവേനില്‍ ആണ് സമാപിക്കുന്നത്. ഏറെയും ‘ജനപ്രിയ പരാജയങ്ങള്‍’ (popular failures) എന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ വിവരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷെ നൈരാശ്യത്തിന്റെ പിറകോട്ടുപോക്കിലേക്കൊന്നും അദ്ദേഹത്തെ എത്തിക്കാതിരുന്നതും എന്നും വിഗ്രഹ ഭജ്ഞക മനസ്സു നിലനിര്‍ത്തിയതിന്റെയും ഫലമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ ഈടുവെപ്പുകളായ ഇരുപത്തിയെട്ടു മികച്ച ചിത്രങ്ങളടങ്ങിയ ആ ചലച്ചിത്ര സപര്യ. ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളില്‍ സജീവമായി നിലയുറപ്പിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ശ്രമിച്ചതിനു പിന്നില്‍ തന്റെ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ നാട്ടിലെന്ന പോലെ എവിടെയും ന്യൂനപക്ഷമാണെന്ന തിരിച്ചറിവും ലോകമെങ്ങുമുള്ള അത്തരം ന്യൂനപക്ഷങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയെന്ന വന്‍മുടക്കുമുതലിന് നിര്‍മ്മാതാവിന് ആവുന്നത്ര തിരികെ നല്‍കുക എന്ന ഉദ്ദേശവും ഉണ്ടായിരുന്നെന്ന് മൃണാള്‍ സെന്‍ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്- പുസ്തകം: Always Being Born – A Memoir- Mrinal Sen

‘കല്‍കത്ത, എന്റെ എല്‍ദോരാദോ’

    ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ജനിതകത്തെ കുറിച്ച് എഡിറ്റര്‍ ജ്യോതി സബര്‍വാള്‍ നല്‍കുന്ന കുറിപ്പില്‍ ആശയം മുന്നോട്ടു വെച്ചപ്പോള്‍ മൃണാള്‍ ദാ പ്രതികരിച്ചതിനെ കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: “ഒരോ മൂന്നു വരികള്‍ക്കിടയിലും ഞാന്‍ സ്വയം ഖണ്ഡിച്ചു പോവുമ്പോള്‍ താങ്കള്‍ പൊറുക്കുമോ?” തുടര്‍ന്ന് മുന്നറിയിപ്പും നല്‍കുന്നുണ്ട്: “ഞാന്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യാന്‍ ഏറെ ഉദാരനും പാലിക്കാന്‍ വളരെ കുറവുമാണ്.” എന്നാല്‍ ‘പുനരഭിജനന’ത്തിന്റെ (Always Being Born – A Memoir) മുന്നൂറിലേറെ പുറങ്ങള്‍ പരസ്പര വിരുദ്ധമായി സംസാരിക്കുന്ന/ എഴുതുന്ന ഒരു നിരുത്തരവാദിയെയല്ല; ആഴവും പരപ്പുമുള്ള വായനയും തികഞ്ഞ സാമൂഹ്യ ബോധവും ലോക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് അങ്ങേയറ്റത്തെ സംവേദനത്വവുമുള്ള, പ്രതിബദ്ധനായ കലാകാരനെയും ഫിക് ഷന്റെ സാന്ദ്രതയോടെ ജീവിത സ്മരണകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനെയുമാണ് നമുക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നത്. മൃണാള്‍ ദാ എന്നും വിവാദങ്ങളുടെയും ആശയ സംഘട്ടനങ്ങളുടെയും കളിത്തോഴന്‍ ആയിരുന്നു: എന്നാലോ, സ്വയമൊരു ‘പഴഞ്ചന്‍’ എന്നു ചിലപ്പോഴൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിനു തോന്നുന്നുമുണ്ട്. കല്‍കത്തയെ കൊല്‍കത്തയാക്കിയതും ബോംബെ മുംബൈ ആയതും മദ്രാസും കാലിക്കറ്റും പേര് മാറിയതുമെല്ലാം ‘സംഘബോധ സാധാരണത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യം’ (the tyranny of collective mediocrity) ആയി അദ്ദേഹത്തിനു അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇക്കണക്കിനു ‘ഭാരത്‌’ എന്നത് ‘ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍’ ആയി ഹിന്ദുക്കളുടെ നാടായിത്തീരുമോ എന്ന ഭയമായി പരിവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴാണ് പേരുമാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള മൃണാള്‍ ദായുടെ ഭയത്തില്‍ അപശകുന സൂചകമായി ചിലതുണ്ട് എന്ന് വായനക്കാര്‍ക്കും തോന്നുക. കല്‍കത്ത ഒരു തീക്ഷ്ണ വികാരം തന്നെയായി അദ്ദേഹം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതും നിരുപാധികമല്ല:

“എന്റെ നഗരത്തെ ഒരു വിശുദ്ധപശുവായിക്കാണുന്ന ഒരാളൊന്നും അല്ല ഞാന്‍, എങ്കിലും അതിനെ എന്റെ എല്‍ദോരാദോ എന്ന് വിളിക്കാന്‍ എനിക്ക് മടിയില്ലെന്ന് സമ്മതിച്ചേ തീരൂ.”

തന്നെ പ്രചോദിപ്പിച്ചതും പ്രകോപിപ്പിച്ചതും ആവേശം കൊള്ളിച്ചതും ഏറെ മൃദുലവും ഒപ്പം കയ്പ്പുറ്റതുമായ വികാരങ്ങള്‍ തന്നിലുണര്‍ത്തിയതും തന്റെ നഗരമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നു.

“ഇതെന്റെ നഗരമാണ്, എന്നെ വെറുപ്പിക്കുന്നത്‌, ചിരിപ്പുക്കയും കരയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്, എന്നെയിട്ട് ഓടിക്കുന്നത്.”

കല്‍കത്തയെ കുറിച്ച് ദയാരഹിതമായോ അല്‍പ്പ ജ്ഞാനത്തോടെയോ നിലപാടെടുത്ത വമ്പന്മാരെ അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു: നിരാദ് സി. ചൌധരി, ലോര്‍ഡ്‌ ക്ലൈവ്, റുഡ്യാഡ് കിപ്ലിംഗ്, വിന്‍സ്റ്റന്‍ ചര്‍ച്ചില്‍ എന്ന് തൊട്ട് ഗുന്തര്‍ ഗ്രാസും പസോളിനിയും വരെ തന്റെ നഗരത്തിന്റെ വിചിത്ര ഗംഭീര സൗന്ദര്യം കാണുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു. ഒരു വശത്ത്‌ സമരം ചെയ്യുന്ന വിദ്യാര്‍ഥികളെ തല്ലിച്ചതക്കാനും ഒപ്പം ക്ലാസ്സിക് സിനിമകളെ കുറിച്ച് വാചാലനാകാനും കഴിയുന്ന പോലീസുകാരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്ന ലോകത്തിലെ ഏക നഗരമെന്ന ലൂയി മാലെയുടെ നിരീക്ഷണം ഇതിനെതിരറ്റമായി അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യ അദ്ധ്യായം തന്നെ പ്രിയ നഗരത്തെ കുറിച്ചായത് സ്വാഭാവികം.

‘ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികളല്ല’

തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന അധ്യായങ്ങളില്‍ തന്റെ ധൈഷണിക വളര്‍ച്ചയുടെ ഘട്ടങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. ഇന്നത്തെ ബംഗ്ലാദേശിലെ ഫരീദ്പൂര്‍ എന്ന ചെറു പട്ടണത്തില്‍ ജനിച്ച മൃണാള്‍ സെന്‍ ഏറെക്കുറെ ഒരു തനി നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനായി നാല്‍പ്പതുകളുടെ തീക്കാലത്തില്‍ കല്‍കത്ത നഗരത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടത്‌ വളരെ വേഗത്തിലായിരുന്നു. ജനകീയ നാടകവേദി (IPTA)യിലേക്ക് അദ്ദേഹം ആകൃഷ്ടനായതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തില്‍ നാടക പ്രസ്ഥാനം ക്ഷയിച്ചു പോയതിനു കാരണം സമാനചിന്താഗതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളുടെ ആഭ്യന്തര സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കലയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്കും വ്യാപിച്ചതായിരുന്നു എന്ന് സെന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതെന്തായാലും, ബംഗാള്‍ ക്ഷാമം, കല്‍കത്ത കലാപങ്ങള്‍, സ്പെയിനിലെ ഫാഷിസ്റ്റ്‌ വിരുദ്ധ കലാപങ്ങളും ഫാഷിസത്തിന്റെ പതനവും, ഹിരോഷിമ, നാഗസാക്കി, ഇന്ത്യ-പാക് വിഭജനം, തുടങ്ങിയ ചരിത്രത്തിലെ മുറിപ്പാടുകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന നാല്‍പ്പതുകളെ ‘നരഭോജി കാലഘട്ടം’ എന്ന് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പതിറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം ടാഗോറിന്റെ മരണത്തോടെ (1941) ആയിരുന്നെങ്കില്‍ ഒടുക്കം ഗാന്ധിവധത്തിന്റെ രൂപത്തിലും നാടിനു വന്‍നഷ്ടങ്ങളാണ് വരുത്തിവെച്ചത്. ഇരുപതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, തന്റെ മൂന്നാമത് ചിത്രമായ ‘ബായിഷേ ശ്രാവന്‍’ ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ വേദനകള്‍ അദ്ദേഹം അതില്‍ ഉള്‍കൊള്ളിച്ചു. ജന്മ ഗ്രാമത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായ സ്മരണകള്‍ അയവിറക്കുന്നുണ്ട് സെന്‍. അതിലേറ്റവും പ്രധാനം, ചെറുപ്പത്തില്‍ മരിച്ചുപോയ റീബ എന്ന അനിയത്തിയെ കുറിച്ചുള്ളതാണ്. രാഷ്ട്രീയ കാലുഷ്യങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയില്‍ തുരുമ്പു വിലക്ക് എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി മഹാ നഗരത്തിലേക്ക് ചേക്കേറുമ്പോള്‍ പാലിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു വാക്കു ചോദിച്ചിരുന്നു പുതിയ താമസക്കാരോട് മൃണാളിന്റെ പിതാവ്. ചെറുസ്മാരകമായി നിലനിര്‍ത്തിയ കുഞ്ഞുമകളുടെ കുഴിമാടം തകര്‍ക്കരുതെന്ന്. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷം പ്രസിദ്ധനായ സംവിധായകന്‍ ആയിക്കഴിഞ്ഞു ജന്മഗ്രാമം സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ തങ്ങളുടെ പഴയ തറവാട് രണ്ടാമതോരാള്‍ക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും അവരും ആ സ്മാരകം ഏറെ പരിഗണനയോടെ സംരക്ഷിച്ചിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. കുടുംബത്തില്‍ അംഗം പോലെ തന്നെയായിരുന്ന, പില്‍ക്കാലം ടാഗോറിന്റെ പോലും സ്നേഹം പിടിച്ചു പറ്റിയ കവിയായിത്തീര്‍ന്ന ജാസിമുദ്ധീന്‍ ‘ദാദ’യെ കുറിച്ചുള്ള സ്നേഹ സ്മൃതികളും ഈ ഭാഗത്തെ ഹൃദ്യമായ വായനാനുഭവമാണ്. കല്‍കത്തയിലെ വീട്ടില്‍ നിത്യ സന്ദര്‍ശകര്‍ ആയിരുന്ന സലീല്‍ ചൌധരി, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, തപന്‍ സെന്‍, കലിം സറാഫി, നൃപെന്‍ ഗാംഗുലി തുടങ്ങിയവരടങ്ങിയ സുഹൃദ് വലയത്തോട് പിതാവ് എന്നും ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നത് തങ്ങളെ ഒരിക്കലും അഭയാര്‍ഥികള്‍ ആയിക്കാണരുത് എന്നായിരുന്നു.

“ഞാനൊരു ഇന്‍സൈഡര്‍ ആണ്, നിങ്ങളില്‍ ഒരാള്‍. ഞാനോ എന്റെ ഭാര്യയോ നിങ്ങള്‍ പയ്യന്മാര്‍ കരുതുന്നത് പോലെ വിഷമിക്കുന്നില്ല. ഇല്ല, ഞങ്ങള്‍ അഭയാര്‍ഥികള്‍ അല്ല.”

മേളകള്‍, സിനിമകള്‍, സമ്പര്‍ക്കങ്ങള്‍

1952 -ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവം ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയുടെ ശക്തി തന്റെ തലമുറയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിയതായി മൃണാള്‍ സെന്‍ എഴുതുന്നു. യുദ്ധാന്തര നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രണേതാക്കള്‍ ആയിരുന്ന ഡിസീക്ക, റോസെല്ലിനി, സവറ്റിനി (Cezare Zavattini), തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ‘ലാളിത്യവും സാമ്പത്തിക അച്ചടക്കവും വേര്‍പിരിക്കാനാവാത്ത വിധം പരസ്പരം ബന്ധിതമാണ്. നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ ആകത്തുക!” എന്ന് മൃണാള്‍ സെന്നിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. തന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യയിലുടനീളം ഈ പാഠങ്ങള്‍ മൃണാള്‍ സെന്നിനെ വഴിനടത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് കാണാം. ഭുവെന്‍ ഷോമിനെ കുറിച്ച് ആദ്ദേഹം വാചാലനാകുന്നത് ഈ പാഠങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിന്റെ വിജയം തന്നെയായാണ്. രേഖീയമായ ഇതിവൃത്തം, സ്തോഭജനകമായ സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയേക്കാള്‍ പ്രധാനമായി മാനുഷിക കഥ പറയുക എന്നതില്‍ എപ്പോഴും ഊന്നുന്ന നിലപാട് മൃണാള്‍ സെന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയാകുന്നത് ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. അവലംബിത കഥകളെ തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്തില്‍ എടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ച് ‘മാതിര മനിഷ (1966)’യുടെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു അദ്ദേഹം പറയുന്നു:

“..ഒരു ചിത്രമെടുക്കുമ്പോള്‍ മൂന്നു കാമിനിമാരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക ഞാനെടുക്കുന്ന അവകാശമാണ്- പാഠം (വിഷയം), മാധ്യമം (സിനിമാ ഭാഷ), പിന്നെ എന്റെ സമയവും.”

സമകാലികതയെ കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാം. സത്യജിത് റേയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമെന്ന് താന്‍ കരുതുന്ന ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ചു പറയുന്നിടത്ത് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

“സമകാലികത തീരുമാനിക്കപ്പെടുക കാലഘട്ടം പരിഗണനയിലൂടെയല്ല, മറിച്ചു സമീപനത്തിലൂടെയാണെന്നു ‘അപരാജിതോ’യെ കുറിച്ച് നടത്തിയ പഠനത്തില്‍ എനിക്ക് മനസ്സിലായി. അതുകൊണ്ടാണ് 1928-ല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച കാള്‍ ഡ്രൈയറുടെ പാഷന്‍ ഓഫ് ജോവാന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്ക് അതിശയകരമാം വിധം സമകാലികമായിരിക്കുന്നത്.”

ഘട്ടക്, റേ -

    ഘട്ടക്കും സത്യജിത് റേയുമായുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധങ്ങളും പുസ്തകത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഘട്ടക് ആത്മസുഹൃത്തും വീട്ടിലെ നിത്യ സന്ദര്‍ശകനും   സഖാവും ആയിരുന്നു മൃണാള്‍ സെന്നിന്. കൂട്ടുകാരന്റെ കുത്തഴിഞ്ഞ ജീവിതവും അനാഥമായ മരണവും ആദ്ദേഹത്തെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു.

“ചിന്തകളിലും ആശയങ്ങളിലും അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും മഹാമേരുവായ അതേ ഘട്ടക് ആയിരുന്നു, നിയന്ത്രണങ്ങളില്ലാത്ത ഘട്ടക്, ഹൃദയശൂന്യനായ ഘട്ടക്, അച്ചടക്കമില്ലാത്ത ഘട്ടക്, അനനുകരണീയനായ ഘട്ടക്, പിന്നെ, എല്ലാത്തിനുമുപരി, സമാദരണീയനായ ഘട്ടക്.”

സത്യജിത് റേയുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയതെങ്കിലും ശക്തമായ സൂചനകളിലൂടെ നല്‍കുന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍, അതിനുപയോഗിക്കുന്നത് ഒട്ടുമുക്കാലും റേയുടെ തന്നെ വാക്കുകളാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഏറ്റവും ആവേശത്തോടെ മൃണാള്‍ സെന്‍ വിവരിക്കുന്ന ഭുവെന്‍ ഷോമിന്റെ വിജയം ‘ഒരു ന്യൂനപക്ഷ പ്രേക്ഷകരുടെ’ കണക്കില്‍ ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് റേ നടത്തിയ പരാമര്‍ശം മുഴുവനായും ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട് ലേഖകന്‍. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്തും തന്റെതായി റേയെ കുറിച്ച് മോശം പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇല്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, റേ പ്രതിഭയെ എപ്പോഴും ആദരവോടെ ഓര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട് മൃണാള്‍ സെന്‍. എന്തായാലും, അന്ത്യ നാളുകളില്‍ റേ വീണ്ടും നടത്തിയ ആ’ കഥ പറയാനറിയാത്തവന്‍’ പരാമര്‍ശത്തെ കുറിച്ചോ, കുലീനമായി അത് അവഗണിച്ച തന്റെ പ്രതികരണത്തെ കുറിച്ചോ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശമില്ല.

    ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍ ജൂറി അംഗവും ചെയര്‍മാനും ക്ഷണിതാവും പുരസ്കാര ജേതാവും ഒക്കെയായി നിരന്തരം നടത്തിവന്ന യാത്രകളും കണ്ടുമുട്ടിയ  ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളും എഴുത്തുകാരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും തന്റെ ഓരോ ചിത്രത്തിനും വേണ്ടി നടത്തിയ പരിശ്രമങ്ങളും രചനകളുമെല്ലാം വിശദമായി ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ പ്രദിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ഫിക് ഷന്റെ നാടകീയതയും ചടുലതയും ഭാഷാഭംഗിയും തൊട്ടറിയാവുന്ന ഓര്‍മ്മപ്പുസ്തകത്തില്‍ മികച്ച വായനാ സംസ്കാരമുള്ള ഒരെഴുത്തുകാരനെയും നമുക്കു കണ്ടെത്താനാകും. ആനുഷങ്കികമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങളുടെ അത്രയൊന്നും സാംഗത്യമില്ലാത്ത അതീവ സംഗ്രഹ ശ്രമത്തില്‍ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും പിശകുകള്‍ കടന്നു കൂടുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി, ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റാത്തിലെ ‘കോട്ടന്‍ പിക്കിങ്ങി’നെ മുന്തിരി വിളവെടുപ്പായി കുറിക്കുന്നത് ഓര്‍മ്മപ്പിശകോ പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ വരുത്തിയ ആശയക്കുഴപ്പമോ ആകാം.

 

Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema by Ruth Vanita

 ബോംബെ സിനിമയും ആട്ടക്കാരികളും

ഡല്‍ഹി യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപികയും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ ദേശീയ ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണം ആയിരുന്ന ‘മാനുഷി’യുടെ സഹസ്ഥാപകയും ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ച റൂത്  വനിത, ഇപ്പോള്‍ മൊണ്ടാനാ സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍ South and South-East Asian Studies വിഭാഗം ഡയറക്റ്റര്‍ ആയി സേവനം അനുഷ്ടിക്കുന്നു. Gender/ Queer Studies മേഖലകളില്‍ ഒട്ടേറെ പഠന/ വിവര്‍ത്തന ഗ്രന്ധങ്ങളോടൊപ്പം Memory of Light (2020) എന്ന നോവലും രചിച്ചിട്ടുള്ള റൂത്ത് വനിതാ, പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളിലെ വിഖ്യാത ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. 2017ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema എന്ന ഗവേഷണ ഗ്രന്ഥം, പുസ്തകത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്‌ സൂചിപ്പിക്കും പോലെത്തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു സവിശേഷ പ്രതിഭാസത്തെ ആഴത്തില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്നു.

ഉത്ഭവം

വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്ക് കാലാകാലങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റം പലപ്പോഴും അവക്ക് മോശം സൂചനകള്‍ വന്നുചേരുന്നതിനു കാരണമാകാറുണ്ട്. അറബ് മൂലത്തില്‍ നിന്നുള്ള ‘തവൈഫ്’ (‘tawaif’- ‘to go round and round’) അഥവാ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി (courtesan) എന്ന പദത്തിന് 1857ലെ പരാജയപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യ സമര കലാപത്തിനു ശേഷം അത്തരത്തില്‍ മാറ്റം സംഭവിച്ചുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തദ്ദേശീയ നഗര സംസ്കാരത്തെ നശിപ്പിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെ ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികള്‍ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെ വേശ്യകളായി ചിത്രീകരിച്ചുവെന്നും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ വാദികളും സാമൂഹിക പരിഷ്കര്‍ത്താക്കളും ഈ നിലപാട് ഏറ്റുപിടിച്ചു എന്നും അങ്ങനെ അത് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ മുഖ്യധാരാ സങ്കല്പം ആയിത്തീര്‍ന്നു എന്നും അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.പോലീസ് റെയിഡുകള്‍, അറസ്റ്റ്, ഭേദ്യം ചെയ്തു മാനം കെടുത്തല്‍ തുടങ്ങിയ നടപടികള്‍ പല കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും യഥാര്‍ത്ഥ ലൈംഗിക തൊഴിലാളികള്‍ തന്നെയാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ കലാശിച്ചു.

ബോംബെ സിനിമയിലെ പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍

ബോംബെ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരം വിവിധ രൂപത്തില്‍ ദേശത്തിന്റെ രൂപകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മിക്കപ്പോഴും അത് ‘Mother India (1957)’ പോലെ മാതൃബിംബമാണ്. അവിടെ സ്ത്രീ ശരീരം ദേശത്തിന്റെ സ്വത്വം, ചരിത്രം, സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യം എന്നിവയുടെ കേതാരമായിത്തീരുന്നു; അവരുടെ മക്കള്‍, അഥവാ മിക്കവാറും ആണ്‍മക്കള്‍ അതിന്റെ അഭിമാനം സംരക്ഷിക്കുക എന്ന ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കേണ്ടവരും. കൊളോണിയല്‍/ സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ്വ കാലത്തിന്റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തന ഫലമായ ദേശീയതയുടെ കൂടി സൃഷ്ടിയായ മാതൃബിംബ (‘ഭാരത്‌ മാതാ’) പരിചരണം കൊളോണിയല്‍ മുക്തിയുടെ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ ഒരു വിശുദ്ധ പരിഗണനയും ബോംബെ സിനിമയുടെ ഇഷ്ട വിഷയങ്ങളില്‍ ഒന്നുമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. ഒട്ടേറെ പഠനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുള്ള ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറുവശത്ത്‌, അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും, മറ്റൊരു തരം പെണ്ണുടല്‍ സാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ചും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവിടെ ഗാര്‍ഹസ്ത്യം വരിച്ച മാതൃ സ്ഥാനീയ എന്ന നിലക്കല്ല, മറിച്ചു വിലാസവതിയും, വിമോചിതയും സ്വതന്ത്രയും മതനിഷ്ടയില്ലാത്തവളും, നഗര വാസിനിയും, പെറ്റുപോറ്റുന്ന ധര്‍മ്മത്തിന് വെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവളുമായ ഗണിക/ കൊട്ടാര ദാസി/ ആട്ടക്കാരി/വേശ്യ (courtesan) എന്നൊക്കെ വിവരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സാന്നിധ്യം നിരീക്ഷണ വിധേയമാകുന്നു. ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം തൊട്ടു സാന്നിധ്യമുറപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രതിഭാസത്തെ കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ പഠിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥം എന്ന നിലക്കാണ് റൂത് വനിതയുടെ Dancing with the Nation: Courtesans in Bombay Cinema പ്രസക്തമാകുന്നത്.   

മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതലേ ആട്ടക്കാരികള്‍ അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ചരിത്രപരമായി അവര്‍ മൂലയിലേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടവരായി തീര്‍ന്നതിനു പ്രകടമായ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹിക കടുംപിടുത്തങ്ങളും വിക്റ്റോറിയന്‍ സദാചാര കാപട്യവും കാരണങ്ങളായിട്ടുണ്ടാവാം. ഒരേസമയം കാമനയുടെ ആള്‍ക്കൂട്ട വിഭവവും എന്നാല്‍ കുലീന ഇടങ്ങളില്‍ ഭ്രഷ്ടും എന്നതാണ് ആട്ടക്കാരികളുടെയും പുതിയ കാലത്തെ ‘ഐറ്റം’ നമ്പരുകാരുടെയും അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ മാത്രമാണ് ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ സുപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആക്കി നവതരിപ്പിക്കുന്ന ലോക സിനിമാ ധാര. ജനപ്രിയ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനീയരായി ആട്ടക്കാരികളെയും കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാരെയും കണ്ടെടുക്കുകയും ഈ ഉടല്‍ രൂപങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ കാമാനയെയും മത-രാഷ്ട്രീയ ഭാവനയെയും രൂപപ്പെടുത്തിയതെങ്ങനെ എന്ന് ആധികാരികമായി പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആദ്യപുസ്തകം എന്ന് Dancing with the Nation : Courtesans in Bombay Cinema വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രപരമായി, ആട്ടക്കാരികള്‍ പുരുഷമേധാവിത്ത കുടുംബ ഘടനയുടെ വെളിയില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധവും സരസ ഭാഷണ ചാതുര്യവും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീത, നൃത്ത നൈപുണ്യവും കൈമുതലാക്കി സ്വന്തമായ ഇടം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ബോംബെ ആസ്ഥാനമാക്കി വികസിച്ചു തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി സിനിമാലോകത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ട ഇക്കൂട്ടര്‍, പിന്നണി ഗായികമാരായും അഭിനേത്രികളായും സംവിധാന- നിര്‍മ്മാണ മേഖലകളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ ഇവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ നൃത്തവും സംഗീതവും കലാരൂപങ്ങളും ആസ്വാദകരില്‍ എത്തിക്കുന്ന ഇടയാളുകള്‍ ആയി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാലാം നൂറ്റാണ്ടിലേത്‌ എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കാമസൂത്ര മുതല്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വിദ്വല്‍/ കലാരസികര്‍ സദസ്സുകളിലെ നര്‍ത്തകീസംസ്കാരം വരെയുള്ള ദേശത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു അവര്‍.

ആധുനികതയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍

 പലപ്പോഴും തനിച്ചു കഴിയുകയും ആദ്യകാല മാതൃദായ ക്രമത്തില്‍ സ്വന്തം വരുമാനത്തില്‍ ജീവിക്കുക, വാഹനങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും സ്വന്തമായി ഓടിക്കുകയും ചെയ്യുക, പുരുഷ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ലിഫ്റ്റ്‌ നല്‍കുക, തുടങ്ങിയ ‘ആണ്‍ ഇടങ്ങളില്‍’ ഇടപെട്ടവരാണ് അവര്‍. വിവാഹം കഴിക്കുകയോ, തനിച്ചു കഴിയുകയോ തങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ആണ്‍ സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയോ പ്രണയ ബന്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയോ ചെയ്ത ഇവര്‍ ചിലപ്പോള്‍ തനിച്ചു മക്കളെ പോറ്റാനും തന്റേടം കാണിച്ചു. ഇത്തരം ഇടപെടലുകളിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ ഭാവനയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പലവിധത്തില്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്: അത് രാഷ്ട്രീയമോ, മതപരമോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ ആസക്തിയുടെ രൂപത്തിലോ ആകാം. ‘സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയുടെ തദ്ദേശീയ ആധുനികതയുടെ ഭാഗം (part of the indigenous modernity of post-independence India)എന്നു ഗ്രന്ഥകാരി അവരുടെ വികാസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. അവരുടെ സാമൂഹിക ഇടപെടലുകള്‍ ‘Mother India’  മാതൃകയിലുള്ള ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ഉദ്ബോധനാത്മകത (earnest didactism) എന്ന പരികല്‍പ്പനക്ക് വെളിയിലാണ്. എന്നാല്‍, സൌഹൃദങ്ങളുടെയും ബാന്ധവങ്ങളുടെയും ശൃംഖല പരമ്പരാഗതവും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതും എന്നതിലേറെ തെരഞ്ഞെടുപ്പായ (chosen, rather than imposed and inherited) ഒരു ദേശത്തിന്റെ ശരിക്കുമുള്ള പ്രതിനിധാനം ഈ സ്വതന്ത്ര പെണ്‍സാന്നിധ്യമാണ് എന്ന റൂത് വനിതയുടെ നിരീക്ഷണം തീര്‍ത്തും വിഗ്രഹഭജ്ഞക സ്വഭാവം ഉള്ളതാണ്. നിരാലംബയായ അമ്മയല്ല, വിമര്‍ശകരുടെ പുരികം ചുളിപ്പിച്ചേക്കാമെങ്കിലും സ്വന്തം കാലില്‍ നില്‍ക്കുന്ന തന്റേടിയായ പെണ്ണിനാണ് ദേശനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഇടം നേടാനാവുക. കുലീന/ കുലസ്ത്രീ/ കുടുംബിനീ പൊതുധാരണക്കു വിപരീതമായി അവരും മറ്റേതൊരു വിഭാഗത്തെയും പോലെത്തന്നെയാണ് അവര്‍ എന്നും അവര്‍ക്കും മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടത്തിന് അര്‍ഹതയുണ്ട് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു.

ഇരസ്ഥാനീയതയും കര്‍തൃത്വവും

ആട്ടക്കാരി രൂപത്തെ ‘ഇര’ മാത്രമായി കാണുന്ന സമീപനത്തെ റൂത് വനിത നിഷേധിക്കുന്നു; അതുപോലെത്തന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തെ ‘പതിതയായ സ്ത്രീ’ (fallen women) ആയിക്കാണുന്നതിനെയും. കൊട്ടാര നര്‍ത്തകി രൂപത്തിന്റെ മാതൃദായ പാരമ്പര്യം മുതല്‍ ഗാര്‍ഹസ്ത്യ/ ഭാര്യാ പദവിയുടെ അടിമത്തത്തെ നിരസിച്ചു ബോധപൂര്‍വ്വം ഗണികയുടെ ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം വരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ‘ആട്ടക്കാരി’ പ്രതിനിധാനം എങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വം തരിച്ചു പിടിക്കുന്നത്‌ എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഒരേസമയം ഈ കഥാപത്രങ്ങളെ നിസ്സഹായരും നിരാലംബരും ആയി ചിത്രീകരിക്കുകയും അതേസമയം അവരെ കാമനയുടെ വിഭവമായ ഗ്ലാമര്‍വല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. മറുവശത്തു ആട്ടക്കാരി ഉടലിന്റെ വിപണിമൂല്യം വേണ്ടുവോളം ചൂഷണം ചെയ്യുകയും ഒപ്പം ‘കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിമാര്‍’ എന്ന ‘പതിത’ സങ്കല്‍പ്പത്തെ ‘അരങ്ങിലെ നര്‍ത്തകി’ എന്ന ‘കന്യകാവല്‍ക്കരണ’ത്തിലൂടെ (“virgnizing”) വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കുന്ന കാപട്യവും അവരുടെ നിശിത വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. ഇത് ബോംബെ സിനിമയുടെ ആദി രൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നായ tawaif  കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ വികലമാക്കാനെ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. സിനിമാ നിരൂപകരുടെ ഏകപക്ഷീയ പുരുഷ പക്ഷപാതിത്ത  നിലപാടുകളും ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലുള്ള പരാജയവും ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ബോംബെ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലം നായാകനോളമോ പലപ്പോഴും അതില്‍ക്കൂടുതലോ പ്രാധാന്യമുള്ള നായികാ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് സമ്പന്നമായിരുന്നു. മധുബാലയും മീനാ കുമാരിയും നര്‍ഗ്ഗീസുമെല്ലാം അത്തരം ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അവരുടെ സാന്നിധ്യം പല നിരൂപണ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലും നാമ മാത്രമാണ്. Mugal-e-Azam, Pakeeza, Umrao Jaan, Amar Prem, തുടങ്ങി നായികാ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ നര്‍ത്തകീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നായകന്മാരെ വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്നതിലായിരുന്നു പലപ്പോഴും നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധ. എം. കെ. രാഘവേന്ദ്ര രചിച്ച Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ ഒരു ഉദാഹരണമായി റൂത് വനിതാ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.

ഇരുനൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പുസ്തകത്തില്‍, ദേവദാസ് (1935), മെഹന്ദി (1958), തീസ് രി ഖസം (1966), പകീസ (1971), രാം തേരി ഗംഗ മേലി(1985), ആഹിസ്ത ആഹിസ്ത (1981), സംഗീത് (1992), ഇഷഖ്സാദേ (2012) തുടങ്ങിയവ അവയില്‍ ചിലത് മാത്രം. വഹീദ റഹ്മാന്‍ മുതല്‍ രേഖയും മാധുരി ദീക്ഷിതും വരെയുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ അഭിനേത്രികളും പ്രസ്തുത റോള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌, ഇതര നായികാ വേഷങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് മികച്ച സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കാനായിട്ടുമുണ്ട് എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്വതന്ത്രരായി സഞ്ചരിക്കുകയും തങ്ങള്‍ക്ക് താല്പര്യമുള്ള ആണ്‍സൌഹൃദങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയും തങ്ങളുടേതായ ബന്ധുത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദി ബേണിംഗ് ട്രെയ്ന്‍ (1980), മുജെ ജീനെ ദോ (1963) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനത്തിലൂടെ ആട്ടക്കാരി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇസ്ലാംവല്‍കൃത സംസ്കാരത്തിലേറെ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദു-മുസ്ലിം സങ്കര സംസ്കൃതിയുടെ വക്താവായിത്തീരുന്നു എന്ന, അംഗീകൃത സങ്കല്‍പ്പത്തിനു വിരുദ്ധമായ വിപ്ലവകരമായ കാഴ്ചപ്പാട് ഗ്രന്ഥകാരി മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. ‘ബേണിംഗ് ട്രെയ്നി’ലെ നര്‍ത്തകി വലിയൊരപകട മുഖത്തു രക്ഷാ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി തന്റെ സ്വന്തം ചുവപ്പു ദുപ്പട്ട ഊരി നല്‍കുന്ന രംഗം ഗ്രന്ഥകാരി എടുത്തു പറയുന്നു. തങ്ങളുടെ സദാചാര ബോധത്തിനെതിരായതുകൊണ്ട് കുലസ്ത്രീകള്‍ ചെയ്യാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന കാര്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ വലിയൊരു സാമൂഹിക രക്ഷാ ദൗത്യത്തിന് സുധീരം മുന്നോട്ടു വരുന്ന ‘ആട്ടക്കാരി’, തൊട്ടടുത്ത രംഗത്തില്‍ ട്രെയിനില്‍ വെച്ച് ജനിക്കുന്ന ഒരു കുഞ്ഞിനെ കയ്യിലേന്തി നില്‍ക്കുന്നുഅതിലൂടെ ഒരു മാതൃദേശ ബിംബം (Mother India image) കൂടി ആയിത്തീരുന്നു. ഇത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ നാം ആസ്വദിക്കുന്നത് എന്ത്, യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതാനുഭവമായി നാം കാണുന്നത് എന്ത് എന്നതിലെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും വാര്‍പ്പു മാതൃകകളെ പൊളിച്ചെഴുതുകയുമാണ്‌ ഗ്രന്ഥകാരി ചെയ്യുന്നത്.

ഘടന

മുപ്പതുകള്‍ മുതല്‍ സമകാലിക സിനിമ വരെയുള്ള ഇരുനൂറിലേറെ (കൃത്യമായും 235 എന്നു മുഖവുരയില്‍) സിനിമകളെ ആധാരമാക്കിയുള്ള പഠനത്തിലൂടെ ബോംബെ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ തൊഴിലെടുക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളുടെ വിഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ ആട്ടക്കാരി വിഭാഗത്തെ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ‘കുടുംബം (Family)’, ‘കാമന (Eros)’, ‘തൊഴില്‍ (Work)’, ആണ്‍ സഹകാരികള്‍ (Male Allies)’, ‘ദേശം (Nation)’, ‘മതം (Religion)’ എന്നിങ്ങനെ ചര്‍ച്ചാവിഷയത്തിന്റെ കൃത്യമായ സൂചകങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന തലക്കെട്ടുകളോടെ ആറു അധ്യായങ്ങളിലായി ‘tawaif’ രൂപത്തിന്റെ വികാസ ദശകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പരിശോധിക്കുന്നു. ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍, പാട്ടുകള്‍ തുടങ്ങിയവ വിഷയത്തെ വായനക്കാരുമായി വൈകാരികമായി ഏറെ അടുപ്പിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അത് ആവര്‍ത്തനം ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നു എന്ന പരിമിതിയും അതുമൂലം വന്നു ചേരുന്നു.

            സിനിമാ പഠനത്തിലെ ഏറെയൊന്നും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു മേഖലയില്‍ വിപ്ലവകരവും ആഴത്തിലുള്ള ഗവേഷണത്തിന്റെ പിന്‍ബലം ഉള്ളതുമായ പുസ്തകം രചിക്കുന്നതിലൂടെ ജനപ്രിയ സംസ്കൃതിയിലെ ലിംഗസ്വത്വം, ലൈംഗികത, ആവിഷ്കാര കലകള്‍ എന്നിവയുടെ സൂക്ഷ്മ പഠനത്തിലേക്ക് ഒരു വലിയ സംഭാവന നല്‍കുകയാണ് ഗ്രന്ഥകാരി. പുസ്തകത്തിന്റെ ഗവേഷണ സ്വഭാവത്തെയും പ്രസക്തിയെയും അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അത് ഈ വിഷയത്തിലുള്ള ആദ്യ കൃതിയാണ് എന്ന അവകാശ വാദം സംശയാസ്പദമാണ് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (freepressjournal.in). 2014 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആന്‍ മോര്‍ക്കൊമിന്റെ ‘Courtesans, Bar Girls and Dancing Boys – The Illicit World of Indian Dance’ (Ann Morcom) പുസ്തകം ഇതേ വിഷയമാണ്‌ കൈകാര്യം ചെയ്തത് എന്നു ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. കൊളോണിയല്‍ പൂര്‍വ്വ കാലം മുതല്‍ ആട്ടക്കാരികളുടെ (‘nautch-girls’) പാത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത കൃതിയുടെ വ്യാപ്തി കൂടുതലാണ് എന്നും ലേഖനം നിരീക്ഷിക്കുന്നു.