Yajnaseni: The Story of Draupadi by Pratibha Ray/Pradip Bhattacharya (English)

 

Bound by Dharma, Denied by Justice: Ethical Blackholes in Yajnaseni

 Abstract:

(Pratibha Ray’s Yajnaseni offers a richly introspective portrait of Draupadi, whose moral clarity and philosophical depth evoke a womanist ethos—rooted in relational ethics, spiritual agency, and resistance to patriarchal injustice. Yet the novel’s unwavering allegiance to a sterile, impersonal dharma undermines this potential, rendering Draupadi’s resistance unredeemed and her suffering ritualized. This essay explores how Yajnaseni, despite its feminist promise, fails to reimagine the epic in a contemporary, ethically transformative way—revealing the limits of dharma as a redemptive scaffold and the tragic collapse of womanist possibility.)

           

Yajnaseni: The Story of Draupadi (1984), by Jnanpith award-winning Odia novelist Pratibha Ray, is among the most significant feminist retellings of Draupadi’s story from the Mahabharata. The title Yajnaseni—meaning “born of fire”—evokes Draupadi’s mythic origins while foregrounding her symbolic intensity. The novel traces her life as the shared wife of the Pandavas, exploring her trials and the emotional, ethical, and social complexities of her relationships. Through Draupadi’s voice, Ray challenges the patriarchal ethos of the epic, offering a powerful counter-narrative that foregrounds female agency, interiority, and resistance.

Draupadi : Between Dharma and Identity

What Pratibha Ray accomplishes in Yajnaseni is a radical transformation of the Mahabharata into a fictional autobiography of Draupadi. Framed as an extended epistolary narrative, the novel unfolds through Draupadi’s final reflections, addressed to her eternal confidant, Krishna. As she ascends the Himalayas behind her husbands in the desolate state of the Mahaprasthana (The Great Journey/Departure) she collapses—abandoned and unacknowledged by the very men hailed as ‘Dharma-preserving’ victors. This narrative structure enables Ray to depart from the epic’s linear chronology, instead foregrounding the emotional residues of memory, betrayal, and longing. By centering Draupadi’s voice, the novel selectively revisits key episodes, employing lyrical digressions that illuminate her agency, interiority, and resistance. Yet, despite these interpretive liberties, Yajnaseni remains deeply anchored in the epic’s foundational arc.

Gender consciousness in Yajnaseni enables Draupadi to illuminate the broader hardships of womanhood, extending beyond her personal roles as wife, mother, and guardian of Dharma. At the heart of the narrative lies a critique of how patriarchal structures—rooted in objectification and exploitation—erode women’s dignity and deny them respect. Through Draupadi’s introspective voice, the novel foregrounds the systemic nature of gendered suffering, challenging the epic’s normative codes and gesturing toward a feminist ethics of agency and recognition.

By reimagining the character of Draupadi, Yajnaseni exposes the ridicule and moral burden she bears as a woman subjected to polygamy—an arrangement glorified for men but stigmatized when endured by women. The novel critiques the patriarchal contradiction wherein only women are made to suffer the consequences of regressive social customs. Through an intimate exploration of Draupadi’s inner world—her desires, dreams, and silent agonies, often absent from the original epic—Pratibha Ray foregrounds a feminist sensibility. This perspective extends beyond Draupadi to encompass the muted sufferings of other women in the Mahabharata, including Satyavati, Amba, Madri, Gandhari, and Uttara.

Draupadi, born with the prophetic mission of upholding Dharma, is shown to internalize this burden at great personal cost. Her emotional wound from Krishna’s rejection leads her to accept Arjuna as her chosen spouse in a moment of quiet resignation. A pivotal moment arises when news of the Pandavas’ supposed death in the lac house (Arakillam) reaches her. Draupadi attempts to halt the Swayamvar, desiring to remain unmarried and preserve her autonomy. Her failure marks a turning point: the novel’s central ethical tension emerges here—Draupadi’s personal will is subordinated to the political and ritual demands of the kingdom. The imperative to protect Dharma overrides her individual agency, inaugurating a life of sacrificial duty.

Although the Swayamvar—a ceremony ostensibly about female choice—proceeds to appease the egos of assembled kings, the novel resists indulging in irony. Instead, it treats this moment with tragic gravity, underscoring the erasure of Draupadi’s voice beneath the weight of collective expectation.

The Feminist Aversion to War

Reviewers have noted that Yajnaseni devotes only a few pages to the description of the Kurukshetra war—a narrative choice that underscores the novel’s critique of war as a male-centric enterprise. Through Draupadi’s voice, Pratibha Ray articulates a deep aversion to violence. While Draupadi is often portrayed as a warlike figure—especially in the aftermath of her disrobing—Ray ultimately uses her to convey the futility and moral cost of war. In this reimagining, Draupadi emerges not as an instigator of vengeance but as a visionary who advocates for universal unity, racial harmony, and the integration of Aryan and non-Aryan communities.

Her commitment to social justice extends beyond rhetoric: she champions education and the upliftment of marginalized groups, and she rejects material wealth, renouncing ornaments and riches in favour of human welfare. Her administrative foresight is symbolized in her proposal to build a road linking the forests to Hastinapura—an act of infrastructural imagination that bridges the centre and the margins. In a striking moment, she even urges Kubera to redirect his wealth toward public development, reinforcing her ethical vision of shared prosperity over hoarded opulence.

Ethical Hollows

While Yajnaseni displays a modern feminist sensibility in re-examining the Mahabharata, it also leaves unresolved tensions—particularly in its treatment of dharma. Draupadi, like the Pandavas, is born with the sacred mandate to uphold dharma. Yet the novel gradually reveals the hollowness of this ideal. What emerges is not a liberating moral order, but a sterile, impersonal force—one that demands Draupadi’s submission, containment, and renunciation, without ever offering her protection or justice.

Throughout the narrative, dharma functions less as an ethical compass and more as a metaphysical burden. Despite Draupadi’s profound philosophical insight and moral clarity, she is repeatedly told to endure suffering in silence—for the sake of cosmic balance. This dharma fails to safeguard the innocent: Abhimanyu, Karna, the Upapaṇḍavas, and countless others perish without cause. It justifies violence and aggression, cloaking Yudhishthira’s passivity and Arjuna’s complicity in the language of righteousness. It rewards survival, not justice—and that survival, as the aftermath of Kurukshetra makes clear, is spiritually barren.

Ray’s Draupadi ultimately exposes the contradictions of a dharma that is Vedic in tone but karmic in effect—detached from human emotion, indifferent to suffering, and incapable of ethical redress. In this light, Yajnaseni becomes not just a feminist retelling, but a profound meditation on the moral bankruptcy of a cosmic order that demands everything from women, yet gives them nothing in return.

Although there are many moments in Yajnaseni where Draupadi’s resistance reveals piercing insight, it never gathers the force to become a spirit of liberation. Even when she sees through patriarchal designs and calls out her husbands, elders, and even Krishna, her resistance remains internalized—voiced through monologue rather than enacted through rupture. She is ultimately absorbed by the very structures she critiques, still tethered to the roles of wife, queen, and moral anchor.

Her death affirms nothing. It ends in quiet erasure. Her legacy remains unclaimed. This is not a failure of character, but perhaps a failure of the novel’s imaginative reach—a reluctance to envision a truly transformative dharma. The novel’s karmic commitment results in an ethical thinning: the Pandavas are no longer heroes but functionaries, bound to a dharma that demands obedience, not reflection. Yudhishthira’s righteousness is legalistic, not ethical. Arjuna’s anguish is resolved by Krishna through abstraction, not accountability. Bhima’s rage is instrumentalized, not humanized. They survive—but at the cost of everything that deserved to survive.

‘Wumanist’/ ‘Feminist’ Approaches…

While Draupadi in Yajnaseni strongly resists the aggressions of male authority and refuses to compromise on reclaiming her dignity and identity as a woman, she does so while remaining firmly within the bounds of social and moral convention. In this sense, the novel’s feminist orientation aligns more closely with a Black, ‘Third World’, or womanist perspective than with the Western radical feminist paradigm. Whereas Western feminism often foregrounds individual autonomy, rights-based resistance, and a secular challenge to patriarchal structures, the womanist approach resists the binary of submission versus rebellion. It emphasizes relational ethics, spiritual agency, and survival within repressive systems.

Pratibha Ray’s Draupadi, though deeply critical of male dominance, remains committed to dharma, to the preservation of relationships, and to the moral fabric of her world. Her resistance is not a rejection of tradition but a reimagining from within. In this, she embodies key womanist values: the reclamation of dignity, the pursuit of healing, the cultivation of female solidarity, and a culturally rooted sense of agency. Yet even within this framework, the feminism of the novel reflects not fulfilment but deferred promise—it gestures toward transformation without realizing it. The vision remains aspirational, never fully materialized.

What is missing is a lived, embodied concept of dharma—one that is empirical and relational, grounded in care rather than code, memory rather than conquest, healing rather than hierarchy. The novel does not imagine the liberatory, iconoclastic possibilities found in alternative retellings such as Mahasweta Devi’s “Draupadi” (Draupati, 1978, ed. Gayatri Chakravorty Spivak in Breast Stories), Chitra Banerjee Divakaruni’s The Palace of Illusions (2008), or R. Rajashree’s Aatreyakam (2024). These texts offer ethical ruptures and narrative reconfigurations that remain alien to Yajnaseni’s moral universe.

Read Malayalam version here:

https://alittlesomethings.blogspot.com/2025/11/yajnaseni-story-of-draupadi-by-pratibha.html

മീസാന്‍ കല്ലിലെ അരണ

 

    നെരിപ്പോടായ  ഒരു ദീര്‍ഘ ജന്മത്തിന്‍റെ സങ്കടക്കടല്‍ കടന്നു പോയ മാതൃതുല്യയായ ഒരു ബന്ധുവിന്‍റെ ഖബറടക്കത്തിനു വേണ്ടിയാണ്  ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന ഗ്രാമത്തിലെ നൂറ്റാണ്ടിലേറെ പഴക്കമുള്ള പള്ളിക്കാട്ടിലേക്ക്  കഴിഞ്ഞ ദിവസം പോയത്. പടയോട്ടങ്ങളും വെള്ളപ്പൊക്കവും വറുതിയും വസൂരിയും കടന്നെത്തിയ തലമുറകള്‍ക്ക് കന്മഷമേതുമില്ലാതെ ആതിഥ്യമൊരുക്കിയ ശ്മശാനഭൂമി. പൂര്‍വ്വസൂരികളായ പിതാമാഹന്മാരും  മുത്തശ്ശിമാരും പ്രമാണിമാരും നിസ്വരും ഉച്ചനീചത്വമേതും കൂടാതെ കഴിയുന്ന വിശ്രാന്തി. പുരുഷമേധാവിത്തത്തിന്‍റെ സീല്‍ക്കാരങ്ങളോ  സഹന പര്‍വ്വങ്ങളുടെ പെണ്‍ ഗദ്ഗദങ്ങളോ അകാലത്തില്‍ മൂകമായിപ്പോയ ബാല കുതൂഹലങ്ങളുടെ ചിണുങ്ങലോ പ്രണയ ഭംഗങ്ങളുടെ നെഞ്ചുരുക്കങ്ങളോ ഇവിടെയിപ്പോള്‍ കലമ്പുന്നില്ല; അഥവാ ഉണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ,  വ്യാവഹാരിക കര്‍ണ്ണപുടങ്ങളുടെ തുച്ഛമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ആ അതീതസങ്കടങ്ങള്‍ സ്വരസാന്നിധ്യങ്ങളാവുന്നില്ല. ഉമ്മ പറഞ്ഞുകേട്ട കഥകളില്‍ കലാപ നാളുകളിലെ വീര പരിവേഷത്തോടെ തിളങ്ങിയ കാരണവന്മാരും കലുഷ കാലങ്ങളെ മറയാക്കി നാടു വിറപ്പിച്ചു നടന്ന തെമ്മാടികളും പള്ളിക്കാടിന്‍റെ ഏറെ പിന്‍ഭാഗങ്ങളില്‍ കാടുമൂടിയ ഇടങ്ങളില്‍ മൃഗയാ വിനോദങ്ങളുടെ പടം മടക്കി വെച്ച് വിശ്രമിക്കുന്നു. ഏറെ പഴയതല്ലാത്ത കാടിന് ചുവടെ ഉമ്മയും തൊട്ടടുത്ത് ബാപ്പയുമുണ്ട്;  ഇത്തിരിക്കൂടി ഉള്ളോട്ടു നീങ്ങി ഏറെ ദൂരെയല്ലാതെ കാര്‍ക്കശ്യക്കാരനായിരുന്ന അമ്മാവനും. ഈ അമ്മാവന്‍ തന്നെയാണ് 'പത്തായപ്പുരയുടെ നിഴലില്‍ വിരുന്നുകാരിയോടു കുസൃതി കാട്ടിയ കുറുമ്പന്‍ പ്രണയത്തെ' ചൂരല്‍ക്കഷായം കൊണ്ട് ചികിത്സിച്ചത്. ('വീട് വിട്ടു പോവുകയാണ്') കാട് നീക്കി ഉമ്മയോടും ബാപ്പയോടും ഒന്ന് അടുത്തുപോയി   മിണ്ടേണ്ടതുണ്ടോ?  വേണ്ടെന്നു വെച്ചു,  ഇടനെഞ്ചിലാണല്ലോ അവരെ അടക്കേണ്ടത്,  അതിനു കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ സന്ദര്‍ശനത്തിനു എന്ത് പ്രസക്തി?

    ഖബറിടങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ കഷ്ടിച്ച് കാലടിവെക്കാന്‍ മാത്രം ഇടമുള്ള ചവിട്ടു വഴിയിലൂടെ പുതിയ ഖബര്‍ സ്ഥാനത്തേക്ക് നീങ്ങുമ്പോള്‍ പഴക്കമില്ലാത്തൊരു മീസാന്‍ കല്ലിനു മുകളിലാണ് വിചിത്രമായ ആ ധ്യാനം കണ്ടത്: പള്ളിക്കാടിന്‍റെ വന്യസമ്പന്നതയില്‍ തടിച്ചു കൊഴുത്ത അവന്‍ പ്രാചീനമായ ശിരസ്സുയര്‍ത്തി എന്തോ ചെവിയോര്‍ത്തെന്നോണം മൂകനായി നിശ്ചലം നില്‍ക്കുന്നു. മീസാന്‍ കല്ലില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയത് അപ്പോഴാണ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചത്. നാലുമാസമേ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ അടക്കിയിട്ട്. ഒരു അഞ്ചുവയസ്സുകാരിയെന്നു തീയതികള്‍ കാണിച്ചു. ശിശുമരണങ്ങള്‍ അത്ര പതിവല്ലാത്ത ഇക്കാലത്ത് എന്താവാം അവളെ കുരുന്നിലേ കൊണ്ടുപോയത്?  അടക്കത്തിന്‍റെ കര്‍മ്മങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന സമയത്തിന്‍റെ നല്ലൊരു പങ്ക് ഞാന്‍ അവനെ നോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. അവന്‍ ചെവിടോര്‍ക്കുക തന്നെയാണ്. പറക്കമുറ്റാത്ത സങ്കടങ്ങള്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞുതീര്‍ക്കുകയാണോ?  ആര്‍ക്കറിയാം. പിന്നെ,  മൂന്നുപിടി മണ്ണ് എന്ന എന്‍റെ വിഹിതം കഴിഞ്ഞു കുനിഞ്ഞു നിവര്‍ന്നു വീണ്ടും ഞാനാ അപൂര്‍വ്വമായ വെളിപ്പെടുത്തലിന്‍റെ  അരങ്ങിലേക്ക് നോക്കി. ആ നിമിഷങ്ങളിലെപ്പോഴോ ഒരിക്കല്‍,  ഇളം മുറക്കാരിയുടെ സങ്കടങ്ങളൊക്കെയും ഏറ്റുവാങ്ങി ഉരഗ പിതാമഹന്‍ തന്‍റെ തട്ടകത്തിലേക്ക് പിന്‍ വാങ്ങിയിരുന്നു. യാതനകളുടെ   ജീവിതകാണ്ഡം മുഴുവന്‍ കടന്നെത്തിയ പുതിയ അതിഥിയോട് ഏറെ കേള്‍ക്കാനുണ്ടാവുമല്ലോ അവന്.

    ഇന്ന്,  ഏറെ നാളായി അടുത്തതാവട്ടെ,  അടുത്തതാവട്ടെ എന്ന് ഞാന്‍ മാറ്റിവെച്ച ഒരു പുസ്തകം വായിക്കാനെടുത്തപ്പോള്‍  വിചിത്രമായ ഒരാകസ്മികത എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു. ഹോസെ എദുവാര്‍ദോ അഗുവാലൂസയുടെ 'ദി ബുക്ക് ഓഫ് കമേലിയന്‍സ്' എന്ന നോവലില്‍ കഥ പറയുന്നത് ഒരു ഉരഗമാണ് -  ഫെലിക്സ് വെഞ്ചൂറായുടെ വീട്ടിലെ ചുമരില്‍ കഴിയുന്ന, തലമുറകളിലേക്ക് പരകായ പ്രവേശം സാധ്യമാകുന്ന,  അംഗോളയുടെ സംഘര്‍ഷ ഭരിതമായ പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ കാലത്തെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന ഒരു ഉരഗ പിതാമഹന്‍.  സാക്ഷാല്‍ ബോര്‍ഹെസിന്റെ പുനരവതാരം.

    എന്‍റെ ആ പഴയ പള്ളിക്കാടിന്‍റെ സങ്കടങ്ങള്‍ എല്ലാം കേട്ട ആ സാക്ഷിയോട് ഒന്ന് രേഖപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുന്ന ഒരാള്‍ എന്‍റെ ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്ന് എന്നെങ്കിലും വരുമായിരിക്കും, ഞാനും എന്‍റെ ഔത്സുക്യങ്ങളും അന്ന് അവിടെ,  അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റേതെങ്കിലും ഒരിടത്ത് പഞ്ചഭൂതങ്ങളില്‍ ലയിച്ചു കാതോര്‍ത്തിരിക്കുമ്പോഴെങ്കിലും….

 

(ഓഗസ്റ്റ്‌ 03, 2013)

 

War & War (1999) by László Krasznahorkai / George Szirtes

 

‘യുദ്ധം, പിന്നെയും യുദ്ധം’: ആവർത്തന കാലഘട്ടത്തിലെ സാക്ഷി

‘യുദ്ധം, പിന്നെയും യുദ്ധം’ എന്ന നോവലില്‍, ലാസ്ലോ ക്രാസ്നഹോർകായ് ‘മൊറാലിറ്റി’ കഥയെ ചരിത്രപരമായ ആവർത്തനത്തിന്റെ ഒരു ആഖ്യാനനമായി പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. പ്രതിരോധത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകയെന്ന (act of bearing witness) ദുർബലമായ പ്രവൃത്തിയിലൂടെയാണ് വിമോചനം ഇവിടെ സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ഗ്യോർഗി കോറിൻ ഒരു വിമോചകനല്ല - അയാള്‍ ഒരു പകര്‍പ്പെഴുത്തുകാരനാണ്- അയാളുടെ കയ്യില്‍ വന്നുചേരുന്ന ഒരപൂര്‍വ്വ കൈയെഴുത്തുപ്രതി സംരക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയാൽ വലയുന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ. ചരിത്രത്തിലെ യുദ്ധ കാലഘട്ടങ്ങളിലൂടെയുള്ള നാല് മനുഷ്യരുടെ അനന്തമായ പലായനങ്ങളെ വിവരിക്കുന്ന കൃതി, അതിന്റെ വിചിത്രമായ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധത കൊണ്ട് അയാളെ മഥിക്കുന്നു. അത് സംരക്ഷിക്കാനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗം തേടി ഹംഗറിയിൽ നിന്ന് ന്യൂയോർക്കിലേക്കുള്ള അയാളുടെ യാത്ര വീരോചിതമല്ല, മറിച്ച് ഭ്രാന്തമാണ്; ‘വിമോചക’മല്ല, മറിച്ച് ‘ആര്‍ക്കൈവലാ’ണ് (not redemptive but archival). ആ കൈയെഴുത്തുപ്രതി രക്ഷയിലേക്കുള്ള ഒരു താക്കോലല്ല, മറിച്ച് ആവർത്തനത്തിന്റെ ഒരു രേഖയാണ്; നിരാശയുടെ ഒരു പുനർലിഖിതം (palimpsest) ആണ്. ഈ പുനർനിർമ്മാണത്തിൽ ധാർമ്മിക അനിവാര്യത, പ്രവർത്തിക്കുക എന്നതില്‍നിന്ന്‌ ഓർമ്മിക്കുക എന്നതായി മാറുന്നു.

പുരാതന ക്രീറ്റ്, മധ്യകാല വെനീസ്, റോമ സാമ്രാജ്യം, ആധുനിക യൂറോപ്പ് എന്നിവിടങ്ങളിലെ ദുരന്തങ്ങളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന നാല് പുരുഷന്മാരുടെ പലായനം വിവരിക്കുന്ന കൈയെഴുത്തുപ്രതിയുടെ ഘടന ഭ്രാന്തിൽ നിന്നും വിസ്മൃതിയിൽ നിന്നുമുള്ള കോറിന്റെ സ്വന്തം പാലായനത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഓരോ അധ്യായവും അതേ വ്യക്തികളെ പുതിയ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. എന്നാല്‍ .................

https://www.fazalrahman.com/books/article/war-war-1999-by-lszl-krasznahorkai-george-szirtes

The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

 

The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

    (The Turin Horse presents a hollowed-out parody of the Nietzschean Übermensch in the neighbor’s speech—grandiose in tone but castrated of its affirmative futurism. Tarr and Krasznahorkai stage a world where critique remains sterile, unable to generate new values, mirroring the entropic collapse of existence itself.)

The Turin Horse: Witnessing Collapse in a Post-Divine World

“In Turin on January 3rd 1889, Friedrich Nietzsche steps out of the Door of number six Via Carlo Alberto, perhaps to take a stroll, perhaps to go by the post office to collect his mail. Not far from him, or indeed very far removed from him, a cabman is having trouble with his stubborn horse. Despite all his urging, the horse refuses to move, whereupon the cabman - Giuseppe? Carlo? Ettore? - loses his patience and takes his whip to it. Nietzsche comes up to the throng and that puts an end to the brutal scene of the cabman, who by this time is foaming with rage. The solidly built and full-mustached Nietzsche suddenly jumps up to the cab and throws his arms around the horse neck, sobbing. His neighbor takes him home, where he lies still and silent, for two days on a divan until he mutters the obligatory last words: "Mutter, ich bin dummm." ("Mother, i'm fool.") and lives for another ten years, gentle and demented, in the care of his mother and sisters.

Of the horse... we know nothing.”    (Prologue: The Turin Horse)

 

Béla Tarr’s The Turin Horse, co-written with László Krasznahorkai, is not a film in the conventional sense—it is a metaphysical ritual, a cinematic dirge. Inspired by the apocryphal story of Friedrich Nietzsche’s collapse in Turin after witnessing a horse being whipped, the film stages not the event itself, but its aftermath: the slow erosion of meaning, vitality, and structure in a world where God is dead and no new values have risen to take His place. In choosing this film, we do not seek entertainment or catharsis—we seek to witness the texture of collapse, the rhythm of entropy, and the silence that follows prophecy.

Nietzschean Framework: Collapse, Anti-Prophecy, and the Post-Divine World

The film’s Nietzschean echoes are unmistakable. The neighbor’s monologue—delivered with clarity and despair—functions as a kind of inverted prophecy, a diagnosis of metaphysical ruin without the courage of affirmation. He is a failed Übermensch: one who sees through illusion but cannot create new meaning. The wind, ever-present and unrelenting, becomes a Dionysian force—chaotic, invasive, indifferent. Against it, the house stands as a fragile Apollonian gesture: routine, boiled potatoes, silent endurance. But this semblance of order is brittle. It does not hold. The horse refuses to move. The well dries. The light fades. We are left not with transcendence, but with post-divine silence.

 

False Prophets and Anti-Saviors: A Krasznahorkai Constellation

The neighbor belongs to a lineage of Krasznahorkai’s threshold figures—Irimiás in Sátántangó, the Prince in The Melancholy of Resistance, and the elusive mystic in Baron Wenckheim’s Homecoming. These are not leaders or redeemers. They are anti-saviors, false prophets whose speech disrupts but does not heal. They speak once, then recede into silence. Their centrality lies not in action, but in failure—in the void they reveal. The neighbor’s brandy request is emblematic: not of vitality, but of numbing insight. He is lucid, but ineffectual. He is the residue of Nietzsche’s dream, not its fulfillment.

 

Inversion and Recursion: Beckettian Parallels

When the father and daughter pull the cart themselves—replacing the horse—they enact a Beckettian inversion. Like Pozzo and Lucky in Waiting for Godot, whose roles reverse in Act II, this gesture marks not progress but entropy. The new house they arrive at is not elsewhere—it is the same. “No one comes, no one goes.” Movement becomes repetition. Inversion becomes revelation. The world does not evolve—it decays. Tarr’s cinema, like Beckett’s theatre, stages the exhaustion of form, the collapse of narrative, and the futility of gesture.

 

The Gypsies and Ecosystem Collapse

The gypsies’ arrival at the well introduces a moment of vitality—music, movement, community—but it is met with hostility. The old man’s reaction is steeped in racial contempt, a fear of the Other that mirrors his fear of disorder. His attempt to drive them out is not justice—it is a last gasp of Apollonian control. But the ecosystem is already failing. The well dries. The food dwindles. The horse refuses. The gypsies do not destroy the world—they merely reveal its fragility. In Tarr’s universe, community is impossible, and even water becomes a site of conflict.

 

Witnessing Collapse

The Turin Horse is not a film to be understood—it is a film to be endured. Like Nietzsche’s embrace of the horse, it stages a moment of rupture: a confrontation with suffering that unravels ideology. It asks us not to interpret, but to witness. To sit with silence. To feel the erosion of meaning. In doing so, it becomes not a story, but a gesture—a cinematic act of mourning for a world that no longer believes in redemption.

 Read in Malayalam:

https://alittlesomethings.blogspot.com/2025/10/the-turin-horse-2011-laszlo.html

 

The Turin Horse (2011) László Krasznahorkai/ Béla Tarr (Hungarian)

 

ദ ടൂറിൻ ഹോഴ്സ്  (2011) ദൈവാനന്തര ശൈഥില്യത്തിന്റെ സാക്ഷ്യവൃത്തി

"1889 ജനുവരി 3-ന് ടൂറിനിൽ, ഫ്രെഡറിക് നീച്ചേ, വിയ കാർലോ ആൽബെർട്ടോയിലെ ആറാം നമ്പർ വീട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് വന്നു... ഒരുപക്ഷേ ഒരു നടത്തത്തിന് വേണ്ടി, അഥവാ, പോസ്റ്റ് ഓഫീസിലൂടെ പോയി തന്റെ മെയിൽ ശേഖരിക്കാൻ വേണ്ടി... വളരെ അകലെയല്ലാതെ, അല്ലെങ്കിൽ കുറച്ചേറെ ദൂരെ, ഒരു കുതിരവണ്ടിക്കാരന്‍ തന്റെ വാശിക്കാരന്‍ കുതിരയുമായി ഇടയുകയായിരുന്നു. അയാള്‍ എങ്ങനെയൊക്കെ നിര്‍ബന്ധിച്ചിട്ടും, കുതിര അനങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു, തുടർന്ന് ക്യാബ്മാൻ - ഗ്യൂസെപ്പെ? കാർലോ? എറ്റോർ? - ക്ഷമ നഷ്ടപ്പെട്ട് ചാട്ടവാറടി തുടങ്ങുന്നു. നീച്ചേ ജനക്കൂട്ടത്തിലേക്ക് വരുന്നു, കോപത്താൽ നുരയുകയായിരുന്ന ക്യാബ്മാന്റെ ക്രൂരമായ രംഗത്തിന് അറുതി വരുത്തുന്നു. ഉറച്ച ശരീരവും കനത്ത മീശയുമുള്ള നീച്ചേ പെട്ടെന്ന് ക്യാബിലേക്ക് ചാടി കുതിരയുടെ കഴുത്തിൽ കൈകൾ ചുറ്റി കരയുന്നു. അയൽക്കാരൻ അദ്ദേഹത്തെ വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു, അവിടെ അദ്ദേഹം നിശ്ചലനും നിശബ്ദനുമായി രണ്ട് ദിവസം ഒരു ദിവാനിൽ കിടക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ആ അനിവാര്യമായ അവസാന വാക്കുകൾ മന്ത്രിക്കുന്നു: "മുത്തേര്‍, ഇച്ച് ബിൻ ഡമ്മ്." ("അമ്മേ, ഞാൻ വിഡ്ഢിയാണ്.") അമ്മയുടെയും സഹോദരിമാരുടെയും സംരക്ഷണയിൽ, സൗമ്യനും സ്ഥിരബുദ്ധി നഷ്ടപ്പെട്ടവനുമായി പത്ത് വർഷം കൂടി ജീവിച്ചിരിക്കുന്നു.

ആ കുതിരയെക്കുറിച്ച്... ഞങ്ങൾക്ക് ഒന്നും അറിയില്ല.” (ആമുഖം: ദ ടൂറിന്‍ ഹോഴ്സ്)

    ലാസ്ലോ ക്രാസ്നഹോർകൈയുമായി ചേര്‍ന്നെഴുതി ബേല ടാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദി ടൂറിൻ ഹോഴ്സ്, പരമ്പരാഗത അർത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു സിനിമയല്ല - ഇതൊരു മെറ്റാഫിസിക്കൽ അനുഷ്ടാനമാണ്, ഒരു ചലച്ചിത്ര വിലാപഗാനം. ഒരു കുതിരയെ ചാട്ടവാറടിക്കുന്നത് കണ്ടതിനുശേഷം ടൂറിനിൽ ഫ്രെഡറിക് നീചേക്ക് സംഭവിച്ചതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന മാനസിക തകർച്ചയുടെ കഥയിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് ഒരുക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമ സംഭവത്തെയല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ അനന്തരഫലത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്: ദൈവമരണം സംഭവിച്ച, തല്‍സ്ഥാനത്ത് പുതിയ മൂല്യങ്ങളൊന്നും ഉയർന്നുവന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്തില്‍ അർത്ഥത്തിന്റെയും ചൈതന്യത്തിന്റെയും ഘടനയുടെയും സാവധാനത്തിലുള്ള അപചയമാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകന് വിനോദമോ കഥാര്‍സിസോ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമല്ല ഇത് – ‘തകർച്ച’യുടെ ഘടന, എൻട്രോപ്പിയുടെ താളം, പ്രവചനനാന്തര നിശബ്ദത എന്നിവയ്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകകയാണ് അയാള്‍.

നീഷിയന്‍ ചട്ടക്കൂട്: തകർച്ച, പ്രവചന വിരുദ്ധത, ദൈവാനന്തര ലോകം

    .....................

https://www.fazalrahman.com/movies/article/the-turin-horse-2011-lszl-krasznahorkai-bla-tarr-hungarian

Vertigo by Alfred Hitchcock (Cinema)

‘വെര്‍ട്ടിഗോ’യുടെ കഥാവശേഷം

ഭാഷണങ്ങള്‍ കൂടാതെ ദൃശ്യപരതയിലൂടെത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഹിച്ചകോക്കിന്റെ സവിശേഷമായ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെന്നു നിരീക്ഷിച്ചത് ഫാന്‍സ്വാ ത്രൂഫോയാണ്. സംശയം, അസൂയ, അഭിനിവേശം തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളൊക്കെ ‘വിശദമാക്കുന്ന’ സംഭാഷണങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാതെത്തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവ് നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്തെ അതികായരുടെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് തന്റെ ചലച്ചിത്ര സപര്യ ആരംഭിച്ചതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാവാം ദൃശ്യപരതയുടെ കലാകാരനായി ഹിച്ച്കോക്ക് എന്നും നിലനിന്നത്. 1908-നും  1930-നുമിടക്കാണ് ചലച്ചിത്ര സംവിധാന കലയില്‍ ഹോളിവുഡ് അതിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍ എത്തിയതെന്നും ഡി. ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫിത്ത് ആണ് അതിന്റെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനീയനെന്നും ത്രൂഫോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം ഏറെ പ്രകടമായിരുന്ന എറിക് വോണ്‍സ്ട്രോഹൈം, ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍, മുര്‍നോ, എനെസ്റ്റ് ലുബിഷ് തുടങ്ങിയ നിശബ്ദ കാലത്തെ അതികായര്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയില്‍ത്തന്നെ കാല യവനികയില്‍ മറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഹിച്ച്കോക്ക് തന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഉത്തുംഗങ്ങളില്‍ എത്തിയത് അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും ആണ്. ഓര്‍സണ്‍ വെല്‍സിനെ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍ ഗ്രിഫിത്ത് തുടങ്ങിവെച്ച സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെ സ്ഫോടനം മുന്നോട്ടു കൊണ്ട് പോകാന്‍ കഴിഞ്ഞ മറ്റാരും ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് ഹോളിവുഡില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ത്രൂഫോ പറയുന്നു. ഒരാകസ്മികതയില്‍ എങ്ങനെയെങ്കിലും സിനിമയില്‍ നിന്ന് ശബ്ദരേഖ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ഒരു സാഹചര്യമുണ്ടായാല്‍ രംഗത്തുള്ള ഒട്ടുമിക്ക സംവിധായകരും വേറെ തൊഴില്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടി വരുമെന്നും ഗ്രിഫിത്തിന്റെ രഹസ്യം അറിയാവുന്ന മൂന്നു ഹോളിവുഡ് സംവിധായകര്‍ ഹോവാര്‍ഡ് ഹോക്സ്, ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ്, ഹിച്ച്കോക്ക് എന്നിവര്‍ മാത്രമാണെന്നും ത്രൂഫോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ബെര്‍ഗ് മാന്‍, ഫെല്ലിനി, ബുനുവെല്‍, ഗൊദാര്‍ദ്ദ് എന്നിവരെ പോലെ ഫിലിം രചയിതാക്കളുടെ (film authors) ഗണത്തിലാണ് ത്രൂഫോ ഹിച്ച്കോക്കിനെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. ദൃശ്യപരതയുടെ ഗംഭീര സാധ്യതകള്‍ ആഘോഷിച്ച ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷെ ഒട്ടേറെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് ഹോളിവുഡില്‍. ബിബ്ലിക്കല്‍ ഇതിഹാസ ഭൂമികകളും (Ten Commandments, Ben Hur ..) ചരിത്രത്തിന്റെ ഗതകാല ഗാംഭീര്യവും (Spartacus, Cleopatra..) തേടിപ്പോയ അത്തരം സംവിധായകര്‍ പക്ഷെ അടിസ്ഥാനപരമായി രചയിതാക്കള്‍ എന്നതിലേറെ ‘എല്ലാം തികഞ്ഞ ദൃശ്യപ്പൊലിമക്കാര്‍ (Showmen par-excellence)’ എന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത്. ബാഹ്യമായ ദൃശ്യ ധവളിമക്കപ്പുറം മനോ വ്യാപാരങ്ങളുടെ നിഗൂഡ സ്ഥലികള്‍ തേടുന്ന നാടക/ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വാക്കിന്റെ ശക്തിയില്‍ ഏറെ ഊന്നേണ്ടിവരുമെന്നത് കൊണ്ടാണ് ഷേക്ക്‌സ്പിയറുടെ മാഹാത്മ്യം അടിസ്ഥാനപരമായി ആ ആത്മഭാഷണങ്ങളുടെ (soliloquies) ധ്വനിസാന്ദ്രതയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. മനശാസ്ത്ര/ മനോ വിജ്ഞാനീയ വിശകലന സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുന്നതില്‍ ലോകസിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായി ആല്‍ഫ്രെഡ് ഹിച്ച്കോക്ക് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്, ഈ വെല്ലുവിളിയെ അദ്ദേഹം വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ മറികടക്കുന്നത്‌ കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ത്രില്ലര്‍ ജോനറിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ആവോളം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ‘ഇനിയെന്ത് സംഭവിക്കും/ അതാരാവും ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവുക (whodunnit/ what next)’ സമവാക്യത്തിന്റെ പതിവ് കള്ളികളില്‍ പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ കുരുങ്ങിപ്പോവാതെ, കുറ്റവാസനയുടെ/ കുറ്റകൃത്യപരിണതിയുടെ നിഗൂഡതകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന, സ്ഥല/ കാല പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറം അടയാളപ്പെടുന്ന രചനകള്‍ ആയി ഹിച്ച്കോക്ക് സിനിമ മാറിത്തീരുന്നു. ഫ്രോയ്ഡിയന്‍ ആശയങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് ആവിഷ്കാരമാണ് ഹിച്ച്കോക്ക് സിനിമ എന്നുപോലും വിമര്‍ശക മതം ഉണ്ടായത്, നിഗൂഡമായ മാനസിക പ്രശ്നങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന രോഗിയുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ അടരുകളായി തുറന്നുവെക്കുന്നതിന് സമാനമായ അനുഭവമായി അത് മാറുന്നത് കൊണ്ടാണ്..............

https://www.fazalrahman.com/movies/article/vertigo-by-alfred-hitchcock-cinema

Ngũgĩ wa Thiong'o - A Tribute

 

‘ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഗോ: കലയും കാലവും കലാപവും.’- ഫസല്‍ റഹ്മാന്‍

https://www.youtube.com/watch?v=v8H167Dc8M0

1938ല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല്‍ കെനിയയിലെ ലിമൂറുവില്‍ കികുയു വംശീയ വിഭാഗത്തില്‍ ‘ജയിംസ് ങ്ഗൂഗി’ എന്ന മാമോദീസ പേരോടെ ജനിച്ച ങ്ഗൂഗി വാ തിയോങ്ഓ, സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രസ്ഥാനമായിരുന്ന മോ മോ കലാപത്തില്‍ പങ്കെടുത്തു കൊടിയ പീഡനങ്ങളും രക്തസാക്ഷിത്തവും വരെ സഹിച്ച കുടുംബ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവകാശിയായിരുന്നു. ഉഗാണ്ടയിലെ മകരേരെ യൂണിവേഴ്സിറ്റി വിദ്യാര്‍ഥിയായിരുന്ന നാളുകളികലാണ് അദ്ദേഹം എഴുത്തിന്റെ വഴിയിലേക്ക് തിരിയുന്നത്. 1962ല്‍ മകരേരെയില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആഫ്രിക്കന്‍ എഴുത്തുകാരുടെ സമ്മേളനത്തില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതിയ ആദ്യ നാടകംThe Black Hermit അവതരിപ്പിച്ചതും അവിടെവെച്ചുതന്നെ ആദ്യ കാല നോവലുകളുടെ കയ്യെഴുത്തുപ്രതി സാക്ഷാല്‍ ചിനുവ അച്ചബെക്ക് കൈമാറാന്‍ കഴിഞ്ഞതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരവായി. അച്ചബെയുടെ മുഖവുരയോടെ 1962-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരണം ആരംഭിച്ച ഹെയ്ന്‍മാന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ സിരീസിലെ ആദ്യ കൃതികളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ അവ ഇടം പിടിച്ചു. എണ്‍പത്തിയേഴാം വയസ്സില്‍ ഇക്കഴിഞ്ഞ മേയ് 28നു അദ്ദേഹം അന്തരിക്കുമ്പോള്‍, കെനിയ പോലൊരു കൊളോണിയല്‍/ പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ദേശത്തെ ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ എത്തിക്കുകയും ലോകസാഹിത്യ ഭൂപടത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിഭയാണ് കടന്നു പോകുന്നത്.

യൂറോപ്പല്ല ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമെന്ന് കാണിച്ചു കൊടുക്കുക എന്നത് കൂടി ലക്ഷ്യമാക്കിയിരുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ കെനിയ കറുത്തവന്റെതാണ് എന്നും കൊളോണിയലിസം ആഫ്രിക്കയുടെ സ്വയംഭോഗമല്ല, മറിച്ച് ബലാല്‍ക്കാരവും ഒരു കുറ്റകൃത്യവും ആണെന്നും തദ്ദേശീയമായ സംസ്കൃതികളെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് കൊളോണിയല്‍ സംസ്കൃതിയും നിര്‍മ്മിത ചരിത്രവും സ്ഥാപിതമായത് എന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവായിരുന്നു ങ്ഗൂഗിയുടെ കരുത്ത്. ആഫ്രിക്കയും ഏഷ്യയും ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കയും സാംസ്കാരിക ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രങ്ങളായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന പുതിയ കാലത്തിന്റെ പ്രവാചകനായി ഫ്രാന്‍സ് ഫാനന്‍ നിലക്കൊണ്ടു. എന്നാല്‍ ഇംഗ്ലീഷ് വിധേയത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ മാറ്റങ്ങളൊന്നും അക്കാദമിക് ലോകത്ത് ഒരു അനുരണനവും സൃഷ്ടിച്ചില്ല എന്ന് നെയ്റോബി യൂനിവേഴ്സിറ്റി ഇംഗ്ലീഷ് വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി. എഴുത്തിന്റെ ഭാഷ ഏതാവണം എന്ന കാര്യത്തില്‍ ഒരു പുതിയ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് അദ്ദേഹം നീങ്ങുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്. ആദ്യമൊക്കെ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയില്‍ എഴുതിയ അദ്ദേഹം, കൊളോണിയല്‍ ഭാരം കയ്യൊഴിയാന്‍ മനസ്സുകളെ കൂടി കോളണിമുക്തമാക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നും അതിനു ഭാഷാപരമായ കൊളോണിയല്‍ പാരമ്പര്യത്തെ കൂടി കയ്യൊഴിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നുമുള്ള നിലപാടില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് ഗികുയു ഭാഷയില്‍ എഴുതിയശേഷം ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക എന്ന രീതി സ്വീകരിച്ചു. അതുവരെ സ്റ്റാറ്റസ് സിംബല്‍ പോലെ അന്താരാഷ്‌ട്ര വേദികളില്‍ എടുത്തുകാട്ടിയിരുന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ അതോടെ അധികൃതര്‍ക്ക് അനഭിമതനായി.  ഇത് ഭാഷയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ സംബന്ധിച്ച ങ്ഗൂഗിയുടെ നിലപാടിന് കൃത്യമായ സാധൂകരണവുമായിരുന്നു. കൊള്ളേണ്ടിടത്തു കൊള്ളും വരെ എഴുത്തുകാരും സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തകരും ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്ക് പ്രിയങ്കരരാണ്.

Weep Not, Child (1964), The River Between (1965), A Grain of Wheat (1967) എന്നീ മൂന്നു നോവലുകളെയും ചേര്‍ത്ത് ങ്ഗൂഗിയുടെ ആദ്യ നോവല്‍ ത്രയം എന്ന് വിളിക്കുന്നു........ 

https://www.fazalrahman.com/essays/article/ngg-wa-thiongo-a-tribute