Yajnaseni: The Story of Draupadi by Pratibha Ray/Pradip Bhattacharya (English)

 

Bound by Dharma, Denied by Justice: Ethical Blackholes in Yajnaseni

 Abstract:

(Pratibha Ray’s Yajnaseni offers a richly introspective portrait of Draupadi, whose moral clarity and philosophical depth evoke a womanist ethos—rooted in relational ethics, spiritual agency, and resistance to patriarchal injustice. Yet the novel’s unwavering allegiance to a sterile, impersonal dharma undermines this potential, rendering Draupadi’s resistance unredeemed and her suffering ritualized. This essay explores how Yajnaseni, despite its feminist promise, fails to reimagine the epic in a contemporary, ethically transformative way—revealing the limits of dharma as a redemptive scaffold and the tragic collapse of womanist possibility.)

           

Yajnaseni: The Story of Draupadi (1984), by Jnanpith award-winning Odia novelist Pratibha Ray, is among the most significant feminist retellings of Draupadi’s story from the Mahabharata. The title Yajnaseni—meaning “born of fire”—evokes Draupadi’s mythic origins while foregrounding her symbolic intensity. The novel traces her life as the shared wife of the Pandavas, exploring her trials and the emotional, ethical, and social complexities of her relationships. Through Draupadi’s voice, Ray challenges the patriarchal ethos of the epic, offering a powerful counter-narrative that foregrounds female agency, interiority, and resistance.

Draupadi : Between Dharma and Identity

What Pratibha Ray accomplishes in Yajnaseni is a radical transformation of the Mahabharata into a fictional autobiography of Draupadi. Framed as an extended epistolary narrative, the novel unfolds through Draupadi’s final reflections, addressed to her eternal confidant, Krishna. As she ascends the Himalayas behind her husbands in the desolate state of the Mahaprasthana (The Great Journey/Departure) she collapses—abandoned and unacknowledged by the very men hailed as ‘Dharma-preserving’ victors. This narrative structure enables Ray to depart from the epic’s linear chronology, instead foregrounding the emotional residues of memory, betrayal, and longing. By centering Draupadi’s voice, the novel selectively revisits key episodes, employing lyrical digressions that illuminate her agency, interiority, and resistance. Yet, despite these interpretive liberties, Yajnaseni remains deeply anchored in the epic’s foundational arc.

Gender consciousness in Yajnaseni enables Draupadi to illuminate the broader hardships of womanhood, extending beyond her personal roles as wife, mother, and guardian of Dharma. At the heart of the narrative lies a critique of how patriarchal structures—rooted in objectification and exploitation—erode women’s dignity and deny them respect. Through Draupadi’s introspective voice, the novel foregrounds the systemic nature of gendered suffering, challenging the epic’s normative codes and gesturing toward a feminist ethics of agency and recognition.

By reimagining the character of Draupadi, Yajnaseni exposes the ridicule and moral burden she bears as a woman subjected to polygamy—an arrangement glorified for men but stigmatized when endured by women. The novel critiques the patriarchal contradiction wherein only women are made to suffer the consequences of regressive social customs. Through an intimate exploration of Draupadi’s inner world—her desires, dreams, and silent agonies, often absent from the original epic—Pratibha Ray foregrounds a feminist sensibility. This perspective extends beyond Draupadi to encompass the muted sufferings of other women in the Mahabharata, including Satyavati, Amba, Madri, Gandhari, and Uttara.

Draupadi, born with the prophetic mission of upholding Dharma, is shown to internalize this burden at great personal cost. Her emotional wound from Krishna’s rejection leads her to accept Arjuna as her chosen spouse in a moment of quiet resignation. A pivotal moment arises when news of the Pandavas’ supposed death in the lac house (Arakillam) reaches her. Draupadi attempts to halt the Swayamvar, desiring to remain unmarried and preserve her autonomy. Her failure marks a turning point: the novel’s central ethical tension emerges here—Draupadi’s personal will is subordinated to the political and ritual demands of the kingdom. The imperative to protect Dharma overrides her individual agency, inaugurating a life of sacrificial duty.

Although the Swayamvar—a ceremony ostensibly about female choice—proceeds to appease the egos of assembled kings, the novel resists indulging in irony. Instead, it treats this moment with tragic gravity, underscoring the erasure of Draupadi’s voice beneath the weight of collective expectation.

The Feminist Aversion to War

Reviewers have noted that Yajnaseni devotes only a few pages to the description of the Kurukshetra war—a narrative choice that underscores the novel’s critique of war as a male-centric enterprise. Through Draupadi’s voice, Pratibha Ray articulates a deep aversion to violence. While Draupadi is often portrayed as a warlike figure—especially in the aftermath of her disrobing—Ray ultimately uses her to convey the futility and moral cost of war. In this reimagining, Draupadi emerges not as an instigator of vengeance but as a visionary who advocates for universal unity, racial harmony, and the integration of Aryan and non-Aryan communities.

Her commitment to social justice extends beyond rhetoric: she champions education and the upliftment of marginalized groups, and she rejects material wealth, renouncing ornaments and riches in favour of human welfare. Her administrative foresight is symbolized in her proposal to build a road linking the forests to Hastinapura—an act of infrastructural imagination that bridges the centre and the margins. In a striking moment, she even urges Kubera to redirect his wealth toward public development, reinforcing her ethical vision of shared prosperity over hoarded opulence.

Ethical Hollows

While Yajnaseni displays a modern feminist sensibility in re-examining the Mahabharata, it also leaves unresolved tensions—particularly in its treatment of dharma. Draupadi, like the Pandavas, is born with the sacred mandate to uphold dharma. Yet the novel gradually reveals the hollowness of this ideal. What emerges is not a liberating moral order, but a sterile, impersonal force—one that demands Draupadi’s submission, containment, and renunciation, without ever offering her protection or justice.

Throughout the narrative, dharma functions less as an ethical compass and more as a metaphysical burden. Despite Draupadi’s profound philosophical insight and moral clarity, she is repeatedly told to endure suffering in silence—for the sake of cosmic balance. This dharma fails to safeguard the innocent: Abhimanyu, Karna, the Upapaṇḍavas, and countless others perish without cause. It justifies violence and aggression, cloaking Yudhishthira’s passivity and Arjuna’s complicity in the language of righteousness. It rewards survival, not justice—and that survival, as the aftermath of Kurukshetra makes clear, is spiritually barren.

Ray’s Draupadi ultimately exposes the contradictions of a dharma that is Vedic in tone but karmic in effect—detached from human emotion, indifferent to suffering, and incapable of ethical redress. In this light, Yajnaseni becomes not just a feminist retelling, but a profound meditation on the moral bankruptcy of a cosmic order that demands everything from women, yet gives them nothing in return.

Although there are many moments in Yajnaseni where Draupadi’s resistance reveals piercing insight, it never gathers the force to become a spirit of liberation. Even when she sees through patriarchal designs and calls out her husbands, elders, and even Krishna, her resistance remains internalized—voiced through monologue rather than enacted through rupture. She is ultimately absorbed by the very structures she critiques, still tethered to the roles of wife, queen, and moral anchor.

Her death affirms nothing. It ends in quiet erasure. Her legacy remains unclaimed. This is not a failure of character, but perhaps a failure of the novel’s imaginative reach—a reluctance to envision a truly transformative dharma. The novel’s karmic commitment results in an ethical thinning: the Pandavas are no longer heroes but functionaries, bound to a dharma that demands obedience, not reflection. Yudhishthira’s righteousness is legalistic, not ethical. Arjuna’s anguish is resolved by Krishna through abstraction, not accountability. Bhima’s rage is instrumentalized, not humanized. They survive—but at the cost of everything that deserved to survive.

‘Wumanist’/ ‘Feminist’ Approaches…

While Draupadi in Yajnaseni strongly resists the aggressions of male authority and refuses to compromise on reclaiming her dignity and identity as a woman, she does so while remaining firmly within the bounds of social and moral convention. In this sense, the novel’s feminist orientation aligns more closely with a Black, ‘Third World’, or womanist perspective than with the Western radical feminist paradigm. Whereas Western feminism often foregrounds individual autonomy, rights-based resistance, and a secular challenge to patriarchal structures, the womanist approach resists the binary of submission versus rebellion. It emphasizes relational ethics, spiritual agency, and survival within repressive systems.

Pratibha Ray’s Draupadi, though deeply critical of male dominance, remains committed to dharma, to the preservation of relationships, and to the moral fabric of her world. Her resistance is not a rejection of tradition but a reimagining from within. In this, she embodies key womanist values: the reclamation of dignity, the pursuit of healing, the cultivation of female solidarity, and a culturally rooted sense of agency. Yet even within this framework, the feminism of the novel reflects not fulfilment but deferred promise—it gestures toward transformation without realizing it. The vision remains aspirational, never fully materialized.

What is missing is a lived, embodied concept of dharma—one that is empirical and relational, grounded in care rather than code, memory rather than conquest, healing rather than hierarchy. The novel does not imagine the liberatory, iconoclastic possibilities found in alternative retellings such as Mahasweta Devi’s “Draupadi” (Draupati, 1978, ed. Gayatri Chakravorty Spivak in Breast Stories), Chitra Banerjee Divakaruni’s The Palace of Illusions (2008), or R. Rajashree’s Aatreyakam (2024). These texts offer ethical ruptures and narrative reconfigurations that remain alien to Yajnaseni’s moral universe.

Read Malayalam version here:

https://alittlesomethings.blogspot.com/2025/11/yajnaseni-story-of-draupadi-by-pratibha.html

Paradise by Abdulrazak Gurnah

        

1994ലെ ബുക്കര്‍ പുരസ്കാരത്തിന് ഷോര്‍ട്ട് ലിസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നതിലൂടെ അബ്ദുല്‍ റസാക് ഗുര്‍നായെ അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തിയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയ നോവലാണ് Paradise. സമകാലിക പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഗുര്‍നായുടെ മുന്‍ കൃതികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി  ഒന്നാം ലോക യുദ്ധത്തിനു മുമ്പ്, ഈസ്റ്റ് ആഫ്രിക്കയിലെ ജര്‍മ്മന്‍ കൊളോണിയല്‍ കാല പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ഭാവഗീതാത്മക ഭാഷയില്‍ മിത്തുകളെ ഉപജീവിക്കുന്ന ശൈലിയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട നോവല്‍ വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ (ഖുറാന്‍) ആണ്‍സൗന്ദര്യത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രവാചകന്‍ യൂസുഫിന്റെ പേരുള്ള, അതേ പോലെ സുന്ദരനായ പന്ത്രണ്ടുകാരന്റെ കഥ പറയുന്നു. സമാന്തരങ്ങള്‍ യൂസുഫിന്റെ സൗന്ദര്യത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നുമില്ല. അസൂയാലുക്കളായ അര്‍ദ്ധ സഹോദരങ്ങള്‍ കിണറ്റിലെറിയുന്ന യൂസുഫിനെ രക്ഷിക്കുന്നത് ഇജിപ്തില്‍ നിന്നുള്ള കാരവന്‍ സംഘമാണ്. അടിമച്ചന്തയില്‍ നിന്ന് ഏറ്റവും കൂടിയ തുകക്ക് അവനെ വിലക്ക് വാങ്ങുക അസീസ്‌ എന്നുപേരുള്ള ഇജിപ്തുകാരനാണ്. അതിസുന്ദരനും സംസ്കാരസമ്പന്നനുമായ കുട്ടിയെ ഭാര്യക്ക്‌ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പറയുന്നു: നമുക്ക് വേണമെങ്കില്‍ അവനെ അടിമയായി നിര്‍ത്താം, ഇല്ലെങ്കില്‍ മകനെപോലെ വളര്‍ത്താം. ഗുര്‍നായുടെ യൂസുഫിന്റെ കാര്യത്തിലും അവനെ കൊണ്ടുപോകുന്നത് അസീസ്‌ എന്ന് പേരായ കച്ചവടക്കാരനാണ്. അസീസിനെ അമ്മാവന്‍ എന്നുവിളിക്കുന്നതിലും അങ്ങനെ പൌരാണിക സമാന്തരം കണ്ടെത്താനാകും. അത് പിതാവിനെ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കടബാധ്യതയുടെ ‘കിണറ്റില്‍’ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താനാണ് എന്നു മാത്രം. വിട്ടുപോകുമ്പോള്‍, വാത്സല്യനിധിയായ പിതാവ് യാക്കൂബ് നബിയുടെ അടുത്തുനിന്നു ഉടന്‍ തിരികെയെത്താന്‍ വേണ്ടി സഹോദരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പോകുന്ന പൂര്‍വ്വസൂരിയെ പോലെത്തന്നെ, യൂസുഫ് നിനച്ചതേ ആയിരുന്നില്ല ആ യാത്രയുടെ വിധിയെ കുറിച്ച്: “അവന് ഒരിക്കലും, ഒരു ചെറുനിമിഷം പോലും, തോന്നിയിരുന്നില്ല, തന്റെ മാതാപിതാക്കളില്‍ നിന്ന് ദീര്‍ഘമായ ഒരു കലത്തേക്കാണ് താന്‍ വിട്ടുപോകുന്നത് എന്ന്, അതുമല്ലെങ്കില്‍ അവന്‍ ഇനിയൊരിക്കലും അവരെ കണ്ടേക്കില്ല എന്ന്.” അതെന്തായാലും പറിച്ചെയപ്പെടുന്നതിന്റെയും പ്രവാസത്തിന്റെയും പൗരാണിക അനുഭവത്തിന്റെ കൂടി പ്രതീകമായി പ്രവാചകന്‍ യൂസുഫിനെ കാണാം എന്നിടത്തു ഗുര്‍നായുടെ ഇഷ്ട പ്രേമയത്തിലേക്ക് ആ മിത്ത് കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുകയാണ്. യൂസുഫിന്റെ വിലോഭനീയ സൗന്ദര്യത്തില്‍ മയങ്ങിപ്പോയി അവനെ തന്റെ ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനു നിര്‍ബന്ധിക്കുകയും അല്ലാഹുവിനെ ഭയപ്പെടുന്ന യുവാവ് വിലക്കപ്പെട്ട വഴക്കത്തിനു വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ അവനെതിരില്‍ ‘കടന്നുകയറ്റ’ ആരോപണം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യജമാനഭാര്യയുടെ പേരും രണ്ടിടത്തും ഒന്നു തന്നെ; ഒപ്പം സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തില്‍ അവന്റെ നിരാരാധിത്വം തെളിയിക്കുന്ന പിറകുവശം കീറിയ കുപ്പായവും അതേപടി നോവലില്‍ കടന്നുവരുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെ സ്വപ്നവ്യാഖ്യാന സിദ്ധിയിലും യൂസുഫ് തന്റെ പൗരാണികമാതൃകയുടെ സ്വഭാവം പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. ആമിനയുമായി ഉണ്ടാവുന്ന പ്രണയംപോലുള്ള ഘടകങ്ങളിലൂടെ പ്രവാചകകഥ ആവശ്യപ്പെടുന്ന തീക്ഷ്ണ ദൈവഭക്തിയുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ ഇല്ലാത്ത ‘സെക്കുലര്‍’ ആയ ഒരു സമാന്തരമാണ് നോവലിസ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നു പറയാം.

“ആദ്യം കുട്ടി. അവന്റെ പേര് യൂസുഫ് എന്നായിരുന്നു, അവന്‍ പൊടുന്നനെ തന്റെ പന്ത്രണ്ടാം വയസ്സില്‍ നാടുവിട്ടു. അത് വരള്‍ച്ചക്കാലമായിരുന്നു എന്ന് അവനോര്‍ത്തു... പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത പൂക്കള്‍ വിരിയുകയും നശിക്കുകയും ചെയ്തു. പാറകള്‍ക്കിടിയില്‍ നിന്ന് വിചിത്ര പ്രാണികള്‍ ഏന്തി പുറത്തുവന്നു, എന്നിട്ട് പൊള്ളുന്ന വെയിലില്‍ പുളഞ്ഞുവീണു മരിച്ചു.”

        വിമോചനം എന്ന് കരുതുന്ന കൂടു/വീടു വിടല്‍ ദുരന്തകാരിയാകുന്നതിന്റെ ആലിഗറി ആയി ഈ ഭാവഗീതാത്മക നിരീക്ഷണത്തെ കാണാം.

നവയുവാവായ യൂസുഫിന്റെയും വ്യാപാരിയായ അസീസിന്റെയും ഇഴകോര്‍ക്കുന്ന കഥകളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ആറു ഭാഗങ്ങളായാണ് ഇതിവൃത്തം വികസിക്കുന്നത്...........

........................

        “Writing and Place” എന്ന ലേഖനത്തില്‍ തന്റെ കൃതികളുടെ ഊര്‍ജ്ജമായി “ഒരു ഇടത്തില്‍ നിന്ന് വരിക, മറ്റൊരിടത്ത് കഴിയുക എന്ന അവസ്ഥ”യെ ഗുര്‍നാ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. യൂസുഫിലൂടെയും അവന്റെ ഉടലിന്റെ വ്യത്യസ്ത വശങ്ങളുടെ (ലൈംഗികം, വാണിജ്യപരം, സൈനികം, രോഗ ശമനകം) കാര്യത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന മത്സരത്തിലൂടെയുമാണ് ഈ ‘അവസ്ഥ’യെ Paradise എന്ന നോവല്‍ പരിഗണിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു *(2). അവന്റെ ഉടല്‍ അവന്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന/ എത്തിപ്പെടുന്ന വിവിധ ഇടങ്ങളില്‍ അവനു താല്‍ക്കാലിക വാസമോ അഭയമോ സംരക്ഷണമോ ഒക്കെ നല്‍കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ശത്രു ദേശങ്ങളില്‍ പോലും അവനെ പ്രിയങ്കരനാക്കുന്നുവെങ്കിലും മറുവശത്ത്‌, അതവനെ വലിയ കുഴപ്പങ്ങളില്‍ ചാടിക്കുന്നുമുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ ദുരയുടെ കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടതിലേറെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ വിത്തമായും ഉടല്‍സാനിധ്യങ്ങള്‍ (അടിമകള്‍/ ലൈംഗിക അടിമകള്‍) ആയും വേറെയും നാനാ വിധങ്ങളിലും കാത്തുവെക്കുമ്പോഴും ഒരിക്കലും കര്‍തൃത്വമോ സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പോ ലഭ്യമല്ലാതെ ഓരത്തേക്കോ ആത്മാഹത്യാപരമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലേക്കോ എടുത്തു ചാടേണ്ടിവരുന്ന കൊളനീകൃത ജനതകളില്‍ ഗുര്‍നായുടെ യൂസുഫ് സാന്നിധ്യം ഒരതിവായന ആവുകയേയില്ല.

(അബ്ദുല്‍ റസാഖ് ഗുര്‍നായുടെ നോവലുകള്‍:  ലോഗോസ് ബുക്സ്

പേജ് 74-84)

പുസ്തകം വാങ്ങാന്‍: contact ph.no:  8086126024

(Also available at Amazon)

My Name Is Emilia del Valle by Isabel Allende/ Frances Riddle

"A Journey Beyond Borders: Identity, War, and Myth in My Name Is Emilia del Valle"

Isabel Allende's latest historical novel, My Name Is Emilia del Valle, presents universal themes such as the spirit of adventure, the sense of identity, and the inseparability of family ties. Set in the final decades of the 19th century, the title character, Emilia Delle, travels from San Francisco to Chile, ravaged by civil wars, in search of her roots. At a time when women were not allowed the freedom of self-autonomy or the right to intervene in society, Emilia undertakes a long journey alone as part of asserting her rights and searching for personal identity. She is ready to enter a realm of action that was considered male-centric and almost exclusively male. As such, she is a character far ahead of her times.

Emilia was born in 1866 to an Irish woman preparing to enter a convent in San Francisco and a Chilean aristocrat, but she took her loving stepfather, 'Papo,' for her father. The novel makes it clear that her intellectual and independent personality is a result of that upbringing. Emilia, who wrote pulp fiction under a male pseudonym before becoming a journalist, travels to the Chilean conflict zone with two intentions: writing about the emotional realities of war as a professional columnist and discovering her estranged biological father, whom her mother had told her about. But what Emilia sees and experiences is beyond what she could have imagined.

In this writing that has the dignity of following historical events in detail, the bloody battle between President José Manuel Balmaceda's army and the rebels, the coup, the rivers of blood, the torture chambers, and the ordeals are all included. Not only Emilia, but other main characters, such as her colleague and lover Eric, are also victimized by near-death incarcerations. Beyond the background, the novelist captures the concrete experiences of the conflicts. The depiction of Emilia's 'death,' as she arrives at the torture chamber amid the chaos and violence that follows the rebel army's victory, is reminiscent of classics such as Dostoevsky's The House of the Dead. Similarly, Emilia’s search for her father and her identity, intertwined with a larger historical catastrophe, invites comparison with W.G. Sebald’s Austerlitz. Like Austerlitz, Emilia’s journey is both personal and historical, as she uncovers truths about herself while confronting the violent past of a nation. However, while Austerlitz is haunted by the impossibility of full recollection, Emilia actively writes her own story, turning her memories into resistance against erasure.

While Emilia joins the female fighters who lean towards the official military faction, Eric joins the rebels. However, the fact that both sides display astonishing inhumanity to each other, and that Emilia and Eric are subjected to horrific torture in separate places, makes it clear that war does not justify either side. Emilia is a character who embodies Allende's mastery of characterization. She is simultaneously vulnerable, strong, innocent, and worldly-wise. Her journey from pulp fiction writer to fearless journalist is a testament to her determination and resilience despite societal constraints. The slow-paced emotional intensity that is a hallmark of Isabel Allende's work can be seen in the dynamics of the relationship between Emilia and her fellow journalist Eric Welan. At a time when even the first wave of feminism was in its infancy, she establishes a heroine who has no qualms about her choices. Emilia moves forward by firmly believing that she does not need anyone's validation for her personality, and by openly asserting this, both in her family and in her love.

Allende's skill in creating exquisite characters even with minimal details is well known. This is evident in the characterizations of Francisco Claro (Papo), Emilia’s biological father Gonzalo Andres, mother Molly Walsh (whom everyone called Molly Brown, reminiscent of the Unsinkable Molly Brown), the enigmatic figure of the elder aunt Polina Delvalle, the mysterious sailor Captain Janus who takes Emilia to the far-away, unknown land that her father bequeathed her, Emilia’s first lover and Eric’s brother Oven Wealan, who believed only in free relationships without any bondage, and, among others, Engelita Ailaf, the member of the Canteen Girls, the women fighters who centered their activities in Valparaíso, who offered crucial support in saving Emilia's life and perished in the ravages of the war.

The ending of the novel, which marks the masterful use of magical realism, seems to be the end of the investigation, but it contains many clues. Emilia's journey in search of the ancestral land, which her biological father left behind somewhere in the highland on the Chilean-Argentine border, gives the impression of being in some mythical land. The mysterious personality of Captain Janus makes it even more powerful. A journey with an unknown boatman along a misty river can feel like a passage from the mundane world to another, transcendental world. The only being she has with her is her pet dog, Covadonca, who waited for her, starving, during her difficult times and even in long days of imprisonment. All these images—the fog, the river, the unknown boatman, the dog, the mysterious guide who retreats immediately after taking her to the boatman—are reminiscent of the mythical journey to the underworld.

The mythical otherworldliness of her final passage recalls images of Lethe, but there is no absolute break. Unlike the waters of forgetting, Emilia does not lose her past, nor does she shy away from writing it down—for the record of humanity, perhaps? In this way, her journey mirrors that of Austerlitz, where remembering, even in fragments, becomes an act of survival. However, the novel also suggests another possibility: rather than a journey of no return, Emilia's transition into the indigenous world could be a rebirth. This is indicated by the fact that the Mapuche tribe gives her a new name ('Ailen': the spirit of joy, clarity, and the warm glow of smoldering fire in their language), reinforcing her transformation into someone who bridges different worlds. This is also echoed in her final conversation with Eric:

“For God’s sake, Emilia, what are you doing here?”

“Writing. Don’t panic—I have not lost my mind.”

He finds her writings, filled with scrawl, in three notebooks.

This final revelation underscores that Emilia, like Austerlitz, refuses to let history be forgotten. Instead, she turns memory into a living force, ensuring that her past—and the past of those lost in war—will not fade into obscurity.

Furthermore, Emilia’s retreat into the natural world suggests an ecofeminist undercurrent. Her departure from the violent, industrialized world into the more harmonious landscape of the indigenous Mapuche people represents not just a personal rebirth but a return to an existence more in tune with nature. The novel subtly critiques the destruction wrought by modernization and war, juxtaposing it with the wisdom and sustainability of indigenous ways of life. Emilia’s acceptance into the Mapuche community, and her new name, signal a reconnection with a world where human existence is inseparable from the rhythms of nature, reinforcing an ecofeminist vision of survival, resilience, and renewal.

The novel’s ecofeminist theme recalls other masterpieces such as The Kingdom of This World by Alejo Carpentier, The Storyteller by Mario Vargas Llosa, and The Strange Case of Billy Biswas by Arun Joshi. Carpentier presents Afro-Caribbean spirituality as emblematic of nature’s vitality, resisting European rationalism and colonial exploitation. Llosa’s novel follows the Machiguenga people of the Peruvian Amazon, whose oral traditions and ecological harmony stand in contrast to the dominant Western logic of development. The Machiguenga storyteller serves as a guardian of myths, preserving the sacredness of nature through oral tradition. Similarly, in Joshi’s novel, Billy rejects urban rationalist civilization in favor of an indigenous existence, undergoing a metaphysical transformation that fosters a mystical unity with the forest, defying Western materialism.

In terms of female agency, Carpentier’s Vodou priestesses and African traditions embody a non-patriarchal spiritual force, countering colonial and dictatorial violence. Llosa’s indigenous women, though marginalized, play a central role in preserving oral traditions and ecological wisdom. In Joshi’s novel, tribal women represent a freer, less commodified existence, with Billy’s relationship with Bilasia offering an escape from patriarchal constraints in mainstream Indian society.

Despite their distinct cultural and historical contexts, these novels collectively envision an alternative, nature-centered, and mythic worldview, often led by feminine and indigenous forces, offering a spiritual and ethical counterbalance to oppressive systems. This shared vision also serves as a key link between these works and Isabel Allende’s novel, the subject of discussion here.

My Name Is Emilia del Valle by Isabel Allende/ Frances Riddle

 

 

ഇസബെൽ അലെൻഡെയുടെ ഏറ്റവും പുതിയ ചരിത്ര നോവൽ, My Name Is Emilia del Valle, സാഹസികത, സ്വത്വബോധം, കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭേദ്യത തുടങ്ങിയ സാര്‍വ്വലൌകിക പ്രമേയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യ ദശകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സാൻ ഫ്രാൻസിസ്കോയില്‍ നിന്നും ആഭ്യന്തര യുദ്ധങ്ങളില്‍ പ്രക്ഷുബ്ധമായ ചിലിയിലേക്ക് തന്റെ വേരുകള്‍ തേടിയെത്തുന്ന എമിലിയ ഡെല്‍വായെയാണ് തലക്കെട്ടിലും നോവലിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലും. സ്ത്രീക്ക് തന്റെ മേലും സമൂഹത്തിലും സ്വയം നിര്‍ണ്ണയിക്കാനോ ഇടപെടാനോ ഉള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കുന്നതില്‍ വിമുഖത കാണിക്കുന്ന കാലത്ത്, അത് പ്രഖ്യാപിക്കാനും പുരുഷ കേന്ദ്രിതം എന്നതിനുമപ്പുറം ഏറെക്കുറെ പുരുഷ മാത്രമായിത്തന്നെയും കണക്കാക്കപ്പെട്ട ഒരു കര്‍മ്മമണ്ഡലത്തിലേക്ക് കടക്കാനും, അതിന്റെ ഭാഗമായും വ്യക്തിപരമായ ഐഡന്റിറ്റി അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായും തനിച്ചു അതിദീര്‍ഘ യാത്ര നടത്താനും തയ്യാറാകുന്ന, കാലത്തിനു മുമ്പേ നടന്ന കഥാപാത്രമാണ് എമിലിയ.

1866ല്‍ സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്കോയിലെ കന്യാമഠത്തില്‍ ചേരാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുന്ന അയര്‍ലാണ്ടുകാരി യുവതിതിയും ചിലിയന്‍ പ്രഭുകുല ജാതനും തമ്മിലുണ്ടാകുന്ന ബന്ധത്തില്‍ പിറന്ന എമിലിയ പക്ഷെ, പിതാവായി കണ്ടത് സ്നേഹനിധിയായ രണ്ടാനച്ചന്‍ ‘പാപോ’യെ തന്നെയാണ്. അവളുടെ ധൈഷണിക, സ്വതന്ത്ര വ്യക്തിത്വം ആ വളര്‍ത്തുഗുണം തന്നെയാണെന്ന് നോവല്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ജേണലിസ്റ്റ് ആകും മുമ്പ് ആണ്‍ പേരില്‍ പള്‍പ്പ് ഫിക്ഷന്‍ എഴുതിത്തെളിഞ്ഞ എമിലിയ, ചിലിയന്‍ സംഘര്‍ഷ ഭൂമിയിലേക്ക്‌ പോകുന്നത് രണ്ടു ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ്: പ്രൊഫഷനല്‍ കോളമിസ്റ്റ് എന്ന നിലയില്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ വൈകാരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ എഴുതുക എന്നതും, ഒപ്പം, അമ്മ പറഞ്ഞ തന്റെ അന്യനായ ജനിതക പിതാവിനെ (biological father) കണ്ടെത്തലും. പക്ഷെ, എമിലിയ കാണുന്നതും അനുഭവിക്കുന്നതും അവള്‍ സങ്കല്പ്പിച്ചതിനും അപ്പുറമാണ്.

ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ വിശദാംശങ്ങളില്‍തന്നെ പിന്തുടരുന്നതിന്റെ ഗരിമയുള്ള എഴുത്തില്‍, പ്രസിഡണ്ട്‌ ഹോസെ മാനുവേല്‍ ബാല്‍മസീദയുടെ സൈന്യവും റിബലുകളും തമ്മിലുള്ള രക്തരൂക്ഷിത പോരാട്ടവും അട്ടിമറിയും രക്തപ്പുഴകളും പീഡനമുറികളും പീഡാനുഭവങ്ങളും എല്ലാം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. എമിലിയ മാത്രമല്ല, സഹപ്രവര്‍ത്തകനും കാമുകനുമായ എറിക്കിനെ പോലുള്ള ഇതര മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളും അത്തരം ദുരനുഭവങ്ങളിലൂടെ കൊല്ലാക്കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പശ്ചാത്തലം എന്നതിലപ്പുറം സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തമായ അനുഭവങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റ് പകര്‍ത്തിവെക്കുന്നത്. വിമതസൈന്യം വിജയംനേടുന്നതിനെ തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന അരാജക, അക്രമ പരമ്പരകളുടെ ഘട്ടത്തില്‍ പീഡന മുറിയിലെത്തുന്ന എമിലിയയുടെ ‘മരണം’ നോവലിസ്റ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം, ദാസ്തയവ്സ്കിയുടെ The House of the Dead പോലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എമിലിയ, ഔദ്യോഗിക സൈനിക വിഭാഗത്തോട് ചായ്‌വ് കാണിക്കുന്ന വനിതാ പോരാളികളോട് ചേരുമ്പോള്‍, എറിക്, റിബലുകളോട് ചേരുന്നു. എന്നാല്‍, പരസ്പരം അതിശയിക്കുന്ന മനുഷ്യത്വ ഹീനതയാണ് ഇരുപക്ഷവും അരങ്ങേറുന്നത് എന്നതും, എമിലിയയും എറിക്കും കൊടിയ പീഡനങ്ങള്‍ക്ക് വേറിട്ട ഇടങ്ങളില്‍ വിധേയരാകും എന്നതും യുദ്ധം ഒരു പക്ഷത്തെയും ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു.

എമിലിയ, പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ അലെൻഡെയുടെ കയ്യൊതുക്കം പ്രകടമാക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ഒരേസമയം ദുർബലയും ശക്തയും നിഷ്കളങ്കയും ലോകജ്ഞാനിയുമാണ് അവള്‍. പൾപ്പ് ഫിക്ഷൻ എഴുത്തുകാരിയിൽ നിന്ന് നിർഭയ പത്രപ്രവർത്തകയിലേക്കുള്ള അവളുടെ യാത്ര, സാമൂഹിക പരിമിതികൾക്കിടയിലും അവളുടെ നിശ്ചയദാർഢ്യത്തിന്റെയും പ്രതിരോധ സ്ഥൈര്യത്തിന്റെയും തെളിവാണ്. എമിലിയയും അവളുടെ സഹ പത്രപ്രവർത്തകനായ എറിക് വീലനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളില്‍, ഇസബെല്‍ അയന്റെയുടെ കൃതികളുടെ മുഖമുദ്രയായ സാവധാനത്തിൽ വികസിക്കുന്ന വികാരതീവ്രത കാണാനാകും. ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഒന്നാംതരംഗംപോലും ശൈശവാവസ്ഥയില്‍ ആയിരുന്ന കാലത്താണ്, തന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്‍ ശങ്കയേതുമില്ലാത്ത നായികയെ അവര്‍ സ്ഥിതപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന് ആരുടേയും അംഗീകാരം (validation) വേണ്ടതില്ല എന്ന നിലപാടില്‍ ഉറച്ചും അക്കാര്യം കുടുംബത്തിലും പ്രണയത്തിലും തുറന്നു പറഞ്ഞും തന്നെയാണ് എമിലിയ, മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. കുറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളിലൂടെപ്പോലും മികവാര്‍ന്ന പാത്രസൃഷ്ടി നടത്തുന്നതില്‍ അയന്റെയുടെ വൈദഗ്ദ്യം സുവിദിതമാണ്. ഫ്രാന്‍സിസ്കോ ക്ലാരോ (പാപോ), എമിലിയയുടെ ജനിതക പിതാവ് ഗോണ്‍സാലോ ആന്ദ്രേസ്,  അമ്മ മോളി വാല്‍ഷ് (മോളി ബ്രൌണിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന രീതിയില്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ ‘അണ്‍സിങ്കബില്‍ മോളി’ എന്ന് വിളിക്കുമായിരുന്നു), അതികായ വ്യക്തിത്വമായ വലിയമ്മായി പോളിന ഡെല്‍വായെ, എമിലിയയെ അജ്ഞാതവും വിദൂരസ്ഥവുമായ പൈതൃക ഭൂമിയിലേക്ക്‌ വഴികാണിക്കുന്ന നിഗൂഡനാവികന്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ ജാനസ്, എറിക്കിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ സഹോദരനും എമിലിയയുടെ ആദ്യ കാമുകനുമായ, എന്നാല്‍, ബാധ്യതകളില്ലാത്ത ബന്ധത്തില്‍ മാത്രം വിശ്വസിച്ച ഓവന്‍ വീലാന്‍, വാല്പരൈസോ കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവര്‍ത്തിച്ച സൈന്യത്തിലെ ‘കാന്റീന്‍ ഗേള്‍സ്‌’ എന്നുവിളിക്കപ്പെട്ട വനിതാ പോരാളികളില്‍ എമിലയയെ ഏറെ സഹായിക്കുകയും യുദ്ധക്കെടുതിയില്‍ ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്ത ഏഞ്ചലിറ്റ ഐലാഫ്,  തുടങ്ങിയവരുടെയെല്ലാം ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഇത് വ്യക്തമാണ്‌.

മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ വിദഗ്ദമായ പ്രയോഗം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന നോവലന്ത്യം, അന്വേഷണത്തിന്റെ അവസാനമെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, ഒട്ടേറെ സൂചനകള്‍ ഉള്‍കൊള്ളുന്നുണ്ട്: ജന്മം നല്‍കിയ പിതാവ് വിട്ടുവെച്ച, ചിലി- അര്‍ജന്റിന അതിര്‍ത്തികളില്‍ ഉള്‍ഭാഗത്ത് എവിടെയോ ഉള്ള പൈതൃക ഭൂമി തേടിയുള്ള എമിലിയയുടെ യാത്ര, ഏതോ പുരാണ ഭൂമികയിലേക്ക് എന്ന പ്രതീതി ഉളവാക്കുന്നുണ്ട്. ക്യാപ്റ്റന്‍ ജാനസിന്റെ നിഗൂഡവ്യക്തിത്വം അതിനെ കൂടുതല്‍ ശക്തമാക്കുന്നു. കോടമഞ്ഞ്‌ മൂടിയ നദിയിലൂടെ, അജ്ഞാതനായ തോണിക്കാരനൊപ്പമുള്ള യാത്ര, ഒരുവളേ, വ്യാവഹാരിക ലോകത്തുനിന്നും മറ്റൊരു അതീത ലോകത്തേക്കുള്ള ഒന്നായി അനുഭവപ്പെടാം. കൂടെയുള്ളത് ദുരിതകാലങ്ങളിലും ദീര്‍ഘമായ തടവറ നാളുകളിലും പട്ടിണികിടന്നും അവള്‍ക്കായി കാത്തുനിന്ന കോവാഡോങ്കയെന്ന വളര്‍ത്തുനായ മാത്രമാണ്. ഈ ബിംബങ്ങളെല്ലാം – മൂടല്‍മഞ്ഞ്, നദി, അജ്ഞാത തോണിക്കാരന്‍, നായ, തോണിക്കാരനെ ഏല്‍പ്പിച്ചു പിന്‍വാങ്ങുന്ന നിഗൂഡ വഴികാട്ടി – പുരാണങ്ങളിലെ മൃതിലോക യാനത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എമിലിയ ഇനിയൊരു തിരികെ വരവില്ലാത്ത യാത്രയിലാണോ? പീഡനങ്ങളില്‍ തകര്‍ന്നുപോയ ഉടലില്‍ മാരമകായ മുറിവുകളില്‍ നിന്ന് അവള്‍ മുഴുവനായും ഇനിയും മുക്തയായിട്ടില്ല. എല്ലാം കൂട്ടിവായിക്കുമ്പോള്‍ നിഗൂഡതകള്‍ ഏറെയാണ്‌. എങ്കിലും, നോവന്ത്യം സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന പുനസമാഗമം മറ്റൊരു സാധ്യതയിലേക്കാണ് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത് എന്നും പറയാം: പരിഷ്കാരത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ശബളമായ ലോകത്തുനിന്ന് ഉള്ളോട്ട്, തദ്ദേശീയ ഗോത്രജനതയുടെ ലോകത്തേയ്ക്ക് അവളെ എത്തിക്കുന്നത്, ഒരുവേള ഒരു മറ്റൊരു തുടക്കമാകാം. മപുച്ചേ ഗോത്രജനത അവള്‍ക്കു പുതിയൊരു പേര് (‘Ailen’ : the spirit of joy, clarity, and the warm glow of smoldering fire എന്ന് ഗോത്രഭാഷയില്‍ അര്‍ഥം) നല്‍കിയിരുന്നു എന്നതും, എറിക്കിനോടുള്ള അവളുടെ വിശദീകരണവും അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്:

“ദൈവത്തെയോര്‍ത്ത്‌, എമിലിയ, ഇവിടെ നീ എന്തു ചെയ്യുകയാണ്?”..

“എഴുത്ത്. പരിഭ്രമിക്കണ്ട – എന്റെ സുബോധം നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല.”

മൂന്നു നോട്ടുബുക്കുകളില്‍ കുനുകുനെ എഴുതി നിറച്ച അവളുടെ രചനകള്‍ അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നുമുണ്ട്.

 

 

 

Athreyakam by R. Rajashree (Malayalam Novel)

 

‘ആത്രേയകം’- വ്യാജങ്ങളുടെ ദുരന്തേതിഹാസം.

(കഥകളിലാണ് സംസ്കാരങ്ങള്‍ അതിജീവിക്കുകയെന്ന സാമാന്യ പാഠത്തില്‍ നിന്ന്  കഥകള്‍ക്കൊണ്ടാണ് രാഷ്ട്രീയപാപങ്ങള്‍ ന്യായീകരിക്കപ്പെടുകയെന്ന സത്യാനന്തര പാഠത്തിലേക്കുള്ള പരകായമായി ഇതിഹാസ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് ‘ആത്രേയകം’. ഇരുജന്മബാധ്യതകള്‍ പേറുന്ന നിരമിത്രനെയും തിരസ്കൃതരുടെ ഔഷധിയായ ഒരു ഭൂമികയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇതിഹാസത്തിന്റെ നിഴലിടങ്ങളില്‍ പുതുകാല കാഴ്ചകളും വായനകളും കണ്ടെത്തുന്ന നോവലിനെ കുറിച്ച്.)

 

‘ഒരു കഥ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ പിന്നെ എന്തു സംഭവിച്ചുവെന്നാണ് സാധാരണക്കാര്‍ ചോദിക്കുക. വെറുതെ ഒരു കഥയും ഉണ്ടാവില്ല, സംഭവങ്ങളും സാഹചര്യങ്ങളുമാണ് അതുണ്ടാക്കുകയെന്ന് രാജ്യം ഭരിക്കാനിറങ്ങുന്നവര്‍ അറിയണം. പിന്നീടെന്തെന്നല്ല, അതിനു മുമ്പെന്തുണ്ടായി എന്നതിലേക്കാണ് അവരുടെ നോട്ടമെത്തേണ്ടത്.’

-       ( ‘ആത്രേയകം’,  പു: 167)

മഹേതിഹാസങ്ങളുടെ അതിവിശാല ഭൂമികയില്‍ എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ എപ്പോഴും വെളിച്ചമെത്തുക സാധ്യമല്ല. എന്നിരിക്കിലും, മേഘപാളികള്‍ക്കിടയിലൂടെ നിപതിക്കുന്ന സൂര്യവെളിച്ചം ഒരു വിളുമ്പു സൃഷ്ടിക്കുകയും അതുവരെ ശ്രദ്ധപതിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഒരു തുണ്ടിലേക്ക് വീക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധപതിയുകയും ചെയ്യുന്ന വിസ്മയ നിമിഷങ്ങളുണ്ടാകും. ഇതിഹാസകാരന്റെ പ്രതിഭാധാരാളിത്തത്തിന്റെ സൂര്യവെളിച്ചം അപ്രകാരം അപൂര്‍വ്വ വിളുമ്പുകള്‍ തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അത് ഗോചരമായേക്കാം: എവിടെ നോക്കണം എന്നു കൃത്യമായി അറിയാവുന്ന അപൂര്‍വ്വ സിദ്ധിയുള്ളവര്‍ക്ക്. അവരാണ് ഇതിഹാസകാരന്‍ തീര്‍ത്ത വഴിയുടെ ഇങ്ങേയറ്റത്ത് സര്‍ഗ്ഗസിദ്ധിയുടെ തുടര്‍ച്ചയും പടര്‍ച്ചയും ഉറപ്പു വരുത്തുന്നതും വിട്ടുവെച്ച മൌനങ്ങളെ പൂരിപ്പിക്കുന്നതും. ഇപ്പറഞ്ഞത്‌ ഏതെങ്കിലും ഒരു സാംസ്കാരിക ഭൂമികയ്ക്ക് മാത്രം ബാധകവുമല്ല. ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ ഇന്നും ഏറ്റവും പ്രതാപിയായ വഴികളിലൊന്ന് ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ജീവജലം കുടിച്ചു തഴക്കുന്ന പാരമ്പര്യം തന്നെയാണെന്നതിനു ലോകത്തെങ്ങുനിന്നുമുള്ള സമകാലിക കൃതികള്‍ തന്നെയും സാക്ഷി. സാഹിതീയ സമീപനങ്ങളുടെ ഊന്നലുകളെ മാറുന്നുള്ളൂ, അവ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന മാനുഷിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സ്ഥാവരങ്ങള്‍ തുടരുക തന്നെയാണ്.

1.

അലസിപ്പോകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരു വിവാഹ ഘോഷത്തില്‍ തുടങ്ങി, പരാജയത്തെക്കാള്‍ ഭീകരമായ ആ വിജയത്തിന്റെ സര്‍വ്വനാശത്തിനു വിദ്വല്‍ വാക്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തര്‍പ്പണം നടത്തുന്ന ഫലശ്രുതിയോടെയാണ് അവസാനിക്കുന്ന ഘടനയുള്ള നോവലാണ്‌ ‘ആത്രേയകം’. ആ വിവാഹം ഒരു വ്യാജമാണ്: ‘വിവാഹിതന്‍’ ആകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവന്‍ മറ്റൊരു ഉണ്മയുടെ, പുരുഷ ജന്മത്തിന്റെ ഉടല്‍ദൗത്യങ്ങള്‍ അസാധ്യമായ ഒന്നിന്റെ, തടവിലാണ് എന്ന സത്യം മൂടിവെച്ചു നടത്തുന്ന ഒരു ‘രാജ്യകാര്യം’. വിവാഹമെന്ന വിനിമയത്തെ രാജ്യതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന രീതി നോവലില്‍ ഉടനീളം കാണാം. അത് തുടങ്ങിവെക്കുകയാണ് ഇവിടെ. പ്രതാപിയായ ശത്രുവിനെതിരെ ആവശ്യമായ ബന്ധുബലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്, അതുകൊണ്ട് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. എന്നാല്‍, ഉറക്കറയില്‍ ഉടല്‍വ്യാജങ്ങളില്ല എന്ന ന്യായേണ അതൊരു കൊടുങ്കാറ്റിലേക്കും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന രാഷ്ട്രീയ കലുഷതകളിലേക്കും വഴി തുറക്കും. അകാരണമായി അപമാനിക്കപ്പെട്ട, സ്വതേ ‘ലൗകികവിരക്തനായ രാജകുമാരന്‍’ സംന്യാസം സ്വീകരിച്ചുവെന്ന ഉപവ്യാജം കൊണ്ട് പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കാനുള്ള സേനാധിപന്റെ തന്ത്രം അനിവാര്യമായ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ഒഴിവാക്കുന്നുണ്ട്. അതതിന്റെ സ്ഥൂലപ്രയോജനം. ‘സൈന്യത്തെ നയിക്കാനും രാജ്യം ഭരിക്കാനും ശക്തിയാണ് വേണ്ടതെന്നത്‌ ഒരു തെറ്റിദ്ധാരണയാണ്. ശക്തിയും ബുദ്ധിയുമല്ല, യുക്തിയാണ് പലപ്പോഴും വന്‍യുദ്ധങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുക.’ (പു: 31) എന്ന വിപുലന്റെ വിശ്വാസത്തിന്റെ വിജയം. എന്നാല്‍ നോവലിന്റെ പാഠത്തില്‍ ഏറ്റവും ശക്തമായ മറ്റൊരു പ്രമേയവുമായി നിരമിത്രനില്‍ നടത്തപ്പെടുന്ന പരീക്ഷണത്തിന്റെ വിജയം കണ്ണി ചേരുന്നുണ്ട്: എല്ലാ വിജയങ്ങള്‍ക്കും പകരം ഹൃദയമുറിവുകള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതില്‍ സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ നിസ്സഹായ സഹനമാണ് അത്. ദശാര്‍ണ്ണ രാജകുമാരിയുടെ അഭിജാത വേദന, കാമഭ്രാന്തിയുടെ വെറുക്കപ്പെട്ട പ്രതിച്ഛായക്ക് വഴിമാറുന്നു. ‘യോഗ്യനായ ഒരു രാജകുമാരനെ അകാരണമായി അപമാനിക്കുകയും പ്രബലമായ ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ശത്രുത സമ്പാദിക്കാനിടയാക്കുകയും ചെയ്ത ഒരുവളെ എത്രകാലമാണ് ഒരു രാജ്യം സഹിക്കുക?’ (പു: 215). യുവരാജാവായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട ദിവസം, ആരും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത മട്ടില്‍, ‘മനുഷ്യന്‍ മറ്റു മനുഷ്യരോടുചെയ്യുന്ന അവമതികള്‍ കര്‍ശനമായി വിലക്കണമെന്ന’ (പു: 18) ആവശ്യമുന്നയിച്ച നിരമിത്രന്, താന്‍ മൂലം രാജകുമാരി നേരിടേണ്ടി വരുന്ന അപമാനം മറ്റൊരു മഹാകളങ്കമായി അനുഭവപ്പെടും. ‘പാപങ്ങളുടെ നീണ്ട ചങ്ങലയില്‍ താന്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു’ എന്നയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. നിരന്തരം അപമാനിക്കപ്പെട്ടതില്‍ പരാതിപ്പെടാന്‍ തനിക്കര്‍ഹതയില്ല. ‘ഞാന്‍ കാരണം മുറിവേറ്റവരെ സൌകര്യപൂര്‍വ്വം മറന്നതിന്റെ ശിക്ഷ ഞാനേല്‍ക്കുന്നു.’ (പു: 215). സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാത്ത ദശാര്‍ണ്ണ രാജകുമാരിയാകട്ടെ, അയാളില്‍ തന്റെതന്നെ പ്രതിരൂപത്തെ ദര്‍ശിക്കുന്നു: ‘ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൗതുകമുണ്ട്. നാമിരുവരും പരസ്പരം ഒരേ അപരാധമാണ് ചെയ്തത്. ക്ഷമായാചനത്തിനുപോലും മറ്റൊരു വാക്യം വേണ്ടി വരുന്നില്ലല്ലോ. ഇതിലേറെ പൊരുത്തം ഏതു ദമ്പതിമാര്‍ക്കാണുണ്ടാവുക?’ (പു: 283). യുദ്ധാനന്തരം ബാക്കിയുണ്ടെങ്കില്‍ ആജന്മ സേവ കൊണ്ട് രാജകുമാരിക്കു നല്‍കിയ വേദനക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം ചെയ്യാമെന്ന് നല്‍കുന്ന വാക്ക് പാലിക്കാന്‍ നിരമിത്രനും അവസരവുമുണ്ടാകില്ല.

യമധര്‍മ്മനോട് തര്‍ക്കിക്കുന്ന മാണ്ഡവ്യന്റെ രൂപത്തില്‍ മുമ്പൊരു ജന്മത്തില്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ സങ്കടമാണ് നിരമിത്രന്റെതെന്ന് നോവല്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്: ‘ഭൂമി സുന്ദരമാണെങ്കിലും എല്ലാവര്ക്കും അങ്ങനെയല്ല. അതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശൂദ്രയോനിയിലോ സ്ത്രീയായോ നപുംസകമായോ ജനിക്കണം.’ – (പു:72). ആ അറിവിന്റെ പരാജയബോധത്തില്‍ അയാള്‍/അവള്‍ വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്നു: ‘പാഞ്ചാലത്തെ വലിയ അപകടത്തില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ കാരണമാവുന്നതു വഴി’ താനെല്ലാവര്‍ക്കും പ്രിയങ്കരനാകുമെന്ന മുഖസ്തുതിയില്‍ അയാള്‍ക്ക് വൈചിത്ര്യം തോന്നുന്നു: ‘ജനിച്ചിട്ടിന്നുവരെ ആര്‍ക്കും അങ്ങനെയായിട്ടില്ലാത്ത ഞാന്‍?” (പു: 109). ‘കരയുന്ന രാജകുമാരന്‍ എന്ന വിശേഷണത്തിന് എനിക്ക് എക്കാലവും അര്‍ഹതയുണ്ടായിരുന്നു.’ (പു: 341) എന്ന ആത്മനിന്ദയാണ് അയാള്‍/വള്‍ക്കുള്ളില്‍.

 

2.

ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളില്‍ വികസിക്കുന്ന പെണ്‍സൗഭ്രാത്രം (female camaraderie) എന്ന ആശയം നോവലില്‍ സുപ്രധാനമാണ്‌.  അമ്മയുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയെ പടയാളികള്‍ക്കു കാര്യമില്ലാത്ത ‘രണ്ടു പരാജിതര്‍ തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ച’ എന്നാണ് നിരമിത്രന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുക (പു: 166). ‘എന്റെ സൗഭാഗ്യം – മറ്റാരും അതംഗീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും - എന്റെ കുഞ്ഞായിരുന്നു’ (പു: 119) എന്നും, ‘വിജയിയായി അവനെയൊന്നു കാണാനാണ് ” (പു: 119) താന്‍ ജീവിതത്തില്‍ കടിച്ചുതൂങ്ങി നില്‍ക്കുന്നത് എന്നും അമ്മ മഹാറാണി അന്ത്യദിനങ്ങള്‍ എണ്ണുന്നു. എന്നാല്‍, മകന്റെ പരാജയത്തിന്റെ ഗുണഭോക്താവായി യുവരാജ പദവിയിലെത്തുന്ന ധൃഷ്ടന്റെ മാതാവായിട്ടും, ഹരിണിക്കും മഹാറാണിക്കുമിടയില്‍ സപത്നിമാര്‍ക്കിടയിലെ തുച്ഛമായ അഭ്യസൂയക്ക്‌ സ്ഥാനമേയില്ല. മക്കള്‍ക്കുവേണ്ടി വാദിച്ചു ജയിച്ചുവെങ്കിലും, തന്റെ ഉത്ഭവത്തെ കുറിച്ച് തികഞ്ഞ ബോധ്യമുള്ളവളാണ് ഹരിണി: ‘രാജ്ഞിയെന്നൊക്കെ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ അന്യമായ ഒരു അവയവം സ്ഥാനം പിടിച്ചതുപോലെ അപരിചിതത്വം തോന്നുന്നു.’ (പു: 117). മഹാറാണിയെ പദവികൊണ്ടല്ല, ഹൃദയപൂര്‍വ്വംതന്നെ അമ്മയായി കാണണമെന്നാണ് ഹിരണി, കൃഷ്ണയെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്‌. കൃഷ്ണയാകട്ടെ, ആ വാക്കുകള്‍ ശിരസാ വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മഹാറാണി അവള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ഉപദേശം, അതവള്‍ക്ക്‌ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി വിജയിക്കാനാകുന്നില്ലെങ്കിലും, അവളുടെ പില്‍ക്കാലജീവിതം കൊണ്ട് തെളിയിക്കപ്പെടുക തന്നെ ചെയ്യും: ‘അമ്മമാരെ ഭയക്കണം, പ്രത്യേകിച്ച് നീ. അമ്മമാര്‍ക്കാണ് മക്കളുടെ ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ പറ്റുക. അവര്‍ കരുതലും കാവലുമാണെന്നു പറയും, പക്ഷെ സൂക്ഷിക്കണം. ജീവദായിനിയായ ജലത്തിനും തൊണ്ടയില്‍ത്തങ്ങി മനുഷ്യരെ കൊന്നുകളയാന്‍ പറ്റും ...’ (പു: 140). ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍, പാഞ്ചാലത്തിലെ മഹാറാണിയുടെ നേരെ എതിരറ്റത്താണ് ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തിലെ അമ്മ മഹാറാണി കുന്തി നോവലില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്.

‘മഹാറാണി കുന്തിയുടേത് വെറും വാക്കാവില്ല എന്നാണ് കേട്ടത്...’

‘എന്തുകൊണ്ടില്ല? മനുഷ്യരല്ലേ? വെറുംവാക്കുകള്‍ പറയില്ലേ? എല്ലാ അസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടാവാറില്ലല്ലോ?

അമ്മയുടെ വാക്ക് അസത്യമാവാന്‍ ഇടവരുത്തില്ല എന്നാണ് മുതിര്‍ന്ന ജ്യേഷ്ഠന്‍ പറഞ്ഞത്’ (പു: 233)

കുന്തിയുടെ പൊയ്‌ വാക്കിന്റെ വിഷം മകളുടെ ജീവിതത്തില്‍ വ്യാപിക്കുന്നത് നിസ്സഹായതയോടെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന ഹരിണിക്ക്  ‘തന്റെ മഹത്ത്വാകാംക്ഷക്കുള്ള ശിക്ഷ മകള്‍ക്കാണോ കിട്ടിയത്?’ (പു: 237) എന്ന് പരിതപിക്കാനേ കഴിയുന്നുള്ളൂ. രാജ്യതന്ത്രത്തിന്റെ പ്രകടനമായല്ല മഹാറാണിയെ ഓര്‍ത്ത്‌ കൃഷ്ണയുടെ കണ്ണുകള്‍ നിറയുന്നത് എന്ന സാക്ഷ്യമാണ് അവളുടെ പൂര്‍ണ്ണസഹോദരനും കാവലുമായി നിരമിത്രനെ മാറ്റുന്നതും. കൃഷ്ണയുടെ വിവാഹം, അവളെ തന്റെ തന്നെ വിധിയുടെ കണ്ണാടിയാക്കുമോ എന്ന ഭയം തുടക്കം മുതലേ അയാളെ വേട്ടയാടുന്നു: ‘വിവാഹം കൊണ്ട് പകിട കളിക്കണമെന്നുള്ള പാഞ്ചാലത്തിന്റെ നിയോഗം അതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്നും വ്യാപിക്കുകയാണല്ലോ എന്ന തോന്നലില്‍ നിരമിത്രന്‍ പകച്ചു.’ (പു: 225). ഉപപാണ്ഡവര്‍ക്കു കാവലിരിക്കാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ അയാളുടെത് അറംപറ്റാനുള്ള വാക്കുകളാണ്: ‘അകത്തും പുറത്തുമുള്ള അനന്തമായ യുദ്ധങ്ങളിലേക്ക് സ്വയംവരത്തിലൂടെ വലിച്ചെറിയപ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീക്കുവേണ്ടിയാകട്ടെ നിരമിത്രന്റെ അവസാനത്തെ യുദ്ധം.’ (പു: 332). അര്‍ജ്ജുനാദികളുടെ വിജയം ഉറപ്പുവരുത്താനുള്ള ശിഖണ്ഡി നിയോഗമെന്ന ഇതിഹാസത്തിന്റെ ജനകീയ പാഠത്തില്‍നിന്നുള്ള വേറിട്ടുപോക്ക് ഇവിടെ വ്യക്തമാണ്‌.

 

രാജതന്ത്രത്തിന്റെ കരുനീക്കങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രണയങ്ങള്‍ക്കോ വേഴ്ച്ചകള്‍ക്കോ, എന്തിന്, സന്തതിയുല്‍പ്പാദനത്തിനു തന്നെയോ, വൈകാരിക മാനങ്ങളൊന്നും നല്കുന്നില്ലാത്ത കുന്തീ പുത്രന്മാരിലൂടെ ഒരേ വിധിയുടെ ചരടില്‍ കൊരുക്കപ്പെടുന്ന ഉലൂപി, ഹിഡിംബി, ചിത്രാംഗദ തുടങ്ങിയവരും നിരര്‍ത്ഥകമായ തങ്ങളുടെ സമര്‍പ്പണങ്ങളെ കുറിച്ചോര്‍ത്തു വേദനിക്കുകയും പരസ്പരം താങ്ങാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇരാവാന്റെ ബലിയും ഘടോല്‍ക്കചന്റെ വധവും ബഭ്രുവാഹനന്റെ അന്ത്യവും അമ്മമാരെ മാത്രമേ ബാധിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നത്, വിത്തിടുക എന്നതിനപ്പുറം പിതൃത്വ സങ്കല്പ്പങ്ങളുടെ ഉദാത്ത ഭാവങ്ങളൊന്നും വര്‍ണ്ണധര്‍മ്മങ്ങളില്‍ മുങ്ങിക്കുളിച്ച പാണ്ഡവര്‍ക്ക് ബാധകമല്ലാത്തതുകൊണ്ടാകാം. അഭിമന്യുവിന്റെ വധം, യുദ്ധ നിയമങ്ങള്‍ കാറ്റില്‍പ്പറത്താനുള്ള ഒഴികഴിവാകുന്നുണ്ട് പാണ്ഡവര്‍ക്ക്. എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം എന്തുകൊണ്ട് അതുമാത്രം വലിയ വിഷയമാകുന്നു എന്നത്, വര്‍ണ്ണവ്യവസ്ഥയുടെ ശ്രേണീബദ്ധതയില്‍ തന്നെയാണ് വിശദീകരിക്കാനാകുക. വില്ലാളിവീരനെന്നു കേളികേട്ട അര്‍ജ്ജുനനാകട്ടെ, അയാളുടെ വില്ലിനെ മാത്രം ‘ഒരു സ്ത്രീയെ എന്നോണം’ പ്രണയിച്ചവനും സുഭദ്രയൊഴിച്ചു തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഒരു സ്ത്രീയോടും ഒരടുപ്പവുമില്ലാത്ത യുദ്ധയന്ത്രവുമായിരുന്നു: ‘അമ്മേ, ഞാനായിരുന്നില്ല, ആ പന്തയമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തെ ആകര്‍ഷിച്ചതെന്നു തോന്നുന്നു.’ (പു: 233) എന്ന് കൃഷ്ണ പറയുന്നുണ്ട്.

 

വിശാഖയും ഇളയും താന്താങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന പാരസ്പര്യങ്ങളും സ്നേഹസ്പര്‍ശങ്ങളും കൂടി തുല്യ പ്രാധാന്യത്തോടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിശാഖ, സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ, എന്നും തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്നവര്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു: ‘വിശാഖയുടെ സ്ഥാനം അങ്ങനെയാകും നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുക’ (പു: 214). ആദ്യം അത് നിരമിത്രനോടൊപ്പമായിരുന്നു. ആത്രേയകത്തില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നെത്തുന്ന വിപുലന്റെയും സൈനികരുടെയും രൂപത്തില്‍ ആദ്യവേര്‍പാട് അവര്‍ക്കിടയില്‍ സംഭവിക്കുന്നു. വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ അവളുടെ ചിറകിനടിയില്‍ നിസ്സഹായയായ മറ്റൊരുവളുണ്ട്: ‘ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ മുന്നിലാകെ പരിഹാസപാത്രമായി അന്ത:പുരത്തില്‍ ഉഴറിനടക്കുന്ന ഒരുവളാണ് ഇപ്പോള്‍ വിശാഖയ്ക്കു മുന്നിലുള്ളത്’ എന്ന് നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു. ‘ഐശ്വര്യത്തില്‍നിന്നും സന്തോഷത്തില്‍നിന്നും നിരന്തരം വലിച്ചെറിയപ്പെടുകയെന്ന വിധി’ ദശാര്‍ണ്ണ രാജകുമാരിയെ ക്ലാസിക്കല്‍ ദുരന്തപാത്രമാക്കുന്നു. ഇളയാകട്ടെ, ആത്രേയകത്തിന്റെ ജീവനാടിയും നിരമിത്ര രാജകുമാരന്റെ ഔഷധിയും  എന്നതിനൊപ്പം ബലന്റെ ജീവസാരവുമായിരുന്നു. കരുത്തും ആര്‍ദ്രതയും കൊണ്ട് വരയ്ക്കപ്പെട്ട പാത്രസൃഷ്ടി. അഞ്ചു ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കും കന്യാസമാന ‘വിഭവ’മായി കൃഷ്ണയെ നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയെന്ന മാന്ത്രിക ദൌത്യത്തിലേക്ക് മഹാറാണി കുന്തി കല്‍പ്പിച്ചരുളുന്ന നിയോഗം പക്ഷെ, അവളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പല്ല; ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് ആദ്യ ഘട്ടത്തിലെങ്കിലും. എന്നാല്‍ അവള്‍ ‘എല്ലാ നിയോഗങ്ങളുമായും അതിവേഗം പൊരുത്തപ്പെട്ടു’ (പു: 319). ആത്രേയകത്തെയും ബലന്റെ പ്രണയത്തെയും കൊട്ടാരസൌകര്യങ്ങളില്‍ വിസ്മരിച്ചു എന്ന വിമര്‍ശനം അവളര്‍ഹിക്കുന്നതല്ല. ‘ജീവി അതിന്റെ ശരീരത്തോടോ മനസ്സിനോടോ വേറിട്ടു കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുണ്ടോ?’ (പു: 321) എന്നാണ് അവളുടെ ചോദ്യം. കൃഷ്ണയുടെ നിസ്സഹായതകളില്‍ കൊരുത്തുപോകുന്ന മറ്റൊരു പെണ്‍മനസ്സ് അവളില്‍ വ്യക്തമാകുന്നു. അര്‍ജ്ജുനന്‍ ‘നിരാശനിറഞ്ഞ ആനന്ദം’ മാത്രമായിരുന്ന കൃഷ്ണയ്ക്ക്, ‘അപ്രാപ്യമായിപ്പോയ അയാളുടെ പ്രണയം മുലക്കച്ചയില്‍ കുടുങ്ങിയ പാമ്പിനെപ്പോലെ അവളില്‍ വിഷം കയറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്നു’ (പു: 328) എന്നിരിക്കെ, ഇള ഔഷധി തന്നെയായിരുന്നു. ‘കരഞ്ഞും കരയാതെ വീര്‍പ്പുമുട്ടിയും കൃഷ്ണ മുന്നില്‍  വന്നിരുന്ന അവസരങ്ങളിലൊക്കെ ഇള പക്ഷെ, ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തെ വെറുത്തു.’ (പു: 304). ബലന്റെ പ്രണയം കാണാതെ കൃഷ്ണയോടൊപ്പം കൂടെ നിന്നത് അവളുടെ കുമാരന്മാര്‍ക്കു വേണ്ടിയാണ്: ‘ഇള കൊട്ടാരങ്ങള്‍ കണ്ട് മയങ്ങിയതല്ല, അവിടുത്തെ സങ്കടങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയതാണ് രാജകുമാരാ.’ (പു: 329). 

 

പാഞ്ചാല മഹാറാണി മുതല്‍ ഇളയും വൈശാഖയും വരെ നീളുന്ന തീരാസങ്കടങ്ങളുടെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വേറിട്ട പെണ്‍പതിപ്പ് പാണ്ഡവ മാതാവ് കുന്തി തന്നെയാണ്. വൈശ്യസ്ത്രീയുടെ പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക്‌ മകളും ഇടറിപ്പോകേണ്ടി വന്നുവല്ലോ എന്ന വേദനയോടെയാണ് ഹിരണി, കൃഷ്ണയെ യാത്രയാക്കുന്നത്‌: ആ പാരമ്പര്യത്തെ ഓര്‍ത്തു മറ്റു പോംവഴികള്‍ ഇല്ലാതെത്തന്നെയാണ്  ‘എത്ര പ്രിയപ്പെട്ടവരില്‍നിന്നും ആനന്ദമേ സ്വീകരിക്കാവൂ. അവരില്‍നിന്നുള്ള അപമാനവും പീഡകളും മുഷിഞ്ഞ വസ്ത്രം പോലെയോ അശുദ്ധമായ ഭക്ഷണംപോലെയോ കരുതി ഉപേക്ഷിക്കണം.’ (പു: 256) എന്ന് മകളെ ഉപദേശിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ അത്തരം ഒരു ആനന്ദാന്വേഷണവും സ്ത്രീക്ക് പാടില്ലെന്ന് കുന്തി നിഷ്കര്‍ഷിക്കും. ‘ശരീരത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, യജമാനന്റെ ഭൂമി കൈവശം വെച്ചിരിക്കുന്ന പരിചാരികയാണ്‌ താനെന്ന ബോധം വിട്ട് സ്ത്രീ പ്രവര്‍ത്തിക്കരുത്‌... ഭൂമിയെ അറിയാനും അനുഭവിക്കാനും സഹായിക്കുന്നത് ശരീരമാകയാല്‍ അതിനോട് നീതിപുലര്‍ത്തുകയെന്നത് ജീവിയുടെ ബാധ്യതയാണ്‌’ (പു: 265). വൈദിക പാരമ്പര്യത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യം അര്‍ഹിക്കാത്ത സ്ത്രീസങ്കല്‍പ്പത്തോട് തീര്‍ത്തും ചേര്‍ന്നുപോകുന്ന ഒന്നാണ് കുന്തിയുടെ നിഷ്കര്‍ഷ. വിഭവം എന്ന രൂപകത്തിലൂടെ സ്ത്രീ, പുരുഷന്റെ ഭോഗവസ്തു മാത്രമാണെന്ന നിലപാടാണ് അവര്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയെകുറിച്ചുള്ള ഈ ‘ജീവി’വല്‍ക്കരണ, പുരുഷാധികാര പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ തൊലിയുരിക്കുന്ന നിരീക്ഷണം നോവലില്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌, മുഖ്യധാരാ നൈതികയ്ക്ക് വെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഹിഡിംബിയുടെ ക്രുദ്ധമായ വാക്കുകളിലാണ് എന്നതില്‍, ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ എഴുതുന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ മുദ്രയാണ് പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത്: ‘മകനെ ദിവസക്കണക്കുവെച്ച് പത്നിക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുകയും തിരികെ വലിച്ചെടുത്ത് മടിയില്‍വെക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഔദാര്യം!’ (പു: 357).

 

3.

 

ആത്രേയകം, പാഞ്ചാലം, ദശാര്‍ണ്ണം, ഹസ്തിനപുരം

ഇതിഹാസങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി രചിക്കപ്പെടുന്ന കൃതികള്‍ ഒരു നിലക്ക് കാല, ദേശങ്ങളില്‍ ഒരു തിരിമറിക്ക് (anachronism) ഇടവരുത്തുന്നുണ്ട്. പൊയ്പ്പോയൊരു കാലത്തില്‍നിന്നു പുതു കാലബോധ്യങ്ങളുടെ ഭൂമികയിലേക്ക് അനുഭവ/ കഥാ ലോകത്തെ പറിച്ചുനടുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയാണ് അവ സംവദിക്കുക. അധികാരത്തെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും സമസ്യകളാണ്‌ ഹസ്തിനപുരവും ആത്രേയകവും നോവലില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് എന്ന് സാമാന്യമായി നിരീക്ഷിക്കാനായേക്കുമെങ്കിലും അവയ്ക്കിടയില്‍ മാനുഷികാനുഭവങ്ങളുടെ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ ഒട്ടേറെ വിതാനങ്ങളുണ്ട്.

 

ആത്രേയകം മൃതിയുടെയും ഔഷധിയുടെയും ഭൂമികയയാണ് നോവലില്‍ പ്രാഥമികമായി അടയാളപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം, പ്രാകൃതമെന്നു മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്ന വിശുദ്ധിയുടെയും അതിവേഗം തോറ്റുപൊയ്ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജൈവജ്ഞാനത്തിന്റെയും അവയുടെ കാവലാളുകളായ, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹങ്ങളുടെയും അതിജീവനത്തിന്റെ ഇടം കൂടിയാണ് അത്. നാഗരികതയുടെ പാപഭാരം ചുമക്കേണ്ട വെളിമ്പുറങ്ങള്‍ പോലെ, അതിജീവനത്തിന്റെ അവസാന ശ്വാസംവരെയും തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്തിനെയും സ്വീകരിക്കുകയും ആര്‍ക്കും അഭയം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്ന, മഹാസംസ്കാരങ്ങളുടെ വെളിമ്പുറം.  ഒളിച്ചോടുന്നവര്‍ക്കും തിരസ്കൃതര്‍ക്കുമുള്ള ഒളിവിടം. ചൂഡകനും ഇളയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഔഷധലോകം. ചാതുര്‍വര്‍ണ്യ നീതിയെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ലാത്ത ആത്രേയകം, ആ നിലയ്ക്ക് വേദപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പ്രതിസംസ്കാര ഇടം കൂടിയായാണ് നിലക്കൊള്ളുന്നത്‌. പ്രസ്തുത ശ്രേണികള്‍ക്കുപുറത്ത് അധികാര സമവാക്യങ്ങളില്‍ നാഗര്‍, യക്ഷര്‍ എന്നും മറ്റും പുറംതള്ളപ്പെടുന്ന മനുഷ്യര്‍ ഏതു നിമിഷവും സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ഉന്മൂലനം ഭയന്നു അവിടെക്കഴിയുന്നു. ഈ ആദിമവിശുദ്ധിയിലേക്കാണ് അതിജീവനത്തിന്റെ സാധ്യത തേടി നിരമിത്രനെത്തുന്നത്. എങ്ങും, ഉടല്‍പ്രത്യക്ഷത്തില്‍പ്പോലും നങ്കൂരമില്ലാത്തവന്‍. ‘ആത്രേയകത്തിന്റെ നിയോഗമാണത്. മരിക്കാന്‍ വരുന്നവരെയല്ല, മരിച്ചുവരുന്നവരെ മാത്രമാണ് നാം യാത്രയാക്കാറുള്ളത്.’ (പു: 57) എന്നൊരു ദര്‍ശനമുള്ള ആത്രേയകം അയാളെയും സ്വീകരിക്കുന്നു: ‘ആത്രേയകത്തിന് നിന്നവരും വന്നവരും ഇല്ല. എല്ലാവരും ചേര്‍ന്നതാണ്, വള്ളിയില്‍ പിടിച്ചുവലിച്ചാല്‍ മൊത്തം കുലുങ്ങുന്ന ചെടിയാണ് ആത്രേയകം’ (പു: 96). ‘പഴയ നിരമിത്രനും പുതിയ നിരമിത്രനും തമ്മില്‍ പാഞ്ചാലവും ആത്രേയകവും തമ്മിലുള്ള ദൂരമുണ്ട്.’ (പു: 178)എന്ന മട്ടില്‍, അതയാളെ പുതുക്കിപ്പണിയുകയും ചെയ്യും. ക്ലീബത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ പിന്നെയാരും അയാളെ അപമാനിക്കുന്നില്ല. പരീക്ഷണ ഘട്ടത്തില്‍ ധാത്രി അത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു: ‘നിറയെ സ്നേഹമുള്ള ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തില്‍ തൊടുന്നുവെന്നാണ് ഇന്നെന്റെ വിരലുകള്‍ പറഞ്ഞത്. സ്ത്രീയോ പുരുഷനോ എന്നൊന്നും അവ നോക്കിയില്ല.’ (പു: 173) ‘അമൂര്‍ത്തമായതിനെ ഇനം തിരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചതെന്നറിയം’ എന്ന ധാത്രിയുടെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ സ്ത്രീ/പുരുഷ ലിംഗദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്തത്തെ (Heteronormativity) തകിടംമറിക്കുന്നു. ‘നപുംസകം’ എന്ന പദം അത്യപൂര്‍വ്വമായി, ധൃഷ്ടനെപ്പോലെ ചിലര്‍, മാത്രമേ ഉപയോഗിക്കുള്ളൂ എന്നതും പ്രധാനമാണ്.

 

നാഗരികതയുമായുള്ള പ്രാകൃത ശാലീനതയുടെ മുഖാമുഖമെന്ന ആധുനിക പ്രമേയം, നോവലില്‍ പാഞ്ചാലത്തില്‍ നിന്നും ഹസ്തിനപുരത്തില്‍ നിന്നും ആത്രേയകം നേരിടേണ്ടിവരുന്ന വെല്ലുവിളികളിലൂടെയാണ് സൂചിതമാകുന്നത്: തന്നെപ്പോലൊരു തിരസ്കൃതനില്‍പ്പോലും അങ്കലാപ്പിലാകുന്ന ചൂഡകന്റെ പ്രതികരണം ഒരുവളേ നിരമിത്രന് പോലും വിചിത്രമായി തോന്നുന്നു: ‘ഞങ്ങള്‍ക്കറിയില്ല നാഗരികരെ എങ്ങനെ സ്നേഹിക്കണമെന്ന്! അവര്‍ക്കതാവശ്യമുണ്ടോ എന്നുപോലും ഞങ്ങള്‍ക്കറിയില്ല.’ (പു:  190). പക്ഷെ അയാളുടെ വരവോടെ അവിടം രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളുള്ള തേരോട്ടത്തിന്റെ ഇടമാകുന്നു എന്നത് വസ്തുതയാണ്: മരിച്ചവരെയോ മരണത്തെയോ ഭയമില്ലാത്ത ആത്രേയകത്തില്‍ ഭയമെന്നത്‌ ഒരു നിതാന്ത സത്യമായിത്തീരുന്നു. ഇള നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ‘ആത്രേയകത്തില്‍ ഭയം പതിവില്ലായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ എവിടെ നോക്കിയാലും അതേയുള്ളൂ’ (പു: 101). എന്നാല്‍, വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലൂടെ അപരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരെ/ സമൂഹങ്ങളെ നിര്‍മ്മിത/ബാഹ്യ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ, ഭയപ്പെടെണ്ടവരും നീചരുമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന പൊതുബോധ കല്‍പ്പനകളെ ബലന്‍  സൂക്ഷ്മമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന രംഗം ഇതിനെതിരില്‍ നോവലിസ്റ്റിന്റെ സമകാലിക ബോധമായി അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. “എന്തുകൊണ്ടാണ് ഗദന്‍ അങ്ങയെ അപകടപ്പെടുത്തുമെന്ന് ഭയക്കുന്നത്? രൂപം കണ്ടിട്ടാണോ? ... ആ പരാമര്‍ശംപോലും എത്ര വേദനാജനകമാണെന്ന് ഇനിയും തെളിയിക്കണോ?” (പു: 74).

 

ഒട്ടും താല്പര്യമില്ലാത്ത മുറകളിലൂടെ നിരമിത്രനെ പരീക്ഷണം ജയിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാക്കുന്ന ആത്രേയകത്തിനു പക്ഷെ പകരം കിട്ടുന്നതൊന്നും നല്ലതാകില്ല, ഒരിക്കലും. അതേ സിദ്ധിയുടെ പേരില്‍പ്പോലും അവര്‍ ദുര്‍മ്മന്ത്രവാദികളും ഗണികരുമായി മുദ്രകുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യും. അതിന്റെയെല്ലാം പാരമ്യമായാണ് ഹസ്തിനപുരം, ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിക്കു വേണ്ടി കാടിന് തീവെക്കുന്നത്. തന്റെ ഇടപെടലിലൂടെ അതിന്റെ നാശം വലിയൊരളവു തടയാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒട്ടും ശുഭകരമല്ലാത്തൊരു ഭാവിയാണ് നിരമിത്രന്‍ ഭയപ്പെടുന്നത്: ‘മനുഷ്യര്‍ മാത്രമല്ല, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടാല്‍ കാടുമൂടുക. മനുഷ്യസ്പര്‍ശമില്ലാതെ ആ മരങ്ങളൊക്കെ കാടാവും. പതിയെപ്പതിയെ തമ്മിലിടവിടാതെ കൊടുങ്കാടാവും.’ (പു: 210). ആത്രേയകത്തിന്റെ നാശം സംഭവിച്ചാല്‍ എന്താണുണ്ടാകുകയെന്നു നിരമിത്രന്‍ വേവലാതിക്കൊള്ളുന്നു:  ‘ആത്രേയകത്തിന്റെ പുനര്‍ജ്ജനിവൃക്ഷങ്ങളെ എന്തുചെയ്യും? അതില്‍ മറ്റൊരു ജീവിതം തുടരുന്നവരെ എന്തുചെയ്യും?’ (പു: 329). പ്രകൃതിയുടെ അതിജീവനമെന്ന ആശയം സര്‍വ്വപ്രധാനമാകുന്ന ഒരു കാലത്ത് നിരമിത്രന്റെ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് മുഴക്കമേറും.

 

മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇടം എന്ന സ്ഥൂല പശ്ചാത്തലത്തിനപ്പുറം പാഞ്ചാലം നോവലില്‍ ഇടംപിടിക്കുന്നത്, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, കഥകളുടെ പ്രയുക്തവൈചിത്ര്യങ്ങള്‍ എന്ന പരിഗണനയിലാണ്.  ‘രാജ്യങ്ങള്‍ക്കായാലും മനുഷ്യര്‍ക്കായാലും സ്വന്തം ശക്തിയില്‍ വിശ്വാസം ചോര്‍ന്നുപോകുമ്പോഴാണ് വീരകഥകള്‍ പറയുക. അപദാനങ്ങള്‍ പാടാന്‍ സ്തുതിപാഠകരും പരസ്പര ബന്ധമില്ലാത്ത സംഭവങ്ങളെപ്പോലും കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കാന്‍ കഥാകാലക്ഷേപസംഘങ്ങളുമുണ്ടാവുക. ദശാര്‍ണ്ണത്തിന് അത്തരമൊരവസ്ഥ ഒരിക്കലുമുണ്ടായിട്ടില്ല.’ (പു: 337) ഹിരണ്യവര്‍മ്മാവിന്റെ പ്രസ്തുത നിരീക്ഷണത്തിലെ കഥകള്‍കൊണ്ട് അതിജീവിക്കുന്ന വ്യാജത്തിന്റെ ഏറ്റവും തികഞ്ഞ പതിപ്പ് പാഞ്ചാലം തന്നെ. ‘കഥകള്‍കൊണ്ടാണ് പാഞ്ചാലം എക്കാലവും സംശയങ്ങള്‍ പരിഹരിച്ചിരുന്നത്.’ –(പു: 59). നിരമിത്രന്റെ ജന്മരഹസ്യം വെളിപ്പെടുന്നതോടെ അതൊരു രാഷ്ട്രീയോപായമാക്കി വിപുലന്‍ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ആ സംന്യാസ കഥയിലൂടെ. ‘കുറഞ്ഞ സമയം കൊണ്ട് നാലുപാടും പാകിപ്പടര്‍ത്തിയ കഥകളില്‍ ചവിട്ടി പാഞ്ചാലം ചുവടുറപ്പിക്കുകയാണ്.’ (പു: 205). ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ തന്റെ ദുര്‍ബ്ബലനായ രാജാവ് റിച്ചാര്‍ഡ് രണ്ടാമനെ ‘a king who must’ എന്നു നിര്‍വ്വചിച്ചപോലെ, മറ്റുള്ളവരുടെ തിട്ടൂരങ്ങളില്‍ പകച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ദ്രുപദനേയും നിരമിത്രനെയും നോവലിസ്റ്റ് ചിത്രീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. അത്തരം ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, ‘കഥയും പാട്ടും വിറ്റുനടക്കുന്ന നാടോടിസംഘ നേതാവിനു മുന്നില്‍പ്പോലും ചൂളിനില്‍ക്കേണ്ടി വരുന്ന’ (പു: 19) രാജാവായി തന്റെ അവസ്ഥയില്‍ ദ്രുപദന്‍ പരിതപിക്കുന്നു. സംഭവങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ സ്ഥിതപ്പെടുത്തുന്ന കഥകിലൂടെ ഏത് ഇരുണ്ട സാഹചര്യത്തിനും ന്യായീകരണങ്ങള്‍ ചമെച്ചെടുക്കാനാകും. അത് പാടിപ്പതിപ്പിക്കാന്‍ കഥാകാലക്ഷേപസംഘത്തെ തീറ്റിപ്പോറ്റണമേന്നെയുള്ളൂ. അങ്ങനെയാകാം മുജ്ജന്മ സുകൃത/ ശാപ കഥകളുണ്ടാകുന്നതെന്നും വരാം. ‘നമ്മെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം കഥകള്‍ കിട്ടാന്‍ എന്ത്ചെയ്യണം? എവിടുന്നാണവ കിട്ടുക?’ (പു: 248) എന്ന ഇളയുടെ ചോദ്യത്തിലെ പരിഹാസം അതാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

 

ദശാര്‍ണ്ണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, ഹിരണ്യവര്‍മ്മാവ്‌ അവകാശപ്പെടുമ്പോലെ, ദേശത്തിന് കഥകള്‍ ആവശ്യമില്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ കഥകൊണ്ടു മുറിവേല്‍ക്കുന്നവരില്‍ ഒന്നാമത് ദശാര്‍ണ്ണ രാജകുമാരി തന്നെയാണ്: ആദ്യം എല്ലാവര്‍ക്കും അഭിമതനാണ് പ്രതിശ്രുത വരന്‍ എന്ന കഥ അവളെ ചതിക്കും. പിന്നീട് മുഖം രക്ഷിക്കാന്‍ പാഞ്ചാലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൂടുതല്‍ വലിയ വ്യാജം അവളുടെ അവശേഷിക്കുന്ന അഭിമാനത്തെക്കൂടി നിലംപരിശാക്കും. നോവലിലെ ഏറ്റവും വേദനിപ്പിക്കുന്ന ദുരന്തപുത്രിയായി ദശാര്‍ണ്ണരാജകുമാരി മാറിപ്പോകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

 

‘വ്യാജങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ മാത്രം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്ന സിംഹാസനങ്ങളുണ്ട്. വ്യാജങ്ങള്‍ കൊണ്ടു മാത്രം ഉറയ്ക്കുന്നവയുമുണ്ട്’  (പു: 263) എന്ന വിപുലന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സത്യം പക്ഷെ ഏറ്റവും കൃത്യമായി കാണാനാകുക ഹസ്തിനപുരത്തിന്റെ കാര്യത്തിലാണ്. പാഞ്ചാലം പോലെ, അതിജീവനത്തിന്റെ ഒഴികഴിവു പോലും നോവലിസ്റ്റ് ഹസ്തിനപുരത്തിന്റെ വ്യാജങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കുന്നില്ല. കീഴടക്കലും അധിനിവേശങ്ങളും തന്നെയാണ് അവിടെ നിര്‍ണ്ണായകം. ഹസ്തിനപുരത്തിന്റെ കേളികേട്ട മേന്മകള്‍ എങ്ങനെയാണു സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതെന്നു റാണി കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: ‘അവര്‍ക്ക് താത്പര്യമുള്ള രീതിയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ നടപ്പാക്കാന്‍ അപ്പപ്പോള്‍ തോന്നുന്ന ന്യായങ്ങളുണ്ടാക്കുകയാണ് അവരുടെ രീതി..’ (പു: 80). ആ തിരിച്ചറിവിലാണ് അവര്‍ കൃഷ്ണയെ ഉപദേശിക്കുന്നത്: ‘കഥകള്‍ എപ്പോഴും കഥകളാണെന്നോര്‍ക്കണം. ഒക്കെയും ഭംഗിയുള്ള കെണികളാണ്. അതില്‍ വീഴാതെ ഭംഗിയും കണ്ടു തിരിച്ചുപോരുന്നവരാണ് സമര്‍ത്ഥര്‍.’ (പു: 167) പാവം കൃഷ്ണയുടെ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു ഒരു മാറ്റവും ഉണ്ടാക്കില്ല എന്നതാണ് അവളെയും മറ്റൊരു ദുരന്തപാത്രമാക്കുന്നത്. ധൃഷ്ടനിലൂടെ പാഞ്ചാലത്തിലും അത്തരമൊരു കെണിവെപ്പുകാരനാണ് ആധിപത്യം ഉറപ്പിക്കുന്നത്. അര്‍ജ്ജുനന്റെ കേളികേട്ട വിജയങ്ങളെ കുറിച്ച് തിളക്കമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നോവലില്‍ ഒരിടത്തുമില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, അവയൊക്കെയും ചതിയുടെയും കരുനീക്കങ്ങളുടെയും മാനുഷിക മസൃണതകള്‍ തൊട്ടുതെറിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കണക്കുകൂട്ടലുകളുടെതുമാണ്. ‘അര്‍ജ്ജുനനുമായി ആലോചിച്ചുതന്നെയാണ് മത്സരം തീരുമാനിച്ചത്. അതെന്താണെന്ന് അപ്പോള്‍ കാണാം.’ (പു: 207) എന്ന ധൃഷ്ടന്റെ വാക്കുകള്‍ അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അയാള്‍ക്കു വേണ്ടി കളിനിയമങ്ങള്‍ ഉരുവപ്പെടുത്തുന്ന മത്സരങ്ങള്‍. കൃഷ്ണക്കോ ഉലൂപിക്കോ ചിത്രാംഗദക്കോ തരിമ്പും സ്നേഹം അയാള്‍ കൊടുത്തിട്ടില്ല. ആ ബന്ധങ്ങളും അതിലുണ്ടായ സന്തതികളുമെല്ലാം രാജ്യതന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗം മാത്രമായിരുന്നു അയാള്‍ക്ക്. സഹോദരിയെ ഇഷ്ടമില്ലാത്ത ബഹുഭര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുമ്പോഴും ധൃഷ്ടനുള്ളത് രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ത്തന്നെ. യുധിഷ്ടിരന്റെ ഭാര്യയായി വരുന്നവള്‍ക്കായിരിക്കും പട്ടമഹിഷി സ്ഥാനമെന്ന ദ്രുപദന്റെ വിയോജിപ്പ് ധൃഷ്ടന്‍ മറികടക്കുന്നത്, പഴയ കഥ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്: ‘അഭിഷേകം നടത്തപ്പെട്ട യുവരാജാവിനെ ആ പദവിയില്‍നിന്നു മാറ്റി മുക്കുവസ്ത്രീയുടെ മക്കള്‍ക്ക് രാജ്യാവകാശം കൊടുത്ത ചരിത്രമാണ് ഹസ്തിനപുരത്തിനുള്ളത്.’ (പു: 206). ഹസ്തിനപുരം രാജ്യവിസ്തൃതിയെ കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങിയത് പാണ്ഡവരുടെ വരവോടെ ‘ഭീമന്റെയും അര്‍ജ്ജുനന്റെയും പ്രധാന പരിഗണന’ (പു: 253) അതാണ്‌ എന്ന് വരുന്നതോടെയാണ്. എന്തിനെയും, ആരെയും ഉപയോഗിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുകയെന്ന തത്വത്തില്‍ പാണ്ഡവരുടെ അതേ വഴിയില്‍ത്തന്നെയാണ് ധൃഷ്ടനും. അയാളുടെ പോക്ക് എങ്ങോട്ടാണെന്നതില്‍ ആദ്യം മുതലേ വിപുലന് തെളിച്ചമുണ്ട്: ‘എകച്ഛത്രാധിപത്യമെന്നതില്‍ക്കുറഞ്ഞ് ഒരു ലക്ഷ്യവും അദ്ദേഹത്തിനില്ല.’ (പു:103). ‘ശത്രുക്കളാണെങ്കിലും യോദ്ധാക്കള്‍ക്കുതമ്മില്‍ ഒരു ജന്മാന്തരബന്ധമുണ്ടാകും’ (പു: 92) എന്നൊരു പാരമ്പര്യമുണ്ട്. പക്ഷെ ഘടോത്കചനെയോ ഇരാവാനെയോ നാഗരെയോ ക്ഷണിച്ചുവരുത്തിയും കൂടെക്കൂട്ടിയും ബലി കൊടുക്കുക്കുകയും കൊന്നുതള്ളുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത്തരം തത്വദീക്ഷയൊന്നും ധൃഷ്ടനിലില്ല. വിപുലനോട് എന്നും വിയോജിപ്പുണ്ട്  അയാള്‍ക്ക്: ‘ബുദ്ധിയും കാര്യശേഷിയും ആവശ്യത്തിലധികമുള്ള സേവകര്‍ യജമാനന്മാര്‍ക്ക്‌ ഭീഷണിയാണ് എന്നറിയാത്ത ദ്രുപദനോദ് ധൃഷ്ടന് കടുത്ത അമര്‍ഷം തോന്നി. യുദ്ധം നടക്കുമ്പോള്‍ വേണ്ടിവന്നാല്‍ അക്കരെ കടക്കാന്‍ യോദ്ധാക്കള്‍ ചിലപ്പോള്‍ താത്കാലികമായി പല സംവിധാനങ്ങളും ഉണ്ടാക്കാറുണ്ട്. അതവിടെത്തന്നെ വിട്ടുപോന്നാല്‍ ശത്രുവിന്റെ ജോലി എളുപ്പമാകുമെന്നറിയാവുന്നവര്‍ അതൊക്കെ നശിപ്പിച്ചാണ് പോകുക.’ (പു: 98). കൃഷ്ണയുടെ സ്വയംവരത്തില്‍ കര്‍ണ്ണന്‍ ജയിക്കുമെന്നറിയാവുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ധൃഷ്ടന്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന തന്ത്രം അയാളിലെ കൂര്‍മ്മബുദ്ധിയായ കാപട്യക്കാരനെ വെളിവാക്കുന്നു. ‘സൂതനെ വിവാഹം കഴിക്കില്ല’ എന്നു കൃഷ്ണയെക്കൊണ്ട് പ്രഖ്യാപനം നടത്തുകയാണ് അയാള്‍. ‘നിങ്ങളുടെ അമ്മ വൈശ്യസ്ത്രീയാണ്’ (പു: 221) എന്നോര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഹരിണിയെ ഇത് തര്‍ക്കത്തിനുള്ള സമയമല്ല എന്ന് വായടപ്പിക്കുകയാണ് അയാള്‍.

 

4.

ഹസ്തിനപുരത്തിന്റെ വിജയങ്ങള്‍ക്കുപിന്നില്‍ കൃഷ്ണനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വ്യാജങ്ങളുടെ രാജ്യതന്ത്രം സുപ്രധാനമായിരുന്നല്ലോ. ‘നയചാതുരിയുള്ള ഒരു വാക്ക് ഒരു അക്ഷൌഹിണിക്ക് പകരമാകുമെന്ന് അയാളോളം ധാരണയുള്ളവരില്ല. പ്രണയംപോലും അയാള്‍ക്ക് നയതന്ത്രമാണ്. അര്‍ജ്ജുനനെ ഉപയോഗിച്ച് അതെങ്ങനെ നടപ്പിലാക്കാമെന്നും അയാള്‍ക്കറിയാം.’ (പു:  313). ആ വസ്ത്രാക്ഷേപ കഥയെപ്പോലും അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന സൂചനകളുണ്ട് നോവലില്‍. ഇരാവാന്‍ പരിഹസിക്കുന്നു: ‘ഒരടവും ഫലിക്കുന്നില്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീയെ അപമാനിച്ചുവെന്ന് ആരോപിക്കുന്നതിലെ ബുദ്ധി ഞങ്ങള്‍ക്കു മനസ്സിലാകും. കാട്ടില്‍വന്ന് ഞങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് കൊല്ലുന്നതിനും അതേ ന്യായം കേട്ടിട്ടുണ്ട്...’ (പു: 315). പാണ്ഡവരുടെ രക്ഷ ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ വേണ്ടി നടന്ന, നിരപരാധിയായ നിഷാദ കുടുംബത്തിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ കലാശിച്ച ആ അരക്കില്ലത്തിലെ ആള്‍മാറാട്ടവും അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോവലിലുണ്ട്. എന്നാല്‍ ദ്രുപദന്റെ ദീര്‍ഘകാല സുഹൃത്ത് ദീര്‍ഘവീക്ഷണം നടത്തിയപോലെ അങ്ങനെയൊക്കെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന വിജയങ്ങളുടെ പ്രതീതി അല്പായുസ്സായിരിക്കുമെന്നു യുദ്ധത്തിന്റെ പരിണാമം തെളിയിക്കും: ‘ചില വൃക്ഷങ്ങള്‍ ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ശക്തമാണെന്നു തോന്നും ദ്രുപദ മഹാരാജന്‍, പെട്ടെന്നൊരു ദിനം അതു നിലംപറ്റുമ്പോഴാണ്‌ തായ്ത്തടി തീര്‍ത്തും ദ്രവിച്ചിരുന്നതായി ലോകമറിയുക. അതില്‍ത്തന്നെ കടന്നുകൂടിയ ക്ഷുദ്രപ്രാണികളാവും കാലംകൊണ്ട് അതു ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവുക.’ (പു: 219).

 

ധൃഷ്ടനും കൃഷ്ണാര്‍ജ്ജുനാദികളും പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന മാനവിക വൈകാരിക മസൃണതകള്‍ ഒന്നുമേയില്ലാത്ത പുരുഷാധികാര മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ഒട്ടേറെ തരളഭാവങ്ങളുള്ള, ഇരുജന്മങ്ങളുടെ വ്യഥകള്‍ പേറുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നതില്‍ നോവലിന്റെ സന്ദേശം വ്യക്തമാണ്: തന്നെ സംബന്ധിച്ച് ‘ഉരിഞ്ഞിട്ട തൊലിയാണ് പാഞ്ചാലം’ എന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ‘പക്ഷെ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ പൂര്‍വ്വാശ്രമങ്ങള്‍ മുള്‍പ്പടര്‍പ്പു പോലെ’ (പു: 83) കോര്‍ത്തുവലിക്കുന്നവയാണ് എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നവള്‍. ‘ഓര്‍മ്മകള്‍ ജീവിതം തന്നെയാണ്’ (പു: 82) എന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന ‘വീടു നഷ്ടപ്പെട്ട കുട്ടി’ (പു: 84).  ‘മണ്ണിനെയും വായുവിനെയും വെള്ളത്തിനെയും അശേഷം അലോസരപ്പെടുത്താതെ..  അവയില്‍ ലയിച്ചു’ (പു: 188) മറഞ്ഞ അമ്മയുടെ മകന്‍/മകള്‍. കുറ്റബോധംകൊണ്ട് ദുര്‍ബ്ബലനായിപ്പോയ വയോധികനായ പിതാവിന്റെ ഇടര്‍ച്ചയെ ആലിംഗനത്തില്‍ സാന്ത്വനിപ്പിക്കുന്നവന്‍. വിധിയുടെ അരക്കില്ലത്തില്‍ അയാളും ഒടുങ്ങിപ്പോയേക്കാം. പക്ഷെ അയാളുടെ പരാജയത്തിന് വിജയികളുടെ ഉന്മാദത്തെക്കാള്‍ തിളക്കമേറും.

 

നോവലില്‍, ധൃഷ്ടനെയും അര്‍ജ്ജുനനെയും കൃഷ്ണനെയും പോലുള്ള പാത്രസൃഷ്ടികളില്‍, കൌടില്യന്റെ ‘അര്‍ത്ഥശാസ്ത്ര’ നിര്‍വ്വചനത്തില്‍ അധിഷ്ടിതമായ വര്‍ണ്ണാശ്രമ ധര്‍മ്മത്തിലൂന്നിയ, ബ്രാഹ്മണ -ക്ഷത്രിയ മേല്‍ക്കോയ്മകളുടെ രാഷ്ട്രീയ-മതാത്മക നീതിശാസ്ത്രത്തെക്കാള്‍ (political-theological ethic), മാക്കിയവെല്ലിയുടെ  ദൈവശാസ്ത്രനിരപേക്ഷമായ രാഷ്ട്രീയ ചാതുര്യമെന്ന സംസ്കാരാന്തര പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളാണ് (cross-cultural perspective) കൂടുതല്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത് എന്ന് ഈ ലേഖകന് തോന്നുന്നു. ഇതിഹാസത്തിലെ മൂലപാഠങ്ങളില്‍, യുദ്ധത്തിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തില്‍, സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെ വ്യാപ്തിയോടൊപ്പം, എതിര്‍പക്ഷത്തു സ്വജനത്തെത്തന്നെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട്  പകച്ചവനും പശ്ചാത്താപ വിവശനുമായിത്തീര്‍ന്നു തേര്‍ത്തട്ടില്‍ വിറങ്ങലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അര്‍ജ്ജുനന്റെ ചിത്രം പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. ഏറെ ശ്രമപ്പെട്ടാണ് കൃഷ്ണന്‍ വീണ്ടും അര്‍ജ്ജുനനെ ‘ക്ഷത്രിയ കര്‍മ്മ’മായ പോരാട്ടത്തിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നതും. എന്നാല്‍, ‘ആത്രേയക’ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ കൃഷ്നാര്‍ജ്ജുനന്മാര്‍ക്കോ, കൂടെയുള്ളവര്‍ക്കോ, ധൃഷ്ടനോ അത്തരം കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ പശ്ചാത്താപത്തിന്റെയോ ഒരു വിമോചക ഘടകവും (redeeming grace) നോവലിസ്റ്റ് നല്‍കുന്നില്ല. വാസ്തവത്തില്‍, വയോധികനും ദുര്‍ബ്ബലനുമായിക്കഴിഞ്ഞ ദ്രുപദനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, നോവലിലെ ഒരൊറ്റ പുരുഷകഥാപാത്രവും അത്തരം ഒരു നവീകരണത്തിനും വിധേയപ്പെടുന്നില്ല. അതാവട്ടെ, തന്റെ ഇടം കയ്യടക്കുകയും തന്നെ ഒന്നുമല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്ത യുവരാജാവിനോട്, താന്‍ നാടുകടത്തിയ ആദ്യസന്തതിയെ തുലനം ചെയ്യുന്നതിന്റെകൂടി ഫലവുമാകാം. അതെന്തായാലും, കൌടില്യപ്രോക്തമായ സനാതന ദൌത്യനിര്‍വ്വഹണത്തിന്റെ ഭാരമൊന്നും പാഞ്ചാലത്തിന്റെ യുവരാജാവിനെയോ കൂടുതല്‍ ശക്തരായ അയാളുടെ കൂട്ടാളികളെയോ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നതായി സൂചനകളൊന്നുമില്ല. ഇതോടൊപ്പം പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ് തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ നേടാനുള്ള താല്‍ക്കാലിക ഉപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവര്‍ ഉപയോഗിച്ച് തള്ളുന്ന/ഒടുക്കുന്ന നിരവധി ഇരകളും അതിനു പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചതികളും. ഒരു ധര്‍മ്മശാസ്ത്രത്തിനും ന്യായീകരിക്കാന്‍ പറ്റാത്ത ‘വിശ്വാസത്തിനെതിരായ, സഹാനുഭൂതിക്കെതിരായ, മനുഷ്യത്വത്തിനെതിരായ, മതത്തിനെതിരായ, പ്രവര്‍ത്തി’കള്‍ക്ക് , ‘ആവശ്യമെങ്കില്‍ തിന്മയുടെ മാര്‍ഗ്ഗം പിന്തുടരുന്നതിന്’ ഒരു രാജകുമാരന്‍ തയ്യാറായിരിക്കണം എന്ന മാക്കിയവെല്ലിയുടെ ആഹ്വാനം*(1) ശിരസ്സാ വഹിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ് നോവലില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ‘ആണത്തം’ കെട്ടുപോയ (effeminate) ക്രിസ്ത്യന്‍ മതാത്മക നീതിശാസ്ത്രത്തിനെതിരെ എന്ന നിലയിലാണ് മാക്കിയവെല്ലി തന്റെ ‘രാജകുമാര’നെ പ്രതിഷ്ടിച്ചത് എന്നതും ‘ആത്രേയകം’ തുറന്നുകാട്ടുന്ന ആണ്‍ലോക യുദ്ധനൈതികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ വായനയെ സാധൂകരിക്കുന്നു. മനുഷ്യ സംസ്കൃതി വികസിപ്പിച്ചതില്‍ ഏറ്റവും നികൃഷ്ടമായ, യുദ്ധമെന്ന വിനിമയത്തിന്റെ ആത്യന്തിക നിരര്‍ത്ഥകഥയെന്ന  ഇതിഹാസ ദുഃഖത്തെ സംക്ഷിപ്തപ്പെടുത്തുന്ന നിരീക്ഷണം, നിരമിത്രയെന്ന പെണ്‍ജന്മത്തിനു തന്നെയാണ് നോവലിസ്റ്റ് പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നത് എന്നത് സുപ്രധാനമാണ്‌: ‘ഇരാവാന്റെ ദുരന്തമറിഞ്ഞപ്പോള്‍ നിരമിത്രന്‍ തളര്‍ന്നിരുന്നുപോയി. ഇത്തരം കുതന്ത്രങ്ങളെക്കാള്‍ ഭേദം യുദ്ധമാണ്. ഇങ്ങനെ ജയിച്ചിട്ടെന്തിനാണ്!’ (പു: 357). യവനദുരന്ത നാടകങ്ങളിലെ കോറസിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ആ സമാപനവാക്യവും നോവലിസ്റ്റ് ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നു: ‘വിജയഘോഷങ്ങളിലെങ്ങും ഒരു സ്ത്രീയെയും കണ്ടില്ല. അവരല്ലല്ലോ ഈ യുദ്ധം ജയിച്ചത്‌.’ (പു: 380).

 

5.

വ്യക്തി, കുടുംബം, ഗോത്രം/സമൂഹം, ദേശം, രാജ്യം എന്നിതുകളുടെ മൊത്തം ദേവാസുരഭാവങ്ങളുടെ  സഞ്ചിതവിസ്ഫോടനങ്ങളാണ് യുദ്ധങ്ങള്‍. വിജയിച്ചു എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുകയും തങ്ങള്‍ ദേശതാല്പര്യത്തെയാണ് സേവിച്ചതെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും, യുദ്ധം അടിസ്ഥാനപരമായി മരണത്തെ മാത്രമാണ് അവ സേവിക്കുന്നതും. അപ്രകാരം, ജിതരും പരാജിതരും നഷ്ടങ്ങളുടെ മാത്രം അനന്തരാവകാശികളാകുന്ന വിനിമയമായതുകൊണ്ടാകാം ‘എല്ലാവരുടെയും പിതാവ്, എല്ലാവരുടെയും രാജാവ്’  (‘the father of all and the king of all’) എന്ന് ഗ്രീക്ക് തത്വ ചിന്തകന്‍ ഹെരാക്ലീറ്റസ്‌ യുദ്ധത്തെ നിര്‍വ്വചിച്ചത്. (Heraclitus, ‘Fragments’)*(2). നാം നശ്വര മനുഷ്യര്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ അസന്തുഷ്ടരായ മക്കളും പ്രജകളുമാണെങ്കില്‍, ലോകോത്തര സാഹിത്യ കൃതികളുടെ കാര്യത്തിലും ഇതുതന്നെ ശരി. ഇന്ത്യന്‍, യവന, റോമന്‍, ഹീബ്രു പുരാണങ്ങള്‍, ഇതിഹാസ കാവ്യങ്ങള്‍, ചരിത്രാഖ്യായികകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം യുദ്ധങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയോ അവയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചോ രചിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. മഹാഭാരതം, ഇലിയഡ്‌, ഒഡീസ്സി, തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ആ അര്‍ഥത്തില്‍ “യുദ്ധ സാഹിത്യം” (war literature) തന്നെയാണ്. മധ്യകാല സാഹിത്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ‘റൊമാന്‍സ്’ (medieval romances) കൃതികള്‍ എല്ലാം തന്നെ യുദ്ധവും പ്രണയവുമെന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിലാണ് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ War and Peace, ഡിക്കന്‍സിന്റെ A Tale of Two Cities തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നപോലെ, ആധുനിക സാഹിത്യത്തിന്റെയും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമല്ല. അതങ്ങനെയേ വരൂ. കാരണം മാനവകുലം വ്യക്തിയായും സമൂഹമായും ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളായും എല്ലായിപ്പോഴും യുദ്ധത്തിലാണ്: നിലനില്‍പ്പിന്റെ, അതിജീവനത്തിന്റെ, കീഴടക്കലിന്റെ, അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിന്റെ, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ, മാനസിക/ വൈകാരിക/ ആത്മീയ/ സാങ്കല്‍പ്പിക/ കല്പിത സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ. അതുകൊണ്ട് മാനവിക സംസ്കൃതികള്‍ക്കും നാഗരികതകള്‍ക്കും കുറുകെ തീര്‍ത്ത പാലങ്ങളാണ് “യുദ്ധ സാഹിത്യം.” ആദ്യകാല പാശ്ചാത്യ സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്ന് ആകെയുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒറ്റവിഷയം ട്രോജന്‍ യുദ്ധം ചെലുത്തിയ സ്വാധീനമാണെങ്കില്‍, പൗരസ്ത്യ ലോകത്തില്‍ അതേ സ്ഥാനം തീര്‍ച്ചയായും മഹാഭാരതയുദ്ധത്തിനു തന്നെ.

 

ഇതിഹാസങ്ങളില്‍ പൊതുവേ കാണപ്പെടുന്ന ഘടന, സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വിസ്ഫോടനങ്ങളായ അന്തിമ യുദ്ധത്തിലേക്കു ബീജാവാപം നടത്തുന്ന സംഭവഗതികളുടെ പ്രഭവങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി, തലമുറകളിലൂടെയോ ജനപഥങ്ങളിലൂടെയോ മുന്നേറി, ഇടപെട്ടവരോ ബാധിച്ചവരോ ആയ എല്ലാവരും ഇനിയൊരു തിരിച്ചുപോക്ക് സാധ്യമല്ലാത്തവിധം കുരുങ്ങിപ്പോകുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലേക്ക് പുരോഗമിക്കുകയും അനിവാര്യ ദുരന്തങ്ങളുടെ പില്‍ക്കാല പരിണതികളുടെ ബഹുമുഖ സാധ്യതകള്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന സര്‍വ്വനാശത്തില്‍  അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്. ദുരന്തോപാസന തന്നെയായ കവിത്വത്തില്‍, പില്‍ക്കാല കാഥികര്‍ ആ സംഘര്‍ഷ കഥകളിലേക്ക് പേര്‍ത്തുംപേര്‍ത്തും കടന്നു ചെല്ലുകയും കാലാകാലങ്ങളില്‍ വികസിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളുടെ കണ്ണാടിയിലൂടെ അവയെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഇതിഹാസങ്ങളുടെ എണ്ണമറ്റ ഭാഷ്യങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നത്. ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്ന സാംസ്കാരിക പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഇതിഹാസങ്ങളെ എന്നും പ്രസക്തമായ പാഠങ്ങളായി പുന:സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ‘ആത്രേയകം’ വലിയൊരളവ് ഈ ഘടന പിന്തുടരുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ഏറ്റവും പ്രകടമായ വ്യത്യാസമായി അനുഭവപ്പെട്ടത്, യുദ്ധഭൂമികയില്‍ ഏറ്റവും കുറച്ചു മാത്രമാണ് നോവല്‍ ദൃഷ്ടിപതിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. ആന്തരിക യുദ്ധങ്ങളിലാണ് ഇവിടെ ഊന്നല്‍. ഉണ്മയെ മറക്കുന്ന വ്യാജങ്ങളുടെ, ‘കഥ’കളുടെ ദുരന്തമായി നോവലിനെ വായിച്ചെടുത്താല്‍ തെറ്റാവില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കഥകള്‍ മുമ്പേ, സത്യം പിറകെ എന്നത് തത്വശാസ്ത്രം തന്നെയായി മാറിയ ഒരു കാലത്തിന്റെ നോവലാണ്‌ ‘ആത്രേയകം.’ നോവലില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന പരിഗണനകളില്‍ മുമ്പിലുള്ളത് ഇതാണ്.

 

സൂക്ഷ്മവും ശക്തവുമായിരിക്കുമ്പോഴും ഒട്ടും പ്രകടനപരമല്ലാത്ത സ്ത്രീപക്ഷത നിലനിര്‍ത്തിയ കൃതിയായിരുന്നു നോവലിസ്റ്റിനെ ആദ്യ രചനയായ 'കല്യാണിയെന്നും ദാക്ഷായണിയെന്നും പേരായ രണ്ട് സ്ത്രീകളുടെ കത.' എന്നിരിക്കിലും, മലയാള നോവല്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്ത് വികസിച്ച ഒരു എളുപ്പവഴിയോട് എവിടെയൊക്കെയോ പ്രസ്തുത കൃതി സന്ധിചെയ്തു എന്ന് അനുഭവപ്പെട്ടു. സമകാലിക മലയാളനോവലിന്‍റെ ആഖ്യാനരീതിയില്‍ കാണാനാകുന്ന ഒരു സവിശേഷ പ്രവണതയെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ കഥാകാലത്തിലും പോയ്പ്പോയ/ അസ്തപ്രായമായ ഗോത്രസംസ്കാര കഷ്ടകാലത്തിന്റെ ദലിത്/ ആദിവാസി കഥാപാത്രങ്ങളെ/ ജീവിതപരിസരങ്ങളെ പ്രകടനപരതയോടെ പിന്തുടരുകയും ആധുനികോത്തര ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ പ്രയോഗ അരങ്ങായി അവരുടെ തുച്ഛജീവിതങ്ങളെ വിചിത്ര സൗന്ദര്യവല്ക്കരിക്കുകയും (exoticizing) ചെയ്യുന്ന രീതി സമകാലിക മലയാള നോവലില്‍ മടുപ്പുളവാക്കുംവിധം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് ഈ ലേഖകന് വിമര്‍ശനമുണ്ട്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ വിപരീതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചേക്കേറിയ ഒറിയന്റലിസ്റ്റ് വിധേയത്വത്തിന്റെ കേരളീയ വകഭേദമാണ് ഇന്ന് മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യത്തില്‍ നിഗൂഡവല്‍ക്കരിക്കുന്ന അരികുജീവിതങ്ങള്‍. എവിടെയാണ് ഈ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ സാമൂഹികജീവിതവുമായി ഏതെങ്കിലും നിലയില്‍ കണ്ണിചേരുന്നത് എന്ന ചോദ്യം വിമര്‍ശകലോകം ഉന്നയിക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ഈ രചനാരീതി പൊതു സമ്മതിയുടെ കുറുക്കുവഴിയായിത്തീരുന്നത്. എന്നാല്‍, ‘ആത്രേയക’ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ പ്രസ്തുത ഇരു പ്രവണതകളുടെയും ആവര്‍ത്തനം തൊട്ടുതെറിച്ചിട്ടില്ല. പ്രഭവ പാഠത്തിന്റെ (source material) നിര്‍ല്ലോഭമായ പിന്തുണ, അതിന്റെ പ്രകൃതത്തോടൊപ്പം, അത്തരം ഗതാനുഗതികത്വം അനാവശ്യമാക്കിയതുമാകാം. ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളുടെ ശബളിമ കൊണ്ട് ഉള്ളടക്ക ദാരിദ്ര്യത്തെ മറച്ചുവെക്കേണ്ട ഗതികേട് ഇതിഹാസ ഭൂമികയില്‍ സര്‍ഗ്ഗയാനം നടത്തുന്ന എഴുത്തുകാരിക്ക് ബാധകമേയല്ലല്ലോ. ഏതുനിലക്കും, ഇതിഹാസങ്ങളിലെ മുത്തും പവിഴവും തിരച്ചിലില്‍ മലയാളത്തിലെത്തിയ മികച്ച കൃതികളായ ‘ഇനി ഞാനുറങ്ങട്ടെ’, ‘രണ്ടാമൂഴം’ തുടങ്ങിയവയുടെ നിരയില്‍ തന്നെയാണ് ‘ആത്രേയകം’ ഇടംപിടിക്കുന്നത്‌.

 

സൂചകങ്ങള്‍:

1.    * ‘And you are to understand that a Prince, and most of all a new Prince, cannot observe all those rules of conduct in respect wherof men are accounted good, being often forced to preserve his Princedom, to act in opposition to good faith, charity, humanity, and religion. He must therefore keep his mind ready to shift as the winds and tides of Fortune turn, and, as I have already said, he ought not to quit good course if he can help it, but should know to follow evil courses if he must.’-      (Page 58, The Prince by Niccolo Machiavelli, Translated by N.H. Thomson, The Harvard Classics Edited by Charles W. Eliot, LLD., P.F.Collier & Son Corporation, Ney York, 1965.)

2.    (Brosman, Catharine Savage. “The Functions of War Literature.” South Central Review, vol. 9, no. 1, 1992, pp. 85–98. JSTOR, www.jstor.org/stable/3189388. Accessed 31 May 2021.)

https://www.mathrubhumi.com/books/reviews/r-rajasree-novel-athreyakam-review-by-fasal-rahman-mathrubhumi-books-1.9969390

(കാനനപ്പാതയിലെ സഞ്ചാരങ്ങള്‍ - ആത്രേയകം നോവല്‍ പഠനങ്ങള്‍ - എഡിറ്റര്‍: ഡോ. ലിജി എന്‍ - മാതൃഭുമി ബുക്സ് - പേജ്: 39-54)

Read more:

ദേശത്തിന്റെ ജാതകം – കെ.ആര്‍.വിശ്വനാഥന്‍

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/02/blog-post.html

നദിളാകാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു – ബാലന്‍ വേങ്ങര

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/06/nadikalaakaan-kshanikkunnu-by-balan.html

മാജി- ഹാരിസ് നെന്മേനി

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/07/maji-by-haris-nenmeni-malayalam-novel.html

ആനോ: ജി.ആര്‍. ഇന്ദുഗോപന്‍

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/06/aano-by-g-r-indugopan-malayalam.html