Unnikkousu : by Basheer Chunkathara (Malayalam Novel)

 ഉണ്ണിക്കൌസു: സ്വതന്ത്രബുദ്ധിയെന്ന നിലയില്‍ മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ ചിത്രം

(Portrait of the Muslim Woman as a Free Spirit)

മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ അത്രയൊന്നും അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഏറനാടന്‍ മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വബോധ നിര്‍മ്മിതിയും അതിന്റെ സാമൂഹിക പരിസരവും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യ ദശകങ്ങളും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവില്‍ വരെയുമുള്ള കാലഘട്ടത്തിലൂടെ അഞ്ചു തലമുറകളിലൂടെ, കുടുംബങ്ങള്‍ക്കും തങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്ന ചെറു ഗ്രാമ്യ സമൂഹങ്ങള്‍ക്കും നേടുംതൂണ്‍ ആയി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏതാനും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, അവരുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് താങ്ങും തണലും ചിലപ്പോഴൊക്കെ വെല്ലുവിളിയും ആയി വര്‍ത്തിക്കുന്ന പുരുഷ സഹജീവികളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നോവലാണ്‌ ബഷീര്‍ ചുങ്കത്തറയുടെ ഉണ്ണിക്കൌസു.

പുതുതലമുറക്ക്‌ കേട്ടറിവ് പോലുമല്ലാത്ത ഒരു ഗതകാലത്തിന്റെ പറുദീസാ സ്പര്‍ശമുള്ള ഗ്രാമ്യസമൂഹങ്ങളാണ് നോവലിന്റെ ഇടങ്ങളായ മൈത്രക്കോടും അരിക്കൂട്ടൂരുമെല്ലാം. ആക്കു മുസ്ലിയാരെയും അമാനുള്ള മുസ്ലിയാരെയും പോലുള്ള സ്വാത്വിക പണ്ഡിതന്മാര്‍ ആത്മീയ നേതൃത്വം നല്‍കുന്ന സമൂഹം സഹിഷ്ണുതയുടെയും സാമുദായിക മൈത്രിയുടെയും കന്മഷമറ്റ ഒരാദിമ വിശുദ്ധി പേറുന്നുണ്ട്. നാട്ടുമ്പുറത്തിന്റെ പതിവുരീതിയില്‍ ചായക്കട സൌഹൃദങ്ങളില്‍ ഇരട്ടപ്പേരുകളിലാണ് പലരും അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും കുശുമ്പിനും കുന്നായ്മക്കും ഇടമില്ലാത്ത ഒരിടമാണത്. ഏതൊരു പറുദീസയിലും അനിവാര്യമായ സാത്താനിക സാന്നിധ്യമായി മൊയ്ദീന്‍ ഔലിയയെ പോലുള്ള ദുര്‍മ്മന്ത്രവാദികളൊക്കെ ഉണ്ടെങ്കിലും അത്തരം നന്മ-തിന്മ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നോവലിന്റെ കൌതുകമല്ല. കാളിമൂപ്പനാകട്ടെ, ‘അധകൃതരുടെ’ ദൈവത്തിന്റെ ഇടയാളായി ചെറുകിട ചാത്തന്‍ സേവയും മറ്റുമായി പൊതുസമൂഹത്തോട് ഇടപഴകാതെ കഴിയുന്നതേയുള്ളൂ. പുറം നാട്ടുകാരനെങ്കിലും മൈത്രക്കോടിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ അറിയുന്ന ഉമ്മര്‍ മാസ്റ്ററെ പോലുള്ളവര്‍ പുതിയ മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് സമൂഹം വളരേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. ആര്യനെഴുത്തെന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന മലയാളം എഴുത്തും വായനയും പഠിക്കുന്നതിന്റെ പ്രാധാന്യവും ഉമ്മര്‍ മാസ്റ്റര്‍ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍, കാലം മന്ദസ്ഥായിയില്‍ നീങ്ങുന്ന സമൂഹങ്ങളില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ ഗതിവേഗം അതി സാവധാനത്തിലാണ്. ഖിലാഫത്ത് സമരം, ദേശീയ പ്രസ്ഥാനം തുടങ്ങിയവയൊക്കെ പതിഞ്ഞ രീതിയിലേ ഗ്രാമ സമൂഹത്തെ ബാധിച്ചുള്ളൂ. മാപ്പിള കലാപകാരികളെ നേരിടാനെന്ന വ്യാജേന ഇറങ്ങിയ ഗൂര്‍ക്ക പട്ടാളത്തെ മറ്റിടങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഗ്രാമത്തിലെ മുഖ്യജന്മി തന്നെ സമ്മര്‍ദ്ദം ചെലുത്തി പിന്‍വലിപ്പിച്ച ചരിത്രമാണ് അവിടെയുള്ളത്. ഓട്ടന്‍ സായിപ്പ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കൊളോണിയല്‍ സാന്നിധ്യം’ പോലും നാടിനും നാട്ടാര്‍ക്കും സ്നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ ചികിത്സയും പരിചരണവുമായെ ഇവിടെയുള്ളൂ. ഐക്യകേരളപ്പിറവിയുടെ കാലമാകുമ്പോഴേക്കും നോവലിലെ മൂന്നാം തലമുറയും നാലാം തലമുറയുമൊക്കെ വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവര്‍ത്തകരും പ്രാസംഗികരും എല്ലാമാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഉണ്ണിക്കൌസുവിന്റെയും കുഞ്ഞാലന്റെയും ആദ്യ സന്തതിയായ ആലിക്കുട്ടി പിറക്കുന്നത്‌ സല്‍മാന്‍ റുഷ്ദിയുടെ സലിം സിനായിയെ പോലെ (മിഡ് നൈറ്റ്സ് ചില്‍ഡ്രന്‍) കൃത്യം ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ മുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ് എന്നത് പുതിയ തലമുറ പുതിയൊരു ലോകത്തേക്കാണ് വരുന്നത് എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

            കേട്ടും പറഞ്ഞും അറിഞ്ഞ ഒരു ഗതകാലത്തോട് ആരാധനയുള്ള എഴുത്തുകാരന്‍ ആ കാലത്തെ പുന:സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണം നോവലില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട് എന്ന് തോന്നാം. ഏതാണ്ടെല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും തിന്മയുടെ സ്പര്‍ശമില്ലാത്തവരാണ് എന്ന് മാത്രമല്ല, പുതിയ കാലത്തിന്റെ നോവുകളെ നന്നായി തിരിച്ചറിയുന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ സഹിഷ്ണുതയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്. ഹിന്ദു, മുസ്ലിം സ്വത്വ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്ന പുത്തന്‍ കാല പാഠങ്ങള്‍ക്ക് നോവലില്‍ ഇടമേയില്ല എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഉണ്ണിക്കൌസുവിന്റെ നന്മ ആഗ്രഹിക്കുകയും കുഞ്ഞാലനു വേണ്ടി അവളെ പെണ്ണാലോചിക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാ സങ്കടങ്ങളും ഉള്ളിലൊതുക്കി കഴിയുന്ന അവളെ വെറുതെ മോഹിപ്പിക്കരുത് എന്ന് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉണ്ണി വൈദ്യര്‍ തന്നെയാണ് മുസ്ലിം അനന്തരാവകാശ നിയമങ്ങളിലെ വൈചിത്ര്യങ്ങളിലൂടെ അനാഥരായിപ്പോയേക്കാമായിരുന്ന ഇത്തീമയുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ സഹായത്തിനെത്തുന്നതും.

എന്നാല്‍ നോവലിലെ ഏറ്റവും കാതലായ അംശം മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വ ബോധത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിഗ്രഹഭജ്ഞക സ്വഭാവമുള്ളതു എന്ന് തന്നെ പറയാവുന്ന ആവിഷ്കരണങ്ങളാണ്. മുസ്ലിം പെണ്‍കുട്ടികള്‍ സ്കൂളില്‍ പോകുന്നതൊന്നും കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമല്ലാത്ത കാലത്ത് ഉമ്മര്‍ മാസ്റ്ററുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ തുടങ്ങാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന പാഠശാലയില്‍ അവളെ അയച്ചു പഠിപ്പിക്കുന്നതും അവളൊരു ഉദ്യോഗസ്ഥയാകുന്ന സ്വപ്നം താലോലിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആക്കു മുസ്ലിയാരും അതിനു ഊര്‍ജ്ജമാകുന്നുണ്ട്. വിമോചന ദൈവശാസ്ത്രപരമായ അറിവുകള്‍ അത്തരം പദാവലികളൊന്നും കേട്ടിട്ടേയില്ലെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെയും നാടിന്റെ ഉണര്‍വ്വുകളുടെയും ചരിത്രം പ്രവാചകന്റെ ത്യാഗ കഥകളോട് ചേര്‍ത്തു പറഞ്ഞു മകള്‍ക്ക് പകര്‍ന്നു കൊടുക്കുന്ന ആക്കു മുസ്ലിയാര്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. മഖ്ദി തങ്ങളുടെ ആഹ്വാനം ഓര്‍മ്മിക്കുന്ന അമാനുള്ള മുസ്ലിയാരും സ്കൂള്‍ തുടങ്ങാനാവശ്യമായ സൌകര്യങ്ങളൊരുക്കി കളപ്പുര വിട്ടു നല്‍കുന്ന “ചെറിയ തോതില്‍ കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ സുഖക്കേട്‌” ഉള്ള, തുക്കിടികളെയും അധികൃതരെയും അത്രക്കങ്ങു പിടിക്കാത്ത മനുഷ്യപ്പറ്റുള്ള ധനാഡ്യന്‍ മമ്മുണ്ണി ഹാജിയും തുടങ്ങിവെക്കുന്നത് ഒരു വിപ്ലവം തന്നെയാണ്. നിനച്ചിരിക്കാത്ത തിരിച്ചടികളില്‍ ഉണ്ണിക്കൌസുവിനു, ഗ്രാമത്തിനും, തന്റെ സ്വപ്നം തകര്‍ന്നു പോകുന്നത് അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുമെങ്കിലും നാലാം തലമുറയോടൊപ്പം അവരത് സ്വായത്തമാക്കുന്നുണ്ട്. പഠനത്തിനു പ്രായമില്ലല്ലോ. ഇത്തീമ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പെണ്‍ പോരിമ പലതിലും ചരിത്രമാണ്- ഗ്രാമത്തില്‍ ആദ്യമായി ചായമക്കാനിയില്‍ നിന്ന് ആണുങ്ങളോടൊപ്പം ‘മക്കാനിച്ചായ’ കുടിക്കുന്നതും ലോക കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതും മാത്രമല്ല, ബീഡി വലിക്കുന്ന ആദ്യ സ്ത്രീ, തനിക്കു പുത്ര സ്ഥാനീയനെങ്കിലും പരമ്പരാഗത വ്യവഹാരത്തില്‍ ‘അന്യ’നായ പുരുഷന്റെ സൈക്കിളിനു പിറകില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ആദ്യ സ്ത്രീ, ഇടിവെട്ടേറ്റു അകാലത്തില്‍ മരിക്കും മുമ്പ് ‘ലോകവും ജീവിതവും കാണിച്ചു തന്നു’ പൊയ്പ്പോയ പ്രിയപ്പെട്ടവന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിവര്‍ന്നുനിന്ന് പറക്കമുറ്റാത്ത മക്കളെ പോറ്റി വളര്‍ത്തി നിലയിലെത്തിച്ച സ്ഥൈര്യം – ഇത്തീമ ഒരു വഴിവിളക്കാണ്. പൊന്നും പണവും ഒന്നുമല്ല, ഇന്റെ കുഞ്ഞാലന് വീണ്ടി എട്ക്കാന്‍ പറ്റാതാവാണെങ്കില് ഒലക്കട്‌ത്ത് എറങ്ങാന്‍ മടീല്ലാത്തോളാവണം’ എന്ന മാനദണ്ഡം തന്നെയാണ് ഉണ്ണിക്കൌസു എന്ന ‘ഉസ്റത്തി’യെ മരുമകളായി സ്വീകരിക്കാന്‍ അവരെ പ്രാപ്തയാക്കുന്നതും. മാനസിക വൈകല്യമുള്ള സഹോദരനും നിസ്സഹായയായ ഉമ്മയുമാണ് വിവാഹ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടക്കുമ്പോള്‍ അവളെ മഥിക്കുന്നതും. നാലാം തലമുറയിലെ മരുമോളോടൊപ്പം തന്റെ ആ പഴയ അക്ഷരജ്ഞാന മോഹം പൊടിതട്ടിയെടുത്തു സഫലമാക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കൌസു പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പെണ്‍ കരുത്തു തന്നെയാണ് ഏറിയോ കുറഞ്ഞോ നോവലിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും പങ്കുവെക്കുന്നത്. മുസ്ലിം സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീയോടുള്ള വിവേചനങ്ങളുടെ ബഹുരൂപങ്ങള്‍ നോവലില്‍ കടന്നു വരുന്നത് ഇതോടു ചേര്‍ത്തു കാണാം. പെണ്ണോഹരിയിലെ അസമത്വവും ഒരര്‍ത്ഥവുമില്ലാതെ വിവേചന രഹിതമായി നടപ്പിലാക്കുന്ന ഇദ്ദ സമ്പ്രദായവും മുത്തലാഖു ചൊല്ലിയോളെ തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ട ചടങ്ങ് കല്യാണവും മയ്യിത്തു വെച്ച് വിലപേശുന്ന ഊരുവിലക്കും മുതല്‍ പുതിയ കാലത്തെ പര്‍ദ്ദ ജ്വരം വരെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതൊക്കെയും ചെയ്യുന്നതാകട്ടെ ഇത്തീമയെയും ഉണ്ണിക്കൌസുവിനെയും പോലുള്ള സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ് താനും. ആണുങ്ങള്‍ക്ക് പറ്റ്ണ കാര്യം പെണ്ണുങ്ങള്‍ മാത്രാവുമ്പം കുറ്റാവ്ണതെങ്ങന്യാ?” എന്ന് ചോദിക്കുന്ന പോക്കര് മുതല്‍, ആണുങ്ങളുടെ മനസ്സ് മോശമായതിന് “പെണ്ണുങ്ങളെ ശിക്ഷിക്കാമോ? എന്ന് ചോദിക്കുന്ന ഉമ്മര്‍ മാസ്റ്ററും വരെ അത്തരം തിരിച്ചറിവുകള്‍ക്ക് പിന്തുണ നല്കുന്നുമുണ്ട്. തന്റേടിയായ പെണ്ണിന് കയ്യടിക്കാം, അവളെ കല്യാണം കഴിച്ചുകൂടാ എന്ന ആണറിവ്, “ഒരു സ്ത്രീയുടെ വലിപ്പവും മഹത്വവും അംഗീകരിക്കാന്‍ മടിയുള്ള ഒരു മനസ്സ്” എന്നതൊക്കെ പല ഘട്ടങ്ങളിലും നോവലില്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആയിശുമ്മത്താത്തയെ പോലെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ധനത്തെ ആശ്രയിക്കാതെ  സ്വന്തം സമ്പത്ത് കൊണ്ട്  ‘തലമുറകള്‍ വിശപ്പടക്കിയ’ കഞ്ഞിവിതരണം നടത്തിയ ഒരു സ്ത്രീക്ക് സ്മാരകം ഉയരുന്നില്ല; എന്നാല്‍ മമ്മുണ്ണി ഹാജിക്ക് അതുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം തുല്യ ജോലിക്ക് തുല്യ വേതനമെന്ന ആധുനിക ലിംഗ സമത്വ ആശയം പോലും ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ നോവലില്‍ നടപ്പിലാവുന്നുമുണ്ട്.

ദുരന്തങ്ങളും ദുരിതങ്ങളും ഒട്ടേറെ രൂപങ്ങളില്‍ വേട്ടയാടുന്നുണ്ട്‌ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ. നാല്‍പ്പത്തിയൊന്നാം വയസ്സില്‍ വിട്ടുപോയ ആക്കു മുസ്ലിയാര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനാഥത്വമാണ് ഹൈദറുവിനെ മനോരോഗിയാക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഉണ്ണിക്കൌസുവിന്റെ ജീവിതത്തിലെ നിറമുള്ള സ്വപ്നങ്ങളൊക്കെ അത് തല്ലിയുടക്കുന്നു. മാനസിക മാന്ദ്യം സംഭവിച്ചു പരസഹായം കൂടാതെ ജീവിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഹൈദറുവിനെ കുറിച്ചോര്‍ത്ത് “അള്ളാ ഒന്നികില്‍ ഇഞ്ചെ കുട്ടിനെ ഇച്ച് മടക്കിത്തരുക, അല്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മരിക്ക്ണീന്റെ മുമ്പ് ഓനെ ഓന്റെ ബാപ്പാന്റെ ഒപ്പം കൊണ്ട് പോവുക” എന്ന് പ്രാര്‍ഥിക്കുന്ന പാത്തുമ്മു തന്നെ പറഞ്ഞു പതിഞ്ഞ ദുര്‍ബ്ബല മാതൃത്വമല്ല. ഏറെ സ്നേഹവും അഞ്ചു മക്കളെയും നല്‍കി ഇടിമിന്നലില്‍ ഒടുങ്ങുന്ന അസൈനാര്‍ ഇത്തീമക്ക് നല്‍കുന്ന വിരഹവേദനയും ആഴമളക്കാനാവാത്തതാണ്. ജന്മിത്തം, സാമ്രാജ്യത്വം, ചൂഷണം തുടങ്ങിയ ദഹിക്കാത്ത വാക്കുകള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ആലിക്കുട്ടിയും കുഞ്ഞാലനും തമ്മിലുണ്ടാവുന്ന രാഷ്ട്രീയ തര്‍ക്കങ്ങള്‍ ഒരു പിതൃ-പുത്ര ദുരന്തത്തിലേക്ക് വളരുന്നത്‌ ഉണ്ണിക്കൌസുവിനെ ഏറെ വേദനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒടുവില്‍, ജീവിതത്തോടു എന്നും വിജയിച്ചു നിന്ന കുഞ്ഞാലന്‍ അതിന്റെ ഊടും പാവുമായിത്തീര്‍ന്ന ചാലിയാറിന്റെ തീരത്ത്‌ വീട് വെച്ചു സന്തുഷ്ടമായ ജീവിത സായാഹ്നം ആസ്വദിക്കാന്‍ അവസരമൊരുങ്ങുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ മറവിരോഗത്തിന്റെ നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ മുങ്ങിപ്പോവുന്നതും തീവ്രവേദനയായി ഉണ്ണിക്കൌസുവിയും മക്കളെയും പിടികൂടും. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും നന്മ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന ഒരന്തരീക്ഷമാണ് ഏതാണ്ടൊരു ഏകപക്ഷീയതയോടെ നോവലില്‍ തെളിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്. ആഖ്യാന രീതിയിലോ നോവല്‍ സങ്കേതങ്ങളിലോ ഒരു തരത്തിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും മുതിരാതെ പാരായണക്ഷമതയില്‍ മാത്രം ഊന്നിയുള്ള കഥപറച്ചില്‍ രീതി നോവലിനെ ‘ഉദ്ദേശ ശുദ്ധിയുടെ ഋജൂവായ രചനാ വിശേഷമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ട്. ജെയിംസ് ജോയ്സിന്റെ വിഖ്യാതമായ കൃതിയെ അനുകരിച്ചു പറഞ്ഞാല്‍ “സ്വതന്ത്രബുദ്ധിയെന്ന നിലയില്‍ മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ ചിത്രം” എന്ന് ഈ കൃതിയെ വിളിക്കാമെന്നു ഈ ലേഖകന് തോന്നുന്നു. ‘ന്റുപ്പുപ്പാ’യെയും, ‘ഖസാക്കി’നെയും ‘മയ്യഴിയെയും’ ‘ഉമ്മാച്ചു’വിനെയുമൊക്കെ ഒട്ടും ബാധ്യതയല്ലാതെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നത് നോവലിനെ ഋണാത്മകമായല്ല, മികച്ച നേട്ടമായാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. എങ്കിലും ഒരു വലിയ പരിമിതിയായി തോന്നിയത് അഞ്ചു തലമുറകളിലൂടെ, ഒട്ടേറെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, അതും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പേരുകള്‍ ഉള്ളവര്‍, കഥ പറയുമ്പോള്‍ ചേര്‍ത്തു വെക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഒരു വംശ വൃക്ഷ (family tree)ത്തിന്റെ അഭാവമാണ്. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും വായനയില്‍ ഇതൊരു വഴിപ്പിണക്കം ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ഇനിയൊരു പതിപ്പിറങ്ങുമ്പോള്‍ ഇക്കാര്യവും പരിഹരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

 

 

 

 

Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture by Hilary Radner

നവസ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയുടെ ഹോളിവുഡ് മുഖങ്ങള്‍

(ഹിലരി റാഡ്നര്‍ രചിച്ച Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം, നവ ലിബറല്‍ സമീപനങ്ങളും ഹോളിവുഡ് കച്ചവട താല്‍പ്പര്യങ്ങളും പോപ്പ് സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് സിനിമ’യുടെ പ്രകൃതങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.)

ഫസല്‍ റഹ് മാന്‍  

സമകാലിക ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിലെ, വിശേഷിച്ചും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തുടങ്ങുകയും പിന്നീട് സ്വതന്ത്രമായി വികാസം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്ത ലിംഗ, സ്വത്വ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന ഫിലിം, മീഡിയ സ്റ്റഡീസ് വ്യക്തിത്വമാണ് ഹിലരി റാഡ്നര്‍ എന്ന ഒട്ടാഗോ യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപിക. മേയ്ക്ക് അപ്പ്, ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫി, വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ സിനിമ, താര സംസ്കാരം, പുരുഷ സൗഹൃദങ്ങളുടെ ‘ബ്രോമാന്‍സ്’ തുടങ്ങി പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍ എന്ന് കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മേഖലകളാണ് അവരുടെ പഠന മേഖലകള്‍. അവരുടെ 2010ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture എന്ന പുസ്തകം സമകാലിക സിനിമയോടുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റ് അതൃപ്തിയുടെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു.

“സിനിമയുടെ സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തെ കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്റെയും സങ്കലനത്തിലൂടെ സ്ത്രീപ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് പുസ്തകം കണ്ടെത്തുന്നു. Pretty Woman, Legally Blonde, Maid in Manhattan, The Devil Wears Prada, Sex and the City: The Movie എന്നിങ്ങനെ കുറെയേറെ ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)’ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ റാഡ്നര്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ആശയം പൊതുവേ കരുതപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ ‘പോസ്റ്റ്‌-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഈ ചിത്രങ്ങളെ ‘നിയോ-ഫെമിനിസ്റ്റ്’ എന്നു വിളിക്കുന്നതാവും ഉചിതം എന്നാണ്. വലിയ സ്വപ്നങ്ങളുള്ള അവിവാഹിത നായികമാരുടെ കഥ പറയുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ ഘടന പരിശോധിച്ചാല്‍ പ്രണയം, ജോലി എന്നിവയെ പോലെത്തന്നെ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് അവരുടെ ജീവിതമെന്നും നവസ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങളെക്കാളേറെ നവഉദാരീകരണ മൂല്യങ്ങളാണ് അവരെ നയിക്കുന്നത് എന്നും കാണാനാവും.

ആ അര്‍ഥത്തില്‍ പുസ്തകം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ‘ലേബലുകളും പ്രണയവും’ എന്നതിനപ്പുറം തിരയുന്ന സ്ത്രീപക്ഷ പഠിതാക്കള്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇത്തരം ‘കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങ’ളില്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന സമീപനം കാണാനാവുന്നു എന്നതും, അതേ സമയം അവ എന്തുകൊണ്ട് ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടുന്നു എന്നുള്ളതിന് ഒരു വിശദീകരണവുമാണ്.”

 -(പുസ്തകത്തിന്റെ പുറം ചട്ടയില്‍ നിന്ന്)

നവലിബറല്‍, നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..

ഫെമിനിസ്റ്റ് ചുറ്റുപാടില്‍ വളര്‍ന്നുവന്ന കുട്ടിക്കാലത്ത് വിലക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കന്‍ പോപ്പ് കള്‍ച്ചറിനോട് കൌതുകം തോന്നിയതും പില്‍ക്കാലം തനിക്കതൊരു ധൈഷണിക, അന്വേഷണ വിഷയമായി മാറിയതും വിവരിച്ചുകൊണ്ടാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ ആമുഖ ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത്. എമ്പതുകളില്‍ ഇതേ വിഷയത്തില്‍ തന്റെ ഡോക്റ്ററേറ്റ് തീസിസ് തയ്യാറാക്കുമ്പോള്‍ വിചിത്രമായ ഒരനുഭവം തന്നെ ഞെട്ടിച്ചതിന്റെ കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരി പറയുന്നു: താന്‍ വിശ്വസിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട കുടുംബിനികള്‍ അല്ല, മറിച്ച് നേരമ്പോക്ക് തേടിയിറങ്ങിയ ഉല്ലാസവതികളും വിജയം തേടുന്നവരും കനത്ത ബാങ്ക് നിക്ഷേപം ഉള്ളവരുമായ സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീകളാണ് ഫെമിനിസത്തിന്റെ തട്ടകത്തില്‍ കാണപ്പെട്ടത്; അവര്‍ കുമാരിമാരുടെ ഭാവഹാവങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പോപ്‌ കള്‍ച്ചര്‍, വിശേഷിച്ചും വനിതാ മാസികകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ ദുരവസ്ഥയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടുകയായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലം വാഗ്ദാനം ചെയ്തതും ഭാവി പ്രദാനം ചെയ്തേക്കാന്‍ ഇടയുള്ളതുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷത്തിലായിരുന്നു. ഈ കണ്ടെത്തല്‍ രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഇടവും ദൌത്യവും എന്തെന്നതിനെ കുറിച്ച് പുനര്‍ വിചിന്തനം ചെയ്യാന്‍ റാഡ്നറെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഈ അന്വേഷണം അവരെ നയിക്കുന്നത്, രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ നിമിത്തമായിത്തീര്‍ന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ അതോടൊപ്പം തന്നെ, അതിന്റെ ചില ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുകയും മറ്റു ചില നിലപാടുകള്‍ അതോടു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്ത മറ്റൊരു പ്രസ്ഥാനത്തിനും ജന്മം നല്‍കിയെന്ന നിലപാടിലേക്കാണ്. ‘നിയോ ഫെമിനിസം’ എന്ന്‍ അവര്‍ വിളിക്കുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനം, പലപ്പോഴും ‘പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസം’ എന്ന് കൃത്യതയില്ലാതെ വിളിക്കപ്പെടുന്ന വികാസത്തിന് മുഖ്യ സ്വാധീനമായിരുന്നു എന്നും അതിനു ഫെമിനിസവുമായി ബന്ധമൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും അവര്‍ കരുതുന്നു. ഫെമിനിസം വളരെ ഉപരിപ്ലവമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണ് അതിനു നിമിത്തമായത്. എന്നാല്‍ ‘ശാക്തീകരണം’, ‘ആത്മസാക്ഷാത്കാരം’ തുടങ്ങിയ പദപ്രയോഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുച്ചു തുടങ്ങിയ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവില്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ച, ‘കാലഘട്ടത്തിന്റെ ദര്‍ശനവും പ്രകൃതവും’ ആയിത്തീര്‍ന്ന -നിയോ-ലിബറലിസം’ എന്ന പ്രതിഭാസത്തോട് പൂര്‍ണ്ണമായും ഒത്തുപോയി.

സമകാലിക നവ ഫെനിനിസത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഏതാനും ചിത്രങ്ങള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പഠന വിധേയമാക്കുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യം ഒരു സ്ത്രീക്ക് തന്റെ സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനും സ്വയം ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനും ഉള്ള ഉപാധിയായി ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയുടെ വഴക്കങ്ങളെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ട് സമകാലിക മീഡിയ-കൊര്‍പ്പോറേറ്റ് താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്ത്രൈണ വ്യക്തിത്വ സംസ്കാരത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയ ഭാഷ്യമായി അത് മാറുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം ശക്തമായി പിന്തുണയ്ക്കുകയും സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീ മാതൃകയുടെ അടയാളമായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഫാഷന്‍, സ്റ്റൈല്‍ അവലംബങ്ങള്‍ ഒരു ചിത്രം ഹിറ്റ് ആയിത്തീരാന്‍ പാകത്തിലുള്ള ‘സ്വതന്ത്രധാരണ’ ചിത്രം ഇറങ്ങും മുമ്പേ സൃഷ്ടിച്ചു വെക്കുന്നു. ആഗോള വിജയം നേടാന്‍ പാകത്തില്‍ ഈ പ്രവണത തുടങ്ങിവെച്ച “Pretty Woman (1990) എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷമുള്ള, തൊണ്ണൂറുകളിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകത്തിലും ഇറങ്ങിയ ഏതാനും “കുമാരിമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ (girly films)” ആണ് ഗ്രന്ഥകാരി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ‘വര്‍ക്കിംഗ് വുമന്‍’ ആയ കഥാപാത്രമായി ഏറെ താരമൂല്യമുള്ള ഒരു നായികനടി, ഫാഷനിലും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കൃതിയിലും ഉള്ള ഊന്നല്‍, സ്ത്രൈണ ഗുണം എന്ന നിലയില്‍ പാതിവൃത്യം ഒരു ഘടകമേയല്ലാത്ത അവസ്ഥ, മുഖ്യ ഇതിവൃത്ത ധാരയല്ലെങ്കിലും റൊമാന്‍സ് ഒരു മുഖ്യ പ്രമേയമായിരിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നു ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നു.

ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ..

ആദ്യ അധ്യായത്തില്‍ ഫെമിനിസവും നിയോ ഫെമിനിസവുമായുള്ള ബന്ധം ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. “ശരിയായ കാര്യങ്ങള്‍ (ഉത്പന്നങ്ങള്‍?) സ്വന്തമാക്കുന്നതിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വന്തം ഉടല്‍, മുഖം സ്വത്വം എന്നിവക്കു മേലുള്ള ഉടമസ്ഥതയും നിയന്ത്രണവും കൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് (സ്ത്രീക്ക്) തൊഴിലിടത്തിലും വീട്ടിലും തന്റെ മൂല്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാവും” എന്ന എഴുപതുകളിലും എമ്പതുകളിലും പരസ്യ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ഉരുവപ്പെടുത്തിയ ആശയത്തെ ആസ്പദമാക്കി “നിയോ ഫെമിനിസം”, “ഉത്പന്ന ഫെമിനിസം” എന്നിങ്ങനെ പ്രയോഗിച്ചത്, 1992ല്‍, സാമൂഹ്യ ശാത്രജ്ഞനായ റോബര്‍ട്ട്‌ ഗോള്‍ഡ്‌മാന്‍ ആയിരുന്നു. അത്തരം നിരീക്ഷണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു നാല് പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ പാശ്ചാത്യ ലോകത്തുണ്ടായ സ്ത്രൈണതായെ കുറിച്ചുള്ള  സംവാദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് റാഡ്നര്‍ തന്റെ നിര്‍വ്വചനം മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത്: “സ്ത്രൈണ സംസ്കാരത്തില്‍ വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വ വികാസത്തെയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ആധാരതത്വങ്ങള്‍ ആയിക്കാണുന്ന പ്രവണത” എന്ന് അവര്‍ നിയോ ഫെമിനിസത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. ‘കൊസ്മോപോളിറ്റന്‍’ മാഗസിന്റെ ദീര്‍ഘ കാല എഡിറ്റര്‍ ആയിരുന്ന ഹെലെന്‍ ഗേളി ബ്രൌണിനെ (Helen Gurley Brown-1922 – 2012)നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സ്ഥാപക മാതൃകയായി റാഡ്നര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന മൂന്നു അധ്യായങ്ങളില്‍ Pretty Woman (1990), Legally Blonde (2001), Romy and Michele's High School Reunion (1997) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഈ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുസ്തകം, ‘girly film’ എന്ന ജനുസ്സിന്റെ (genre) പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തൊഴിലെടുക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി (career girls), ഉപഭോക്തൃത്വ ക്ഷമത (consumer competence), മാന്ത്രിക ഇടങ്ങള്‍ (magical spaces), പരിവര്‍ത്തനം (transformation), ഗൃഹാതുരത (nostaligia) തുടങ്ങിയ സംജ്ഞകളിലൂടെ ജനുസ്സിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വരുന്ന രണ്ടധ്യായങ്ങളില്‍ നിരീക്ഷണ വിധേയമാക്കുന്ന പ്രമേയ സാമ്യതകള്‍ വംശീയത, താര പ്രതിഭ എന്നിവയെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് പരിഗണിക്കുന്നതെന്നു പരിശോധിക്കുന്നു. മാര്‍ക്കറ്റ് താലപ്പര്യങ്ങളുടെ പ്രിയങ്കരിയായ ‘ലാറ്റിന’ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്ന് പപ്പരാസ്സികള്‍ വേട്ടയാടുന്ന താര ചക്രവര്‍ത്തിനിയിലേക്കുള്ള ജെന്നിഫര്‍ ലോപ്പസിന്റെ പരിണാമം ഉത്പന്നത്തിന്റെ വിപണിമൂല്യത്തെ സ്വാംശീകരിക്കുയും കൃത്യമായി മാര്‍ക്കറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം വിപണിയുടെ ഭിന്നതാല്‍പ്പര്യങ്ങളിലേക്കും മേഖലകളിലേക്കും അതിനെ ഉരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്ന ഹോളിവുഡ് വഴക്കത്തെ കൃത്യമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുവെന്നു റാഡ്നര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. “ശരിയായ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരത്തെ സ്വായത്തമാക്കുന്നതിലൂടെ വംശീയതയെ കുരിയിരുത്താനാവും” എന്നതാണ് ഇതിനു പിന്നിലെ സന്ദേശമായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതേ ചിന്താ ധാരയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് The Devil Wears Prada (2006), Sex and the City: The Movie (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ ഫാഷനും വ്യാവസായ ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര പൂരക ബന്ധത്തെ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഉപപാഠങ്ങളും മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് കാമ്പയിന്‍, ബജറ്റ്, കോസ്റ്റ്യൂം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളും ഹോളിവുഡ് സങ്കരവും ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരവും ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍ണ്ണയിച്ചതെന്നു പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അവസാന അധ്യായത്തില്‍ Something’s Gotta Give (2003) എന്ന ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം, സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയില്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കുന്ന സംവിധായികയും (നാന്‍സി മെയേഴ്സ്) തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ‘ഗേളി സിനിമ’യുടെ പൊതു സ്വഭാവങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ വിഷയങ്ങളെ നിയോ ഫെമിനിസം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന രീതി പുരുഷ വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രാധാന്യമുള്ള സമീപന രീതിയുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇടപെടാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിക്ക് അവസരം നല്‍കുന്നു. നവ ലിബറല്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ “ശത്രുതാ മനോഭാവത്തോടെയല്ലെങ്കിലും കൂടിയ തോതില്‍ താല്‍പ്പര്യരഹിതമായ അന്തരീക്ഷം” സ്വയം പൂര്‍ത്തീകരണത്തിലൂടെ പുരോഗതിയെന്ന ആശയം മുന്നോട്ടു വെക്കുകയും സ്ത്രീയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ അതിലേക്കു ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോസ്റ്റ്‌ ഫെമിനിസ്റ്റ്/ നിയോ ഫെമിനിസ്റ്റ്..?  

താന്‍ വിശകലന വിധേയമാക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ പോസ്റ്റ്‌ ഫിമിനിസം എന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് മുന്‍ പഠിതാക്കള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതെന്നു എടുത്തുപറയുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി, അത്തരം സമീപനത്തില്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതു പോലെ അവ സ്ത്രീപക്ഷ സമീപനത്തില്‍ നിന്ന് മുഖം തിരിക്കുന്നില്ല എന്ന് തറപ്പിച്ചു പറയുന്നു. പകരം സമകാലിക സംസ്കാരത്തിന്റെ – വിശേഷിച്ചും ലിംഗ നിര്‍വ്വചിത പദവിയെ സംബന്ധിച്ച മാറിവരുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെ – സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാതൃകകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നിയോ ഫെമിനിസം എങ്ങനെയാണ് ഫെമിനിസത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വിജയകരമായിത്തീര്‍ന്നത്‌ എന്നതാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. “ഫെമിനിസ്റ്റുകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കൂടുതല്‍ ഉദാത്തമായ ദര്‍ശനം (utopian vision), നിയോ ലിബറലിസത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വിജയിക്കുന്നതിനാവശ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഭൌതിക സൌകര്യങ്ങളും നേട്ടങ്ങളും ആഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, തങ്ങളുടെ “സ്ത്രൈണ” സ്വത്വം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു വന്ന വ്യക്തികള്‍ക്ക് വേണ്ട പരിഹാരം നല്‍കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടു”വെന്നും അവിടെയാണ് നിയോ ഫെമിനിസം പ്രസക്തമാകുന്നത് എന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു. “നിയോ ഫെമിനിസവും രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസവും രണ്ടും ഒരേ ചരിത്ര നിമിഷത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു, ... വിവാഹം, കരിയര്‍ എന്നിവയെ കുറിച്ച് ആണും പെണ്ണും വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകള്‍ വികസിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ.. രണ്ടാം ഘട്ട ഫെമിനിസത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട നീക്കിവെപ്പുകളില്‍ ഒന്ന് യുക്തി പരതയുടെ ഇടത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും വ്യത്യസ്ത ജ്ഞാന സിദ്ധാന്തങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതും ആയിരുന്നു. നിയോ ഫെമിനിസം സ്ത്രീകളോട് യുക്തിവിചാരത്തിനു മുതിര്‍ന്നില്ല; അത് അവരുടെ വികാരങ്ങളെയും മനോഭാവങ്ങളെയും സ്പര്‍ശിച്ചു” എന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരി ഇത്രയും കൂടി പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു: സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും സാമൂഹിക അസ്തിത്വ സ്ഥാപനത്തിനും ഇടയില്‍ സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുന്ന സ്ത്രീക്ക് മുന്നില്‍ നിയോ ഫെമിനിസം നിരന്തരം ന്യായ വിചാരം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സിനിബുക്ക് ഷെല്‍ഫ് – 22

American Dirt by Jeanine Cummins

ക്രോധത്തിനും മഞ്ഞുവീഴ്ച്ച

(ജിനി കമ്മിന്‍സിന്റെ American Dirt  സമകാലിക മെക്സിക്കന്‍ - അമേരിക്കന്‍ കുടിയേറ്റസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണ ചിത്രീകരണമെന്ന നിലയില്‍ വമ്പന്മാരുടെ പുകഴ്ത്തലിനും റേസിസ്റ്റ്, പ്രതിലോമപരം എന്നൊക്കെ അതിലേറെ ഇകഴ്ത്തലിനും ഒരുപോലെ നിമിത്തമായ, സമീപകാല സാഹിത്യത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത വിവാദങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ നോവലാണ്.)

 

“നമ്മുടെ കാലത്തെ ‘ഗ്രേപ്സ് ഓഫ് റാത്ത്’ എന്ന പ്രശംസ ഓപ്ര ബുക്ക് ക്ലബ്ബില്‍ നേടിയെടുക്കുക, ഒപ്പം തികച്ചും പ്രതിലോമപരം, നഗ്നമായ റേസിസ്റ്റ് കൃതി, ട്രോമ പോണ്‍  എന്നൊക്കെ ഇകഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുക- ഈയിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വിവാദങ്ങള്‍ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഒരു നോവലിന്റെ വിധിയാണിത്: ജിനി കമ്മിന്‍സ് എഴുതിയ American Dirt വിചിത്രമായ ഈ ‘അങ്ങേയറ്റങ്ങ’ളിലേക്കാണ് വലിച്ചിഴക്കപ്പെട്ടത്‌. മെക്സിക്കന്‍ മതില്‍ എന്ന രൂപകം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കുടിയേറ്റവും അഭയാര്‍ഥിത്തവും നിയാമകമായിക്കഴിഞ്ഞ വര്‍ത്തമാന കാലം ഫിക് ഷനില്‍ ഒട്ടേറെ പ്രതിഭാധനരുടെ തട്ടകമായിട്ടുണ്ട്. കാര്‍ലോസ് ഫ്യുയെന്തസിനെ പോലുള്ള കുലപതികള്‍ മുതല്‍  ലൂയിസ് ആല്‍ബെര്‍ട്ടോ ഉറേയയെ പോലുള്ള പ്രശസ്തരും ഗബ്രിയേല യിബാറയെ പോലുള്ള പുതിയ എഴുത്തുകാരും വരെ ഡ്രഗ് കാര്‍ട്ടലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭീഷണാവസ്ഥയെന്ന ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കന്‍, വിശേഷിച്ചും മെക്സിക്കന്‍, അനുഭവങ്ങള്‍  ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. വിഭജന മതില്‍ ദേശീയതയുടെ ചിഹ്നമായി എടുത്തുകാട്ടപ്പെടുന്ന ട്രമ്പ്‌ കാലത്തും ഐക്യ നടുകലിലേക്കുള്ള അനന്തമായ ‘അനധികൃത’ മെക്സിക്കന്‍ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും നേരിട്ടോ അല്ലാതെയോ കാര്‍ട്ടലുകളുമായി ബന്ധിതമാണ്. അത്തരം ഒരു കഥ പറയുമ്പോള്‍ രചനയുടെ ആധികാരികത രചയിതാവിന്റെ പൌരത്വവുമായി അനിവാര്യവുമായും കൂട്ടി വായിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നതായിരുന്നു ഒരു വെള്ളക്കാരിയുടെ ഏകപക്ഷീയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ട പുസ്തകത്തിനെതിരെ ഏറ്റവും പ്രധാനമായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട വിമര്‍ശനം.

മെക്സിക്കന്‍ നഗരമായ അകാപുല്‍കോയില്‍ പുസ്തകക്കട നടത്തുന്ന ലിഡിയ ഉയര്‍ന്ന ചിന്തകളും വിമോചിത കുടുംബ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും പങ്കുവെക്കുന്ന യുവ മാതാവും സമാന ചിന്താഗതിക്കാരനും ജേണലിസ്റ്റുമായ ഭര്‍ത്താവുമൊത്ത് സന്തുഷ്ട ജീവിതം നയിക്കുന്ന കുടുംബിനിയുമാണ്. ഒരു നാള്‍ മികച്ച സാഹിത്യാഭിരുചി പ്രകടമാക്കുന്ന ഹാവിയര്‍ പുസ്തകക്കടയിലെത്തുന്നതും യാദൃശ്ചികമായി തനിക്കേറെ പ്രിയപ്പെട്ട, എന്നാല്‍ അധികമാരും പരിഗണിക്കാറില്ലാത്ത രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പടെ വലിയൊരു ശേഖരം വാങ്ങിക്കുന്നതും പുതിയൊരു അപൂര്‍വ്വ സൌഹൃദത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കാണപ്പെടുന്നതും വസ്തുതയും ഒന്നായിരിക്കണമെന്നില്ലെന്ന ജീവിത നിഗൂഡത ഹവിയറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഭീഷണമായ രൂപത്തിലാണ് ലിഡിയയെ ബാധിക്കുക. പ്രചണ്ഡമായ ആ തിരിച്ചറിവിനൊടുവില്‍  അവര്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തുക ഒരു പറിച്ചെറിയപ്പെടലിന്റെ രൂപത്തിലാണ്. കുടുംബത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവുള്‍പ്പടെ പതിനാറു പേരുടെ കൂട്ടക്കുരുതിക്കൊടുവില്‍ കഷിച്ചു രക്ഷപ്പെട്ട് എട്ടുവയസ്സുകാരന്‍ ലൂക്കയെന്ന കുഞ്ഞുമകനോടൊപ്പം ഒരു രായ്ക്കുരാമാനം പലായനത്തിലേക്കും വിനാശകാരിയായ സൗഹൃദം അവളെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. ഭൂമുഖത്ത് ഒരു ജേണലിസ്റ്റിനെ സംബന്ധിച്ച് ഏറ്റവും അപകടകരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട രാജ്യത്ത്, ദേശത്തെ ഏറ്റവും ശക്തമായ മയക്കു മരുന്ന് മാഫിയയുടെ പുതിയ തലവന് തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ കടപുഴക്കിയ പുത്രീവിയോഗത്തിലേക്ക് നയിച്ച ജേണലിസ്റ്റിക് അനാവരണത്തോട് കണക്കു തീര്‍ക്കാതെ വയ്യാതിരുന്നതിന്റെ ഫലം. പിരിമുറുക്കത്തോടെ കഥ പറയാനറിയാവുന്ന നോവലിസ്റ്റിന് വാഗ്ദത്ത ഭൂമിയായ ‘വടക്കോട്ടു’ള്ള (el north) കുടിയേറ്റ ദുരന്തങ്ങളുടെ ‘ഗ്രാഫിക്’ ആവിഷ്കാരത്തിന് ആവശ്യമായ ഭൂമിക ഈ വിധം ഒരുങ്ങിക്കിട്ടുകയാണ് നോവല്‍ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ. നാനൂറ്റി എമ്പതോളം പുറങ്ങളില്‍ വ്യാപിച്ചു കിടക്കുമ്പോഴും മികച്ച പേജ് ടേണറിന്റെ ചടുലത ഉറപ്പുവരുത്താന്‍ ഒരു ‘കാര്‍ട്ടല്‍’ നോവലിന്റെ ഘടന നോവലിസ്റ്റിനെ സഹായിക്കുന്നുണ്ട്.

‘മൂങ്ങ’യെന്നറിയപ്പെടുന്ന കാര്‍ട്ടല്‍ തലവന്റെ കണ്ണുകള്‍ സദാ പിന്തുടരുന്നുണ്ട് എന്ന ഭയപ്പാടോടെ ഒളിച്ചും പതുങ്ങിയും സമയത്തോട്‌ മത്സരിച്ചും, ശീലിച്ചു പോയ ഉപരി-മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സൌകര്യങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത പലായന ദുരിതങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങിയും മുന്നോട്ടു പോകുന്ന ലിഡിയയും സാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയില്‍ സാഹസിക കൌതുകവും ഒപ്പം അച്ഛന്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ ‘സംരക്ഷക ആണത്ത’ത്തിന്റെ പ്രയോഗ സാധ്യത നല്‍കുന്ന ‘മുതിരല്‍’ ഭാവവും പങ്കുവെക്കുന്ന ലൂക്കയും എത്രമാത്രം കുടിയേറ്റ നിസ്സഹായതയുടെ പ്രതീകങ്ങളാണ് എന്നത് നോവലിലെ ഒരു പ്രശ്നമാണ്. തനിക്കു പതിനേഴു വയസ്സയിരിക്കെ കാന്‍സര്‍ ബാധിതനായ പിതാവ് മരിച്ചപ്പോള്‍, ലൂക്കക്കു മുമ്പ് ഏറെ വൈകിയ ഘട്ടത്തില്‍ ഒരബോര്‍ഷന്‍ സംഭവിച്ചപ്പോള്‍, ലൂക്കായുടെ ജനന സമയത്ത് ഇനിയവള്‍ക്ക് ഗര്‍ഭിണിയാകാനാവില്ല എന്ന് ഡോക്റ്റര്‍ അറിയിച്ചപ്പോള്‍ - അപ്പോഴൊക്കെ അനുഭപ്പെട്ട, പ്രാര്‍ത്ഥന അസാധ്യമാക്കിയ മരവിപ്പ് ലിഡിയയെ വീണ്ടും പിടികൂടുന്നു. യാത്രക്കിടെ അവര്‍ കണ്ടുമുട്ടുകയും കൂട്ടുകൂടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇതര മനുശ്യര്‍ ഒട്ടുമുക്കാലും അവരില്‍ നിന്നു ഭിന്നമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഭിന്ന ദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് പറിച്ചെറിയപ്പെട്ടവരും പിറകില്‍ പാലങ്ങള്‍ തകര്‍ന്നു വീണവരുമാണ്. ഹോണ്ടുറാസില്‍ നിന്നുള്ള അത്യപകടകരമായ സൌന്ദര്യമുള്ള സോലെദാദ് – റബേക്കാ സഹോദരിമാരുടെ കഥയിലും കാര്‍ട്ടല്‍ സാന്നിധ്യം തന്നെയാണ് വില്ലനാവുന്നത്. കുടിയേറ്റക്കാര്‍ നേരിടുന്ന നാനാതരം പ്രതിസന്ധികളും ആള്‍നാശവും, മനുഷ്യക്കടത്തിന്റെ ഭീകരതയും സെക്സ് ട്രാഫിക്കിങ്ങിന്റെ ഭീഷണിയുമെല്ലാം ഒരു ഹോളിവുഡ് ത്രില്ലറിന്റെ പിരിമുറുക്കത്തോടെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നോവലിസ്റ്റിനു അവസരമൊരുക്കുന്നു. ‘ഓരോ ദിവസവും ഓരോ പുതിയ ഭീകരാനുഭവങ്ങള്‍, അത് കഴിയുമ്പോള്‍ അതിവിചിത്രമായ നിര്‍വ്വികാരത, ഇതൊക്കെ തങ്ങള്‍ കടന്നു പോന്നോ എന്ന അവിശ്വസനീയത – മനസ്സ് എന്നതൊരു മാന്ത്രികയാണ്, മനുഷ്യന്‍ തന്നെയും’ എന്ന് ലിഡിയ ചിന്തിക്കുന്നു. ഉള്ളുലക്കുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെയുള്ള നോവലില്‍ വഴിമധ്യേ പൊലിയുന്ന ജീവിതങ്ങളും ഏറ്റുമുട്ടുന്ന ജൈവചോദനകളും മദമാത്സര്യങ്ങളും എല്ലാമുണ്ട്; നിസ്സഹായരായ കുടിയേറ്റക്കാരെ അട്ടയെ പോലെ ഊറ്റിക്കുടിക്കുന്ന ഇടനിലക്കാരും. ഒരുവേള ഇതുതന്നെയാണ് പുസ്തകത്തെ സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ മാസ്റ്റര്‍പീസിനോട് തുലനം ചെയ്യാന്‍ ചില നിരൂപകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതും. മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന പരിണാമ ഗുപ്തിക്കൊടുവില്‍ അതിര്‍ത്തിയിലെ മുള്‍ വേലിക്കുള്ളിലൂടെ കയ്യിട്ട് ‘വടക്ക്’ ഭൂമിയില്‍ വിരല്‍ തൊടുന്ന സോലെദാദില്‍ അങ്ങനെയൊരു ചിന്തയുണ്ട്: “അവള്‍ വെളിയിലൂടെ തുപ്പുന്നു. അവിടെ അമേരിക്കന്‍ മണ്ണില്‍ തന്റെ ഒരംശം ബാക്കിവേക്കാന്‍ മാത്രം.” എങ്കിലും സ്റ്റീന്‍ബെക്കിന്റെ മാ ജോഡിന്റെയോ റോസ് ഓഫ് ഷാരോണിന്റെയോ ഒന്നും നിഴല്‍ പോലും ആകുന്നില്ല ജീനി കമ്മിന്‍സിന്റെ ഒരു പത്രസൃഷ്ടിയും. മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പലായനമാകട്ടെ, അന്തിമമായി ഒരനാവശ്യമായിരുന്നു എന്ന അവസാന നിമിഷ ‘വെളിപ്പെടുത്തല്‍’ തന്നെയും ഈ നിസ്സാരതയുടെ തുടര്‍ച്ചയായി കാണാവുന്നതാണ്.

നരകാനുഭവങ്ങളിലും മാനുഷികതയുടെ തുരുത്തുകള്‍ കണ്ടെത്താനാവും എന്നത് ഫിക്ഷന്റെ സാധ്യതയില്‍ വരാത്തതല്ല. എന്നാല്‍ നന്മയുടെ അതിപ്രസരം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും സന്ദര്‍ഭങ്ങളും കുടിയേറ്റമെന്ന ഇരുട്ടില്‍ ഇത്രക്കങ്ങു നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുമോ എന്നത് പുസ്തകത്തിന്റെ ഒരു ദൌര്‍ബല്ല്യം തന്നെയാണ്. അമേരിക്കന്‍ മണ്ണില്‍ കാര്യങ്ങളെല്ലാം ഇത്രക്കങ്ങു ശുഭാകരമാകും എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു ‘കൈറ്റ് റണ്ണര്‍’ പരിസമാപ്തി നോവലിന് നല്‍കുന്നത് പ്രശ്നപരിഹാരം എഴുത്തുകാരിയുടെ ബാധ്യതയാണ് എന്ന ജനപ്രിയ സാഹിത്യ സമീപനമായി വിലയിരുത്താം. അതത്രക്കങ്ങു പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമല്ല എന്ന ചിന്ത കൊണ്ട് തന്നെയാവണം, കുടിയേറ്റാനന്തര കഥകളെല്ലാം ഹ്രസ്വമായ ഒരു സമാപന അധ്യായത്തില്‍ നോവലിസ്റ്റ് ചുരുട്ടിക്കെട്ടുന്നതും. ‘അമേരിക്കന്‍’ എന്ന പദം തലക്കെട്ടില്‍ ഇടം പിടിക്കുന്ന കൃതികള്‍ മിക്കപ്പോഴും ആ ‘അമേരിക്കന്‍ സ്വപ്ന’മെന്ന അലസജീവിത വീക്ഷണത്തിന്റെ നിശിതമായ നിരീക്ഷണങ്ങളിലാണ് ശ്രദ്ധയൂന്നാറുള്ളത് എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ പരീക്ഷണത്തിലും അത്രകണ്ട് വിജയിക്കുന്ന കൃതിയല്ല ‘അമേരിക്കന്‍ മണ്ണ്.’

 

Ten Years with Guru Dutt: Abrar Alvi's Journey by Sathya Saran

 

"ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം ഒരു ദശകം - അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര"

 

ബോക്സ് ഓഫീസ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം പാലിക്കുമ്പോഴും തനിക്ക് തൃപ്തിതരുന്ന കലാപരതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവുംമികച്ച പ്രതിഭ ഗുരുദത്ത് ആയിരുന്നു എന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമാണ്.  ഇരു മേഖലയിലും മികച്ചു നിന്ന ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് ചിത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിക്ക് പിറകില്‍ സജ്ജീവ സാന്നിധ്യങ്ങളായിരുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാരില്‍ ക്യാമറാ മാന്‍ വി. കെ. മൂര്‍ത്തി, സംഗീതകാരന്‍ എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍ തുടങ്ങിയവരോടോപ്പമോ ഒരു പടികൂടി മുകളിലോ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരനായി കമ്പനിയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്ന അബ്രാര്‍ അലവി, ഗുരു ദത്തുമായുള്ള സവിശേഷ സൌഹൃദത്തിന്റെയും സര്‍ഗ്ഗജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പുഷ്കലമായിരുന്ന ആ ഒത്തുചേരലില്‍ കഴിഞ്ഞ പത്തു വര്‍ഷക്കാലത്തിന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ പങ്കു വെക്കുന്ന പുസ്തകമാണ് "ഗുരു ദത്തിനോടൊപ്പം പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍: അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ യാത്ര.” ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണ കാലത്ത് ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഏറ്റവും തിരക്കേറിയ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരാളുടെ ആത്മ/ ജീവിത കഥ അല്ലെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പ്‌ എന്നതിലേറെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇതിഹാസ തുല്യമായ സംഭാവനകള്‍ അര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ചെയ്തതിലേറെ ചെയ്യാന്‍ ബാക്കിവെച്ച് അകാലത്തില്‍ ദുരൂഹമായ രീതിയില്‍ സ്വയം അവസാനിപ്പിച്ച ഒരു ജീനിയസ്സിന്റെ ഹൃദയ വ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് ഒരു ഒളിനോട്ടക്കാരന്റെ അധമ കൗതുകം കൂടാതെത്തന്നെ, കുലീനവും എന്നാല്‍ തുളഞ്ഞിറങ്ങുന്നതുമായ രീതിയില്‍, വെളിച്ചം വീശുന്ന പുസ്തകം എന്നനിലയില്‍ കൂടിയാണ് അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ ഓര്‍മ്മയാത്ര പ്രസക്തമാകുന്നത്. അത് തന്നെ കുറിച്ച് എന്ന പോലെത്തന്നെ പുസ്തകപ്പുഴുവും സര്‍ഗ്ഗധനനായ ലജ്ജാലുവുമായ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഉത്പന്നത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെ താനാക്കിയ ബഹുമുഖ പ്രതിഭയെ കുറിച്ചുമാണ്; ഒപ്പം ആ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു പിടി ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും.അടിസ്ഥാനപരമായി സ്വകാര്യത ഇഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ എതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തങ്ങളിലേക്കും തങ്ങളുടെ പ്രിയതരമായ എകാന്തതകളിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരായിരുന്നു ഗുരു ദത്തും അബ്രാര്‍ അലവിയും എന്നത് അവരുടെ പാരസ്പര്യത്തെ ഒരേ സമയം ആഴത്തിലുള്ളതും അപ്പോള്‍ത്തന്നെ സംഘര്‍ഷ പൂരിതവുമാക്കിയിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ വായന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. അബ്രാര്‍ അലവി ഏത് ബൊഹീമിയന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തിലും തന്റെ മേല്‍ തന്നെയുള്ള പിടി വിട്ടുപോകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധാലുവായ, സ്വയം നിയന്ത്രിത വൃത്തങ്ങളില്‍ സംതൃപ്തനായിരുന്നപ്പോള്‍ ഗുരു ദത്ത് കൊടുങ്കാറ്റു പിടിച്ചവാനായിരുന്നു - പ്രതിഭാ ധാരാളിത്തത്തിലും വികാര വിക്ഷോഭങ്ങളിലും.

 

ഇന്ത്യന്‍ എക്സ്പ്രസ്സിന് നല്‍കിയ ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ഗുരുദത്തുമായുള്ള കൂട്ടുകെട്ടിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവേ,   ഒരാള്‍ അതു കേള്‍ക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന പക്ഷം തനിക്കേറെ പറയാനുണ്ടെന്നുള്ള അബ്രാറിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലിനോട് ജേണലിസ്റ്റും വനിതാ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററുമായ സത്യാ സരന്‍ പ്രതികരിച്ചതാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ രചനയിലേക്ക് നയിച്ചത്.   തന്റെ ആഖ്യാനത്തോടൊപ്പം അബ്രാര്‍ അലവിയുടെ നേരിട്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളും ഇടകലരുന്ന രീതിയിലാണ് പുസ്തകം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ഗുരു ദത്ത് സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള അനശ്വര ഗാനങ്ങളുടെ വരികളാണ് അധ്യായങ്ങളുടെ തലക്കെട്ടുകളായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

 

ഗുരുദത്തിന്റെ ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടു തലേ രാത്രിയുടെ ഓര്‍മ്മകളോടെയാണ് പുസ്തകം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നാമത് ആത്മഹത്യാ ശ്രമമായിരുന്നു. അബ്രാര്‍ അന്നുരാത്രി എഴുതിപ്പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് ഗുരുദത്ത് ഫിലിംസ് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ബഹാരേം ഫിര്‍ ഭി ആയേഗി എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള രംഗമായിരുന്നു- എകാന്തയും ദുഃഖിതയുമായി മരിക്കുന്ന നായികയുടെ അന്ത്യരംഗം. ഗുരുദത്ത് അന്ന് പതിവിലും അസ്വസ്ഥനായിരുന്നു, പതിവിലേറെ കുടിച്ചിരുന്നു, സംസാരിക്കാന്‍ വിമുഖനും.  അന്ന് പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞ ഗീതാ ദത്തുമായി മകളുടെ കാര്യത്തില്‍ വഴക്കിട്ടിരുന്നുവെന്നും കുഞ്ഞിനെ ഉടന്‍ തന്റെയടുത്തേക്കയച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഇനി തന്നെ ജീവനോടെ കാണില്ലെന്നു ഭീഷണി മുഴക്കിയിരുന്നു എന്നും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വാക്കുകള്‍ നൂറു ശതമാനവും നടപ്പിലാക്കനുള്ളതാണെന്നു ആര്‍ക്കും പറയാനാവുമായിരുന്നില്ല, ഒരാള്‍ക്കൊഴിച്ച്- അതയാള്‍ ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. 1964 ഒക്റ്റൊബര്‍ പത്തിന് പ്രഭാതത്തില്‍ തന്റെ കിടപ്പുമുറിയില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത രീതിയില്‍ കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഒറ്റയാന്‍ പ്രതിഭക്ക് 39 വയസ്സായിരുന്നു പ്രായം.

 

ഗുരുദത്തിന്റെ അന്ത്യ ദിനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്ന് പുസ്തകം 1953-ല്‍ അബ്രാര്‍ അലവി ആദ്യമായി ഗുരുദത്തിനെ കണ്ട സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. ഗുരു ദത്തിന്റെ സഹായി രാജ് ഖോസ് ല, തിരുത്തിയെഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ അബ്രാറിന്റെ അഭിപ്രായം ചോദിച്ചതിനു നല്‍കിയ പ്രതികരണം 'അധികം സംസാരിക്കാത്ത' സംവിധായക നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അബ്രാറിന്റെ കസിന്‍ യശ്വന്തിലൂടെ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ച ആവശ്യപ്പെട്ട ഗുരു ദത്ത് ആദ്യ ദിനം തന്നെ ഗുരു ദത്ത് ഫിലിംസിന് വേണ്ടി എഴുതുക എന്ന ജോലി തന്നെക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സിനു മാത്രം ഇളപ്പമായിരുന്ന യുവാവിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു.   അന്ന് തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകെട്ടിലാണ് തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ പാര്‍, മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55,  പ്യാസ,  കാഗസ് കെ ഫൂള്‍, ചൌദവീന്‍ ക ചാന്ദ്, സാഹിബ്‌ ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ പിറന്നത്‌, ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ഒടുവിലത്തേതാകട്ടെ സംവിധാനവും അബ്രാര്‍ തന്നെയായിരുന്നു.

 

അബ്രാര്‍ യാദൃശ്ചികമായി പരിചയപ്പെടാനിടയായ ഗുലാബോ എന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി സ്ത്രീയുമായുമായി പിന്നുട് വളര്‍ന്നുവന്ന വിവരണാതീതമായ ഒരു ബന്ധമാണ് പ്യാസയില്‍ വഹീദ റഹ്മാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗുലാബോ എന്ന നെടും തൂണ്‍ കഥാപാത്രമായത്‌.  ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിച്ച ഗുലാബോയുടെ ജീവിതം അവര്‍ കാണിച്ച സ്നേഹവും പരിഗണനയും തിരിച്ചു കൊടുക്കാനാവാത്തതിന്റെ കുറ്റബോധമായി അദ്ദേഹത്തെ എന്നും വേട്ടയാടിയിരുന്നു. അബ്രാര്‍ കോളേജ് കാലത്ത് എഴുതിയ എ മോഡേന്‍ മാര്യേജ് എന്ന നാടകവും ഗുരു ദത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ജെയിംസ് സ്റ്റുവര്‍ട്ട് - ഹെഡി ലാമാര്‍ കോമഡി Come Live with Me-യുടെ സ്വാധീനവും ചേര്‍ന്നാണ് Mr.& Mrs. ‘55 രൂപം പ്രാപിച്ചത്. ആര്‍ പാറിന്റെ ക്ലൈമാക്സ് ഗുരു ദത്ത് ഇടപെട്ട് തിരുത്തിയതിനെ കുറിച്ച് അബ്രാറിനു വിയിജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ സിനിമാ സ്കോപ്പില്‍ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ള പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം അക്കാലത്ത് തുലോം വിരളമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഒരേ സമയം 35- എം. എം. പ്രിന്റും അനിവാര്യമാണെന്ന സ്ഥിതി വരുത്തി. തുടര്‍ന്ന് ഇരു ഫോര്‍മാറ്റിലും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ ലെന്‍സ്‌ തേടി പാരീസിലേക്ക്‌ പോയതിനെ കുറിച്ചും അവിടെ ചെലവഴിച്ച ഉല്ലാസ വേളകളെ കുറിച്ചും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

 

വൈയക്തികമായ ഓര്‍മ്മകള്‍ വേറെയും ഒട്ടേറെയുണ്ട് പുസ്തകത്തില്‍. തന്റെ ആദ്യ കാമുകിക്ക് എഴുതിയ നൂറു കണക്കിന് പ്രേമ ലേഖനങ്ങള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് യഥേഷ്ടം കോപ്പി ചെയ്യാനുള്ള പ്രഭവമായതും എഴുത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റ് അവയിലൂടെ പഠിച്ചെടുത്തതും തന്റെ മുറിയില്‍ ഒളിവു ജീവിതം നയിച്ച എ. ബി. ബര്‍ദന്‍ തന്നില്‍ ഒരു മികച്ച എഴുത്ത്കാരനെ ദീര്‍ഘ ദര്‍ശനം ചെയ്തതും അവ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കസിന്‍ യശ്വന്തിനോടൊപ്പം ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിലെത്തിയതും രാജ് ഖോസ് ലയുമായി ആദ്യം ചങ്ങാത്തത്തിലും പിന്നീട് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിലും ആയതും തുടര്‍ന്ന് ഗുരു ദത്ത് രാജിന് മേലെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തതും തുടര്‍ന്ന് ഒരാഴ്ചക്കാലം ഗുരുദത്തിനെ താമസ്ഥലത്ത് എഴുത്തില്‍ പരീക്ഷണാര്‍ത്ഥം ഫലത്തില്‍ താനറിയാതെ ബന്ദിയായതും അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും രാജ് ഖോസ് ലയെയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ 'ശത്രുക്കളായി ആരുമില്ലാത്ത' ജോണി വാക്കറെയും പരസ്പരം കൊമ്പു കോര്‍പ്പിക്കുമായിരുന്നതും മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിച്ച പിതാവിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഒരിക്കലും മദ്യപിക്കില്ലെന്നു സ്വയം ശപഥം ചെയ്ത തനി ശുദ്ധന്‍ മഹമൂദിനെ നിര്‍ദ്ധോഷമായി കുരങ്ങു കളിപ്പിക്കുമായിരുന്നതും ബര്‍മ്മന്‍ ദാ (എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍)യുടെ പിശുക്കിനെ കുറിച്ചും എന്തും വിശ്വസിക്കുന്ന ശുദ്ധഗതി ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ചുറ്റിക്കുമായിരുന്നതും നുറുങ്ങുകഥകളില്‍ ഉണ്ട്. ഇന്‍ഡോ ചീനാ യുദ്ധകാലത്ത് സ്വതേ വെളുത്തു ചുവന്നിരുന്ന ബര്‍മ്മന്‍ ദായോട് 'നിങ്ങളെ കണ്ടാല്‍ ചൈനാക്കാരെ പോലെയുണ്ട്, സൂക്ഷിക്കണം, ആളുകള്‍ ഉപദ്രവിച്ചേക്കും' എന്ന് ഭയപ്പെടുത്തിയതും അദ്ദേഹം ആകെ പേടിച്ചതും പോലുള്ള കഥകളുണ്ട്. സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാം ചിത്രീകരണത്തിന്റെ ചൂടില്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്നു മുഴുകിയിരുന്ന അബ്രാര്‍, സെറ്റില്‍ മീനാ കുമാരിയെ കാണാനെത്തിയ രാജ് കപൂറിനെ അവഗണിച്ചതും അതൊരു വന്‍ തെറ്റിദ്ധാരണക്ക് ഇടയാക്കിയതും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മാപ്പ് ചോദിച്ചെങ്കിലും, ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിമിയറിനു വരാമെന്നേറ്റിട്ടും രാജ് വരാതിരുന്നത് ആ ഓര്‍മ്മയില്‍ തന്നെയാവണം. മിസ്റ്റര്‍ & മിസ്സിസ് '55-ന്റെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ കോമഡി രംഗങ്ങള്‍ ചെയ്യാനുള്ള മധുബാലയുടെ അനന്യസാധാരണമായ കഴിവും അപാരമായ ടൈമിങ്ങും കണ്ടെത്തിയതും അതൊരു സഹോദര തുല്യമായ സൌഹൃദമായി വളര്‍ന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ സൗന്ദര്യത്തിനു മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് മേലുള്ള സ്വാധീനവും താരമൂല്യവും നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്ന മധുബാല താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ മറ്റാരും തന്നോളം ശ്രദ്ധ നേടാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു എന്ന് അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  സഹ അഭിനേത്രികളുടെ കാര്യത്തില്‍ അനുപമ സൌന്ദര്യമുള്ള ആ ചിരി ഒരു വജ്ജ്രായുധമായി അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുമായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കരുതുന്നു.  തനിക്കു സംവിധാനം ചെയ്യാനായി ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതണമെന്നു ആവശ്യപ്പെട്ട മധുബാല അതിനു തികച്ചും ആകര്‍ഷണീമായ ഒരു കഥയും പറഞ്ഞുകൊടുത്തു അബ്രാറിനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചിരുന്നു. കാഗസ് കു ഫൂലിന്റെ സാമ്പാത്തിക തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം പ്രതിസന്ധിയില്‍ ആയ ഗുരു ദത്ത് തന്നെയും മറ്റൊരു വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗമായി പുറത്തൊരു കരാര്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘട്ടത്തില്‍ അബ്രാര്‍ അത് തുടങ്ങിയെങ്കിലും മുന്നോട്ടു പോകാന്‍ കഴിയാത്ത വിധം മധുബാല അപ്പോഴേക്കും രോഗഗ്രസ്തയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പ്യാസയില്‍ നിന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ പിന്‍ മാറിയതിനു പിന്നില്‍ മറ്റു കാരണങ്ങളോടൊപ്പം മധുബാലയെ കാസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹത്തിനും പങ്കുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു അബ്രാര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

 

ഗുരു ദത്തും വഹീദ റഹ്മാനുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒളിഞ്ഞു നോട്ടത്തിന്റെ അധമസ്വഭാവമില്ലാതെ തന്നെ അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വിചിത്രമായ ഒരാകസ്മികതയില്‍ ഒരു കാര്‍ യാത്രക്കിടെ ഒരു പോത്തുമായി കൂട്ടിയിടിക്കുകയും കാര്‍ കേടാവുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഹൈദരാബാദ് നഗരത്തില്‍ ഏതാനും ദിവസം കുരുങ്ങിപ്പോയ ഘട്ടത്തില്‍ നേരം പോക്കിനായി കണ്ട തെലുങ്കു സിനിമയില്‍ നര്‍ത്തകിയായി അരങ്ങേറിയ കൊച്ചു സുന്ദരി ആദ്യം ഗുരു ദത്തിനെ അത്രയൊന്നും ആകര്‍ഷിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, ഗീതാ ദത്തുമായുള്ള ബന്ധം വഷളായിത്തുടങ്ങിയ ഘട്ടത്തില്‍, രാത്രി സൌഹൃദങ്ങളില്‍ ഇണകളെ വെച്ചുമാറുക പോലും ചെയ്തുവന്ന,  തനിക്കൊരിക്കലും അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത കുത്തഴിഞ്ഞ എലീറ്റ് സൊസൈറ്റി രീതികള്‍ക്ക് കടക വിരുദ്ധമായ ഒതുങ്ങിയ ശാലീന സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുള്ള കൊലുന്നു സുന്ദരിയില്‍ തനിക്കു നഷ്ടമായതെന്തോ അത് അങ്ങേയറ്റം തരള ഹൃദയനും കൂടിയായ ഗുരു ദത്ത് കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.  വഹീദയെ ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും തന്റെ ചിറകിനടിയില്‍ സംരക്ഷിക്കുകയെന്ന ഒരു തരം സ്വന്തമാക്കല്‍- സംരക്ഷണ മനോഭാവം ഗുരു ദത്തില്‍ ശക്തമായത് ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദോഷം ചെയ്തുവെന്ന് അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. സാഹിബ് ബീബിയിലെ ജബാമയിയുടെ വേഷത്തില്‍ അവര്‍ മിസ്‌ കാസ്റ്റ് ആയിരുന്നെന്നും മധുബാലയെ പോലെ 'സ്പൊണ്ടേനിയസ്' ആയ ഒരു അഭിനേത്രിയാണ് ആ വേഷത്തിന് വേണ്ടിയിരുന്നതെന്നും അബ്രാര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഗുരു ദത്ത് ആവട്ടെ, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വഹീദയുടെ ഭാഗങ്ങള്‍ നന്നായി പൊലിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്യാസയിലെ ഗുലാബോ തന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷങ്ങളില്‍ ഒന്നായി വഹീദ കരുതുന്നു.

 

ഗീതയുമായുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ബന്ധം ഒരിക്കലും യോജിക്കാനാവാത്ത രണ്ടു വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സ്വാഭാവികത്തകര്‍ച്ചക്ക് വിധേയമാകേണ്ട ഒന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ ഗുരു ദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം നൈസര്‍ഗ്ഗിക യോജിപ്പുള്ളതാണെന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്‍ കരുതി. അതില്‍ കന്‍മഷമുള്ള ഒന്നുമില്ലായിരുന്നെന്നു മാത്രമല്ല;  ഒരു പക്ഷെ തികച്ചും പ്ലേറ്റൊനിക് ആയിരുന്നു എന്ന് പോലും അബ്രാര്‍ കരുതുന്നു. അതേ കുറിച്ച് നിറം പിടിപ്പിച്ച കഥകള്‍ കേള്‍ക്കാനിടയായ ഗീതാ ദത്ത് നടത്തിയ ചില നീക്കങ്ങളാണ് അന്തിമമായി, ഏറ്റവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവും ആയ രീതിയില്‍, ഗുരുദത്ത്- വഹീദ ബന്ധം അവസാനിപ്പിച്ചതും ഒരു പക്ഷെ ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വയം വരിച്ച അന്ത്യത്തിന് കാരണമായതും.  ഒരു പക്ഷെ കുഞ്ഞിനെയോര്‍ത്ത് അദ്ദേഹം ഒരവസാന ശ്രമം നടത്തുകയായിരുന്നു എല്ലാം കൈവിട്ടു പോകാതിരിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ അത് വഹീദയെ ഒരു നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ എറിഞ്ഞത് പോലെയായി. അവര്‍ക്ക് വേറെ വഴിയില്ലായിരുന്നു.  ഒരഭിനേത്രിയെന്ന രീതിയില്‍ മറ്റു ബാനറുകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ച വഹീദ, ഗുരു ദത്തിന്റെ നഷ്ടബോധത്തെ ഒന്നുകൂടി രൂക്ഷമാക്കിയിരിക്കണം.

 

ബംഗാള്‍ പശ്ചാത്തലത്തോടുള്ള ഗുരു ദത്തിന്റെ ഇഷ്ടം സാഹിബ് ബിബിയുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള പ്രേരണയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുസ്തകത്തില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ - അത് കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ പോലൊരു സ്വപ്ന ചിത്രത്തിന്‍റെ പരാജയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് പൊതു ധാരണയുണ്ട്- സംവിധാന രംഗത്ത് നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ച ഗുരു ദത്ത് തന്നെയാണ് അബ്രാറിനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ആ ചുമതല ഏല്‍പ്പിച്ചത്.  ചിത്രീകരണ ഘട്ടത്തില്‍ ട്രാജിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീനാ കുമാരി പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ ആഴം അവരുടെ കഴിവിനെ മറ്റാരും ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ലാത്ത രീതിയില്‍ ചൂഷണം ചെയ്യന്നതിനു അബ്രാറിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. മറ്റു ചിത്രങ്ങളില്‍ നൂതനും മാലാ സിന്‍ഹയുമെല്ലാം അബ്രാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ട വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രകടനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതില്‍ വിയര്‍ത്തു പോയെങ്കില്‍ മീനാ കുമാരി തന്റെ സിദ്ധികള്‍ കടഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മികച്ച സംവിധായകനെയാണ് അബ്രാറില്‍ കണ്ടത്. മീനാ കുമാരിക്ക് ജീവിതം ദുസ്സഹമായിരുന്നത് അബ്രാര്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സംശയാലുവായിരുന്ന ഭര്‍ത്താവ് കമാല്‍ അംറോഹി മാത്രമല്ല, നിഴല്‍ പോലെ കൂടെ നില്‍ക്കാന്‍ നിയുക്തനായ മാനേജര്‍ പോലും അവരെ കണ്ണില്‍ ചോരയില്ലാതെ പ്രഹരിക്കുമായിരുന്നതും കൂടെ നില്‍ക്കെണ്ടവരെല്ലാം ചൂഷണം ചെയ്തു ഒന്നുമില്ലാത്തവളും ദാരിദ്രയും ആയി ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടിപോലും തന്റെ ഭാര്യയെ അഭയം തേടുമായിരുന്നതും നിസ്വയും അനാഥയുമായി മരിക്കേണ്ടി വന്നതും അബ്രാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.  അറം പറ്റിയ ഒരു പരകായപ്രവേശ മായി ചോട്ടി ബഹുവിനെ പോലെ മദ്യത്തില്‍ മുങ്ങി മരിക്കുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യയുടെ 'ട്രാജഡി ക്വീന്‍'.

സാഹിബ് ബീബി ഔര്‍ ഗുലാമുമാമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പൊതു ബോധത്തിലുള്ള ധാരണ അബ്രാറിനെ ഏറെ വേദനിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന് വേണ്ട അനുകല്പ്പനയും രചനയും നടത്തിയതും ഒരോ രംഗവും ഏറെ ചിട്ടയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയതും അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ സംവിധാന ചുമതല നിര്‍വ്വഹിച്ചതും അബ്രാര്‍ ആയിരുന്നു എന്നിരിക്കെ, ഗാന രംഗങ്ങള്‍ മാത്രം ചിത്രീകരിച്ച ഗുരു ദത്തിന്റെ ഒരു ഡമ്മി മാത്രമായിരുന്നു താന്‍ എന്ന പ്രചാരണം അരനൂട്ടാണ്ടിനിപ്പുറവും നില നില്‍ക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ഏറെ ഖിന്നനായിരുന്നു. സത്യത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഗുരു ദത്തുമായി സഹകരിച്ചയാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആ മാസ്റ്റര്‍ ടച്ച് തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം എന്നതിനപ്പുറം അബ്രാറിന്റെ കഠിനാധ്വാനം തന്നെയാണ് ഒരു ക്ലാസ്സിക് ആയി പരിണമിച്ചത്‌. ഗുരു ദത്തിന്റെ സ്വന്തം വാക്കുകള്‍ മാത്രമല്ല, വഹീദ റഹ്മാനെ പോലെ നേരിട്ട് ഭാഗഭാക്കുകളായവര്‍ തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടും തുടരുന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷമം സ്വാഭാവികവുമാണ്. അബ്രാറിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നീറ്റലുണ്ടാക്കുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ തന്റെ സുഹൃത്തും വഴികാട്ടിയുമായിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വ്യര്‍ത്ഥ ദുരന്തത്തോളം തന്നെ പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത് എന്നും ആ മഹാ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ നിഴലില്‍ പെട്ടുപോയതുകാരണം തന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടിയുടെ പോലും കര്‍തൃത്വം സാമൂഹിക ബോധ്യങ്ങളില്‍ വകവെച്ചു കിട്ടാതെ പോയതിന്റെ നൈരാശ്യമാണ്. പുസ്തകം പുറത്തുവരുന്നത്‌ കാലം തന്നോട് കാണിച്ച നെറികേടിന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും പരിഹാരമാവും എന്ന് അബ്രാര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.  അതെന്തായാലും, അത്തരമൊരു തിരിച്ചുപിടിക്കലിനു കാത്തിരിക്കയായിരുന്നു എന്ന വിധം, പുസ്തകം പുറത്തിറങ്ങിയ അടുത്ത വര്‍ഷം,  2009 നവമ്പര്‍ ഒമ്പതിന് അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം.

 

 

The Slave Pens by Najwa Bin Shatwan/ Nancy Roberts

 ചരിത്രമുറങ്ങുന്ന അടിമപ്പന്തികള്‍

ഇബ്രാഹിം അല്‍ കോനി, അഹ്മെദ്‌ ഫാഗിഹ്, ഖാലിദ് മതവ്വ, ഹിഷാം മതാര്‍, മുഹമെദ് മെസ്രതി തുടങ്ങിയ തലയെടുപ്പുള്ള എഴുത്തുകാരാല്‍ സമ്പന്നമായ ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പക്ഷെ, വനിതാ എഴുത്തുകാരികളുടെ പേര് ഇപ്പോഴും അപൂര്‍വ്വതയാണ്. അടുത്ത കാലത്തായി മാറ്റം സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഈ സമവാക്യത്തില്‍ മുമ്പിലാണ്, ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു അന്താരാഷ്‌ട്രശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത എഴുത്തുകാരിയും അക്കാദമിക്കുമായ നജ് വാ ബിന്‍ഷത് വാന്‍.  ദേശത്തെ അടിമക്കച്ചവടത്തിന്റെ ഇരുണ്ട ചരിത്രമുറങ്ങുന്ന ബെന്‍ഗാസിയില്‍ നിന്നു നൂറ്റിയമ്പത് കി.മി മാത്രം അകലെ വടക്ക് കിഴക്കന്‍ മേഖലയിലുള്ള അജ്ദാബിയ പട്ടണത്തില്‍ ജനിച്ച അവര്‍ ആ പൊള്ളുന്ന വിഷയത്തിലേക്ക് ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചതും സ്വാഭാവികം. വനിതാഎഴുത്തുകാരികളുടെ രചനകള്‍ പ്രത്യേക സാമൂഹിക സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനു വിധേയമാകുന്ന നാട്ടില്‍ എഴുത്തുതന്നെ സ്വതേ ഒരു വിപ്ലവ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്, അല്‍ജസീറക്കു വേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയ ഒരു നീണ്ട ലേഖനത്തില്‍ നൈമ മോറെല്ലി ഉദ്ധരിക്കുന്നു (1). പരമ്പരാഗതമായി പുരുഷ എഴുത്തുകാരുടെ മേധാവിത്തമുള്ള ലിബിയന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍, ഗദ്ദാഫി അനന്തര കാലത്തു ജെന്റര്‍ അധിഷ്ടിത നിലപാടുള്ള (gendered point of view) വനിതാ എഴുത്തുകാരുടെ സാന്നിധ്യം വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നതായും സങ്കീര്‍ണ്ണ സ്ത്രീപാത്രസൃഷ്ടികളിലൂടെ ജെന്റര്‍ സമത്വത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നതായും പ്രസ്തുത ലേഖനം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. സ്ത്രീവീക്ഷണത്തില്‍, പോയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ (1900കള്‍ മുതലുള്ള) ചരിത്രത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും സ്ത്രീയെ സംബന്ധിക്കുന്ന കര്‍തൃത്വരഹിത വസ്തുക്കള്‍ (women as inactive objects) എന്ന പരമ്പരാഗത സമീപനത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നതിലും ഈ എഴുത്തുകാരികള്‍ മുമ്പില്ലാത്തവിധം ശ്രദ്ധാലുക്കളാണ് എന്നും ലേഖനം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. അല്‍മാ അബാതെ (Alma Abate), മറിയം സലാമ (Maryem Salama), തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ മുന്‍ഗാമികള്‍ എന്ന പദവിയുണ്ട്. ഗദ്ദാഫി കാലഘട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കു സൈനിക പരിശീലന അനുമതി നല്‍കിയത്, ഫലത്തില്‍, ഇതര വിദ്യാഭ്യാസ മേഖലയില്‍നിന്നു അവരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്തിലാണ് കലാശിച്ചത്. ചരിത്രത്തെ തന്റെ അജണ്ടകള്‍ക്കനുസരിച്ചു മാറ്റിയെഴുതുക/ മായ്ച്ചുകളയുകയെന്ന ഗദ്ദാഫിയുടെ നയം, ഒരു ശൂന്യതയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഉദാഹരണത്തിന്, അമാസിഗ് (Amazigh) ഭാഷയെയും സംസ്കാരത്തെയും ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം, സാംസ്കാരിക വൈവിധ്യത്തെ നിരപ്പാക്കാനുള്ള ശ്രമമായിത്തീര്‍ന്നു. മധ്യധാരന്യാഴി പ്രദേശത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ലിബിയക്കുള്ള പുരാതനസ്ഥാനവും ദേശത്തെ അധിനിവേശിക്കുകയോ അവിടെ താമസമാക്കുകയോ ചെയ്ത സമൂഹങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായ വിധം, ചരിത്ര ഫിക് ഷന്റെ വലിയൊരു പാരമ്പര്യം ദേശത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. ഓട്ടോമന്‍ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ 1911 വരെയും, തുടര്‍ന്ന്, 1911 മുതല്‍ 1943 വരെ, ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിലും പിന്നീട് 1943 മുതല്‍ 1951 വരെ ബ്രിട്ടീഷ് – ഫ്രഞ്ച് അധീനതയിലും കഴിഞ്ഞ ശേഷം, 1951 ഡിസംബര്‍ 24നു രക്തരഹിതമായ പട്ടാള അട്ടിമറിയിലൂടെ കേണല്‍ മുഅമ്മര്‍ ഗദ്ദാഫിയുടെ കീഴില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ലിബിയയുടെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്ര സംഗ്രഹം. ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം മാനുവേല പിമോന്റെയെ പോലുള്ള (Manuela Piemonte) എഴുത്തുകാരികള്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍, ഇംഗ്ലീഷ്, ഫ്രഞ്ച്, അമേരിക്കന്‍, ജൂത, ക്രിസ്റ്റ്യന്‍, മുസ്ലിം വിഭാഗങ്ങള്‍ സമാധാനപൂര്‍വ്വം കഴിഞ്ഞുവന്ന ട്രിപ്പോളി പോലുള്ള ബഹുവംശീയ/ സംസ്കാര കേന്ദ്രങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ അല്‍മാ അബാതെയും മരീസ ഡാനയും (Mariza D’Anna) ആവിഷ്കരിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞവരുടെ കൃതികളൊന്നും അന്താരാഷ്‌ട്ര വായനാസമൂഹത്തിനു ലഭ്യമാകും വിധം വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. പുതിയ കാലത്ത് ലിബിയന്‍ സാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ വനിതാ ഇടത്തെ സംബന്ധിച്ച വിടവുകള്‍ നികത്താനുള്ള വനിതാ എഴുത്തുകാരികളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ ഊര്‍ജ്ജിതമാണ്‌ എന്നും അതിനായി നാടോടിക്കഥകളും ഗ്രീക്ക് പുരാണവും വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണത്തില്‍ പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്ന ശൈലി എഴുത്തുകാരികള്‍ അവലംബിക്കുന്നു എന്നും നൈമ മോറെല്ലി നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

വിഖ്യാത ജോര്‍ദാനിയന്‍-ബ്രിട്ടീഷ് നോവലിസ്റ്റ് ഫാദിയാ ഫഖിര്‍ തന്റെ ബ്ലോഗില്‍ കുറിച്ച വാക്കുകളാണ് നോവലിലേക്കുള്ള മികച്ച ആമുഖമായി തോന്നുന്നത്. ബിന്‍ഷത് വാനുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി നഹ് ലാ അല്‍ അഗേലി രേഖപ്പെടുത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഫാദിയാ ഫഖിര്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു (2). ലിബിയന്‍ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു നികൃഷ്ട നിഴല്‍ മൂടിക്കിടപ്പുണ്ടെന്നും അത് ലിബിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനത്തിനും, ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശത്തിനും ഏറെ മുമ്പേ, ഓട്ടോമന്‍ ആധിപത്യത്തിന്റെ നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍, രാജ്യം അടിമക്കച്ചവടത്തിന്റെ താവളമായിരുന്നു എന്നതാണെന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. തങ്ങളുടെ വീടുകളില്‍ വേലക്കുനിന്ന കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരികളെയോ തിരിച്ചറിയാവുന്നവിധം തങ്ങളുടേതുതന്നെയായ കുടുംബപ്പേരുകള്‍ വഹിക്കുന്ന വിദൂരസ്ഥ ആഫ്രിക്കന്‍ ദേശങ്ങളിലെ അകന്ന ബന്ധുക്കളെയോ കുറിച്ചു കുടുംബങ്ങളിലെ മുതിര്‍ന്നവര്‍ പറയുന്ന കഥകള്‍ ലിബിയയില്‍ ജനിച്ചുവളരുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും കേള്‍ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ മനുഷ്യരെ വാങ്ങുകയും വില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ വ്യാപാര ഇടപാടുകളെ കുറിച്ചോ ‘ബാര്‍ട്ടര്‍’ സമ്പ്രദായത്തെ കുറിച്ചോ വിശദാംശങ്ങള്‍ ഒരിക്കലുമുണ്ടാവില്ല. അത്തരത്തില്‍ പിടിക്കപ്പെടുന്ന അടിമകളോടുള്ള ക്രൂരതകളില്‍ തങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വികരുടെ പങ്കിനെ കുറിച്ചും ഏതെങ്കിലും രീതിയിലുള്ള കുറ്റസമ്മതവും മിക്കാവാറും ഉണ്ടാവില്ല. ആ കാലഘട്ടത്തെ പുനര്‍സന്ദര്‍ശിക്കാനോ അതിന്റെ പ്രേതങ്ങളെയോ വംശീയനിലപാടുകളെയോ നേരിടാനോ, സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ അവ പതിപ്പിച്ച മുദ്രകള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാനോ ഉള്ള ധൈര്യം അധികമാരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുമില്ല. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍, അത്തരമൊരു അപ്രഖ്യാപിതവിലക്കുള്ള (taboo) വിഷയത്തെ ഹൃദയപൂര്‍വ്വം പിന്തുടരുകയും അടിമകള്‍ക്ക് ആഖ്യാനസ്വരം നല്‍കുകയും ചെയ്തു ശക്തവും മനോഹരവുമായ നോവല്‍ രചിച്ചതിലൂടെ നജ് വാ ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ ഒരു മുന്‍ഗാമി (pioneer) സ്ഥാനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നുപറയാം. മുമ്പ് അനാവരണം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത വിഷയത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അതിനൊരു പ്രണയകഥയുടെ ചട്ടക്കൂടു നല്‍കുന്നതിലൂടെ, മികച്ചൊരു ഫിക് ഷന്‍ അനുഭവം കൂടി നോവല്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നു. അറബ് സാഹിത്യത്തിനുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര പുരസ്കാരമായ IPAF ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ച രണ്ടാമത്തെ ലിബിയന്‍ വനിതയാണ്‌ ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ (2017) എങ്കിലും, 2011 ല്‍ പ്രസ്തുത പുരസ്കാരത്തിനു ലോംഗ് ലിസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട റസാന്‍ നയിം അല്‍ മഗ്രബിയുടെ പുസ്തകം (Women of Wind - Razan Naim al-Maghrabi) ഇനിയും ഇംഗ്ലീഷ് വിവര്‍ത്തനത്തില്‍ ലഭ്യമായിട്ടില്ല (ഫെബ്രുവരി 2023).

ചരിത്രകാരനായ സുഹൃത്തിന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ കാണാനിടയായ ബെന്‍ഗാസി അടിമപ്പന്തിയുടെ ചിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ ആശയത്തില്‍ എത്തിപ്പെട്ടതെന്നു നോവലിസ്റ്റ് അബുദാബി അവാര്‍ഡ് ചടങ്ങില്‍ വെച്ചു വെളിപ്പെടുത്തി (3). കൂടുതല്‍ അറിയാനുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ ആരും അക്കാലത്തെ കുറിച്ചോ ആ കെട്ട വിനിമയത്തില്‍ തങ്ങളുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന/ ഉണ്ടായിരുന്നേക്കാവുന്ന പങ്കിനെ കുറിച്ചോ സംസാരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല എന്നാണ് അവര്‍ കണ്ടെത്തിയത്. വിഷയത്തിന്റെ ഈ അതിസംവേദനത്വം തന്നെയാണ്, അറിയാതെയെങ്ങാന്‍ ആരെയെങ്കിലും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെയുള്ള മുന്‍ കരുതലായി, പിന്നീടു നോവലെഴുതുമ്പോള്‍ തന്റെ കുടുംബപ്പേരു തന്നെ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കാനുള്ള തീരുമാനത്തില്‍ നോവലിസ്റ്റിനെ എത്തിച്ചതും. മുഖ്യ ആഖ്യാതാവിനു ആതിഖ എന്ന പേര് നല്‍കിയതിനെ കുറിച്ചും അവര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു: സ്വതന്ത്രയാക്കപ്പെട്ട അടിമ എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ആ പേര്, ഇപ്പോള്‍ സ്വതന്ത്രയെങ്കിലും ഭൂതകാലത്തെ എപ്പോഴും പേറുന്ന, താനൊരു രണ്ടാംകിട പൌരയാണ് എന്ന് എപ്പോഴും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്.

ഓട്ടോമന്‍ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കീഴിലായിരുന്ന പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ലിബിയയില്‍ ബെന്‍ഗാസിയില്‍ നിലനിന്ന അടിമപ്പന്തികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തവീദ എന്ന അടിമ യുവതിയുടെയും മകള്‍ ആതിഖയുടെയും കഥയായാണ് സ്തോഭജനകമായ ഇതിവൃത്തം വികസിക്കുന്നത്. രണ്ടു ആഖ്യാതാക്കളിലൂടെ നടത്തപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിഖയിലൂടെയാണ് ആദ്യപകുതിയിലേക്ക് നാം കടക്കുന്നത്‌. നോവല്‍ ആരംഭത്തില്‍, ആതിഖ മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീയാണ്, വിദ്യാസമ്പന്ന, രണ്ടു കുട്ടികളുടെ ഉമ്മ, നേഴ്സ് ആയി ജോലി നോക്കുന്നു. ഫാര്‍മസിസ്റ്റ് ആയ ഭര്‍ത്താവ് അവളെക്കാള്‍ ഏറെ പ്രായമുള്ളവനെങ്കിലും സ്നേഹധനനാണ്. അതിഖയുടെ സന്തുഷ്ടമായ ഈ ജീവിതാവസ്ഥ, തികച്ചും സ്തോഭാജനകവും ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണവുമായ അവളുടെ കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെയും മാതാവ്‌ നേരിട്ട ദുരിതങ്ങളുടെയും വരാനിരിക്കുന്ന വിവരണങ്ങളിലേക്കു കടക്കുംമുമ്പ് ശരിക്കുമൊരു ശ്വസനസ്ഥലി ആയിത്തീരുന്നു എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (4). കടന്നുപോന്ന ജീവിതത്തിലെ പ്രായസങ്ങളെയെല്ലാം മറികടന്നു സ്വസ്ഥജീവിതം നയിക്കുന്ന ആതിഖയെ തേടി മുമ്പൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അകന്ന ബന്ധുവായ അലി ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ എത്തുന്നു. അയാള്‍ അവളുടെ ജനന സര്‍ട്ടിഫിക്കേറ്റ് കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്, പിതൃ വഴിയില്‍ അവളുടെ പാരമ്പര്യത്തെ കുറിച്ച് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നും വലിയൊരു സ്വത്തിനു അവള്‍ക്കു അവകാശമുണ്ട്‌ എന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. അവിടന്നങ്ങോട്ട് പുസ്തകത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന മൂന്നു ചരിത്ര ഘട്ടങ്ങളെ കടന്നുപോകുകയാണ്. അവയോരോന്നും കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ പിറകോട്ടു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കുഞ്ഞായിരിക്കെ, ആതിഖ വളര്‍ന്നുവന്നത് ബെന്‍ഗാസിയിലെ അടിമപ്പന്തിയിലാണ്. അവളുടെ അമ്മ ‘സബിരിയ്യ അമ്മായി’ എന്ന് വിളിപ്പിച്ചാണ് അവളെ വളര്‍ത്തിയത്. ആതിഖയുടെ സങ്കരവര്‍ഗ്ഗ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ നിഗൂഡതയുമായി ചേര്‍ത്തു കാണേണ്ടത് തന്നെയാണ് എന്തിനായിരുന്നു ആ ആള്‍മാറാട്ടം എന്നതും. രണ്ടും പിന്നീടാണ് വ്യക്തമാകുക. ആതിഖയുടെ സുഹൃത്ത്‌ബന്ധങ്ങള്‍ പന്തിയിലെ അടിമകളും അവരുടെ കുട്ടികളുമാണ്. നിത്യ ദുരിതത്തിലും പരദൂഷണങ്ങളിലും ബന്ധങ്ങള്‍ ഏതു നിമിഷവും തകരുന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. ആതിഖക്ക് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകുന്നതോടെ നടത്താനുള്ള ഒരു ചടങ്ങിന്റെ (‘locking ceremony’) ഘട്ടത്തിലാണ് അവളുടെ ജനനം സംബന്ധിച്ച ഒരു രഹസ്യം സബിരിയ്യ അമ്മായിക്ക് വ്യക്തമാക്കേണ്ടി വരിക: അവള്‍ അടിമകളായ മാതാപിതാക്കളില്‍ ജനിക്കുന്ന അടിമക്കുട്ടി (‘shushana’) അല്ല. അവളുടെ പിതാവ് ഒരു ‘സ്വതന്ത്ര’നാണ്. മുഹമ്മദ്‌ ബിന്‍ഷത് വാന്‍ എന്ന വെളുത്ത നിറക്കാരനായ ലിബിയക്കാരന്‍, അതിഖയുടെ ഉമ്മയുടെ യജമാനനായ ഇമുഹമ്മദ് ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ എന്നയാളുടെ മകന്‍. അടിമപ്പന്തിക്കു തീപിടിക്കുമ്പോള്‍ ആളിപ്പടരുന്ന തീയില്‍നിന്നു അതിഖയുടെ ഐഡന്റിറ്റി രേഖകള്‍ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ തവീദ കൊല്ലപ്പെടുന്നത് ഒരു സമര്‍പ്പണം കൂടിയയിത്തീരുന്നു. നോവലിലെ ഏറ്റവും ഹൃദയ ഭേദകമായ ഒരു രംഗമാണ് തവീദയുടെ അന്ത്യം. പ്ലേഗ് വ്യാപന ഭയത്തില്‍ അടിമപ്പന്തിക്കു തീകൊടുക്കുന്ന അധികൃതരുടെ നൃശംസതയുടെ ഇരയാവുകയാണ് തവീദയും വേറെ കുറെ പേരും. ആ നിമിഷത്തിലാണ് ഐദ അമ്മായി അതിഖയെ അവളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അസ്ഥിത്വവും ‘സബിരിയ്യ’ അമ്മായി അവള്‍ക്ക് ശരിക്കും ആരാണെന്നും അറിയിക്കുക. ഉമ്മയെ ലഭിക്കുന്ന അതേ നിമിഷത്തിലാണ് അവള്‍ അനാഥയകുക എന്നതാണ് അതിന്റെ ഐറണി. “കറുപ്പില്‍ നിന്നാണ് അവര്‍ ഉയിരെടുത്തത്, അതിലേക്കു തന്നെ അവര്‍ മടങ്ങിപ്പോയി” എന്നും “പന്തികള്‍ ഇല്ലാതായി, എന്നാല്‍ ഞങ്ങളുടെ ഉള്ളില്‍ അവ നിലനിന്നു” എന്നും ആ ദഹന ദുരന്തത്തെ അതിഖ ഓര്‍ക്കുന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ അധിനിവേശ കാലത്ത് അടിമപ്പന്തികള്‍ നിര്‍ത്തലാക്കിയതിന്റെയും അവയ്ക്കു പകരം അതെ പ്രാന്തങ്ങളില്‍ ക്യാമ്പുകള്‍ തുറന്നതിന്റെയും ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭവും ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. 

രണ്ടാം പകുതിയില്‍ അലിയാണ് ആഖ്യാതാവ്. ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ പിറകോട്ടു പോകുകയും അതിഖയുടെ ഉമ്മ തവീദയും പിതാവ് മുഹമ്മദും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലേക്ക് കടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദ്യത്തെ കണ്ടുമുട്ടലും പ്രണയാങ്കുരണവും തൊട്ടു അവരുടെ വേദനാകരമായ വേര്‍പ്പാടും മാത്രമല്ല, പിന്നീടുള്ള ശ്രമകവും ജ്വരബാധിതവുമായ കൂടിച്ചേരലുകളും ഇവിടെ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു. യജമാനനും അടിമയും തമ്മിലുള്ള, വിധിയും വ്യവസ്ഥയും സാമൂഹിക ശ്രേണിയും ഒരുമിച്ചു എതിരുനില്‍ക്കുന്ന ദുസ്സാധ്യമായ പ്രണയ ബന്ധത്തിന്റെ ദുരന്തചിത്രമായി ഇതിഹാസമാനമുള്ള പ്രണയകഥ എന്ന മട്ടില്‍ നോവലിനെ തീര്‍ച്ചയായും കണക്കാക്കാം. എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം പ്രസ്തുത ബന്ധത്തില്‍ ലീനമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും തലങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റിനെ കൂടുതല്‍ ജാഗ്രതപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന നിരീക്ഷണം സുപ്രധാനമാണ്‌ (5). മുഹമ്മദിനെ സംബന്ധിച്ച് തവീദ പ്രഥമമായും ഒരടിമസ്ത്രീയാണ്: തനിക്കു ഉടമസ്തപ്പെടാവുന്നവള്‍, അവളുടെ വംശീയ ‘അപരത്വ’വും വിധേയത്തവും അവളുടെ ലൈംഗിക ആകര്‍ഷണം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകവും. എന്നാല്‍, ആ പ്രണയം ഒരുഘട്ടത്തിലും അയാള്‍ക്കു കൈമോശം വരുന്നുമില്ല. അതേസമയം, മുഹമ്മദുമായുള്ള ബന്ധം തവീദയെ തന്റെ ജീവിതത്തെ മറ്റൊരു വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു: “അദ്ദേഹം എന്റെ യജമാനനല്ല, എന്റെ പ്രണയസര്‍വസ്വമാണ്” എന്ന വാക്കുകളില്‍ അവള്‍ മറ്റൊരു തരത്തിലും തനിക്കു ലഭിക്കാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്ത തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയും വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ഒരു ലോകം തനിക്കായി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, അത് സാധ്യമാവുകയില്ല എന്നതാണ് അവളുടെ ദുരന്ത വിധി. തന്നെയല്ല; മുഹമ്മദുമായുള്ള ബന്ധം അവള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ ദുര്‍വ്വിധിയാണ് കൊണ്ടുവരിക. ആ ബന്ധം തകര്‍ക്കാന്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകും മുഹമ്മദിന്റെ കുടുംബമെന്നത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. കറുത്ത അടിമകളില്‍ വെപ്പാട്ടികള്‍ യഥേഷ്ടം ആവാം, പ്രണയമോ കെട്ടുപാടുകളോ ഒരിക്കലും അരുത്. മുഹമ്മദിനെ അടിമയുവതിയില്‍ നിന്ന് വേര്‍പിരിക്കാന്‍ ഉമ്മ ലല്ല ഉവൈഷിനയും പിതാവ് ഇമുഹമ്മാദും കണ്ടെത്തുന്ന വഴി, അയാളെ ഒരു കച്ചവട കാരവനില്‍ ദൂരെക്കയക്കുകയും അയാളുടെ അഭാവത്തില്‍ യുവതിയെ ഗര്‍ഭചിദ്രത്തിനു വിധേയയാക്കുകയും മറ്റൊരു അടിമക്കു വിവാഹം ചെയ്തു കൊടുക്കുകയുമാണ്. പ്രസ്തുത ‘വിവാഹ’ത്തിനു ശേഷവും മുഹമ്മദ്‌ ബന്ധം തുടരുന്നതും സുന്ദരിയും അയാളുടെ രണ്ടു പെണ്മക്കളുടെ ഉമ്മയുമായ റുഖിയയെ തീര്‍ത്തും അവഗണിക്കുന്നതും കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ്, ‘സിഹിര്‍ ചെയ്തു മകനെ മയക്കിയ’ കറുത്ത അടിമപ്പെണ്ണിനെ ഒഴിവാക്കാന്‍ കുടുംബ സുഹൃത്തുകൂടിയായ അല്‍ ഫിഗ്ഗിയുമായിച്ചേര്‍ന്നു പദ്ധതിയിടുന്നതും അയാളിലൂടെ തവീദ വേശ്യാലയത്തില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നതും. ആരാധനാലയത്തിനു മുന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ ഭരമെല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞിനേയും കൊണ്ടു പുറത്തുകടക്കാന്‍ കിട്ടുന്ന അവസരം ഉപയോഗിച്ചുള്ള രക്ഷപ്പെടല്‍ ശ്രമത്തിനിടെ ഐദയുടെ സമീപത്തു എത്തിച്ചേരുന്ന തവീദ, അടിമപ്പന്തിയില്‍ മറ്റൊരു പേരും കഥയുമായി അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഒപ്പം കൂടെക്കൂട്ടിയ ചോരപ്പൈതലിനെ മകനായി ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌, അലിയുടെ വിവരണത്തില്‍ തെളിയുന്ന തവീദയുടെ പുരാവൃത്തം. മിഫ്താഹ് എന്നു പേരിടുന്ന കുഞ്ഞ്, അതിഖക്ക് മുതിര്‍ന്ന കൂടെപ്പിറപ്പാകുക അങ്ങനെയാണ്. ഏകനും ദുഃഖാമാഗ്നനുമായ മുഹമ്മദ്‌, ജബെല്ലയിലൂടെ വീണ്ടും തവീദയെ സന്ധിക്കുമ്പോള്‍ ആ ബന്ധം ഒട്ടും ഏകപക്ഷീയ പ്രണയത്തിന്റെതല്ല. അതിഖയുടെ ജന്മത്തെ കുറിച്ചു നോവല്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം ആ ബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണ ഭാവങ്ങള്‍ ആവാഹിക്കുന്നുണ്ട്:

“ഇത്തരം യുദ്ധത്തില്‍ നിന്നാണ് നീ ഉത്ഭവിച്ചത്‌. നീ ജനിച്ചത്‌ ഒരു സന്ധി ഘട്ടത്തിലാണ്. തവീദ കുപിതയാകുകയും തണുക്കുകയും ചെയ്യും. മുഹമ്മദ്‌ അവളോട്‌ പൊരുതും, പിന്നീട് പൊരുത്തപ്പെടും. അയാള്‍ അവളെ ഉപേക്ഷിക്കും, പിന്നീട് തിരികെയെത്തും. അവളെ വെറുക്കും, പിന്നെ സ്നേഹിക്കും. അവളെ മറക്കും, പിന്നീട് ഓര്‍മ്മിക്കും. അവള്‍ക്കു തണുത്ത ചുമല്‍ നല്‍കും, പിന്നെ അവള്‍ക്കു വേണ്ടി ദാഹിക്കും. അവളെ വിട്ടു മാള്‍ട്ടയിലേക്കു പോകും, പിന്നീട് അവളോട്‌ ചേരാന്‍ ബെന്‍ഗാസിയിലേക്ക് തിരികെയെത്തും.

തവീദ ആ വേശ്യാലയ വര്‍ഷത്തില്‍ നിന്ന് ഒരിക്കലും മുക്തയായില്ല. വേദന മറക്കാന്‍ കണ്ടമാനം വാറ്റുചാരായം കഴിച്ചു അവള്‍. ചിലപ്പോള്‍, ദുസ്സഹ കോപത്തില്‍, അവള്‍ മുഹമ്മദിന്റെ മേല്‍ തുപ്പുകയും അയാളെ വായില്‍ വരുന്ന തെറി മുഴുവന്‍ പറയുകയും ചെയ്തു. ചിലപ്പോള്‍ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു ചെല്ലാന്‍ അയക്കുന്ന വേലക്കാരന്റെ കൂടെപ്പോകാന്‍ അവള്‍ വിസമ്മതിച്ചു, അല്‍ ഫിഗ്ഗിയെ കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളെ ചൊടിപ്പിക്കുന്നത് ഇനിയും നിര്‍ത്തിയില്ലെങ്കില്‍ തനിക്കിഷ്ടമുള്ളവരോടൊപ്പം കിടക്കുമെന്ന് അയാളെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തി.”

തവീദ, സബിരിയ്യ അമ്മായിയിലേക്ക് പരകായം നടത്തുന്നത് ഒളിച്ചുകഴിയാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമല്ല, അതിഖക്ക് വേണ്ടി കൂടിയാണ്. തന്റെ ഐഡന്റിറ്റി മകളില്‍നിന്നു മറച്ചുവെക്കേണ്ടത്, ബിന്‍ ഷത് വാന്‍ കുടുംബം തന്നെ കണ്ടെത്തി അതിഖയെ കൊന്നു കളയാനുള്ള സാധ്യത ഒഴിവാക്കാന്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു. മുഹമ്മദിനും അതിഖയെ മകളായി സ്വീകരിക്കുക വയ്യ, കാരണം അവളുടെ മാതാവ് അടിമസ്ത്രീയാണ്‌. അയാള്‍ക്ക് കുടുംബത്തെ ഭയമുണ്ട്.

നോവലില്‍ രണ്ടു ആഖ്യാനസ്വരങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിക്കാമെങ്കിലും ഒട്ടുമുക്കാലും തൃതീയ സ്വരത്തിന്റെ (Third Person) ഭാവമാണ് കാണാനാകുക. അപൂര്‍വ്വ ഘട്ടങ്ങളില്‍ ആഖ്യാനം പ്രഥമ വ്യക്തിക (First Person) സ്വരത്തിലേക്കു മാറുമ്പോഴാണ് നാം അതിഖയുടെയോ അലിയുടെയോ സ്വരം തിരിച്ചറിയുക. വൈയക്തിക അനുഭവത്തിനപ്പുറം അടിമ സമ്പ്രദായവും വംശീയ അധീശത്തവും പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ നോവലിന്റെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമാകുന്നതിന്റെ ഫലമായിരിക്കാം ഈ ചാഞ്ചല്യം. അറബ് അടിമ സമ്പ്രദായത്തിനു (Trans-Indian Ocean/ Trans-Saharan Slave Trade) ഇതര യൂറോപ്പ്യന്‍ അടിമവ്യാപാര സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നു (Trans-Atlantic Slave Trade) ഗുണപരമയിത്തന്നെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഏതായിരുന്നു കൂടുതല്‍ വിനാശകരവും ക്രൂരവും എന്ന ചോദ്യത്തിനു പലപ്പോഴും ആത്മനിഷ്ട മറുപടികളാണ് നല്‍കപ്പെട്ടു കാണുക. ഏതായാലും, എണ്ണത്തിലും കാലപ്പഴക്കത്തിലും മുന്നിലായിരിക്കുമ്പോഴും, മതപരമായി അടിമകളോടുള്ള നീതിപൂര്‍വ്വമായ പെരുമാറ്റം നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നതും, തങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള സ്ത്രീകളില്‍ മാത്രം ലൈംഗികബന്ധം അനുവദിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും അറബ് അടിമത്ത സമ്പ്രദായത്തെ, ഫലത്തില്‍, സാമാന്യേന സഹനീയമാക്കിയ ഘടകങ്ങളാണ്. അടിമകളെ മോചിപ്പിക്കുന്നത് മഹത്തരമായ കര്‍മ്മമായും പാപവിമോചക പ്രവര്‍ത്തിയായും ഖുര്‍ ആന്‍ വീക്ഷിക്കുന്നത്, അതിനെ അനുവദനീയമെങ്കിലും ഒഴിവാക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിനിമയമാക്കി മാറ്റി എന്നും പറയാം. ഹാമിന്റെ സന്തതികള്‍ എന്നും മനുഷ്യരില്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ എന്നും എക്കാലവും ശപിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്നുമുള്ള ബിബ്ലിക്കല്‍ വിവേചനം മറയാക്കി ഒരുതരത്തിലുള്ള നൈതിക അതിര്‍ വരമ്പുകളും ഇല്ലാതെ നടമാടപ്പെട്ട ഇതര രൂപം ആ അര്‍ഥത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ക്രൂരമായിരുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവ് കരീബിയന്‍ മേഖലകളിലെത്തിപ്പെട്ട ആഫ്രിക്കന്‍ അടിമകളുടെയും ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ വര്‍ഗ്ഗക്കരുടെയും അനുഭവങ്ങളില്‍ വ്യക്തമാണ്‌. (ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ ആദ്യ വിഭാഗത്തില്‍ ഇരുപത്തിമൂന്നു വയസ്സായിരുന്നു ശരാശരി ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം എന്ന വസ്തുതയില്‍ അതെത്രമാത്രം ദുസ്സഹമായിരുന്നു എന്ന സൂചന കാണാം). എന്നാല്‍ അതങ്ങനെയായിരിക്കെത്തന്നെ, അഭിമാന സംരക്ഷണം, കുലപതിയോടുള്ള സമ്പൂര്‍ണ്ണ വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മജ്ജ മരവിപ്പിക്കുന്ന ക്രൂരതകള്‍ അരങ്ങേറുന്നതിലോ, ജീവച്ഛവമാക്കും വിധം ശിക്ഷിക്കുന്നതിലോ ഒരു തരം തടസ്സവും അറബ് അടിമത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതു വ്യക്തമാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നോവലിലുണ്ട്. പിറ്റേന്നത്തെ ആഘോഷത്തില്‍ വിളമ്പാനുള്ള ആട്ടിറച്ചി സംരക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നതിനു ഒരു വിശദീകരണം പോലും ചോദിക്കാതെ തവീദക്കു നേരെ ഇമുഹമ്മാദ് അരങ്ങേറുന്ന നൃശംസതയാണ് അതിലേറ്റവും ഭീകരം. അത് തവീദയുടെ കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തിലും സലീമിനെ എന്നെന്നേക്കും മുടന്തനാക്കുന്ന കൊടിയ പീഡനത്തിലും, എല്ലാത്തിലുമുപരി, ഉഗ്രപ്രതാപിയായ കുലപതിയുടെ തല എന്നെന്നേക്കും താഴ്ന്നു പോകുന്ന രഹസ്യത്തിന്റെ അനാവരണത്തിലേക്കും ശിശുഹത്യയുടെ പാപബോധത്തോടൊപ്പം സ്വന്തം ചോരയെയാണ് ഒടുക്കിയതെന്ന, അതും ലഭിക്കാമായിരുന്ന ഏകആണ്‍ തരിയുടെ, വിട്ടുപോകാത്ത കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഏകാന്തതയിലേക്കും നയിക്കും. “അന്നേദിവസം ഒരു ആടിന്റെ വില തൊട്ടിലാക്കിയ ഒരു പെട്ടിയില്‍ കിടന്ന ഒരു കുഞ്ഞായിരുന്നു” എന്നു നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുമ്പോള്‍ അതില്‍ ശിശുബലിയുടെ മുഴക്കമുണ്ട്; ഒപ്പം മനുഷ്യശിശുവിനു പകരം ആടിനെ നല്‍കിയ ദൈവകാരുണ്യത്തിനു മനുഷ്യന്‍തന്നെ ചമക്കുന്ന ക്രൂരമായ പാരഡിയും. ഇബ്രാഹിം നബിയുടെ ബലിയില്‍, കുഞ്ഞിനെ ബലിയിടാന്‍ തുടങ്ങുന്ന പിതാവിന് രക്ഷകനാകുന്നത് പിതാമഹന്റെ സ്ഥാനത്തുള്ള ദൈവമാണെങ്കില്‍ ഇവിടെ പിതാമഹന്‍ നേരിട്ടു ബലി നടപ്പിലാക്കുകയുമാണ്. 

നൃശംസതയുടെ മറ്റൊരു പ്രകടനം വേശ്യാലയത്തില്‍ വെച്ചു തവീദ നിരന്തരം നേരിടേണ്ടി വരുന്ന മെരുക്കല്‍ പ്രക്രിയയുടെതാണ്. ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഗര്‍ഭഛചിദ്രം പോലെ പെണ്ണുടലിനു നേരെയുള്ള കടന്നുകയറ്റം ലോകമെങ്ങും അടിമത്തത്തിന്റെ മുദ്ര തന്നെയായിരുന്നു. അടിമസ്ത്രീ, ഉടമയുടെ കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുന്നതോടെ ‘ഉമ്മുല്‍ വലദ്’ എന്ന പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തപ്പെടുകയും സ്വതന്ത്രയാകുകയും ചെയ്യും എന്ന ഇസ്ലാമിക ആശയവും വെറും കടലാസുപുലിയാണെന്നു ഐദ, ശരിയായിത്തന്നെ, നിരീക്ഷിക്കുന്നതും നോവലില്‍ തവീദയുടെ ജീവിതത്തില്‍ത്തന്നെ പ്രകടമാണ്. സലീമിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ നോവലിസ്റ്റ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കയ്യടക്കവും എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. തവീദയെ ‘വിവാഹം’ കഴിക്കാന്‍ ഉടമകള്‍ ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അതു ചെയ്യുന്ന സലിം, അവളുമായി ഒരു ബന്ധവും അരുതെന്ന മുഹമ്മദിന്റെ വിലക്കും ശിരസ്സാ വഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരുതരാം ലൈംഗിക ചോദനയുടെ സാന്നിധ്യം കൂടിയുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തുന്ന മുഹമ്മദ്‌, ഒട്ടും കാരുണ്യപൂര്‍വ്വമല്ല അയാളോടു പെരുമാറുക. അല്‍ ഫിഗ്ഗിയുടെ മകന്‍ ഹുസൈനുമായുള്ള അയാളുടെ ബന്ധം കണ്ടുപിടിക്കുന്ന മുഹമ്മദ്‌, കൌമാരക്കാരനു നല്‍കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന പീഡനം സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങിയും, കുറ്റം സ്വയം ഏറ്റെടുത്തും സലിം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആത്മധൈര്യം, അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. അതാണ്, ഇമുഹമ്മദിന്റെ കോപാവേശം അവഗണിച്ചും, ഭവിഷ്യത്ത് കൃത്യമായും അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, തവീദയെയും കുഞ്ഞിനേയും രക്ഷിക്കാനുള്ള പാഴ്ശ്രമം നടത്താന്‍ അയാളെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നതും. ഉടമയെ സംബന്ധിച്ചു കേട്ടുകേള്‍വിയില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ മുഹമ്മദ്‌, താനും കുടുംബവും അയാളോടു ചെയ്തുപോയതിനെല്ലാം സലിമിനോടു മാപ്പു ചോദിക്കുകയും അയാളെ സ്വതന്ത്രനാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് എന്തുകൊണ്ട് ആവേശമില്ലെന്നു നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു: “ചോരയുടെയും വേദനയുടെയും ഒരു ആണ്‍കുഞ്ഞിന്റെ മരണത്തിന്റെയും വിലയില്‍ കിട്ടിയ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അയാള്‍ക്ക് തന്റെ യജമാനനു നന്ദി പറയാനാകില്ലായിരുന്നു.” രോഗബാധിതനായി മരണശയ്യയിലുള്ള ഹുസൈനെയും ചുമലിലേറ്റി കടലാഴങ്ങളിലേക്കു മറയുന്ന സലിം, ശരിക്കുമൊരു നോമ്പരക്കാഴ്ചയാണ്. ഹ്രസ്വവും ദീപ്തവുമായ വാക്യങ്ങളില്‍ അത്തരം അനുഭവകാണ്ഡങ്ങള്‍ ഒതുക്കുന്നതിനുള്ള നോവലിസ്റ്റിന്റെ കയ്യടക്കം എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. “കുനിഞ്ഞ് ഒരുവാക്കും പറയാതെ, സലിം, ഹുസയ്നെ തന്റെ പുറകിലേറ്റി കടലിനു നേരെ നടന്നു. ജലത്തിന്റെ വക്കിലെത്തിയപ്പോള്‍, ആഴത്തിലേക്ക്, കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലേക്ക് അയാള്‍ ആയാസത്തോടെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങി, ജലം അവരെ മൂടി, അവര്‍ തിരകളിലേക്ക് മറഞ്ഞു.” മുഹമ്മദിന്റെ പ്രതികാരകഥകളോടൊപ്പം ഇതിവൃത്തത്തിലെ വിട്ടഭാഗങ്ങള്‍ പൂരിപ്പിക്കുകയും ഭാവിയിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസാന അധ്യായങ്ങളുടെ ചടുലതയും ഇതോടു ചേര്‍ത്തു പറയാം.

നോവലിലെ ഒട്ടേറെ അപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും ആചാരങ്ങള്‍, ഭക്ഷണ രീതികള്‍, വസ്ത്ര ധാരണ രീതികള്‍ തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകളും കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷം വരച്ചുവെക്കാനും സ്ഥലരാശി പുനര്സൃഷ്ടിക്കാനുമാണ് നോവലിസ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് (Ltifi, A.). കറുത്ത മനുഷ്യരുടെ, വിശേഷിച്ചും അവരിലെ സ്ത്രീകളുടെ, ഉടലുകളെ കുറിച്ചുള്ള തെറിപ്രയോഗങ്ങള്‍, നോവലില്‍ പലപ്പോഴും കാണാവുന്ന ശാരീരിരിക പീഡകളുടെ അനുപൂരകമാണ്. അറബ് സാഹിത്യത്തിലെ ഒട്ടേറെ മികച്ച കൃതികള്‍ ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിട്ടുള്ള നാന്‍സി റോബര്‍ട്ട്‌സിന്റെ വിവര്‍ത്തനം, മൂലകൃതിയുടെ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക ധ്വനികളോട് തികച്ചും നീതിപുലര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നു നിരൂപകര്‍ കരുതുന്നു. ട്രാന്‍സ്-അറ്റ്ലാന്റിക് അടിമ വ്യാപാരത്തിന്റെ കഥകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള slave narrative പാരമ്പര്യം ട്രാന്‍സ്-സഹാറന്‍ അടിമത്ത വ്യവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ചു ലഭ്യമല്ല എന്നിരിക്കെ, മൌനത്തില്‍ മറവുചെയ്യപ്പെട്ട ആ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിനു ഒരു ആഖ്യാനം നല്‍കുക തുലോം പ്രയാസകരവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൂടുതല്‍ പ്രസക്തവുമാണ് എന്ന അഫിഫ ലിത്ഫിയുടെ നിരീക്ഷണം കൂടി ഇതോടു ചേര്‍ത്തുവെക്കാം. ‘വടക്കന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ അടിമത്ത സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ദുരന്ത നായിക’ എന്നു നോവലിലെ കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരിയായ അടിമസ്ത്രീ വിളിക്കപ്പെട്ട കാര്യവും അവര്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. 

   

References:

1). Naima Morelli. ‘The writers retelling Libya’s history through a feminist lens, How Libya’s women novelists are reframing the country’s stories in a post-Gaddafi era’, 01.09.2021, https://www.aljazeera.com/features/2022/9/1/writers-retelling-libya-history-feminist-lens

2). Fadia Faqir. ‘INTRODUCING LIBYAN AUTHOR NAJWA BINSHATWAN’, ‘ALMEISAN’ Author Fadia Faqir’s Blog, https://almeisan.fadiafaqir.com/2018/02/24/introducing-libyan-author-najwa-binshatwan/

3). ‘Confronting a dark chapter’, ‘Libyan author Najwa Binshatwan on "The Slave Pens", https://en.qantara.de/content/libyan-author-najwa-binshatwan-on-the-slave-pens-confronting-a-dark-chapter

4). Khulud Khamis. Goodreads review, September 24, 2021, https://www.goodreads.com/en/book/show/49350265

5). Ltifi, A. (2020). Review of The Slave Pens by Najwa Bin Shatwan. Lamma: A Journal of Libyan Studies, 1. Retrieved from https://escholarship.org/uc/item/5nv1j9z0

Read more: