Maji by Haris Nenmeni (Malayalam Novel)

 ജലഭേരിയുടെ പുസ്തകം

2016- ലെ പൂര്‍ണ-ഉറൂബ് നോവല്‍ മത്സരത്തില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കൃതിയാണ് ഹാരിസ് നെന്മേനിയുടെ മാജി. തീക്ഷ്ണമായ ഒരു സമകാലീനാവസ്ഥയോടു സത്യസന്ധമായി സംവദിക്കുന്ന ഈ കൃതി, 'യംഗ് അഡല്‍റ്റ്' എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന വായനാ സമൂഹത്തെയാണ് ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. എഴുത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധമായ ഒരു വഴിയാണ് ഹാരിസ് തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അത്തരം ഒരു നിരീക്ഷണത്തിന് ഉടനടി ഒരു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കല്‍ ആവശ്യമുണ്ട്: ഒരു സോദ്ദേശ രചനയുടെ മുഷിപ്പന്‍ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ ഒരിടത്തും നോവലിന് ഒരു ബാധ്യതയാകുന്നില്ല എന്നുമാത്രമല്ല പാത്രസൃഷ്ടിയിലും ഇതിവൃത്ത പരിചരണത്തിലും കയ്യടക്കമുള്ള ഒരു നോവലിസ്റ്റിന്റെ സാന്നിധ്യം ഉടനീളം അനുഭവവേദ്യമാണ് ഇവിടെ.

കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ട ഒരു ദേശത്തുനിന്നു ഉടലിലേറ്റ മുറിവുമായി പലായനം ചെയ്യുന്ന യുവാവ്‌ സുരക്ഷിതമായ ഒരഭയ കേന്ദ്രത്തിലെത്തുന്നതോടെയാണ് പ്രമേയത്തിന്റെ കാതല്‍ വ്യക്തമാവുന്നത്. പിന്നിട്ട വഴികളില്‍ കാണാനിടയായതൊന്നും മനുഷ്യസഹനത്തിന്റെ സീമകളില്‍ സ്വാഭാവികമായിരുന്നില്ല. ആള്‍ക്കൂട്ട വേട്ടയുടെ നടുക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളും എന്തിനെന്നില്ലാത്ത ഹിംസയില്‍ ആറാടുന്ന മനുഷ്യരും ദാഹജലമില്ലാതെ വിണ്ടുകീറിയ, കാക്കക്കാലിന്റെ തണല്‍ പോലുമില്ലാത്ത വേനലിന്റെ നിഷ്ടൂരതയും പിന്നിട്ട് ബോധാബോധങ്ങള്‍ മുറിയുന്ന പലായനത്തിലൂടെ അയാളെത്തിച്ചേരുന്ന ഇടം, താന്‍ വിട്ടുപോന്ന ‘യുക്യായുക്തികതയെ കുറിച്ചു വ്യാകുലപ്പെടാത്ത’ കലാപ ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു സര്‍റിയല്‍ ഭൂമികയാണ്. സിയാറ്റില്‍ മൂപ്പന്റെ പ്രകൃതിബോധവും പ്രാകൃത വിവേകവും പര്‍വതങ്ങളെ കിളച്ചു മാറ്റാന്‍ ശ്രമിച്ച വിഡ്ഢിയായ ചൈനീസ് വൃദ്ധന്‍റെ ആത്മവിശ്വാസവും നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഒരു വയോധികന്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ ശുശ്രൂഷകനും രക്ഷകനും പോകെപ്പോകെ ഗുരുവും വഴികാട്ടിയും ആയിത്തീരുന്നു. താന്‍ കടന്നുപോന്ന കലാപം ഒരു ജലയുദ്ധമായിരുന്നു എന്നും, വറ്റിപ്പോയ നദിയാണ് അതിന്റെ ചിഹ്നമെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവരണത്തില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്ക് വൈകാതെ വ്യക്തമാകുന്നു. ബാബ എന്ന് വിളിക്കുന്ന വയോധികന്‍ തന്റെ ജനങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ജലദൗര്‍ലഭ്യത്തിന് ഒരു പരിഹാരം കാണാനുള്ള ശ്രമത്തിലുമാണ്. വയോധികന്റെ ഹൃദയ ശുദ്ധിയും ആത്മവിശ്വാസവും തായ് വയെ അഗാധമായി സ്വാധീനിക്കുന്നതോടെ അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഭാഗഭാക്കാവാന്‍ അയാള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. തന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗ് ശിക്ഷണത്തിന്റെ കഴിവുകള്‍ വയോധികന്റെ മഹത്തായ സ്വപ്നത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനുവേണ്ടി ഉപയോഗിക്കാമെന്ന തായ് വയുടെ നിലപാടിന് പിന്നില്‍ നോവലിന്റെ മറ്റൊരു സുപ്രധാന പ്രമേയപരിഗണന കൂടി കണ്ടെത്താനാകും: തന്റെ ജീവിതത്തിനു ഒരു ലക്ഷ്യവും അര്‍ത്ഥവും കണ്ടെത്തുകയെന്ന സ്വത്വാന്വേഷണത്തിനുള്ള മറുപടി കൂടിയാണ് യുവാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പിതൃസ്വരൂപം കൂടിയായ ബാബയോടു ചേരുന്നതിലൂടെ ലഭ്യമാകുന്നത്. മരണത്തിനു നിമിഷാര്‍ദ്ധം മുമ്പുവരെയും, ജീവിതപ്പൊരുള്‍ പകര്‍ന്നുനല്‍കുംവിധം മുഷിപ്പിക്കാതെയും ഹ്രസ്വമായും എന്നാല്‍ സത്തചോരാതെയും കഥകള്‍ പറഞ്ഞു കൊടുക്കുമായിരുന്ന അമ്മയുടെ അതേ സിദ്ധി ബാബയില്‍ അയാള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പലായനത്തിന്റെ ഭീതിദമായ അനിശ്ചിതത്വത്തിലും തന്റെ ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ തൃക്കണ്ണായ ക്യാമറയും – നിര്‍ണ്ണായക മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ ചിത്രാലേഖന ശ്രമം പാളിപ്പോവുന്നുവെങ്കിലും- ബുദ്ധിജീവിതത്തിന്റെ ലക്ഷണമായ പുസ്തക കെട്ടുകളും കൈവിടാത്ത ചെറുപ്പക്കാരന്‍ പക്ഷെ ജീവിതം പഠിക്കുക നിസ്വനായ ഈ വയോധികനില്‍ നിന്നാണ് എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ആത്മീയ പിതാവിനെ തേടുകയെന്ന സാഹിത്യത്തിലെ ക്ലാസ്സിക് പ്രമേയവുമായി തായ് വാ – ബാബാ ബന്ധത്തെ കണ്ണി ചേര്‍ക്കാം. പേരുകളിലുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ നിഗൂഡവല്‍ക്കരണം പോലെത്തന്നെ, കഥകളുടെ ആത്മാവു തേടുന്ന അന്യാപദേശവല്‍ക്കരണം നോവലില്‍ പ്രകടമാകുന്ന മറ്റൊരു സുപ്രധാന രീതി മിത്തുകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഭാവനയുടെ പ്രയോഗം ഏറെ ചാരുതയോടെ അങ്ങിങ്ങ് പ്രകടമാകുന്നതാണ്. ‘സൂര്യനെ വഹിക്കുകയാല്‍.. ഹനോവ മരത്തിന്റെ കാതല്‍ പോലുള്ള വര്‍ണ്ണം കൈവന്ന’ ശബലാന്‍ പക്ഷികള്‍ പോലുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്.

കലാപം തകര്‍ത്തുകളയുന്ന ഗ്രാമാന്തരങ്ങളും പട്ടണങ്ങളും ഏതോ ദുസ്വപ്നത്തിലെന്നോണം കൂടിക്കലരുന്ന ഒരു ഭീഷണഭാവിചിത്രം (apocalyptic vision) നോവലാരംഭത്തില്‍ പ്രകടമാണെങ്കിലും അതേതാണ്ട് പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങുന്നതാണ് പിന്നീടു സംഭവിക്കുന്നത്‌. നോവലിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഇതിവൃത്ത സംഘര്‍ഷം മറ്റൊന്നാണ്: എന്നാല്‍ അത് പിന്തുടരുമ്പോള്‍ വ്യക്തമാകുക കലാപങ്ങളുടെ പിന്നാമ്പുറം കൂടിയാണുതാനും. ബാബയും തായ് വായും ആ അടിസ്ഥാന പ്രശ്നത്തിനുള്ള പ്രതിവിധി കണ്ടെത്താനുള്ള നിശബ്ദവും സമര്‍പ്പിതവും ലാഭേച്ഛ തീണ്ടാത്തതുമായ തീവ്ര ശ്രമത്തിലാണ്. എന്നാല്‍, ചെറിയ മനുഷ്യരുടെ വലിയ ശ്രമങ്ങള്‍ ഈ പിഴച്ച കാലത്ത് ലക്‌ഷ്യം കാണുക എളുപ്പമല്ല എന്നിടത്താണ് നോവലിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ സംഘര്‍ഷം ഉടലെടുക്കുന്നത്.

ഭീഷണമായ ജലദൌര്‍ലഭ്യ പ്രശ്നത്തിന് തികച്ചും ജനകീയമായ പരിഹാരം കണ്ടെത്തുന്ന വയോധികന്റെ ശ്രമം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നതാണ് നോവലിന്റെ പ്രധാന ഇതിവൃത്തധാര. ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്ത്വവും ഭരണകൂടവും എന്തിലും ലാഭേച്ഛമാത്രം കൈമുതലായുള്ള കോര്‍പ്പറേറ്റുകളും മാത്രമല്ല, വലിയ വാക്കുകള്‍ പറയുകയും ജനപക്ഷമെന്നു എപ്പോഴും ആണയിടുകയും ചെയ്യുന്ന എന്‍.ജി.ഒ - കള്‍ പോലും യഥാര്‍ത്ഥ മാനുഷികദുരന്തങ്ങളില്‍ കൈക്കൊള്ളുന്ന നിലപാടുകള്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ നോവലില്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രലോഭനങ്ങളും ചതിയും ഏതു തരം നെറികേടുകളും ഉപയോഗിച്ച് വയോധികന്റെ കണ്ടുപിടുത്തം തട്ടിയെടുക്കുന്നതില്‍ അവ മത്സരിക്കുകയും 'നായയെ നായ തിന്നുന്ന' മത്സരത്തില്‍ കൂടുതല്‍ കൌശലമുള്ളവന്‍ ജയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ വയോധികന്‍ പകര്‍ന്നുനല്‍കുന്ന ജീവിതോന്മുഖതയുടെ പാഠം ഏത് കരിമ്പാറയില്‍നിന്നും ഒരു നീരുറവ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടേക്കാം എന്നും അതിനായി ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുക എന്നതാണ് മനുഷ്യധര്‍മം എന്നുമുള്ളതാണ്.

നോവലിസ്റ്റിന്റെ കയ്യടക്കം ഏറ്റവും തെളിഞ്ഞു കാണാവുന്ന രണ്ടു ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും പ്രത്യേക പരാമര്‍ശം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്: അതിലൊന്ന് ബാബയുടെ പൂര്‍വ്വാശ്രമമാണ്. സ്വന്തം കഥയിലോ പ്രവൃത്തിയിലോ ത്യാഗനാട്യം ഏതുമില്ലാത്ത വയോധികനില്‍നിന്ന് ആ കഥകള്‍ വാര്‍ന്നു വീഴുന്നത് മനുഷ്യ സംസ്കൃതിയുടെ വികാസ പരിണാമങ്ങളുടെ കൂടി കണ്ണാടിയായി മാറുന്നത് സൂക്ഷ്മ വായന ആവശ്യപ്പെടുംവിധം നോവലിസ്റ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കരകൌശലക്കാരുടെ കൂടെ, ജിപ്സികളുടെ കൂടെ, ഖനിത്തൊഴിലാളികള്‍ക്കൊപ്പം, കാറ്റുമാപിനിയുടെ കണക്കെടുപ്പുകാരന്റെ വേഷത്തില്‍, കഴുതകള്‍ക്കു വംശനാശം വരുത്തുന്ന വരിയുടക്കല്‍ വിദഗ്ധനായി, കുലവൈദ്യന്റെ അരുമ ശിഷ്യനായി, ‘അത്ഭുത സിദ്ധികളുള്ള ചികിത്സകനായി - അങ്ങനെയങ്ങനെ ദേവാസുര വേഷങ്ങള്‍ ഏറെ കെട്ടിയാടിയ ശേഷമാണ് ‘ദൈവത്തോടൊപ്പം തനിച്ചായിപ്പോയ’ പുതിയ നിയോഗവുമായി ഒരവധൂതനെപോലെ അയാള്‍ ‘ജലത്തിനു രക്തത്തെക്കാള്‍ വിലയുള്ള’ നോവലിന്റെ ഭൂമികയില്‍ എത്തുന്നത്. തുടയെല്ലുകള്‍ക്കു മാരകമായ പൊട്ടല്‍മാത്രം നല്‍കി തന്നോട് പൊറുക്കുകയായിരുന്നു ബുദ്ധിയില്ലായ്മയുടെ പര്യായമായി മനുഷ്യര്‍ കണക്കാക്കുന്ന കഴുതയെന്നു അയാള്‍ക്കൊരു തോന്നലുണ്ട്‌. അത്തരം പ്രാകൃത/ പ്രകൃതിദത്ത വെളിപാടുകളുടെ കൂടി നിറവിലാവാം അയാള്‍ തന്റെ നിയോഗം കണ്ടെത്തുന്നതും. ബാബയുടെ തിരിച്ചറിവുകളുടെ നേരെ എതിരറ്റത്താണ് നോവലിന്റെ ഇതിവൃത്തസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ നിദാനമായ കോര്‍പ്പൊറേറ്റ് – എന്‍.ജി.ഓ. കൂട്ടുകെട്ടുകളിലെ ചതിക്കുഴികളും അവിടെ കാണാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും. ‘കുത്തകകള്‍ക്കും കടന്നു കയറ്റങ്ങള്‍ക്കുമെതിരെ ഒരു ബദല്‍’ എന്ന സ്വദേശി മുദ്രാവാക്യത്തോടെ തുടങ്ങിയ എന്‍.ജി.ഓ. പ്രവര്‍ത്തനം, കൂടുതല്‍ ദയാരഹിതമായ മനുഷ്യ-പ്രകൃതി ചൂഷണത്തിനും സാമ്പത്തിക താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള മറയായി ഉപയോഗിക്കുന്ന തായ് വയുടെ പഴയ സതീര്‍ത്ഥ്യന്‍ എറ്റോ, വിപ്ലവാശയങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന പഴയ കാലത്തെ ‘ഇഡിയോട്ടിക് റൊമാന്റിസത്തിന്റെ കാലം’ എന്നു നിന്ദിക്കുന്നു. ഋജുമാനസരായ ബാബയെയും തായ് വയെയും സമര്‍ത്ഥമായി ചതിച്ച് അവരുടെ കണ്ടുപിടുത്തം മൂലധനതാല്‍പ്പര്യത്തിനു വേണ്ടി മോഷ്ടിക്കുന്ന കോര്‍പ്പൊറേറ്റ്- എന്‍.ജി.ഓ- ബ്ര്യൂറോക്രസി കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ കരുനീക്കങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലും നോവലിസ്റ്റ് മികച്ച നിരീക്ഷണപാടവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നേരിയ നീറ്റലായി തായ് വയുടെ യുവ ഹൃദയത്തെ കോറിവലിക്കുന്ന ‘ചാര’സുന്ദരിയും ഒരുനാള്‍ പരിചയത്തിന്റെ മറവില്‍ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്ന യുവാക്കളും എപ്പോഴും കണ്‍തുറന്നിരിക്കുകയെന്നു നിസ്സഹായതയോടെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുക മാത്രംചെയ്യുന്ന മനസ്സാക്ഷിയുടെ കുത്തല്‍ അനുഭവിക്കുന്ന മുതിര്‍ന്ന സെക്രട്ടറി സ്ത്രീയും മാത്രമല്ല, സാങ്കേതികതയുടെയും സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളുടെയും വൈതാളികരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തദ്ദേശവകുപ്പു മേധാവികളുംവരെ ഉള്‍കൊള്ളുന്ന അവിശുദ്ധ കൂട്ടുകെട്ട് ഒരു ‘ഇന്‍ സൈഡര്‍’ക്കു മാത്രം കഴിയുന്നവിധം ഹ്രസ്വവും ന്യൂനോക്തിയിലും ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ നോവലിസ്റ്റിനെ സ്വന്തം ഔദ്യോഗിക ജീവിതപശ്ചാത്തലം സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു വരാം.   

സ്ഥലനാമങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ നോവലിസ്റ്റ്‌ ബോധപൂര്‍വമായ ഒരു അസാധാരണത്വം നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചു. നൈജീരിയന്‍ നോവലിസ്റ്റ് സെഫി അത്തയുടെ വിഖ്യാത കൃതിയുമായി (Everything Good Will Come)  എന്തെങ്കിലും സാഹിതീയ ബന്ധമുണ്ടോ നോവലിന് എന്ന് ചിന്തിച്ചുപോയി 'എനിറ്റാന്‍', 'തായ് വോ' തുടങ്ങിയ പേരുകള്‍ കണ്ടപ്പോള്‍. എന്നാല്‍ പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ നൈജീരിയയില്‍ മുതിര്‍ന്നു വരവിന്റെ കഠിനപാഠങ്ങള്‍ പിന്നിടേണ്ടി വരുന്ന എനിറ്റാന്‍ തായ് വോ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കഥയുമായി അത്തരം ബാന്ധവമൊന്നും നോവലിനില്ല. അതേ സമയം,  നോവലില്‍ പാത്രങ്ങള്‍ക്കും സ്ഥലങ്ങള്‍ക്കും എഴുത്തുകാരന്‍ നല്‍കുന്ന സാങ്കല്‍പ്പിക ഫിക്ഷനല്‍ ഭാഷപ്രകാരം ബാബയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പേരായ ‘എനിറ്റാന്‍’ എന്ന വാക്കിന് ‘നന്നായി കഥ പറയുന്നവന്‍’ എന്നാണ് അര്‍ത്ഥമെന്നു വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇത് പ്രസ്തുതപദത്തിന്റെ യൊറൂബാ മൊഴിയര്‍ത്ഥം തന്നെയാണ്, ആഫ്രിക്കന്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിലെ സമാദരണീയമായ സ്ഥാനവും. സാമാന്യേന മലയാളിക്ക് കേട്ടു കേള്‍വി പോലുമല്ലാത്ത,  ഭാഷയോ ദേശമോ പ്രതിഫലിക്കാത്ത പേരുകള്‍ ഉടനീളം തെരഞ്ഞെടുത്തിട്ടുള്ളത് നോവലിന്‍റെ ഇതിവൃത്തം ഏത് ദേശത്തിലും ഏതു ജനതയിലും സംഭവ്യമാണ് എന്നു സൂചിപ്പിക്കുന്നതോടൊപ്പം ദൃഷ്ടാന്തകഥയുടെ സാര്‍വജനീനത പകര്‍ന്നുനല്‍കുകയും നോവലിന് ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്പിയന്‍,  പ്രവചനസ്വഭാവം നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. വയോധികന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജീവിതസമര്‍ത്ഥന മൂല്യങ്ങള്‍ ഈ ഇരുണ്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തെ മറികടന്ന് കുതിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് നോവല്‍ ഇളംമുറ വായനക്കാരുടെ മണ്ഡലത്തെ സാര്‍ത്ഥകമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒന്നായിത്തീരുന്നത്. ചെറിയ കാര്യങ്ങളില്‍ സന്തോഷം കണ്ടെത്താനും നിരാശയുടെ പടുകുഴിയില്‍ വീണുപോകുന്ന യുവാവായ തായ് വയെ ഇനിയുമൊരു നല്ല പ്രഭാതം സാധ്യമാണ് എന്ന് എപ്പോഴും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന ബാബയുടെ ജീവിതവീക്ഷണം എത്രയും പ്രസന്നമാണ്. കോര്‍പ്പൊറേറ്റ് ഭീമന്‍ തങ്ങളുടെ മോഡലിനു പേറ്റന്റ് നേടുന്നു എന്ന വിഷമമല്ല; നമുക്ക് കഴിയാത്തവിധം അവരത് ലോകമെങ്ങും എത്തിക്കുകയും ആളുകള്‍ക്ക് പ്രയോജനപ്പെടുംവിധം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമല്ലോ എന്നുപോലും തായ് വയെ സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് കുടിനീരെത്തിക്കാന്‍ തങ്ങളുണ്ടാക്കിയ സംവിധാനങ്ങള്‍ അധികൃതര്‍ തള്ളിത്തകര്‍ക്കുന്നതാണ്; തങ്ങളുടെ കണ്ടുപിടുത്തത്തിന്റെ പേര്/പേറ്റന്റ് കിട്ടാത്തതിലല്ല അയാള്‍ ഖിന്നനാകുക. സെക്രട്ടറി സിബാന്തയുടെ ഭാഷയില്‍, ‘എല്ലാവരും എപ്പോഴും കടന്നുകയറുന്നതിനെപ്പറ്റി മാത്രം വിചാരപ്പെടുന്ന’ ലോകത്ത് ബാബയുടെ സന്ദേശം അറുപഴഞ്ചനാണ്; നിത്യനൂതനവും.

മാജി എന്ന പദം 'ജലം' എന്നാണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത് എന്ന് നോവലില്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  'ജലം ജീവനാണ് ' എന്ന സത്യമാണ് നോവല്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്‌. ഒപ്പം പ്രകൃതിക്കുമേലും, പ്രകൃതി വിഭവങ്ങള്‍ക്കുമേലും ഏതുതരം അവകാശമാണ് മനുഷ്യനുള്ളത് എന്ന ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പോസ്റ്റ്കൊളോണിയല്‍, നിയോകൊളോണിയല്‍ സാഹിത്യത്തിലെ നിതാന്ത പ്രമേയമായ ‘വിഭവശാപം’ (resource curse) അനുഭവിക്കുന്ന ജനതയുടെ പരിഛേദം കൂടിയാവുന്നുണ്ട് ജലസമൃദ്ധിയുടെ പേരില്‍ കോര്‍പ്പോറേറ്റുകളുടെ കഴുകന്‍കണ്ണില്‍ പെട്ടുപോകുന്ന ‘മാജി’യിലെ ഭൂമിക. എന്നാല്‍, കേവലമായി ഏതെങ്കിലും ഉത്ബോധനസ്വഭാവമുള്ള പ്രശ്നത്തിലേക്ക് ഊന്നുകയുമല്ല നോവലിസ്റ്റ്‌.  ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ വിപരീതഫലങ്ങള്‍, കോര്‍പ്പൊറേറ്റ് താല്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി വേഷപ്രച്ഛന്നമായി നടപ്പിലാക്കപ്പെടുന്ന കുടിയറക്കുകള്‍, വിത്തുകളിലെ ജനിതകമാറ്റം പോലുള്ള ദൂരവ്യാപക ഫലങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന സാമ്രാജ്യത്വാധിനിവേശങ്ങള്‍ തുടങ്ങി, നഗരവിഴുപ്പുകള്‍ ഗ്രാമങ്ങള്‍ പേറേണ്ടതാണ് എന്ന ആധുനികോത്തര വികസന വേദാന്തംവരെ നോവലില്‍ സൂക്ഷ്മമായി ഭേദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതെല്ലാം ചെയ്യുന്നതാവട്ടെ, രസച്ചരടുമുറിയാത്ത ഒരു കഥപറച്ചിലിന്റെ ഒഴുക്കും ശില്‍പ്പഭദ്രതയും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ് എന്നതും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

 

 കൂടുതല്‍ വായനക്ക്:

നാടിയാന്‍ കലാപങ്ങള്‍’ – കെ.ആര്‍.വിശ്വനാഥന്‍

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/nadiayan-kalapangal-by-k-r-viswanathan.html

 

ദേശത്തിന്റെ ജാതകം – കെ.ആര്‍.വിശ്വനാഥന്‍

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/02/blog-post.html

അസൂറ - കെ.ആര്‍.വിശ്വനാഥന്‍

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/08/azoora-by-k-r-viswanathan-malayalam.html

നദിളാകാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു – ബാലന്‍ വേങ്ങര

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/06/nadikalaakaan-kshanikkunnu-by-balan.html

Afghan Pranayakalam by Sumod (Malayalam)

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/afghan-pranayakalam-by-sumod-malayalam.html

Dictator Calls by Ismail Kadare

 ഏകാധിപതികളും എഴുത്തുകാരും

2005-ലെ പ്രഥമ മാന്‍ ബുക്കര്‍ ജേതാവായ അല്‍ബേനിയന്‍ നോവലിസ്റ്റ് ഇസ്മയില്‍ കദാരെ നോബല്‍ സമ്മാന പരിഗണനയില്‍ എപ്പോഴും ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്ന പേരായിരുന്നു. പൂര്‍വ്വ യൂറോപ്യന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ നിലവാരത്തില്‍ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ പോലും അങ്ങേയറ്റം ഇരുണ്ട ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നതെന്ന് ജെയിംസ്‌ ലസ്ദൂന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. “എന്‍വര്‍ ഓജയുടെ ഭരണകാലം അല്‍ബേനിയയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ബൗദ്ധികമായി അങ്ങേയറ്റം പാപ്പരായ സര്‍വ്വാധിപത്യത്തിന്റെതായിരുന്നു. വിമത നിലപാട് ഫയറിംഗ് സ്ക്വാഡിനു മുന്നിലേക്കുള്ള ടിക്കറ്റ്‌, അതിജീവനത്തിന്റെ വില കീഴൊതുങ്ങല്‍. ഇതേ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ നൈതിക ഇരുട്ട് - ഏറ്റവും മാന്യമായി ജീവിച്ചു വന്നവര്‍ പോലും കുറ്റം ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട കാലം - അതാണ്‌ കദാരെയുടെ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രധാന വിഷയം. കാഫ്‌കെയെ പോലുള്ള കഥകളും പേടിസ്വപ്നാന്തരീക്ഷമുള്ള അന്യാപദേശ ചരിത്രാഖ്യായികകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ സ്വന്തം രീതിയിലുള്ള മിസ്റ്ററികളും കദാരെ സൃഷ്ടിച്ചു"*1. ആധുനിക അല്‍ബേനിയന്‍ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ഭീകരമായ കാലഘട്ടമെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാവുന്ന പ്രസ്തുത ഘട്ടത്തില്‍ ( 1944 – 1985), ബാല്യ – യൌവന കാലം പിന്നിട്ട ഇസ്മയില്‍ കദാരെ , സര്‍വ്വാധിപതിയുടെ സ്വന്തം ജനന സ്ഥലമായ ജിറോകാസ്റ്ററില്‍ 1936 - ലാണ് ജനിച്ചത്‌. 1970 മുതല്‍ 1982 വരെ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ഭരണത്തില്‍ അല്‍ബേനിയന്‍ പാര്‍ലമെന്റില്‍ അംഗവുമായിരുന്നു കദാരെ. എന്നാല്‍ 1975 -ല്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപ ഹാസ്യ കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് മൂന്നു വര്‍ഷത്തേക്ക് അദ്ദേഹത്തിനു എഴുത്തില്‍ നിന്ന് വിലക്കു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1982 -ല്‍ ഭരണ കൂട വിധേയത്വമുള്ള അല്‍ബേനിയന്‍ എഴുത്തുകാരുടെ സംഘടന ചരിത്രത്തിന്റെയും നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും മറ പിടിച്ചു അദ്ദേഹം വിധ്വംസക രചന നടത്തുകയാണെന്ന് ആരോപിച്ചു. 1990 -ല്‍ അദ്ദേഹം ഫ്രാന്‍സില്‍ രാഷ്ട്രീയ അഭയം തേടി. ജനാധിപത്യ വല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ആവശ്യകത ഊന്നിപ്പറഞ്ഞ കദാരെ, യഥാര്‍ത്ഥ സാഹിത്യവും ഏകാധിപത്യവും ഒരുമിച്ചു പോവില്ലെന്നും എഴുത്തു കാരന്‍ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക ശത്രുവാണെന്നും തുറന്നടിച്ചു. എന്നാല്‍, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ കദാരെ ഒരു വിമതനായിരുന്നോ അതോ വിധേയനായിരുന്നോ എന്ന് വിമര്‍ശ കര്‍ക്കിടയില്‍ തര്‍ക്കമില്ലാതില്ല. അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍ പോലും വിമതനാവുകയെന്നാല്‍ ഫയറിംഗ് സ്ക്വാഡിനെ നേരിടലല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമായിരുന്നില്ലെന്നും, തന്റെ പുസ്തകങ്ങള്‍ ഒരു തരത്തില്‍ തന്റെ ചെറുത്തു നില്‍പ്പ് തന്നെയായിരുന്നുവെന്നും കദാരെ അതിനെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

കദാരെയുടെ സുദീര്‍ഘമായ സാഹിത്യ സപര്യയുടെ ആദ്യനാളുകളില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട കൃതിയാണ് Twilight of the Eastern Gods. എമ്പതുകളിലെത്തിയ നോവലിസ്റ്റിന്റെ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കൃതി A Dictator Calls പ്രമേയപരമായും വ്യക്തിപരമായും അതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.

‘പൗരസ്ത്യ ദൈവങ്ങളുടെ സാന്ധ്യവെളിച്ചം’

1958 മുതല്‍ 1960 വരെ മോസ്കോയിലെ ഗോര്‍ക്കി ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് സാഹിത്യ പരിശീലനത്തിന് എന്‍വര്‍ ഓജയുടെ സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് അല്‍ബേനിയയുടെ പ്രതിനിധിയായി അയക്കപ്പെട്ട കാലത്തെ അനുഭവങ്ങളാണ് Twilight of the Eastern Gods എന്ന നോവലില്‍ ഇസ്മയില്‍ കദാരെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. .................

തുടര്‍ വായനയ്ക്ക്:

https://www.fazalrahman.com/essays/article/dictator-calls-by-ismail-kadare

More on Ismail Kadare:

 

Chronicle in Stone

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/07/chronicle-in-stone-by-ismail-kadare.html

The General of the Dead Army by Ismail Kadare/ Derek Coltman

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/the-general-of-dead-army-by-ismail.html

 

Three Arched Bridge and Palace of Dreams by Ismail Kadare

https://alittlesomethings.blogspot.com/2015/06/blog-post.html

 

The Three-Arched Bridge by Ismail Kadare

https://alittlesomethings.blogspot.com/2014/12/sacrifice-in-blood-sacrifice-of-breast.html

The Palace of Dreams by Ismail Kadare

https://alittlesomethings.blogspot.com/2014/11/spectral-visions-of-dictatorships.html

Kadoram (Cinema)

 

സംവിധാനം: സജില്‍ മമ്പാട്

രചന: സുമോദ്

സംഗീതം ജിഷ്ണു സുനില്‍

ക്യാമറ: ജെസിന്‍ ജസീല്‍

 

കാടകമല്ല ‘കാടോരം’

‘അവന്‍’(2010), സംസ്ഥാന പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ‘ല.സാ.ഗു’ (2014) എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ തിരക്കഥാ രചനയില്‍ സഹോദരന്‍ ഗോപുവിനോടൊപ്പം പങ്കാളിയായ സുമോദിന്റെ ആദ്യ സ്വതന്ത്ര രചനയില്‍ സജില്‍ മമ്പാടിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് കാടോരം. ഒരു മണിക്കൂറും 54 മിനിട്ടും ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ചിത്രം കാടകമല്ല കാടോരം എന്ന് അടിവരയിടുന്നു. അതൊരു സംഗമസ്ഥലിയാണ് (borderland) : പരിഷ്കൃതിയുടെ വ്യാമോഹങ്ങളും നിലനില്‍പ്പിന്റെ ഗതികേടുകളും ചേര്‍ന്ന് അഭയത്തെക്കാളേറെ ചതിക്കുഴികള്‍ കാത്തുവെക്കുന്ന ഇടം. ഈ എതിരറ്റങ്ങളെ ചിത്രം എങ്ങനെ നേരിടുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. 

കുറഞ്ഞ ബജറ്റിലും സാങ്കേതിക സൌകര്യങ്ങളിലും ക്യാമറക്ക്‌ മുന്നിലും പിന്നിലും താരതമ്യേന അമേച്വര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളുടെ സഹകരണത്തിലും സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്ന പരീക്ഷണ ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവേ പ്രകടമാക്കുന്ന സ്വഭാവം അവ ഇതിവൃത്ത പ്രധാനം (plot driven/ episodic) എന്നതിലേറെ കഥാപാത്ര പ്രധാനവും പ്രമേയ പ്രധാനവും (character/ theme driven) ആയിരിക്കും എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ണില്‍ചോരയില്ലാത്ത ഒരു എഡിറ്ററുടെ സഹകരണം അത്യാവശ്യമാണ് എന്ന പക്ഷക്കാരനാണ് ഈ ലേഖകന്‍. കഷ്ടപ്പെട്ടു ചിത്രീകരിച്ച വിഷ്വലുകളും സീക്വന്‍സുകളും എങ്ങനെ മുറിച്ചു മാറ്റും എന്നു ഉദാരനാകുന്ന എഡിറ്റര്‍ ചിത്രത്തെ സഹായിക്കുകയല്ല എന്ന വിശ്വാസം ബലപ്പെട്ടത്‌ ദൈര്‍ഘ്യം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന തോന്നല്‍ ഇത്തരം പല ചിത്രങ്ങളും നല്‍കിയത് കൊണ്ടാണ്. ഈയൊരപകടം ‘കാടോര’ത്തെയും പിടികൂടിയിട്ടുണ്ട്. ക്യാമറയും എഡിറ്റിങ്ങും ഇവിടത്തെ പോലെ ഒരാള്‍ തന്നെയാവുമ്പോള്‍ (ജെസിന്‍ ജസീല്‍) ഈ അപകട സാധ്യത കൂടുകയുമാണ്. ജസീലിന്റെ ക്യാമറ ഒപ്പിയെടുത്ത മനോഹരമായ സുദീര്‍ഘ വിഷ്വലുകള്‍ ചിത്രത്തിന്‍റെ നല്ലൊരു പങ്ക് ഇടം കവരുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, പലപ്പോഴും അവയുടെ ദൈര്‍ഘ്യം അവക്കുവേണ്ടിത്തന്നെയാണ് എന്നതാണ് ഒരു ചലചിത്രത്തിന് അവശ്യം ആവശ്യമായ കെട്ടുറപ്പിനെ ബാധിക്കുന്നത്. കാടോര വാസിയായ അപ്പനും ജീവിതത്തിലെങ്ങും തോറ്റുപോയ അപ്പനെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും തനിച്ചാക്കാന്‍ വയ്യ എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്ന മകളും അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഊടും പാവും ചിലപ്പോഴൊക്കെ സന്ദിഗ്ധതകളുമാവുന്ന ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അതിജീവനത്തിനു കാടേറുന്ന കീഴാള ജീവിതങ്ങളില്‍ നിഴല്‍ വീഴ്ത്തുന്ന വനസംരക്ഷണ നിയമങ്ങള്‍ മുതല്‍ സര്‍വ്വാണിയായ ഗോത്രമേഖലാ സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസവും ഇടത്തരക്കാരന്റെ വ്യാമോഹങ്ങള്‍ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന കീഴാള കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് എടുത്താല്‍ പൊങ്ങാത്ത ബി. ടെക് വയ്യാവേലിക്കു വേണ്ടി കിതക്കേണ്ടി വരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനും പെണ്ണുടലുകള്‍ക്ക് ചൂണ്ടയിടാനെത്തുന്ന വരത്തന്മാരും പുതിയ കാഴ്ചകളല്ല. എങ്കിലും അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ അതിഭാവുകത്വമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ രചയിതാവും സംവിധായകനും വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

ചിത്രത്തിന്റെ ബി ജി എം വിഭാഗവും ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജാഗ്രതക്കപ്പുറം സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതായിത്തോന്നി. വിശേഷിച്ചും പുഴയിലേക്ക് അപ്പനെ പിന്തുടരുന്ന ക്യാമറക്കൊപ്പം ഒരാവശ്യവുമില്ലാതെ ഉച്ഛസ്ഥായിയില്‍ ബില്‍ഡ്-അപ്പ് മ്യൂസിക് ഉയര്‍ന്നു പൊങ്ങുന്നത് പോലുള്ള രംഗങ്ങളില്‍. നിശ്ശബ്ദതയോ അതിനോടടുത്ത പതിഞ്ഞ സംഗീതമോ മതിയാകുമായിരുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ അത്തരം ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ പ്രകടനപരം ആവുകയും കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് അന്യമായ പളപളപ്പ് ആരോപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. 

ചിത്രത്തില്‍ തൊണ്ണൂറു മിനിറ്റു പിന്നിടുമ്പോള്‍ വരുന്ന, വിടനായ അക്രമിയുടെ പിടിയില്‍ നിന്ന് പൊരുതി രക്ഷപ്പെടുന്ന യുവതി കൈകള്‍ ഉയര്‍ത്തി തന്റെ വിജയം ആഘോഷിക്കുന്ന നിമിഷമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രത്തിന്‍റെ ക്ലൈമാക്സ് ആകേണ്ടിയിരുന്നത് എന്ന തികച്ചും വ്യക്തിപരമെങ്കിലും സുചിന്തിതമായ നിരീക്ഷണം കൂടി ചേര്‍ത്തു പറയട്ടെ. വാസ്തവത്തില്‍ ആ മുഹൂര്‍ത്തത്തിനു ശേഷമുള്ള നീണ്ട ഭാഗങ്ങളില്‍ അനിവാര്യമായിത്തോന്നിയത് രണ്ടേ രണ്ടു സീക്വന്‍സുകള്‍ മാത്രമാണ് (spoiler alert):  അമ്മയും മകളും തമ്മിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടലും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന വൈകാരിക സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരവും. അതീവ ഹൃദ്യവും കയ്യടക്കമുള്ളതുമായ ഈ രംഗങ്ങള്‍ പക്ഷെ ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് സങ്കേതത്തില്‍ ആയതുകൊണ്ട് ഘടനാപരമായ അവധാനതയോടെ അവയെ ആ ക്ലൈമാക്സ് മുഹൂര്‍ത്തത്തിന് മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുക സാധ്യമായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു സീക്വന്‍സുകള്‍ ഒഴികെ പ്രസ്തുത മുഹൂര്‍ത്തത്തിന് ശേഷം നടക്കുന്നതെല്ലാം ചിത്രത്തിന്‍റെ മേന്മയെ പ്രതികൂലമായാണ്‌ ബാധിച്ചത് എന്ന് കരുതുന്നതിനു ഒന്നിലേറെ കാരണങ്ങള്‍ ഉണ്ട്: 

കാടോര വാസിനിയുടെ ജീവിതം അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അനിവാര്യമായും ഓര്‍ക്കേണ്ടത് അവള്‍ നേരിടുന്ന പ്രശ്നമാണ്, അതിന്റെ സാങ്കല്‍പ്പിക പരിഹാരമല്ല യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നതാണ്. അക്രമിക്കുമേല്‍ അവള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന വിജയം സ്ഥായിയോ ആത്യന്തികമോ ആണെന്ന പ്രതീതി ‘സിനിമാറ്റിക്’ മാത്രമാണ്. ചകിതമായ ഒരനിശ്ചിതാവസ്ഥയാണ് (nervous uncertainty) വാസ്തവത്തില്‍ അവളുടെ അസ്തിത്വത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുക. ഒരു സിനിമാ അനുഭവത്തിന്റെ താല്‍ക്കാലിക ആഡ്രിനാലില്‍ ഉയര്‍ച്ചക്കപ്പുറം ആ പ്രതികാരത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല. മറ്റുവാക്കുകളില്‍ അവളുടെ വിജയം ഒരു ‘പോസിറ്റിവ് നോട്ട്’ (positive note) ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ പോലും അഞ്ചുപേര്‍ ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു ഗോത്രക്കൂട്ടായ്മ കൊണ്ട് പരിഹരിക്കാവുന്നത്ര ലളിതമാണ് അവള്‍ നേരിടുന്ന ഭീഷണി എന്ന പ്രതീതി ചിത്രത്തിന്‍റെ ദര്‍ശനത്തില്‍ പ്രതിലോമകരമായ ഒരു ആന്തര പാഠം ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാള്‍ക്കെതിരെ അഞ്ചുപേര്‍ എന്ന സമവാക്യം സിനിമാറ്റിക് ഹീറോയിസത്തിന്റെ പോലും ആവശ്യങ്ങള്‍ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്ന പരിഗണന അവഗണിച്ചാലും ഒരു പെണ്‍പ്രതികാരത്തിന്റെ ആഘോഷം എന്ന നിലയിലും സായുധരായ മൂന്ന് ആണുങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തത്തോടെ നടത്തപ്പെടുന്ന പ്രതിക്രിയ സാര്‍ത്ഥകമല്ല; ആ പ്രകടനം അതില്ലാതെത്തന്നെ ചിത്രത്തിന് പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ജീവിത നിരീക്ഷണത്തിന്റെ വിമലിനീകരണ (cathartic) പാഠ സാധ്യതയെ അട്ടിമറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പെണ്‍കരുത്തിന്റെ പ്രകടനം സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ സംഭവിക്കുന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ ചിത്രത്തില്‍ വേറെയുണ്ട് എന്നതും പ്രധാനമാണ്: ‘നിന്നെ ഞാന്‍ പോറ്റിക്കോളാ’മെന്ന പുരുഷ മേല്‍ക്കോയ്മയുടെ ഉദാരത കാണിക്കുന്ന കാമാതുരനെ അവഗണിക്കുന്നതും  ഒളിനോട്ടക്കാരനായ അയാളുടെ മുഖത്തുനോക്കി മൊബൈലില്‍ പകര്‍ത്തിയ കുളിരംഗം കൊണ്ട് ആകാശം ഇടിഞ്ഞു വീഴില്ല എന്ന് തുറന്നടിക്കുന്നതും പോലുള്ള രംഗങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം.

പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറം പ്രസന്നമായ ചില അനുഭവങ്ങള്‍ ചിത്രം പകരുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് എടുത്തുപറയേണ്ടത്. സ്ക്രിപ്റ്റിങ്ങില്‍ ഏറ്റവും നന്നായി തോന്നിയത് ശിഥില കുടുംബ (broken family) സംഘര്‍ഷം കൈകാര്യം ചെയ്ത കയ്യടക്കമാണ്. എം.ടി.യെ പോലുള്ള കുലപതികളുടെ രചനകളില്‍ പൊതുവേ മധ്യ/ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ വിഷയമായി കാല്‍പ്പനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാറുള്ള ഈ വിഷയം കീഴാള ജീവിത തലത്തില്‍ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ഉച്ഛസ്ഥായിയില്‍ അതിഭാവുകത്വമുള്ള പൊട്ടലും ചീറ്റലുമായും കയ്യാങ്കളിയായും കോമാളിത്തമാവുകയാണ് പതിവ്. എന്നാല്‍ ഇവിടെ കൈവിട്ടുപോയ ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള വേദന മദ്യത്തില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലുമ്പോഴും ആരെയും പഴിപറയാതെ, മകള്‍ക്കുണ്ടായ നഷ്ടമോര്‍ത്തു വിങ്ങുന്ന അപ്പനും ബോധം മറയുവോളം കുടിക്കുമ്പോഴും അപ്പനെ കുറ്റപ്പെടുത്താനാവാത്ത മകളും ആണുള്ളത്. അമ്മയോട് അവള്‍ക്കു പൊറുക്കാന്‍ ആവുന്നില്ലായിരിക്കാം, എന്നാല്‍ അത് ആദ്യമായിക്കാണുന്ന അര്‍ദ്ധസഹോദരനായ കുഞ്ഞനിയനോടുള്ള വിങ്ങുന്ന സ്നേഹത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല. ഒരുമിച്ചു കഴിയാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയെങ്കിലും മുന്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ കുറിച്ച് വൈരാഗ്യചിന്തയില്ല പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞവള്‍ക്ക്. അതിഭാവുകത്വമില്ലാതെ ഏറ്റവും മിതമായ ഭാഷണങ്ങളില്‍ ഹൃദയ മുറിവുകള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് നല്‍കിയ പിന്തുണ അതിന്റെ വൈകാരികോര്‍ജ്ജം ചോര്‍ന്നു പോകാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അഭിനേതാക്കളും സംവിധായകനും വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരിരുപതുകാരനാണ് സംവിധായകനായി (സജില്‍ മമ്പാട്) ചിത്രത്തിന്‍റെ അമരത്തിരുന്നത് എന്നത് വലിയ പ്രതീക്ഷയാണ് നല്‍കുന്നത്.

പൊതുവേ ദുരന്ത പര്യവസായിയായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന കീഴാള/ കാടോര ജീവിതത്തെ, വിശേഷിച്ചും അതിലെ സ്ത്രീജീവിതത്തെ, ഒരു ശുഭപ്രതീക്ഷയുടെ സാധ്യതയില്‍ നോക്കിക്കാണുന്നു എന്നതില്‍ ഒരു പ്രതിപാഠം സൂചിതമാകുന്നുണ്ട് എന്നതും ചിത്രത്തിന്‍റെ മേന്മയായി കാണാം; അതിനു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും. അമേച്വര്‍ അഭിനേതാക്കളില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന കൃതൃമത്വം ചിലരില്‍ പ്രകടമാണെങ്കിലും മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച ആര്‍ദ്ര കൃഷ്ണ, ലക്ഷ്മി, അജയ് സാഗ, അഭി തുടങ്ങിയവര്‍ മികച്ച പ്രകടനങ്ങളാണ് കാഴ്ച വെക്കുന്നത്. കാടോരത്തിന്റെ ‘എക്സോടിക്’ ദൃശ്യ ഭംഗിയുടെ സാധ്യതകള്‍ വേണ്ടുവോളം ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ക്യാമറയും പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചിരുത്തുന്നുണ്ട്.

 

 

Celestial Bodies by Jokha Alharthi

ചരിത്രം വേട്ടയാടുന്ന വംശവൃക്ഷങ്ങള്‍

(ഒമാനി നോവലിസ്റ്റ് ജോഖ അല്‍ ഹാരിദിയുടെ നോവല്‍ ‘സെലെസ്റ്റിയല്‍ ബോഡീസ്’, ദേശത്തിന്‍റെ ഇരുണ്ട ചരിത്രവഴികളെ പിന്തുടരുകയും ഒപ്പം അടഞ്ഞ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീജീവിതത്തിന്‍റെ വീര്‍പ്പുമുട്ടലുകള്‍ കാല്‍പ്പനികവല്‍ക്കരണം കൂടാതെ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന,പാത്രവൈവിധ്യത്തില്‍ ടോള്‍സ്റ്റോയിയന്‍ മാനങ്ങളുള്ള, അറബ് ലോകത്തേക്ക് ബുക്കര്‍ പുരസ്കാരം ആദ്യമായി എത്തിച്ച കൃതിയാണ്.)

വന്‍തോതിലുള്ള എണ്ണശേഖരത്തിന്‍റെ കണ്ടെത്തലോടെ അതിദ്രുതം സാമ്പത്തിക വളര്‍ച്ചയിലേക്കും നഗരവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും കുതിച്ച ചരിത്രമാണ് പേര്‍ഷ്യന്‍ ഗള്‍ഫ്‌ മേഖലയില്‍ സൗദി അറേബ്യയും ഇറാനും യമനും അതിരിടുന്ന, ആറു മില്ല്യന്‍ മാത്രം ജനസംഖ്യയുള്ള ഒമാനെന്ന മരുഭൂ ദേശത്തിന്റേത്. ഒപ്പം അടിമക്കച്ചവടത്തിന്‍റെ അത്യന്തം നിന്ദ്യമായ ചരിത്രവും, ലോകത്ത് ഏറ്റവും ഒടുവില്‍, 1962-ല്‍ മാത്രം, ആ നീച വിനിമയം നിരോധിക്കപ്പെട്ട രാജ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ഒമാനിനുണ്ട്. ഇസ്ലാമികമായ പുരുഷ മേധാവിത്ത കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളില്‍ ജീവിതത്തില്‍ തന്നെ അടക്കപ്പെടുന്ന പെണ്‍സഹനത്തിന്‍റെ അനുഭവവും, മിഡില്‍ ഈസ്റ്റ്, ഏഷ്യന്‍ - ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ മറ്റു പല ദേശങ്ങളിലും എന്ന പോലെ ഒമാനിന്‍റെയും ഭാഗധേയമാണ്. ആധുനിക കാലത്ത് പാശ്ചാത്യ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്‍റെ ആനുകൂല്യം ലഭിക്കാന്‍ ഭാഗ്യമുണ്ടായ തലമുറയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ സ്ത്രീ ജീവിതത്ത സംബന്ധിക്കുന്ന മൌലികവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ വിള്ളല്‍ വീഴ്ത്തിത്തുടങ്ങുന്നതിന്‍റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ മിഡില്‍ ഈസ്റ്റില്‍ പല ദേശങ്ങളില്‍ നിന്നും എന്ന പോലെ ഒമാനില്‍ നിന്നും കണ്ടുതുടങ്ങുന്നുണ്ട്. 

‘പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വസ്തുതയാണ് നല്ല ചുറ്റുപാടുകള്‍ ഉള്ള അവിവാഹിതനായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ ഒരു ഭാര്യയെ തിരയുകയാവുമെന്നത്’ എന്ന ജെയ്ന്‍ ഓസ്റ്റിന്‍റെ വിഖ്യാത നോവല്‍ത്തുടക്കം (Pride and Prejudice) വിക്റ്റോറിയന്‍ അലസ, സമ്പന്ന ജീവിതത്തിന്‍റെ ഗാര്‍ഹിക ഉത്കണ്ഠകളുടെ ഒരു ടെംപ്ലേറ്റ് സൃഷ്ടിച്ചുവെന്ന് പറയാറുണ്ട്‌. മാറുന്ന കാലത്തിനും സാമൂഹ്യ ഗതിവിഗതികള്‍ക്കും സാക്ഷിയും ഇടപെടല്‍ ശക്തിയും ആയിത്തീരുന്ന സമ്പന്നവും സമൂഹത്തില്‍ പ്രമുഖ സ്ഥാനമുള്ളതുമായ തറവാട്ടിലെ മൂന്നു സഹോദരിമാര്‍ അടങ്ങുന്ന പെണ്‍ ലോകത്തെയാണ് അല്‍ഹാരിദിയുടെ  നോവല്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. ജീവിതം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തുന്നിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മയ്യ, പുസ്തകപ്പുഴുവായ അനിയത്തി അസ്മ, സുന്ദരിയായ ഖൌല എന്നിവര്‍ക്ക് ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ കണ്ടെത്തുക ഉമ്മ സലീമക്കും പിതാവ് അസാനിനും പ്രയാസമാകേണ്ടതല്ല. എന്നാല്‍, ഒരു വിക്റ്റോറിയന്‍ ‘ഹാര്‍ഹിക നാടകത്തില്‍ (domestic comedy) നിന്ന് ഭിന്നമായി കല്യാണാലോചനയൊന്നും ഇവിടെ നോവലിന്‍റെ പ്രധാന വിഷയമല്ല. മറിച്ച് മൂന്നു സഹോദരിമാര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകള്‍, കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാനുള്ള തൊടുത്തുവിടല്‍ ബിന്ദുക്കള്‍ മാത്രമാണ്. അത് തലമുറകളിലൂടെ, മരുഭൂമിയും കടന്ന്, തീരദേശത്തെക്കും മസ്കറ്റ് എന്ന തലസ്ഥാനത്തേക്കും വ്യാപിക്കുന്ന ദേശകഥയായി പരിണമിക്കുകയും ഒപ്പം കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതസന്ധികളെ വിടാതെ പിന്തുടരുകയുംചെയ്യുന്നു. ഒമാനിലെ അല്‍ അവാഫി എന്ന സാങ്കല്‍പ്പിക ഗ്രാമത്തില്‍ തങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ ഗാര്‍ഹികലോകത്തില്‍ കഴിയുന്ന സഹോദരിമാരില്‍ മൂത്തവളായ മയ്യ, ഒരു ബന്ധത്തിന്‍റെ തകര്‍ച്ചക്ക് ശേഷം അബ്ദുല്ലയെ വിവാഹം കഴിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്കതില്‍ പ്രണയത്തിന്‍റെ അതീതസങ്കല്പങ്ങള്‍ ഒന്നുമില്ല. അസ്മയാകട്ടെ, കുടുംബത്തോടുള്ള കടമ എന്നേ ഖാലിദുമായുള്ള വിവാഹത്തെ കാണുന്നുള്ളൂ. കുറേകൂടി സ്വതന്ത്രബുദ്ധിയായ ഖൌല, കാനഡയിലേക്കുപോയ നസീറിനെ കാത്തിരിക്കുകയും വരുന്ന ആലോചനകളൊക്കെ കൊടിയ പീഡനം സഹിച്ചും നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.   

പശ്ചാത്തലത്തിന്‍റെ പ്രസക്തി

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അന്ത്യദശകങ്ങള്‍ മുതല്‍ പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റ ആദ്യ വര്‍ഷങ്ങള്‍ വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിലൂടെ ദ്രുതഗതിയില്‍ പരിണമിച്ചുവന്ന ഒമാനി സമൂഹത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചരിത്രനോവലിന്‍റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി പറയപ്പെടുന്ന കുടുംബകഥയും സ്ത്രീജീവിതത്തിന്‍റെ അനുഭവാഖ്യാനവുമാണ് ‘അഭൗമ ഗാത്രങ്ങള്‍’. എന്നാല്‍, പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് ആധുനികതയിലേക്ക്, പ്രാദേശികതയില്‍നിന്ന് ആഗോളീയതയിലേക്ക് തുടങ്ങിയ കാല്‍പ്പനികവല്‍കൃത പോസ്റ്റ്കൊളോണിയല്‍ ചരിത്രാഖ്യായികാ രീതിയിലേക്ക് നോവല്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നില്ല. ലിങ്ക്സ് കേലി നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പോലെ (Marcia Lynx Qualey: www.thenational.ae), കാല്‍പ്പനികസമീപനങ്ങളോടും ശുഭാന്ത്യങ്ങളോടുമുള്ള നോവലിന്‍റെ സമീപനം പരിഹാസപൂര്‍ണ്ണമാണ്. തന്നെ സ്നേഹിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ പ്രണയാര്‍ദ്രമായ ചോദ്യത്തെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമല്ലാത്ത സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ ‘ഇജിപ്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ കണ്ടമാനം കണ്ടതിന്‍റെ അസ്ക്യത’യായി ഭാര്യ മുഖം തിരിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. പുസ്തകം ശുഭാന്ത്യങ്ങളിലേക്ക് ഒരു ഘട്ടത്തിലും മുന്നേറുന്നതേയില്ല, പകരം അത് ഭൂതകാലത്തെയും വര്‍ത്തമാനത്തെയും നിരന്തരം പുനര്‍ വിശകലനം ചെയ്യുകയും അനിവാര്യമായ ദുരന്തങ്ങളെ ന്യൂനോക്തിയില്‍ സൂചിപ്പിച്ചു വെക്കുകയും മാത്രം ചെയ്യുന്നു. 

വിവാഹം മൂലം പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്ന രണ്ടു ഒമാനി കുടുംബങ്ങളുടെയും അവരുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍ കെട്ടുപിണയുന്ന കുറെയേറെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കഥ, അവരുടെയും ഒപ്പം ദേശത്തിന്‍റെ തന്നെ ചരിത്രത്തിന്‍റെയും ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിന്‍റെയും ഉള്ളറകളിലേക്ക് കടക്കുകയാണ്. അറുപതു ചെറിയ അധ്യായങ്ങളിലായി നടത്തപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനം കാലത്തിനു നെടുകെയും കുറുകെയും മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും പോവുന്നു. ഏതാനും പേജുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ ജിന്നിനെ പ്രീതിപ്പെടുത്തുന്ന പാരമ്പര്യക്രിയകള്‍ക്കും അല്‍ അവാഫിയിലെ ബദൂയിന്‍ കുടിലുകളിലെ ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും ആധുനിക മസ്കറ്റിലെ ലക്ഷുറി മാളുകളിലെ ‘ഫാഷനബിള്‍’ ജീവിതത്തിനും നാം സാക്ഷിയാകുന്നു. അനേകം കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാതാവിന്‍റെ തൃതീയവ്യക്തിക (third person) വീക്ഷണത്തിലും ഇടയ്ക്കിടെ അബ്ദുല്ലയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ പ്രഥമവ്യക്തിക (first person) വീക്ഷണത്തിലും ആണ് ആവിഷ്കാരം നടത്തപ്പെടുന്നത്. നോവലാരംഭത്തില്‍ നല്‍കിയിട്ടുള്ള വംശവൃക്ഷത്തിന്‍റെ സഹായം വായനക്ക് അനിവാര്യവുമാണ്‌.

കുടുംബ വൃക്ഷത്തിലെ വിഷവിത്തുകള്‍

അബ്ദുള്ളയുടെ കഥ നോവലിലെ ഒരു ധാരയെ നയിക്കുകയും രണ്ടാം ഇതിവൃത്ത ധാരയുമായി അതിനെ കണ്ണി ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വര്‍ത്തമാന കാലത്തില്‍, ഫ്രാങ്ക്ഫര്‍ട്ടിലേക്കുള്ള വിമാനയാത്രാ മധ്യേ അയാള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന ചകിത സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ചിതറിയ ചിന്തകളുടെയും രൂപത്തില്‍ അത് തുടങ്ങുന്നു. “എനിക്കോര്‍മ്മയില്ല... എനിക്കതെല്ലാം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാനാവുന്നില്ല, സംഭവിച്ച ഈ കാര്യങ്ങളെല്ലാം.” ഇടയ്ക്കിടെ അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്ന സ്വപ്നം ഇപ്പോഴും അയാളെ വേട്ടയാടുന്നു: “അബ്ദുള്ള, വ്യാപാരി സുലൈമാന്‍റെ മകന്‍, ഏതാനും നിമിഷം മയങ്ങിപ്പോവുന്നു. കണ്ണുതുറക്കുമ്പോഴും അയാള്‍ തന്‍റെ ഉറക്കത്തില്‍ പാതി തന്നോടുതന്നെ സംസാരിക്കുകയാണ്. എന്നെ തലകീഴായി കിണറില്‍ കെട്ടിത്തൂക്കല്ലേ, അരുതേ. പ്ലീസ്, അരുതേ! അരുതേ!” അയാളുടെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍ കര്‍ക്കശക്കാരനായിരുന്ന പിതാവ് നടത്തിയിരുന്ന ക്രൂരമായ ശിക്ഷാമുറയുടെ ഓര്‍മ്മയാണ്. റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്, സ്റ്റോക്ക് മാര്‍ക്കറ്റ് രംഗങ്ങളില്‍ ജയപരാജയങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന അബ്ദുള്ള പരമ്പരാഗതമായി വ്യാപാരി കുടുംബത്തിലെ അംഗമാണ്. ആ ഇടപാടുകളെല്ലാം ഇരുണ്ട വഴികളുടെതായിരുന്നു എന്നിടത്താണ് ഒമാനിന്‍റെ കറുത്ത ഭൂതകാലം നോവലില്‍ ആദ്യം ആവേശിക്കുന്നത്:

“1980-കളില്‍ ഒമാനി കാരക്ക വ്യാപാരത്തില്‍ സംഭവിച്ച വലിയ ഇടിവ് ഹിലാല്‍ എന്നുപേരായ ഒരു യുവവ്യാപാരിയെ കച്ചവടത്തില്‍ താനിതുവരെ നേടിയെടുത്ത മുഴുവന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെയും ഗുണം ലഭിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ പുതിയ ലാഭമാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ തേടാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചു. കൂര്‍മ്മബുദ്ധിയായ ഹിലാല്‍ അതിവേഗം തിരിച്ചറിഞ്ഞു ആയുധക്കച്ചവടമാണ് ഏറ്റവും ബുദ്ധിപരമായ വഴിയെന്ന്...

“സുലൈമാനാണ് എല്ലാത്തിനും അനന്തരവകാശിയായത്: പിതാവിന്‍റെ വ്യപാരക്കണ്ണിന്, കാഞ്ഞ ബുദ്ധിക്ക്, നീണ്ടുയര്‍ന്ന ആകാരത്തിന്, തികഞ്ഞ ഗൌരവ ഭാവത്തിന്, പ്ലാസ്റ്ററില്‍ പണിത പടുകൂറ്റന്‍ വീടിന്- ഒപ്പം അയാളുടെ ചകിത സ്വഭാവത്തിനും വ്യാപാരിയെന്ന പേരിനും. എന്നാല്‍ സുലൈമാന്‍ ആയുധവ്യാപരമല്ല നടത്തിയത്. പുറമേക്ക് കാരക്കയായിരുന്നു അയാളുടെ തൊഴില്‍ ദിനങ്ങളെ നിറച്ചത്, യഥാര്‍ഥത്തില്‍ അടിമക്കച്ചവടത്തില്‍ നിന്നാണ് അയാളുടെ ലാഭം എത്തിയതെങ്കിലും”

അറുപതുകളില്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുംവരെ അബ്ദുള്ളയുടെ പിതാവിന്‍റെ ഇടപാട് അടിമക്കച്ചവടമായിരുന്നു.

അബ്ദുള്ളയുടെ ജനനത്തിനുശേഷം അധികം വൈകാതെ ദുരൂഹസാഹചര്യത്തില്‍ അയാളുടെ ഉമ്മ മരിക്കുന്നത് അയാളെ സരീഫയുടെ ശിക്ഷണത്തിലാക്കി. പിതാവിന്‍റെ അടിമസ്ത്രീയും ഉമ്മയുമായുള്ള വിവാഹത്തിനും മുമ്പുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ രഹസ്യക്കാരിയും ആയിരുന്നു സരിഫ. മറ്റൊരു അടിമക്ക് വിവാഹം ചെയ്തു കൊടുത്തെങ്കിലും അയാള്‍ ഓടിപ്പോയതിനുശേഷം ഇപ്പോള്‍ കുടുംബത്തില്‍ ദാസിയായി കഴിയുന്ന സരീഫയോട് മത്രുതുല്യമായ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു അബ്ദുള്ളക്ക്. പിതാവുമായുണ്ടായിരുന്ന കടുത്ത അസ്വാരസ്യങ്ങള്‍, ഉമ്മയുടെ മരണത്തിലെ ദുരൂഹത എന്നിവയെപ്പോലെ താന്‍ സ്ഥലത്തില്ലാത്ത സമയത്ത് സംഭവിച്ച സരീഫയുടെ അടക്കത്തെ കുറിച്ചുള്ള കുറ്റബോധവും മറ്റൊരു ദുസ്വപ്നമായി അയാളെ വേട്ടയാടും:

“ആശുപത്രിയില്‍വെച്ചു മരിച്ചതിനു ശേഷമുള്ള പിതാവിന്‍റെ അടക്കത്തില്‍ ഞാന്‍ പങ്കെടുത്തു. അമ്മാവന്‍ ഹൃദയസ്തംഭനം മൂലം മരിച്ചപ്പോള്‍, സൈദ്‌ മുങ്ങിമരിച്ചപ്പോള്‍, മനീന്‍ വെടികൊണ്ട് കൊല്ലപ്പെട്ടപ്പോള്‍, ഹഫീസ എയിഡ്സ് കൊണ്ടു മരിച്ചപ്പോഴും മര്‍വാന്‍ പിതാവിന്‍റെ കത്തികൊണ്ട് ആത്മഹത്യ ചെയ്തപ്പോഴും ഞാന്‍ അവരുടെ അടക്കങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തു, അതുപോലെ ഞാനെന്‍റെ സുഹൃത്തുക്കളുടെ പിതാക്കന്മാരുടെയും ഉമ്മമാരുടെയും അടക്കങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തു, പക്ഷെ ഞാന്‍ സരീഫയുടെതില്‍ പോയില്ല. ലളിതമായ കാരണം, ആരുമെന്നോട്‌ പറഞ്ഞില്ല. ഞാനറിയാതെ അവര്‍ രോഗിയായി, അങ്ങനെ അവര്‍ മരിച്ചു, അടക്കപ്പെട്ടു, ഒന്നും ഞാനറിഞ്ഞില്ല.”

സഹോദരിമാരുടെ കഥ:   

“ദൈവമേ, ഞങ്ങള്‍ റിയാദിലെ പെണ്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് പലതും  നിഷിദ്ധമാണ്. പ്രണയമെന്ന അനുഗ്രഹം കൂടി ഞങ്ങള്‍ക്ക് നിഷേധിക്കല്ലേ” എന്നു പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നുണ്ട് റജാ അല്‍ സനിഅയുടെ ‘റിയാദിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍’ എന്ന നോവലിലെ ഒരു കഥാപാത്രം. പ്രണയം തടവില്‍നിന്നുള്ള മോചനമായി കാണുന്ന സാഹചര്യമാണത്. പ്രണയത്തെകുറിച്ച് അത്ര വിമോചകമായ ഒരു സങ്കല്‍പ്പമല്ല ‘അഭൌമ ഗാത്രങ്ങ’ളില്‍ വായിച്ചെടുക്കാവുന്നത്. അടഞ്ഞ മുറിയും അതിരിടുന്ന ഗൃഹാന്തരീക്ഷവുമെന്ന പെണ്‍ജീവിത സാഹചര്യത്തില്‍നിന്ന് ലോകോന്മുഖമായ സ്വത്വബോധനിര്‍മ്മിതിയാണ്‌ സ്ത്രീവിമോചനത്തിന്‍റെ പ്രാഗ്രൂപം. ജോഖ അല്‍ ഹാര്‍തിയുടെ നോവലില്‍  നിര്‍ണ്ണായകമാകുന്ന രണ്ടാമത് കുടുംബത്തില്‍ മൂത്ത ആണ്‍മക്കള്‍ കുഞ്ഞിലേ മരിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് ബാക്കിയാവുന്നവരാണ് മയ്യ, അസ്മ, ഖൌല സഹോദരിമാര്‍.

“തളത്തിന്‍റെ അങ്ങേയറ്റത്ത് ഒരു മുറി എന്നുവെച്ചാല്‍, അസ്മക്ക് അവളുടെ പുസ്തകങ്ങളുമായി അവളിഷ്ടപ്പെട്ട രീതിയില്‍ തനിച്ചാവാം, ഖൌലക്ക് അവളിഷ്ടപ്പെട്ട വിധത്തില്‍ അവളുടെ കണ്ണാടിയുമായും. മയ്യയുടെ കാര്യമാണെങ്കില്‍, സാധാരണ അവള്‍ തന്‍റെ തുന്നല്‍പ്പണി സിറ്റിംഗ് റൂമില്‍ ഇരുന്നാണ് ചെയ്യുക, അവിടെ വേറെ സ്ത്രീകളെകൊണ്ട് നിറഞ്ഞ് ഉമ്മ അവളോട്‌ പോകാന്‍ സൂചന നല്‍കുമ്പോള്‍ ഒഴികെ. അപ്പോള്‍ അവള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ മുറിയിലേക്ക് പോകണം.”

തുന്നലിലൊഴികെ മറ്റൊന്നിലും താല്പര്യമില്ല എന്നുതോന്നിക്കുമ്പോഴും ഒരു നഷ്ടപ്രണയത്തിന്‍റെ മൂകസ്മൃതിയുണ്ട് അവളില്‍. അതുകൊണ്ട് അബ്ദുള്ളയുടെ അപ്രതീക്ഷിത വിവാഹാഭ്യര്‍ത്ഥനയില്‍ അവള്‍ക്കോ, അവളുടെ തണുപ്പന്‍പ്രകൃതം അറിയാവുന്ന സലിമക്കോ ആവേശമില്ല.

 “പ്രണയം എന്നകാര്യത്തെകുറിച്ച് അവളുടെ ഉമ്മ വിശേഷാല്‍ ആലോചിച്ചിരുന്നില്ല, കാരണം വിളറിയ, നിശ്ചല, മൂകജീവിയായ മയ്യ ഈ ഭൗതികലോകത്ത് തന്‍റെ നൂലുകളെയും തുണിത്തരങ്ങളുടെ മുന്താണിയെയും കുറിച്ചല്ലാതെ ചിന്തിക്കുമെന്ന് അവര്‍ കരുതിയില്ല, അല്ലെങ്കില്‍ തുന്നല്‍ മെഷിനിന്‍റെ സ്വരമല്ലാതെ എന്തെങ്കിലും കേള്‍ക്കുമെന്നും.”

പഠനത്തിനുപോയ ലണ്ടനില്‍നിന്ന് വെറുംകൈയ്യോടെ തിരികെയെത്തിയ അലി ബിന്‍ ഖല്ലാഫ് പക്ഷെ അവളുടെ കണ്ണിനു എല്ലാംതികഞ്ഞവായിരുന്നു:

“അയാള്‍ക്കൊരു ഡിപ്ലോമ ഇല്ലായിരുന്നു എന്നത് മയ്യക്ക് പ്രശ്നമായിരുന്നില്ല: അയാളെ കണ്ടത് തന്നെ അവളില്‍ വൈദ്യുതിപോലെ ജ്വലിച്ചു.”

മാതാപിതാക്കളെ അനുസരിച്ചു നടത്തിയ വിവാഹത്തില്‍ ഒരു തണുത്ത ചുമലിനപ്പുറം അബ്ദുള്ളക്ക് കൊടുക്കാന്‍ അവള്‍ക്കു ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ദുരൂഹമായ ആരാഗ്രഹ പൂര്‍ത്തീകരണമായി ആദ്യം ജനിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനു ലണ്ടന്‍ എന്ന് വിചിത്ര നാമധേയം നല്‍കിയത് അവളുടെ തീരുമാനം മാത്രമായിരുന്നു. നോവലന്ത്യത്തില്‍, 1981-ല്‍ പിറന്ന ലണ്ടന്‍ എന്ന ഇരുപതുകടന്ന യുവതി പ്രണയഭംഗം സംഭവിച്ച ഒരു ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് വിവാഹമോചനത്തിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിലാണ്; അത് മയ്യ ഒരിക്കലും സമ്മതം നല്‍കിയിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ബന്ധവും ആയിരുന്നു.

അസ്മ, പിതാവ് അസാനിന്‍റെ സാഹിത്യപ്രേമം കിട്ടിയവളാണ്. നോവലിലെ കാവ്യസ്മൃതികളില്‍ ഏറ്റവും തീവ്രമായ ഒന്നാണ് അസാന്‍ തന്‍റെ നഷ്ടപ്രണയമായിരുന്ന ‘ചന്ദ്രിക’യെന്നു പ്രണയപൂര്‍വ്വം അയാള്‍ വിളിച്ചിരുന്ന ബദവിസുന്ദരി നാജിയയെ ലൈലാമജ്നു കാവ്യത്തിലെ വരികളില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അസ്മക്ക് പക്ഷെ പ്രണയം എന്ന ആശയത്തോടുള്ള പ്രണയമല്ലാതെ സ്വന്തമായി ഒരു പ്രണയാനുഭവമില്ല. ദൈവം ഓരോ ആത്മാവിനെയും ഗോളാകൃതിയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചുവെന്നും പിന്നീട് അവയെ രണ്ടായി വിഭജിച്ചുവെന്നും ഓരോ മനുഷ്യശരീരത്തിലും ഓരോ പാതി നിക്ഷേപിച്ചുവെന്നും തന്‍റെ മറുപാതിയെ കണ്ടെത്തുന്നതാണ് പ്രണയാനുഭവം എന്നും വായിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട് ഖാലിദുമായി  അത് സാധ്യമല്ലെന്ന്. തന്‍റെ കലയെമാത്രം സ്നേഹിച്ച ഖാലിദ് അവള്‍ക്ക് അന്യനായിരുന്നു.

“ഖാലിദ് സ്വയം ഒരു ആകാശ ഭ്രമണപഥത്തിന്‍റെ സമാനമായിരുന്നു, സ്വയം പൂര്‍ണ്ണം, അതിന്‍റെ മുന്‍നിശ്ചിത ഭ്രമണപഥത്തില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്.”

സഹോദരിമാരില്‍ പൊങ്ങച്ചക്കാരിയും സ്വന്തം സൌന്ദര്യത്തിന്‍റെ ആത്മരതിയില്‍ മുഴുകിയവളുമായ ഖൌല അമ്മയുടെ എതിര്‍പ്പിനെ അവഗണിച്ച് പിതാവിന്‍റെ സമ്മതം നേടിയെടുത്തു നടത്തുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പ് കാപട്യക്കാരനായ നാസിറിന്‍റെ കനേഡിയന്‍ ബന്ധം ഉണ്ടാക്കുന്ന കയ്പ്പില്‍ തകര്‍ന്നുപോകുകയും ചെയ്യും.

ചരിത്രത്തിന്‍റെ നീരാളിപ്പിടുത്തം

നോവലിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും ഒരു വിധത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ പെട്ടുപോയവര്‍ കൂടിയാണ്. 1920 സീബ് ഉടമ്പടിയെന്നറിയപ്പെട്ട, മസ്കറ്റ് സുല്‍ത്താനും ഒമാന്‍ ഇമാമും തമ്മില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ട സന്ധിയും അതിന്‍റെ പരിണതികളും കഥയുടെ പുരോഭാഗത്തെ സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. ഈ ഉടമ്പടി ഫലത്തില്‍ ദേശത്തെ രണ്ടായി വിഭജിച്ചു: സെക്കുലര്‍, കോസ്മോപോളിറ്റന്‍, ബ്രിട്ടീഷ് അനുകൂല നിലപാടുകളുള്ള മസ്കറ്റ് പാരമ്പര്യവും, ഉള്‍പ്രദേശങ്ങളില്‍ മേധാവിത്തം സ്ഥാപിച്ച, പ്രവാചകന്‍റെ മരണംകഴിഞ്ഞു രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കകം രൂപമെടുത്ത ഇബാദി പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍റെ മൌലികവാദ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങള്‍ ഉള്ള ഗോത്രസംസ്കാരത്തില്‍ അധിഷ്ടിതമായ ഇമാം ഭരണവും എന്നിവയായിരുന്നു അത്. ‘നാടുവിട്ട ഇസ്സ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ ജീവിതം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ഈ സംഘര്‍ഷം അമ്പതുകളില്‍ വന്‍തോതിലുള്ള പാലായനങ്ങള്‍ക്കും പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെച്ചു; എഴുപതുകളില്‍ പുതിയ ഒമാനിസര്‍ക്കാര്‍ അധികാരത്തില്‍ വരികയും നാടുവിട്ടു പോയിരുന്നവരെ തിരികെ പുനരധിവസിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുവരെ അത് തുടര്‍ന്നുവെന്നും ഒമാനിചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ തിരികെവരാന്‍ വിസമ്മതിക്കുമ്പോഴും ഇസ്സയുടെ ഹൃദയത്തെ സ്വദേശത്തെകുറിച്ചുള്ള ഗൃഹാതുരസ്മരണകള്‍ മഥിക്കുന്നുണ്ട്. സഹോദരിമാരിലെത്തുമ്പോള്‍, അവര്‍ ചരിത്രത്തിന്‍റെ വേട്ടക്കപ്പുറം സ്വന്തം സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. മയ്യ മകള്‍ക്ക് ലണ്ടന്‍ എന്ന പേര് നല്‍കുന്നത് ദേശപ്പതിവുകള്‍ക്ക് നിരക്കുന്നതല്ല. എന്നാല്‍ അത് വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യമായി അനുഭവിക്കാന്‍ മകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നുമില്ല.

“എന്തുകൊണ്ടാണ് ലണ്ടന്‍റെ കൈകള്‍ (ചരിത്രത്തിന്‍റെ) താളിന്‍റെ ഭാരത്തില്‍ ചതച്ചരക്കപ്പെടാന്‍ അനുവദിച്ചുകൊണ്ട് ഇടത്തില്‍ മരവിച്ചു പോയത്, അവള്‍ക്കത് മറിക്കാന്‍ കഴിയാതാവും വരെ?”

ഖൌല ഏറെക്കാലം സംതൃപ്തയായി കഴിഞ്ഞും ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ ഇരട്ട ജീവിതത്തിന്‍റെ ഇരുണ്ട രഹസ്യത്തിനുമുന്നില്‍ മധ്യവയസ്സില്‍ തന്‍റെ അസ്ഥിത്വം സ്ഥാപിക്കാന്‍ വൃഥാ ശ്രമിക്കുന്നു. ബൌദ്ധികജിവിതം സ്വന്തമായ അസ്മയുടെ ജീവിതംപോലും കുതിരകളുടെ പടം വരക്കുന്നതില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ അതിരുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഖാലിദിന്‍റെ അവഗണനയില്‍ പുതഞ്ഞുപോകുന്നു.

ആയുധക്കടത്തിന്‍റെ ലാഭവും അടിമത്തത്തിന്‍റെ നിസ്സഹായതയും മനുഷ്യത്വരാഹിത്യവും ഇരുണ്ട വരുമാന മാര്‍ഗ്ഗമായിത്തീര്‍ന്ന ഹിലാലിന്‍റെയും സുലൈമാന്‍റെയും രൂപത്തില്‍ ദേശത്തിന്‍റെ കുറ്റബോധം നോവലില്‍ നിഴല്‍വിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്‍റെ ആഫ്രിക്കന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നു വേട്ടയാടപ്പെട്ട്‌ അടിമക്കപ്പലില്‍ കൊണ്ടുവരപ്പെട്ട സെന്‍ഗോറിന്‍റെയും ‘ചിലന്തി സ്ത്രീ’യെന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട അങ്കബൂത്തയുടെയും സരീഫയുടെയും ദൈന്യം ഒരു വംശത്തിന്‍റെ നിലവിളിയായി നോവലില്‍ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. ഉടമകളുടെ ലൈംഗിക ഉപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവര്‍ പ്രസവിച്ച മക്കള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വെളിമ്പുറങ്ങളില്‍ കഴിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടു. സാത്താന്‍ സേവയുടെയും ആഭിചാരത്തിന്‍റെയും പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ടു ഇടവും ജീവിതവുമില്ലാതെ ഒടുങ്ങിയ ഒരു ജനതയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ നോവലില്‍ ഒരു ഘട്ടത്തിലും തമസ്കരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. നിയമംമൂലം തടയപ്പെട്ടിട്ടും വെട്ടുവേലക്കാര്‍ ആയമാര്‍ തുടങ്ങിയ പേരുകളില്‍ തുടര്‍ന്ന ചൂഷണങ്ങളെ കുറിച്ച്, അതിലെ ഇന്ത്യന്‍ ദാസ്യസാന്നിധ്യത്തെ കുറിച്ചുപോലും, നോവലില്‍ സൂചനകളുണ്ട്.        

പുരസ്കാരവും വിവര്‍ത്തനവും

നാഗിബ് മെഹ്ഫൂസിന്‍റെ നോബല്‍പുരസ്കാര ലബ്ധി അറബ് സാഹിത്യത്തിലേക്ക് മുമ്പില്ലാത്തവിധം ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചപ്പോള്‍, തദ്ഫലമായി 2008 മുതല്‍ സ്ഥാപിതമായ അറബ് ബുക്കര്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ പ്രൈസ് ഫോര്‍ അറബിക് ഫിക് ഷന്‍ അറബ് സാഹിത്യത്തിനു സ്വദേശി സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെ ഭയപ്പെടെണ്ടതില്ലാത്ത തുറസ്സുകള്‍ നല്‍കിയത് തുറന്നെഴുത്തുകള്‍ക്ക് വന്‍തോതില്‍ അവസരമൊരുക്കി. അറബ് ബുക്കര്‍ പുരസ്കാരത്തിന്‍റെ പരിഗണനാപട്ടികകളിലെ വനിതാ എഴുത്തുകാരുടെ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന പ്രാതിനിധ്യം ഒരു സൂചകമായി കണക്കാക്കാമെങ്കില്‍ പെണ്ണെഴുത്തിന്‍റെ വസന്തം ഈ ദേശങ്ങളിലും ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞു. മാന്‍ബുക്കര്‍ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ പുരസ്കാരം സെലെസ്റ്റിയല്‍ ബോഡീസ് സ്വന്തമാക്കിയപ്പോള്‍ അതും പുതിയൊരു ചരിത്രമാവുകയാണ്: അറബ് ദേശത്തു നിന്ന് ആദ്യം ഈ വിഖ്യാതപുരസ്കാരം നേടുന്ന വക്തിയും വനിതയുമെന്ന ചരിത്രം. ‘ചന്ദ്രന്‍റെ തമ്പുരാട്ടിമാര്‍- Ladies of the Moon’ എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന ‘സയ്യിദാത്ത് അല്‍ ഖമര്‍’ എന്ന പേരില്‍ 2010-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട കൃതിക്ക് എട്ടു വര്‍ഷത്തിനിപ്പുറം വിഖ്യാത എഴുത്തുകാരിയും വിവര്‍ത്തകയുമായ മെറിലിന്‍ ബൂത്ത് ഇംഗ്ലീഷ് വിവര്‍ത്തനം ഒരുക്കുമ്പോള്‍ അത് പുതിയ ‘ട്രാന്‍സ് കള്‍ച്ചറല്‍’ കാലത്ത് വലിയൊരു സാംസ്കാരികദൌത്യം കൂടി ആയിത്തീരുന്നു. നവാല്‍ അല്‍ സഅദാവി, ഹുദാ ബറകാത്, ലതീഫ അല്‍ സയ്യാത്ത്, സോമായ റമദാന്‍ തുടങ്ങി അറബ് ലോകത്തെ പെണ്ണെഴുത്തിന്‍റെ ദീപ്തമായ ഈടുവെപ്പുകളില്‍ പലരുടെയും കൃതികള്‍ ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തതും പുതുതലമുറയില്‍, സമാന രീതിയില്‍ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ സൗദി അറേബ്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യമോഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ റജാ അല്‍സനിഅയുടെ ‘റിയാദിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍’ ഇംഗ്ലീഷില്‍ എത്തിച്ചതും ജോഖ അല്‍ ഹാര്‍തിയോടൊപ്പം ബുക്കര്‍ സമ്മാനത്തുക പങ്കുവെച്ച മെരിലിന്‍ ബൂത്ത് തന്നെയാണ്. അറബ് ഭാഷയുടെ സൗന്ദര്യവും സംഗീതാത്മകതയെയും ഏറെ നിഷ്കര്‍ഷയോടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കാന്‍ കൃതഹസ്തയായ വിവര്‍ത്തകക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നു നിരൂപകര്‍ ഏകസ്വരത്തില്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. രേഖീയമായ ആഖ്യാനത്തിനുപകരം ഒരു മൊസൈക് ആണ് നോവലിസ്റ്റ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നും ഇതിവൃത്തം ഒട്ടും പ്രധാനമല്ലാത്ത കൃതിയില്‍ പ്രമേയങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും സൂചനകളെല്ലാം ആദ്യപേജുകളില്‍തന്നെ നല്‍കപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വിട്ടഭാഗങ്ങളോ സമസ്യകകളോ പൂരിപ്പിക്കുന്ന തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ പാത്രവൈവിധ്യത്തില്‍ ഏതാണ്ടൊരു ടോള്‍സ്റ്റോയിയന്‍ വൈപുല്യമുണ്ടെന്നും അത് വായനയെ ഏറെ സൂക്ഷ്മത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാക്കുന്നുണ്ടെന്നും കാണാവുന്നതാണ്. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഈ പാത്രവൈപുല്യം ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കെങ്കിലും അര്‍ഹിക്കുന്ന ആഴം നല്‍കുന്നതിനു വിനയാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്: മയ്യയുടെ ഹൃദയത്തിന്‍റെ കൂട്ടുകാരന്‍ അലി ബിന്‍ ഖല്ലാഫിനെ കുറിച്ച് ആ പേരിനപ്പുറം നോവലില്‍ മറ്റൊന്നും പറയുന്നില്ലാത്തത് ഉദാഹരണം.     

 

   (ഉദ്ധരണികള്‍ സ്വതന്ത്ര വിവര്‍ത്തനങ്ങളാണ്)

 

 

 

Close Up: Iranian Cinema: Past, Present and Future by Hamid Dabashi

ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ സമീപദൃശ്യം

കൊളംബിയ സർവകലാശാലയില്‍ ഇറാനിയൻ പഠന/ താരതമ്യ സാഹിത്യ വിഭാഗത്തില്‍ പ്രൊഫസറായ ഹമീദ് ദബാഷി രചിച്ച സിനിമാ പഠന ഗ്രന്ഥമാണ് “Close Up: Iranian Cinema: Past, Present and Future.” “നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഏറ്റവും വിശിഷ്ടമായ ഒരു സര്‍ഗ്ഗാത്മക, സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനമേഖലയെ കുറിച്ചുള്ള ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത പുസ്തകം” എന്ന് എഡ്വാര്‍ഡ് സൈദ്‌ നിരീക്ഷിച്ച പുസ്തകം, സമകാലിക ലോകസിനിമയില്‍ തിളക്കമാര്‍ന്നു നിലക്കൊള്ളുന്ന ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ ഉത്ഭവവും വളര്‍ച്ചയും വികാസവും അതിന്റെ ചരിത്രപരവും സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക, രാഷ്ട്രീയ, സര്‍ഗ്ഗപരവുമായ തലങ്ങളില്‍ പരിശോധിക്കുന്നു. ഇറാനിയൻ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലേക്കും സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം നിലനിന്നിരുന്ന മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളിലേക്കും ഹ്രസ്വവും എന്നാൽ സമഗ്രവുമായ ഒരു വീക്ഷണത്തോടെയാണ് ഹമീദ് ദബാഷി തന്റെ അവലോകനം ആരംഭിക്കുന്നത്. സംവിധായകരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങൾ, വ്യക്തിഗത സിനിമകളെക്കുറിച്ചു ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ള വ്യാഖ്യാനം, വിപുലമായ ഫിലിമോഗ്രഫി എന്നിവ അദ്ദേഹം വിദഗ്ദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു.

ഇറാനിയൻ സിനിമയെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിനു ഇതര ലോകവായനക്കാർക്കും വേണ്ട പ്രാരംഭ ഉൾക്കാഴ്ച സൃഷ്ടിക്കുന്നു ആദ്യ അധ്യായം. ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രം രാജ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹിക വികാസങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചാണ് മനസ്സിലാക്കാനാകുക. 1906-ലെ ഭരണഘടനാധിഷ്ടിത ബൂര്‍ഷ്വാ വിപ്ലവം, എണ്ണ കണ്ടെത്തല്‍, ഒന്നാംലോകയുദ്ധകാലത്തെ ബ്രിട്ടീഷ്, റഷ്യന്‍ കോളനിവ്യാപനത്തിലൂടെ ആഗോള മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള ഇറാന്റെ പ്രവേശനം, ഇറാനിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി രൂപീകരണം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങള്‍ ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. കൊളോണിയൽ ആധുനികതയ്‌ക്കപ്പുറം സ്വന്തം സര്‍ഗ്ഗാത്മക ഇടം സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത ആധുനികസാഹിത്യവും കവിതയുമായിരുന്നു സിനിമാപൂര്‍വ്വ ഇറാന്റെ ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങള്‍. 1904 മുതൽ തന്നെ സിനിമ കാണലിന്റെ ചരിത്രം ആരംഭിച്ചുവെങ്കിലും സിനിമക്ക് ഒരു ദേശീയഭാഷ അക്കാലത്ത് കണ്ടെത്താനായിരുന്നില്ല. ഇറാനിയന്‍ ജനകീയ കഥാഖ്യാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ (Naqqali) ഇടത്തിലേക്ക് സിനിമ പില്‍ക്കാലത്താണ് കടന്നുകയറുന്നത്. 1930 കളില്‍ പൊതുജനങ്ങൾക്ക് സിനിമ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് അർമേനിയക്കാരും ജൂതന്മാരും സൊരാഷ്ട്രിയന്മാരും ആയിരുന്നുവെന്നത് കൗതുകകരമാണ്. തുടക്കം മുതൽ തന്നെ ഇസ്ലാമിക മതത്വങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമയോട് വിയോജിപ്പുമുണ്ടായിരുന്നു.

1926-ൽ റേസ ഷാ അധികാരത്തിൽ വന്നതും വൻതോതില്‍ നഗരവൽക്കരണ, നവീകരണ പദ്ധതികള്‍ ആരംഭിച്ചതും സിനിമയുടെ വികാസത്തിനു സഹായകമായി. പുതുതായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന നഗരസംസ്കാരത്തിന്റെ ആവശ്യമായിരുന്നു 1930-കളിൽ ശക്തമായ നിശ്ശബ്ദ സിനിമാതരംഗം. ഷായുടെ ഭീകരഭരണവും കുപ്രസിദ്ധമായ ജയിലുകളുടെ വര്‍ദ്ധനവും താസിയെ (Ta’ziyeh) പോലുള്ള പരമ്പരാഗത ഇറാനിയൻ പെർഫോമിംഗ് കലാരൂപങ്ങള്‍ സര്‍ക്കാര്‍വിരുദ്ധമെന്ന പേരില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ടതും സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയെ പലവിധത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു. 1942-ലെ അമേരിക്കൻ സൈനിക അധിനിവേശവും തുടർന്ന് 1953-ൽ മൊസദ്ദഗിനെതിരെ (Iranian Premier Mohammad Mossadegh) സി.ഐ.എ-ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പിലാക്കിയ അട്ടിമറിയും യൂറോപ്പിൽനിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പുതിയ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ അവബോധം കൊണ്ടുവന്നു. യുവവായ ഷായുടെ കീഴിൽ സിനിമ ഒരു വാണിജ്യ ഉത്പന്നമായി മാറി. വിദ്യാസമ്പന്നരായ മധ്യവർഗത്തിന്റെ ജീവിതം സിനിമയുടെ ഇഷ്ടവിഷയമായിത്തീര്‍ന്നു. ഉദിച്ചുയരുന്നദേശീയതാ സങ്കല്‍പ്പവും ഇറാനിയന്‍ സിനിമയെ ഏറെ സ്വാധീനിച്ചു. എന്നാല്‍, ഹോളിവുഡിന്റെയും ബോളിവുഡിന്റെയും ഗ്ലാമറിനു മുന്നില്‍  പ്രേക്ഷകപിന്തുണ അന്യമായിരുന്നു ‘ഫിലിംഫാർസി’ക്ക്. സ്വേച്ഛാധിപത്യവിരുദ്ധ മതേതര ബുദ്ധിജീവി സംവാദങ്ങള്‍ കവിതകളിലൂടെയും ഫിക്ഷനിലൂടെയുമാണ് പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.

സിനിമ അതിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകശക്തി കണ്ടെത്തുന്നത് 1960-കളിൽ മാത്രമാണ്. ലോകസിനിമയിലെ ഈടുവെപ്പുകള്‍ കാണാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചത് അറുപതുകളിലെ സോഷ്യൽ-റിയലിസ്‌റ്റ് സിനിമകളിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. ഫറൂഖ് ഫറോഖ്‌സാദിന്റെ The House is Black (Khaneh Siyah Ast),  ഫറോഖ് ഗഫാരിയുടെ Night of The Hunchback (Shab-e Ghuzi) എന്നിവ 1980-കളിലെയും 1990-കളിലെയും ഇറാനിയന്‍ സിനിമകളെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു. എന്നാൽ ദരിയുഷ് മെഹർജുയിയുടെ മാസ്റ്റർപീസ് The Cow (Gav-1969) ആയിരുന്നു ഇറാനിയൻ സിനിമയെ നിര്‍വചിച്ചതും അതിന് തികച്ചും സവിശേഷമായ ദൃശ്യഭാഷ നൽകുകിയതും. എഴുപതുകളോടെ ശക്തമായ പഹ്‌ലവി ഭരണവിരുദ്ധ വികാരം ആമിര്‍ നദേരിയുടെ Tangsir (1973) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ചിത്രം, സിയാഖല്‍ ഗറില്ലാ പ്രസ്ഥാനത്തിനു (Siahkal movement) നേരെ അരങ്ങേറിയ ഭരണകൂട ഭീകരത തുറന്നുകാട്ടുന്നു. സൊഹ്‌റാബ് ഷാഹിദ് സാലെസിന്റെ ‘ഒരു ചെറിയ സംഭവം’ (One Simple Incident (Yek Ettefaq-e Sadeh - 1973), റിയലിസത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരാവിഷ്കരരീതി പരിചയപ്പെടുത്തി. ഈ മുന്നേറ്റങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് സിനിമയെന്നത് ഇറാനിയന്‍ ജനതക്ക് അന്നുവരെ ഭാഗികമായിമാത്രം അനുഭവവേദ്യമായിരുന്ന ഒരാധുനികതയിലേക്കുള്ള വാതയനമായിത്തീര്‍ന്നു. അതിന്നും തുടരുന്നു.

1979ല്‍ മുഹമ്മദ്-റേസ ഷാ നാടുകടത്തപ്പെടുകയും ഇസ്ലാമികവിപ്ലവത്തെ തുടര്‍ന്ന് അയത്തുള്ള ഖൊമേനിയുടെ ഭരണത്തിനും ഇസ്ലാമിക് റിപ്പബ്ലിക് ഓഫ് ഇറാൻ രൂപീകരണത്തിനും തുടക്കമാകുകയും ചെയ്തത് രാജ്യത്തിനകത്തെ ബുദ്ധിജീവികളെയും കവികളെയും എഴുത്തുകാരെയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും മാത്രമല്ല, ലോകസാഹചര്യത്തെ തന്നെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു. വൈകാതെ ആരംഭിച്ച ഇറാന്‍-ഇറാഖ് യുദ്ധം, വിമതശബ്ദങ്ങള്‍ എന്ന് കരുതപ്പെട്ടതെന്തും കിരാതമായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന സാഹചര്യത്തിലേക്ക് നയിച്ചു. സ്ത്രീകള്‍ ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി പര്‍ദ്ദയില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടു, സെക്കുലര്‍ ബുദ്ധിജീവികള്‍ നാടുവിട്ടു. കലയും കലാകാരന്മാരും പ്രോപഗാണ്ട മെഷിനറിയുടെ ഭാഗമായി. ഈ ശൂന്യതയിലാണ് പില്‍ക്കാലം ലോകസിനിമയില്‍ പ്രൌഡമായ ഇടം കണ്ടെത്തിയ ഇറാനിയന്‍ ന്യുവേവിന്റെ ജനനം.

പുറംലോകത്ത് ഏറ്റവും പ്രശസ്തനായ ഇറാനിയൻ സിനിമാറ്റിക് ഐക്കനായ അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമിയുടെ വിപ്ലവത്തിന് മുമ്പും ശേഷവുമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍  കാലാനുഗതമായി പുസ്തകത്തിന്റെ രണ്ടാമധ്യായം പരിശോധിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ബഹ്‌റാം ബെയ്‌സായി എന്ന, വിപ്ലവപൂര്‍വ്വ കാലത്തിന്റെ വലിയ സംവിധായകന്റെ സംഭാവനകളെ 1995-ൽ യുഎസിൽവെച്ചു നടത്തിയ ഒരു അഭിമുഖത്തിലൂടെയും അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ പ്രധാന സിനിമകളുടെ സമഗ്ര പഠനങ്ങളിലൂടെയും വിലയിരുത്തുന്നു. ഇറാനിയൻ സിനിമയിലെ ആധുനികതാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്ഥാപകരിലൊരാള്‍ എന്നനിലയിലാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നത്. സംവിധായകനിരയില്‍ അടുത്തത്‌  വെറ്ററന്‍ സംവിധായകൻ ബഹ്മാൻ ഫർമനാരയാണ്. വിപ്ലവത്തിനുശേഷം ഇറാൻ വിട്ട ഫർമനാര, രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടു കഴിഞ്ഞാണ് തിരികെയത്തിയത്. തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക ഇറാനിയൻ സിനിമയുടെ വികാസത്തില്‍ സുപ്രധാനമായിരുന്നുവെന്നു ദബാഷി കരുതുന്നു. അഞ്ചാമധ്യായം, മുഖ്യമായും മൊഹ്സിന്‍ മഖ്മല്‍ബഫ് എന്ന അതികായനുമായി 1996ല്‍ ന്യുയോര്‍ക്കില്‍ വെച്ചു നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ നേരവതരണമാണ്. മഖ്മല്‍ ബഫിന്റെ വാക്കുകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ എന്നതിനോളം തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ഉല്ലാസജീവിതത്തെ കുറിച്ചും ജീവിത വീക്ഷണങ്ങളെ കുറിച്ചുമാണ്. തുടര്‍ന്നുവരുന്ന അധ്യായത്തില്‍ പലപ്പോഴും അവഗണിച്ച വിഷയം എന്ന നിലയില്‍ ഇറാനിയന്‍ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ എന്ന പ്രമേയം അദ്ദേഹം ചര്‍ച്ചക്കെടുക്കുന്നു. പ്രതിഭാധനയായ രക്ഷാന്‍ ബാനി ഇതിമാദിന്റെ (Rakhshan Bani-Etemad) ഡോക്കുമെന്ററി സ്വഭാവമുള്ള സോഷ്യല്‍ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങള്‍ വിശദമായി പരിഗണിക്കുന്നു. ലൈംഗികത സംബന്ധിച്ച അവരുടെ വിധ്വംസക നിലപാട് മറ്റെങ്ങും, പുരുഷ സംവിധയകരില്‍പ്പോലും, കാണാനാകില്ല എന്ന് ദബാഷി കരുതുന്നു. അവസാന അധ്യായം, ആഗോളവല്‍ക്കരണവും, ഇറാനിയന്‍ സിനിമയില്‍ അതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ടെഹ്‌റാനില്‍ പഴയ കുലപതികള്‍ക്ക് വയസ്സാകുന്നതും കാനില്‍ (Cannes) പുതിയ പ്രതിഭകള്‍ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായി ചുവടുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ലോകത്തെ കാണുന്ന പുതുതലമുറ, പഴയ സെന്‍സിബിലിറ്റിയില്‍നിന്നു പുതിയതിലേക്കുള്ള പരിണാമത്തോടൊപ്പം ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ അതിവേഗത്തിലുള്ള ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. കിയരസ്തോമിയെ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ചുള്ള മിത്തുകളില്‍നിന്ന് വേര്‍തിരിച്ചു അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദബാഷി, ആരുമറിയാതെ ഒരു മൂലയില്‍ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ സൃഷ്ടിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ വിജയമെന്ന മൌലിക നിരീക്ഷണം പങ്കുവെക്കുന്നു. തന്റെ ഇടത്തെയും തന്റെ ജനതയുടെ അന്തസ്സിനേയും സ്ഥാപിക്കുന്നതില്‍ കിയരസ്തോമി നേടിയ വിജയം ഒരു മൂന്നാംലോക സംവിധായകന്റെ അവിശ്വസനീയ നേട്ടമാണ്. ബെയ്സായിയാകട്ടെ, ആഗോളീകൃത കാലത്ത് തീര്‍ത്തും അവഗണിക്കപ്പെട്ട ഒരു മ്യൂസിയം പീസും ഒപ്പം തന്റെ സംസ്കാരത്തെ ‘മ്യൂസിയംവല്‍ക്കരിച്ച’ ഒരാളുമായിത്തീര്‍ന്നു. ഈ ‘മ്യൂസിയംവല്‍ക്കര’ണത്തെ പരാജയപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പുതുതലമുറ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നു വിലയിരുത്തുമ്പോഴും, യൂറോപ്യന്‍ മേളകള്‍ മൂന്നാംലോകത്തിന്റെ നിഗൂഡസൌന്ദര്യവല്‍ക്കരണം (exoticisation) തുടരുകയും അതുവഴി National Geographic ന്റെ സിനിമാറ്റിക് പതിപ്പ് ആവുകയും ചെയ്താല്‍ അതൊരു ദുരന്തമായിരിക്കും എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ മുന്നറിയിപ്പു നല്‍കുന്നു. അതേസമയം തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആഗോളശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ അവയുടെ തദ്ദേശീയതക്ക് (nativism) ഒരു നിയന്ത്രിത ആഗോളീയ ബോധം ഉണ്ടായിരിക്കുകയും വേണം. പഴയ തലമുറ തിരിച്ചറിയാതെപോയ ഈ സൂക്ഷ്മബോധം സ്വാംശീകരിച്ചവരാണ് വിപ്ലവാനന്തര പുതുതലമുറ.

പുതുതലമുറയില്‍ ആഗോളീകൃത ലോകബോധ്യത്തിന്റെ ഇടപെടല്‍ എന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നാണ് പുസ്തകത്തിലെ അവസാന പരിഗണനകള്‍ ആയ സമീറ മഖ്മല്‍ബഫ്, ഹസന്‍ യെക്നാപനാഹ്, ബഹ്മന്‍ ഗോബാദി എന്നിവരിലേക്ക് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ എത്തുന്നത്. യഥാക്രമം സ്ത്രീ സംവിധായിക, അഫ്ഗാനി ഇറാനിയന്‍, ഇറാനിയന്‍ കുര്‍ദ് എന്നിങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുന്ന മൂവരും സമൂഹത്തിന്റെ ഓരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ളവരാണ്. ആ പ്രകടമായ പ്രാന്താവസ്ഥ തന്നെയാണ് അവരുടെ കരുത്തിന്റെ പ്രഭവമെന്നു ദബാഷി കരുതുന്നു. അമൂര്‍ത്ത ആദര്‍ശപരതയെ നിരാകരിക്കുകയും ഒരുതരം ‘പ്രതീതി യഥാതഥത്വ’ത്തിലേക്ക്  (virtual realism) എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ‘ആദര്‍ശപ്രചോദിതാനന്തര തലമുറ’യായി (post-ideological generation) ഇവര്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. മുതിര്‍ന്ന തലമുറയില്‍ അത്തരം സമീപനത്തോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നതു മൊഹ്സിന്‍ മഖ്മല്‍ബഫ് മാത്രമാണെന്നും ദബാഷി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

അന്താരാഷ്‌ട്ര കല എന്ന നിലയില്‍ സിനിമ, സാഹിത്യത്തിന്റെ ശക്തിയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണെന്നും സിനിമ കാണുന്നതിലൂടെ ലോകത്തെ സ്വാംശീകരിച്ചവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇറാനിയന്‍ സിനിമ അതീവ ശക്തമാണ് എന്നും ദബാഷി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കണ്ടതെന്തോ അത് തിരികെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയാണ്‌ സിനിമ ഇപ്പോള്‍, അതും സവിശേഷ സാംസ്കാരിക നിറഭേദത്തോടെ. അതോടൊപ്പം, വിപ്ലവാനതര ഇറാനെ കുറിച്ചുള്ള നിര്‍മ്മിത ഭാഷ്യങ്ങള്‍ ശീലമായ ലോകത്തെ അത്ഭുതപ്പെടുത്താനും ഇറാനിയന്‍ സിനിമക്ക് കഴിയുന്നു. “കാലഘട്ടത്തിന്റെ സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തെയും ഞങ്ങളെ ഒതുക്കി നിർത്താൻ ശ്രമിച്ച ഇടത്തിന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനെയും വെല്ലുവിളിച്ച് ആഗോള പൗരന്മാരായി ഞങ്ങൾ സിനിമയിൽ പുനർജനിച്ചു.” ദബാഷി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു: “ആധുനിക ഇറാനിയൻ സിനിമയുടെ ചരിത്രം, ആ പരാജയത്തിന്റെ [ആധുനികതാ പ്രോജക്റ്റിന്റെ പരാജയത്തിന്റെ] രേഖ കൂടിയാണ്; അത്രതന്നെ അതിന്റെ വിജയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ഒരു ആഗ്രഹ പട്ടികയും. അതിന്റെ ഏറ്റവും ശരിയായ തലത്തില്‍, ആധുനികതാ പദ്ധതി പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത് ഇറാനിയൻ സ്വത്വത്തെ വീണ്ടും പ്രമേയമാക്കുന്നതിൽ ഇറാനിയന്‍ സിനിമ വിജയിച്ചു.”  

2001-ലാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യപതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയത് എന്നത് ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹാദി, മുഹമ്മദ്‌ റസൂലോഫ്, തഹ്മിന മിലാനി തുടങ്ങിയ പില്‍ക്കാലപ്രതിഭകളെയൊന്നും, തൊണ്ണൂറുകളുടെ രണ്ടാം പാതിയില്‍ത്തന്നെ സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയ മജീദ്‌ മജീദിയെ പോലും, പുസ്തകം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ലോകസിനിമാ ഭൂപടത്തില്‍ മൂന്നാംലോക സിനിമയുടെ ഏറ്റവും ആദരണീയമായ മുദ്ര പതിപ്പിച്ച ഒരു മേഖലയെ കൃത്യമായ പശ്ചാത്തവൈവിധ്യത്തില്‍ പഠിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് മികച്ചൊരു വഴികാട്ടിയാകും പ്രൊഫ: ദാബാഷിയുടെ ഗ്രന്ഥം എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.