The Memory Police by Yōko Ogawa / Stephen Snyder

 

ഓര്‍മ്മകള്‍ രാജ്യദ്രോഹമാകുമ്പോള്‍

“ഭൂതകാലത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവന്‍ ഭാവിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു: വര്‍ത്തമാനത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവന്‍ ഭൂതകാലത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു” – 1984, ജോര്‍ജ്ജ് ഓര്‍ വെല്‍.

“ഭരണകൂട നിരീക്ഷണത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വേട്ടയാടുന്ന ഒരു ഓര്‍വെല്ലിയന്‍ നോവല്‍” എന്ന് വിവരിക്കപ്പെട്ട കൃതിയാണ് മൂലഭാഷയിലെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനു കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷം സ്റ്റീഫന്‍ സ്നൈഡരുടെ മികച്ച പരിഭാഷയില്‍ ഇംഗ്ലീഷിലെത്തുകയും തുടര്‍ന്ന് ആ വര്‍ഷത്തെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ മാന്‍ ബുക്കര്‍ പുരസ്കാര പരിഗണനയില്‍ ഇടം പിടിക്കുകയും ചെയ്ത ജാപ്പനീസ് നോവലിസ്റ്റ് യോക്കോ ഒഗാവയുടെ The Memory Police.  സൈബര്‍ ഇടവും എലെക്ട്രോനിക് മീഡിയയുമൊന്നുമില്ലാത്ത കാലത്ത് എഴുതപ്പെട്ടതെങ്കിലും നോവലിന് കാലാതീതമായ ഭീഷണ പ്രവചന സ്വരം വന്നു ചേരുന്നത് പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ഓര്‍മ്മകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നതില്‍ നിന്ന് ഒന്നൊന്നായ സ്മൃതിനാശം മാത്രമാണ് അതിജീവന മാര്‍ഗ്ഗമെന്ന സര്‍വ്വാധിപത്യ സന്ദര്‍ഭമാണ് നോവല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഓര്‍മ്മകള്‍ അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വസ്തുക്കളെ മാത്രമല്ല അവ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ബന്ധങ്ങളെ കൂടി കൊണ്ടുവരുന്നു. “പക്ഷികള്‍ ആകാശയാനത്തെയും ഭാരമില്ലയ്മയെയും വേഗതയെയും യൌവ്വനത്തെയും പാട്ടുകളേയും പ്രഭാതത്തെയും പ്രദോഷത്തെയും പലായനത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അവ കഥകളിലും പെയിന്റിങ്ങുകളിലും രൂപകങ്ങളിലും മിത്തുകളിലും കടന്നുവരുന്നു. തിരോഭവിക്കുന്ന ഓരോ വസ്തുവും അതിനോടൊപ്പം വൈയക്തികവും പൊതുവായതുമായ അറിവുകളുടെ അടരുകളെയും കൊണ്ടുപോകുന്നു.” (Madeleine Thien: The Memory Police by Yōko Ogawa review – profound allegory of loss: theguardian.com).

ഏതോ പൈശാചത്താലെന്നോണം അതിനിഗൂഡമായ രീതിയില്‍, വിശദീകരണമേതുമില്ലാതെ  പലതും അപ്രത്യക്ഷമാകുകയും അവ സംബന്ധിച്ച ഓര്‍മ്മകള്‍ പോലും അതേ പ്രകാരം തിരോഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനുഭവമുള്ള ഒരു ദ്വീപും ഓര്‍മ്മകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അപൂര്‍വ്വം വ്യക്തികള്‍ ഭരണകൂട വേട്ടക്കു വിധേയരായി അപ്രത്യക്ഷരാകുന്ന സാഹചര്യവുമെന്ന വിചിത്ര സങ്കല്‍പ്പനമാണ് നോവലിന്റെ കാതല്‍. ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ കിളികള്‍ എന്നെന്നേക്കുമായി അപ്രത്യക്ഷരാകുമ്പോള്‍ അതത്ര അലോസരപ്പെടുത്തുന്നതായി നോവലിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിനു തോന്നാത്തത് പക്ഷികളെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളും കിളിനാദവും വിസ്മൃതമായിരിക്കുന്നു എന്നത് കൊണ്ടാണ്. പൂക്കള്‍ വിടരുന്നതിന്റെ, അതിന്റെ സുഗന്ധത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍, മരിച്ചു പോയ പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അതുപോലെ ഓരോരോ ഘട്ടങ്ങളില്‍ പൊടുന്നനെ ഇല്ലാതാവുന്നു. ഫോടോഗ്രാഫുകള്‍ ഒന്നും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത പാഴ്വസ്തുക്കളാകുന്നു. മൃഗങ്ങള്‍ക്കും, റോസാ പുഷ്പങ്ങള്‍ക്കും പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കും കലണ്ടര്‍ താളുകള്‍ക്കും റിബനുകള്‍ക്കും പെര്‍ഫ്യൂമുകള്‍ക്കും ബോട്ടുകള്‍ക്കും ശേഷം അപ്രത്യക്ഷമാകലിന്റെയും ഉപയോഗം മറന്നു പോയതുകൊണ്ടുള്ള പ്രയോജന ശൂന്യതയുടെയും തുടര്‍ച്ച മനുഷ്യന്റെ ഉടലിലേക്കും നീളുന്നതോടെ കൈകാലുകള്‍ പോലും അപ്രത്യക്ഷമായിത്തുടങ്ങുന്നു. അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന എന്തിന്റെയും അസ്തിത്വത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന എല്ലാത്തിനെയും പാടെ തുടച്ചുനീക്കാന്‍ പൗരാവലി നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്ന ദേശത്തു അവയുടെ ഓര്‍മ്മകളോ ചിഹ്നങ്ങളോ സൂഷിക്കുന്നവര്‍ ‘മെമ്മറി പോലീസി’ന്റെ വേട്ടക്കു വിധേയരാകുന്നു. സാമൂഹിക സ്മൃതിനാശമെന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ നീരാളിപ്പിടുത്തത്തിനെതിരെ പ്രതിരോധശേഷിയുള്ള ചുരുക്കം ചിലര്‍ ഒളിച്ചു കഴിയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നത് നോവലിനെ ആന്‍ ഫ്രാങ്കിന്റെ ഡയറി പോലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളോട് അടുപ്പിക്കുന്നു. ഓര്‍ വെല്ലിന്റെ ‘Thought Police’നെയും നാസി എസ്. എസ്സിനെയും പോലുള്ള സംവിധാനങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പായ മെമ്മറി പോലീസ്, ഓര്‍മ്മകള്‍ നില നിര്‍ത്തുന്നവരെ സമാനമായ രീതിയില്‍ ‘അപ്രത്യക്ഷമാക’ലിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. 

നാടിന്റെ വിചിത്ര വിധിയെ കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണത്തോട് കൂടിയാണ് നോവല്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്:

“ഞാനൊരു കുഞ്ഞായിരുന്നപ്പോള്‍ എന്റെ അമ്മ എന്നോട് പറയുമായിരുന്നു: ഏറെ പണ്ട്, നീ ജനിക്കുന്നതിനും മുമ്പ്, ഇവിടെ വേറെയും കുറെ വസ്തുക്കള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. സുതാര്യമായവ, സുഗന്ധമുള്ളവ.. പാറിനടക്കുന്നവ, തിളങ്ങുന്നവ.. നിനക്ക് സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ പോലും കഴിയാനിടയില്ലാത്ത അത്ഭുതകരമായ വസ്തുക്കള്‍ ഇവിടെയുള്ള ആളുകള്‍ക്ക് അവരുടെ മനസ്സിലും ഹൃദയത്തിലും ആ അത്യത്ഭുതകരമായ കാര്യങ്ങളെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നത് ലജ്ജാകരമാണ്, പക്ഷെ ഈ ദ്വീപില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ അങ്ങനെയാണ്. വസ്തുക്കള്‍ ഒന്നൊന്നായി അപ്രത്യക്ഷമായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇനിയിപ്പോള്‍, വൈകാതെ നിനക്ക് നേരിട്ട് തന്നെ കാണാം. നിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ അപ്രത്യക്ഷമാകും.” 

തിരോധാനങ്ങളുടെ രീതി പലവുരു നോവലില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്, വിശേഷിച്ചും നോവല്‍ ആരംഭത്തില്‍. ഒരു രാത്രി ദ്വീപു വാസികള്‍ക്ക്  എന്തോ ഒന്ന് അപ്രത്യക്ഷമാകാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് വിചിത്രമായ ഒരു തോന്നലുണ്ടാകുന്നു. പിറ്റേന്നു പ്രഭാതത്തില്‍ ചുവന്ന പൂവിതളുകള്‍ പുഴയിലാകെ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ അവര്‍ കാണുന്നു: “ഇളം കാറ്റ് അവധാനതയോടെ ചുവന്ന റോസാ ദാലങ്ങളെ മാത്രം തെരഞ്ഞുപിടിച്ചു വിതറിയതായി കാണപ്പെട്ടു” എന്നു നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു. ദ്വീപുവാസികള്‍ ആരും പറയാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കാതെത്തന്നെ റോസാ ചെടികള്‍ പിഴുതെടുക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു; അവ പുഴയിലെറിയുകയോ ചുട്ടെരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചിലര്‍ ആ തിരോധാനത്തെ ചെറിയ ചടങ്ങുകളിലൂടെ ആചരിക്കുന്നു. ദിവസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം റോസാ തോട്ടങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല റോസ് എന്ന പദം തന്നെ തീര്‍ത്തും വിസ്മൃതിയില്‍ ആണ്ടിരിക്കുന്നു. മെമ്മറി പോലീസ് റോസാ പൂവിനെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകളോ ബിംബങ്ങളോ ബാക്കിയുണ്ടോ എന്ന് കണ്ടെത്താന്‍ സൂക്ഷ്മ പരിശോധന നടത്തുന്നു.

“മെമ്മറി പോലീസിന്റെ പ്രഥമ ദൌത്യം തിരോധാനം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കലാണ്.” 

പക്ഷികള്‍ എന്നെന്നേക്കുമായി പറന്നുപോയതു കൊണ്ട് പക്ഷിനിരീക്ഷണ ശാല നാശോന്മുഖമായിരിക്കുന്നു. തൊപ്പി നിര്‍മ്മണക്കാരും കടത്തുകാരും ബോട്ടു ജോലിക്കാരും മറ്റു തൊഴില്‍ തേടിയിറങ്ങിയിരിക്കുന്നു.   

മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ എത്തുകാരി സര്‍ഗ്ഗ വിമ്മിഷ്ടം (writer’s block) അനുഭവിക്കുന്ന നോവലിസ്റ്റാണ്. തന്നില്‍ നിന്നും വയോധിക സുഹൃത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, തന്റെ പ്രസാധകന്‍ ഓര്‍മ്മകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുകയെന്ന ‘ദേശദ്രോഹം’ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നറിയുന്ന യുവ നോവലിസ്റ്റ് അദ്ദേഹത്തെ രഹസ്യമുറിയില്‍ പാര്‍പ്പിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ഒട്ടും അപ്രവചനീയമല്ലാത്ത സംഭവങ്ങളുമാണ് ഇതിവൃത്ത പ്രധാനമല്ലാത്ത നോവലിന്റെ പുറംഭാഗം. രഹസ്യമറി തിരോഭവിച്ച വസ്തുക്കളുടെ സൂക്ഷിപ്പു കേന്ദ്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നത് അപകട സാധ്യത പതിന്മടങ്ങു വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും “ഭീകരമായ കാര്യങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാന്‍ പോകുകയായിരുന്നു, എങ്കിലും എങ്ങനെയെന്നറിയില്ല, ഞങ്ങള്‍ക്ക് വളരെയേറെ ശാന്തത അനുഭവപ്പെട്ടു” എന്ന് യുവതി നിരീക്ഷിക്കുന്നത് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മിശ്ര ഭാവം പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. തന്നെ സംബന്ധിച്ച് ഒരോര്‍മ്മയും ജനിപ്പിക്കാത്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ചുട്ടുകളയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആതിഥേയയോടുള്ള പ്രിതിഷേധത്തില്‍ ആര്‍. പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് തിരോധാനങ്ങളുടെ എതിര്‍ രാഷ്ട്രീയമാണ്: “സുപ്രധാന കാര്യങ്ങള്‍ സുപ്രധാനമായി തുടരും.. ലോകം എങ്ങനെയൊക്കെ മാറിയാലും ശരി.” തീയിലേക്ക് എറിയപ്പെടുന്ന അവസാനത്തെ പുസ്തകത്തിന്റെ ദിശ ഒരു പക്ഷിയുടെ ചിറകുപോലെ കാണപ്പെടുന്നതും എരിയുന്ന വെട്ടം അസഹ്യമായി അനുഭവപ്പെടുന്നതും യുവ എഴുത്തുകാരി നോക്കിനില്‍ക്കുന്നു. മറു വശത്ത്‌, നിത്യ ജീവിതത്തിന്റെ പങ്കപ്പാടുകളില്‍ ഓര്‍മ്മകളുടെ ദാര്‍ശനിക പ്രശ്നങ്ങളൊന്നും അലട്ടാതെ, ആളുകള്‍ ഏതുതരം നിരാസങ്ങളോടും പൊരുത്തപ്പെടുകയും ഒതുങ്ങിക്കഴിയുകയും ചെയ്യുന്ന വിപര്യയം സര്‍വ്വാധിപത്യ ക്രമങ്ങളുടെ പതിവു രീതിയാണ്:

“കഴിയാവുന്നതും ഒട്ടും ബഹളമില്ലാതെ നാമത് കുടഞ്ഞുകളയുന്നു, ബാക്കിയുള്ളതെന്തോ അതുകൊണ്ട് ജീവിക്കുന്നു. നാം എന്നും ചെയ്തിട്ടുള്ളതു പോലെ.”

മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സഹചാരിയായ വയോധികന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ, മിക്കയാളുകള്‍ക്കും ഓര്‍മ്മകള്‍ ദുര്‍വ്വ്യയവും അനാവശ്യവുമാണ്‌. ഓര്‍മ്മകളും മൊഴിയും വാക്കുകളുമില്ലാതെ തങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങള്‍ ദാരിദ്രമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ആത്മാവും, വ്യക്തിത്വവും സ്വത്വവും ശൂന്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും അവരറിയുന്നുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു ഇതിവൃത്തത്തില്‍ ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് സ്വാഭാവികമായ പിരിമുറുക്കവും ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷവും തൊട്ടപ്പുറത്ത്, തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം ദുരന്തം കാത്തിരിപ്പുണ്ടെന്ന സാധ്യതയുമെല്ലാം നോവലില്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും, അസ്തിത്വത്തെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യും വിധം ഈ സ്മൃതിനാശം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആത്മീയ, വൈകാരിക പാപ്പരത്തത്തെയാണ് നോവലിസ്റ്റ് ഊന്നുന്നത്. തൊട്ടപ്പുറത്ത്, തെരുവിന്റെ മറുവശത്തു ഇനിയൊരിക്കലും തിരിച്ചു വരാനിടയില്ലാത്ത രീതിയില്‍ തങ്ങള്‍ക്ക് അഭയം നല്‍കിയവരോടൊപ്പം മെമ്മറി പോലീസ് പിടിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്ന നവയുവാക്കളുടെ കീഴടങ്ങിയ, ഒടിഞ്ഞ ഉടലുകള്‍ കാണാവുന്നുണ്ട്; ചിന്തയും വികാരങ്ങളുമില്ലാത്ത, ആത്മാവ് നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയെന്നതാണ് ‘മെമ്മറി പോലീസ് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുന്നത്.

ആര്‍. എന്നു മാത്രം വിളിക്കപ്പെടുന്ന പ്രസാധകനെ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍, മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെയോ, ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളുടെയോ, ദ്വീപിന്റെയോ പേര് പറയാത്തത് കഥക്ക് പ്രതീകാത്മക സാര്‍വ്വ ജനീനത നല്‍കുകയും അതിനൊരു വേട്ടയാടുന്ന ഭാവം പകരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം അമ്മയെയും അച്ഛനെയും മെമ്മറി പോലീസിന്റെ ഇടപെടലില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടും ഓര്‍മ്മകളും വികാരങ്ങളുമുള്ള മനുഷ്യസ്ത്രീയായി തുടരുന്ന മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനോവ്യാപാരങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ അതിവേഗം കടന്നു പോകുന്ന ശിശിരകാലത്തെതുടര്‍ന്ന് റോസാപൂക്കളെയും ഹരിതാഭയെയും മൂടുന്ന, സുദീര്‍ഘമായ മഞ്ഞുകാലത്തെ ഒരു രൂപകമായി നോവലിസ്റ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നു. കാവ്യാത്മക ഭാഷയിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും മുഖ്യ കഥാപാത്രം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നോവലില്‍ നിന്നുള്ള സുദീര്‍ഘമായ ഉദ്ധരണികളും ഇതിവൃത്തത്തിനു പകരുന്ന സാഹിതീയ, മെറ്റാ ഫിക് ഷന്‍ തലവും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഗീതവും കഥകളും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന, അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന സര്‍ഗ്ഗനിരാസത്തിനെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനില്‍പ്പായി കാണാം. കഥകള്‍ പറയപ്പെടുന്നത്‌ ഭൂതകാലത്തെ നിലനിര്‍ത്താന്‍ മാത്രമല്ല; അത് അസ്തിത്വ സ്ഥാപനവും അതിജീവനവും കൂടിയാണ്. നോവലിനുള്ളിലെ നോവല്‍ എന്ന നിലയില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രം നിബന്ധിക്കുന്ന കഥ, സ്വന്തം ഭാഷ്യം നഷ്ടമാകുന്ന ടൈപ്പിസ്റ്റ് യുവതിയുടെ അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധി സംബന്ധിച്ചാണ് എന്നത് പ്രസക്തമാണ്. ഓര്‍മ്മയും മൊഴിയും നഷ്ടമാകുന്ന ലോകത്ത് ആവിഷ്കാരം സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു, ശാരീരികവും മാനസികവുമായി തടവിലാക്കപ്പെടുന്ന ഇടത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവും. സ്വത്വനിരാസവും ഉടലില്‍ തന്നെ സംഭവിക്കുന്ന ‘അപത്യക്ഷമാക’ലും മരണത്തിന്റെ മറുവാക്കായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. 

അതീവ ശബളമായ, വടിവൊത്ത യൂണിഫോമും വികാര ശൂന്യമായ ഭാവവുമായി യാന്ത്രികമായ കൃത്യതയോടെ കടന്നു വരികയും ഒരു കൊലയന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മെമ്മറി പോലീസിന് മാവോയുടെ ചൈന, സ്റ്റാലിന്റെ സോവിയറ്റ് യൂണിയന്‍, പോള്‍പോട്ടിന്റെ കംബോഡിയ, നാസി ജര്‍മ്മനി തുടങ്ങിയ ആധുനിക ഇരുമ്പുമറകളില്‍ മാത്രമല്ല, ചരിത്രം ബോധപൂര്‍വ്വമോ അല്ലാതെയോ തമസ്കരിച്ച ഒട്ടേറെ ജനപഥങ്ങളില്‍ പൂര്‍വ്വ മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട് എന്നിടത്താണ്, ഒഗാവയുടെ രചന സ്ഥല കാല അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കുന്നത്. ദുരൂഹതയും അസംബന്ധവും അധികാര സ്വരൂപങ്ങളുടെ ഭീഷണാവസ്ഥയുമെന്ന സങ്കരത്തെ അതിന്റെ വൈശദ്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയെന്ന ‘നിഗൂഡതാ നിഷേധം’ (demystification) ഒഴിവാക്കാന്‍ കൂടിയാണ് ‘ദുര്‍ഗ്ഗം (castle)’ എന്ന പ്രതീകത്തെ കാഫ്ക കണ്ടെടുക്കുന്നത്. പില്‍ക്കാല ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ ‘കാഫ്കെയസ്ക്’ എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന അവതരണങ്ങള്‍ എണ്ണമറ്റതാണ്. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍, പതിനെട്ടും പത്തൊമ്പതും നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍, അടിമത്തത്തില്‍ നിന്ന് മോചനം തേടി പാലായനം ചെയ്യുന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കന്‍ വംശജരുടെ ദുര്‍ഘട യാനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണ സംവിധാനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ ‘അണ്ടര്‍ഗ്രൌണ്ട് റെയില്‍റോഡ്‌’ എന്ന രൂപകത്തിലേക്ക് ഒതുക്കിയ കോള്‍സന്‍ വൈറ്റ്ഹെഡ് (The Underground Railroad), അഭയാര്‍ഥിത്തത്തിന്റെ ഭൌമ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിസന്ധികളെ മുഴുവന്‍ അപര ലോകങ്ങളിലേക്കു തുറക്കുന്ന മാന്ത്രിക വാതിലുകള്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന മോഹ്സിന്‍ ഹമീദ് (Exit West) എന്നിവര്‍ വരെ ഈ നിര നീളുന്നു. ‘കാഫ്കെയസ്ക്’ പാരമ്പര്യത്തെ ഭൌമാരാഷ്ട്രീയ പരിതോവസ്ഥയുടെ കാലത്തേക്ക് പറിച്ചു നടുന്ന ഈ നിരയിലേക്കാണ് ‘മെമ്മറി പോലീസി’ലൂടെ യോക്കോ ഒഗാവ കടന്നുചെല്ലുന്നത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, സുദീര്‍ഘ ശൈത്യമെന്ന പ്രതീകം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതിക ഉത്കണ്ഠകളെ  നോവലിസ്റ്റ് അത്രകണ്ട് പിന്തുടരുന്നുമില്ല എന്നത് തെല്ലൊരു പരിമിതിയായി അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യും. 

read more:

Exit West by Mohsin Hamid

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/10/blog-post_24.html

A Wild Sheep Chase by Haruki Murakami

https://alittlesomethings.blogspot.com/2016/06/blog-post.html

Kafka on the Shore by Haruki Murakami

https://alittlesomethings.blogspot.com/2015/10/blog-post_29.html 

The Translation of Love by Lynne Kutsukake

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/the-translation-of-love-by-lynne.html

I Want to Live: The Story of Madhubala by Katijia Akbar

 'എനിക്ക് ജീവിക്കണം'- മധുബാലയുടെ കഥ

 

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണ്ണകാലമെന്ന് നാല്പ്പതുകളെയും അമ്പതുകളെയും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിന് പിന്നില്‍ സിനിമയുടെ 'ജീവിതത്തെക്കാള്‍ വലിയ സങ്കല്പം  (larger-than- life legends)' മാത്രമായിരുന്നില്ല, അക്കാലത്ത് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എല്ലാ മേഖലകളിലും നിറഞ്ഞു നിന്ന പ്രതിഭകളുടെ സാന്നിധ്യം കൂടി ഉണ്ടായിരുന്നു. നാടിന്റെ നാനാ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും കുടുംബ വിലക്കുകളെയും സാമൂഹിക ഭ്രഷ്ടിനെയുമെല്ലാം മറികടന്ന് യുവ പ്രതിഭകള്‍ ഒരു കാന്തക്കല്ലിലെക്കെന്നോണം അതിന്റെ മായിക വലയത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടു. അമിയ ചക്രവര്‍ത്തി, നിതിന്‍ ബോസ്, അനില്‍ ബിശ്വാസ്, കിദര്‍ ശര്‍മ്മ, മെഹബൂബ് ഖാന്‍, കെ. എ. അബ്ബാസ്, കമാല്‍ അംറോഹി, വി. ശാന്താറാം, രാജ് കപൂര്‍, ബിമല്‍ റോയ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍; നൌഷാദ്, ഗുലാം ഹൈദര്‍, എസ്. ഡി. ബര്‍മ്മന്‍, സജ്ജാദ് ഹുസൈന്‍, ഹേമന്ത് കുമാര്‍, ഓ. പി. നയ്യാര്‍, ഖയ്യാം, ശങ്കര്‍ ജയ് കിഷന്‍, സലീല്‍ ചൌധരി, തുടങ്ങിയ സംഗീതകാരന്മാര്‍; ഷംഷാദ് ബീഗം, നൂര്‍ ജഹാന്‍, രാജ് കുമാര്‍, അമീര്‍ ഭായ് കര്‍ണാടകി, സുരയ്യ, ലതാ മങ്കേഷ്കര്‍, മുഹമ്മദ്‌ റാഫി, മുകേഷ്, തലത് മഹ്മൂദ്, ഗീത ദത്ത് തുടങ്ങിയ ഗായകര്‍; സാഹിര്‍ ലുധിയാന്‍വി, ഷകീല്‍ ബദായുനി, കൈഫി ആസ്മി, രാജീന്ദര്‍ കിഷന്‍, റജാ മെഹ്ദി അലി ഖാന്‍, ഖമര്‍ ജലാലാബാദി, മജ്റൂഹ് സുല്‍ത്താന്‍പുരി, പ്രേം ധവാന്‍ തുടങ്ങിയ കവികള്‍ തന്നെയായ ഗാന രചയിതാക്കള്‍... ഹിന്ദി സിനിമ മൗലിക പ്രതിഭകളുടെ കേളീരംഗം തന്നെയായിരുന്നു അക്കാലത്ത്. അഭിനയ രംഗത്താവട്ടെ, ദിലീപ് കുമാര്‍- ദേവ് ആനന്ദ്- രാജ് കപൂര്‍ എന്നീ ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ അരങ്ങു വാണപ്പോള്‍ അശോക്‌ കുമാര്‍, ഗുരു ദത്ത്, ഷമ്മി കപൂര്‍, സുനില്‍ ദത്ത്, രാജ് കുമാര്‍ തുടങ്ങിയവരും തങ്ങളുടേതായ ഇടങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിച്ചു വിരാജിച്ചവര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. നായികമാരിലാവട്ടെ മധുബാല - മീനാ കുമാരി-നര്‍ഗ്ഗീസ് ത്രയം തങ്ങളുടേതായ ശൈലികളില്‍ ഒന്നിനൊന്നു മികച്ചു നിന്നപ്പോള്‍ എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും മികച്ച ഗായികാ- അഭിനേത്രിമാരില്‍ ഒരാളായ സുരയ്യ ആരാധകരുടെ പ്രിയങ്കരിയായിരുന്നു. കാമിനി കൌശല്‍, ബീന റായ്, ഗീതാ ബാലി, വഹീദ റഹ്മാന്‍, നിമ്മി, വൈജയന്തി മാല തുടങ്ങിയ മികച്ചൊരു തുടര്‍നിരയും അക്കാലത്ത് തന്നെ നായികമാരായി നിറഞ്ഞുനിന്നു. ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ ചക്രവാളത്തില്‍ ഒരപ്സരസ്സാന്നിധ്യമായി ഉദിച്ചുയരുകയും ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ വിധിയുടെ ബലിക്കല്ലില്‍ ഒടുങ്ങിപ്പോവുകയും ചെയ്ത അപൂര്‍വ്വപ്പിറവിയായിരുന്നു മധുബാലയെന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട മുംതാസ് ജഹാന്‍ ദഹ് ലവി എന്ന ഏറ്റവും വൈവിധ്യസിദ്ധിയുള്ള  അഭിനേത്രിയുടെത്. വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോന്ന കര്‍ശന സ്വകാര്യതകള്‍ കാരണം അധികമൊന്നും അറിയപ്പെടാതെ പോയേക്കാമായിരുന്ന അവരുടെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും ഉള്ളറകളിലേക്ക് ഒരു ജേണലിസ്റ്റിന്റെ അന്വേഷണ ബുദ്ധിയോടൊപ്പം, കറകളഞ്ഞ ഒരാരാധികയുടെ സ്നേഹാദരങ്ങളോടെ കടന്നു ചെല്ലുന്ന പുസ്തകമാണ് ഖദീജ അക് ബര്‍ രചിച്ച I Want to Live' The Story of Madhubala.

പുസ്തകത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന മധുബാലയുടെ ചിത്രം അനന്യ മനോഹരവും ആര്‍ദ്രവുമാണ്. പിതാവിന്റെ തൊഴില്‍ നഷ്ടത്തെ തുടര്‍ന്ന് ഒരു ജംബോ കുടുംബത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം തോളിലെടുക്കേണ്ടിവന്ന ചുറുചുറുക്കും അഭിനയത്തില്‍ നൈസര്‍ഗ്ഗിക വാസനയുമുള്ള ബേബി മുംതാസ് എന്ന എട്ടുവയസ്സുകാരിയുടെ തുടക്കം ഒരു ഗായിക കൂടിയായായിരുന്നു- മേരെ ചോട്ടി സി മാന്‍ മേം എന്ന പാട്ടുമായി ബസന്തി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ (1942) രംഗത്ത് വന്ന കൊച്ചു പെണ്‍കുട്ടി ചുവടു വെച്ചത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഹൃദയത്തിലേക്കായിരുന്നു.  രഞ്ജിത്ത് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ബാലതാരമായി കരാര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട ബേബി മുംതാസ് മറ്റു ബാലതാരങ്ങളെ പോലെ നിഷ്പ്രഭമായി പോകാതിരുന്നത് പഠിക്കാനുള്ള ജിജ്ഞാസ നിലനിര്‍ത്തുകയും താരപ്രഭയില്‍ പെട്ട് അകാലത്തില്‍ മുതിര്‍ന്നവരുടെ മാനറിസങ്ങള്‍ ആഗിരണം ചെയ്ത് കുട്ടിയും മുതിര്‍ന്നവരും അല്ലാതാവുന്ന ചതിയില്‍ പെടാതിരിക്കുകയും ചെയ്തത് കൊണ്ടാണെന്ന നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ തന്റെ കരിയറില്‍ ഉടനീളം ഈയൊരു കൌതുക സമീപനവും കൃത്യനിഷ്ഠയും അവര്‍ നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നുവെന്നു ഒട്ടേറെ സ്രോതസ്സുകളില്‍ നിന്നായി പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നുണ്ട്. പതിനാലാം വയസ്സില്‍ നീല്‍ കമലിലെ (1947) ആദ്യ നായികാ വേഷം ചെയ്യുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഇരുപത്തിരണ്ടുകാരനായിരുന്ന നായകന്‍ രാജ് കപൂറിനെ അഭിനയ സിദ്ധിയില്‍ ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കിയിരുന്നു മധുബാല എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആയിടെയാണ് യൂസുഫ് ഖാനെ ദിലീപ് കുമാര്‍ ആക്കിയ അതേ ദേവികാ റാണി തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ സ്ക്രീന്‍ പേര് മുംതാസിനു നല്‍കിയത്- മധുബാല.  നീല്‍ കമലിനു ശേഷംഒരു ഡസന്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ അവര്‍ അഭിനയിച്ചു കഴിഞ്ഞാണ്  പില്‍ക്കാലം ഒരു കള്‍ട്ട് സിനിമയായി മാറിയ  മഹല്‍ (1949) സംഭവിക്കുന്നത്‌. ചിത്രം രണ്ടു സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്: അപ്സര സൗന്ദര്യവും നിഗൂഡ പ്രകൃതവുമുള്ള നായികയെ അവതരിപ്പിച്ച മധുബാല, ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുനീള ഈണമായി മാറിയ 'ആയേഗാ ആനേ വാലാ..' എന്ന ഗാനം പാടിയ ലതാ മങ്കേഷ്കര്‍. 

അമ്പതുകളില്‍ മധുബാലയുടെ സാന്നിധ്യം വിജയമന്ത്രം തന്നെയായി മാറിയ ഘട്ടമായിരുന്നു. 1951-ല്‍ ആണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ 'ഓണ്‍ സ്ക്രീന്‍ റോമാന്സിന്റെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച മാതൃകയായ തരാന റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടത്- മധുബാല, ദിലീപ് കുമാര്‍ പ്രണയം അതോടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി. അഭിനയ കലയുടെ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞ ദിലീപ് കുമാറിനോടൊപ്പം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിസ്മയിപ്പിച്ച പ്രകടനമായിരുന്നു മധുബാലയുടെത്. അനായാസം കോമഡി  കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ട അപാരമായ ടൈമിംഗ് അവരുടെ സിദ്ധിയായിരുന്നുവെന്നു ദിലീപ് കുമാര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. പില്‍ക്കാലം മിസ്റ്റര്‍ ആന്‍ഡ്  മിസ്സിസ് '55, ചല്‍ത്തി കെ നാം ഗാഡി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ സിദ്ധി അതിന്റെ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബര്‍സാത് കി ഏക്‌ രാത്, അമര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭാവ സാന്ദ്രതയുള്ള ട്രാജിക് റോളുകളും തനിക്കു ഭംഗിയായി വഴങ്ങുമെന്ന് തെളിയിച്ച മധുബാലയുടെ അഭിനയത്തിലെ റേഞ്ച് അതിന്റെ മുഴുവന്‍ ആഴത്തിലും അളക്കാനാകുക കെ. ആസിഫിന്റെ ബ്രഹ്മാണ്ഡ ചിത്രം മുഗളെ അസമില്‍ (1961) തന്നെയാണ്.

പുസ്തകത്തിലെ വിശദമായ ഒരധ്യായം തന്നെയും മുഗളെ അസമിന്റെ ചരിത്രവും ചിത്രത്തിലെ മധുബാലയുടെ പങ്കും പരിശോധിക്കുന്നതാണ്. ഒരു ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും, ചെറുതും വലുതുമായവ, ചരിത്രമാകുക എന്ന അപൂര്‍വ്വതയാണ് മുഗളെ അസം. ചിത്രനിര്‍മ്മാണ ഘട്ടത്തില്‍ ഭ്രാന്തനെന്നും റിലീസിന് ശേഷം ജീനിയസ് എന്നും വിളിക്കപ്പെട്ട കെ. ആസിഫ് നടത്തിയ മുന്നൊരുക്കം,  സെറ്റ്, കോസ്റ്റ്യൂം, ആടയാഭരണങ്ങള്‍, സൈന്യം, ലൊക്കേഷനുകള്‍, സംഗീതം, ഗാനാലാപനം, ഷൂട്ടിംഗ് കാലയളവ്‌, അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമായുണ്ടായ പ്രതിഭകളുടെ സംഗമം, അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ്, അര്‍പ്പണം എന്നുവേണ്ട, ചിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നുറുങ്ങുകഥകള്‍ വരെ സിനിമ നിര്‍മ്മാണ ചരിത്രത്തിന്റെ സമാനതകളില്ലാത്ത ആവേശവും റെക്കോര്‍ഡുകളും സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു. 1944-  മുതല്‍ കെ. ആസിഫ് ചിത്രത്തിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പുകളില്‍ ആയിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍  സപ്രു, ചന്ദ്രമോഹന്‍, നര്‍ഗ്ഗീസ് ടീമിനെ വെച്ച് ചിത്രം പ്ലാന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടെങ്കിലും 1949-ല്‍ ചന്ദ്രമോഹന്‍ മരിച്ചതോടെ പദ്ധതി പാതിവഴിയിലായി. വിഭജനത്തെ തുടര്‍ന്ന് മൂലധനവും പ്രശ്നമായി. അതേ പ്രണയകഥക്ക് ഇതേ കാലയളവില്‍ വന്‍ വിജയമായ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ വേറെയും ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ ആസിഫ് ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി പദ്ധതികള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന ആളല്ലായിരുന്നു. ഒരു പെര്‍ഫെക് ഷനിസ്റ്റ് ആയിരുന്ന ആസിഫ് തന്റെ കഥയില്‍ മറ്റാരും ഒരുക്കിയിട്ടില്ലാത്തത് കരുതി വെച്ചിരുന്നു. ചന്ദ്ര മോഹനു പകരം അക്ബര്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയായി പ്രഥിരാജ് എത്തിയപ്പോള്‍ ഏറെ ബോധ്യപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്ക് ശേഷമാണ് ഒരു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ പരിവേഷം ഇല്ലാതിരുന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍ സലിം രാജകുമാരന്‍ ആയത്. ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങി അമ്പതു ദിവസം കഴിഞ്ഞിട്ടും ചിത്രത്തിന്റെ നെടും തൂണ്‍ കഥാപാത്രമായ അനാര്‍ക്കലിയെ ആരവതരിപ്പിക്കും എന്ന് മാത്രം തീര്‍ച്ചയായിരുന്നില്ല. ഹല്‍ച്ചലിന്റെ സെറ്റില്‍ ഉണ്ടായ പ്രശ്നം ഇനിമുതല്‍ ദിലീപിനോടൊപ്പം അഭിനയിക്കില്ലെന്ന തീരുമാനത്തില്‍ നര്‍ഗ്ഗീസിനെ എത്തിച്ചിരുന്നു. ആസിഫ്, നൂതനെ സമീപിച്ചെങ്കിലും ആ വേഷം നര്‍ഗ്ഗീസോ മധുബാലയോ തന്നെ ചെയ്യണം എന്ന് അവരും നിലപാടെടുത്തു. അങ്ങനെയാണ് വേഷം മധുബാലയില്‍ എത്തിയത്. അതാഉല്ലാ ഖാന്റെ നിബന്ധനകളില്‍ മനം മടുത്ത് മധുബാലയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ പോയ ആസിഫിനു അവര്‍ നേരിട്ടിടപെട്ട് പൂര്‍ണ്ണ സഹകരണം ഉറപ്പു കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു മികച്ച അഭിനേത്രി കൂടിയാണ് താന്‍ എന്ന് തെളിയിക്കാന്‍ കിട്ടിയ അവസരമായി അനാര്‍ക്കലിയെ കണ്ട മധുബാല ഏറെ ആവേശത്തിലായിരുന്നു. മധുബാലയുടെ സൗന്ദര്യം കാണുന്ന തിരക്കില്‍ അവരിലെ കിടയറ്റ അഭിനേത്രിയെ കാണാതെ പോകുന്ന പൊതു സമീപനത്തിനുള്ള മറുപടി കൂടിയായാണ് അവര്‍ ചിത്രത്തെ കണ്ടത്. ചിത്രത്തിന്റെ സെറ്റില്‍ പതിവുരീതിയില്‍ ചിരിക്കുടുക്കയും ഉല്ലാസവതിയുമായെത്തിയ മധുബാലയോട് തന്റെ കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കായപ്രവേശത്തിനു ഈ ഭാവങ്ങള്‍ തികച്ചും മാറ്റെണ്ടതുണ്ടെന്നു ആസിഫ് നിഷ്കര്‍ഷ വെച്ചു. ആദ്യത്തെ അഞ്ചു ദിവസവും അവരെ വെറുതെയിരുത്തിയ ആസിഫ്, ആറാം ദിവസം അടിമുടി ഭാവമാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു സെറ്റിലെത്തിയ നായികയോട് പറഞ്ഞു: “ഇപ്പോള്‍ നീയെന്റെ അനാര്‍ക്കലിയായി.” തുടര്‍ന്ന് മധുബാല നടത്തിയ കായപ്രവേശം ചരിത്രമാണ്. തുടരെത്തുടരെ പല ആവിഷ്കാരങ്ങളായി ചലച്ചിത്ര രൂപം പ്രാപിച്ച സലിം- അനാര്‍ക്കലി പ്രണയ ദുരന്തത്തിനു ഇനിയൊരു ആവിഷ്കാരം ദുസ്സാധ്യമാകും വിധം മധുബാല ആ കഥാപാത്രത്തെ അനശ്വരമാക്കി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ 'ഏറ്റവും എറോട്ടിക് ' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആ തൂവല്‍ സ്പര്‍ശ രംഗം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ നായകനും നായികയും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ പരസ്പരം മിണ്ടാത്ത അവസ്ഥയായിരുന്നു എന്നത് ഇരുവരുടെയും പ്രോഫഷനലിസത്തിന്റെ തെളിവാണ്. മൂന്നു മാസം നീണ്ടു നിന്ന ഒറ്റയൊരു ഗാന ചിത്രീകരണ രംഗം - പ്യാര്‍ കിയാ തൊ ഡര്‍നാ ക്യാ- ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും ഭാരിച്ചയഥാര്‍ത്ഥ ചങ്ങലകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള സുദീര്‍ഘ ഷൂട്ടിംഗ്  വേളകളിലും മധുബാല തന്റെ ഹൃദയത്തിന്റെ രോഗാവസ്ഥ അപകടകരമാം വിധം മറച്ചു വെക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ഈ  അഭിനയത്തിനു പോലും ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡ് മധുബാലയെ തേടിയെത്തിയില്ല- കാരണം വ്യക്തമായിരുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ അതീവ ഭയമായിരുന്ന അവര്‍ ഒരു അവാര്‍ഡ് നിശയില്‍  എന്നല്ല പാര്‍ട്ടികളില്‍ പോലും പങ്കെടുക്കുമായിരുന്നില്ല. ലൈംലൈറ്റില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരെ മാത്രം ക്ഷണിക്കുന്ന പരിപാടികളില്‍ താല്പര്യമില്ലെന്നത് അവരുടെ നിലപാടായിരുന്നു. അനാര്‍ക്കലിയും മധുബാലയുടെ ജീവിതവും തമ്മില്‍ ഒരു പാട് കെട്ടുപിണഞ്ഞു പോയിരുന്നു ദിലിപ് കുമാറുമായുണ്ടായ അകല്‍ച്ചക്ക് ശേഷം. പുറമേക്ക് കാണിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കിലും തന്റെ മേക്കപ്പ് റൂമിന്റെ സ്വകാര്യതയില്‍ അവര്‍ വിങ്ങിപ്പൊട്ടുന്നത് പലരുടെയും ശ്രദ്ധയില്‍ പെട്ടിരുന്നു. അതിനു ശേഷവും മധുബാല ജീവിച്ചിരുന്നു കുറെ കാലം - ജീവിതം കൈമോശം വന്നു നാടുകടത്തപ്പെടുന്ന തന്റെ കഥാപാത്രമായ കൊട്ടാര നര്‍ത്തകിയെ പോലെത്തന്നെ. 1960 ആഗസ്റ്റ് അഞ്ചിന് ബോംബെ മറാത്ത മന്ദിറില്‍ പ്രിമിയര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട മുഗളെ അസം ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്നു. 2004- ല്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്യപ്പെട്ട കളര്‍ പതിപ്പ് തിയേറ്റര്‍ റിലീസിന് വേണ്ടി അങ്ങനെ ചെയ്ത ആദ്യ ചിത്രമായി. അതും ഒരു വന്‍ ഹിറ്റ്‌ ആയിരുന്നു എന്നതിലും പ്രധാന ശ്രദ്ധാ കേന്ദ്രം മധുബാലയായിരുന്നു. മുഗളെ അസം പലതുമാണ് - എന്നാല്‍ ഒടുവില്‍ അത് മധുബാലയുടെ ചിത്രമാണ്.

    ജീവകാരുണ്യ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കയ്യയച്ചു സംഭാവന ചെയ്യുകയും ആപല്‍ ഘട്ടങ്ങളില്‍ സഹായിച്ചവരെ ഒരിക്കലും മറക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്ത മധുബാല പക്ഷെ കര്‍ക്കശക്കാരനും ആളുകളുമായി ഒത്തുപോകുന്നതില്‍ പ്രശ്നക്കരനുമായ പിതാവ് അതാഉല്ലാ ഖാനിന്റെ വിവേചനമില്ലാത്ത തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്‍ വകക്ക് കൊള്ളാത്ത ചിത്രങ്ങളില്‍ വാരി വലിച്ചു അഭിനയിക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായത് അവരുടെ കഴിവുകളോട് പലപ്പോഴും നീതി പുലര്‍ത്തുകയുണ്ടായില്ല. ഇത്തിരി കൂടുതല്‍ കാലം ജീവിച്ചിരിക്കുകയും ശ്രദ്ധയോടെ ചിത്രങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കില്‍ തന്റെ സമകാലികരെയെല്ലാം അതിശയിക്കാന്‍ മധുബാലക്ക് കഴിയുമായിരുന്നു എന്ന് ദിലീപ് കുമാര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. സത്യത്തില്‍ പുസ്തകത്തിലെ ഒരു അവ്യക്തതയും പിതാവിനോടുള്ള വിധേയത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതാണ്: മധുബാല തന്റെ പിതാവിന്റെ മുഴുനിയന്ത്രണത്തില്‍ ആയിരുന്നു എന്ന് പലവുരു ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദിലീപ് കുമാറുമായുള്ള ബന്ധം തകരാനിടയായ ആ നയാ ദൌര്‍ കേസും അങ്ങനെയാണ് സംഭവിച്ചത്. രണ്ടു പത്താന്‍ ഈഗോകളുടെ സംഘര്‍ഷമാണ് ബി. ആര്‍. ചോപ്രയുടെ ക്രിമിനല്‍ കേസിനോടൊപ്പം ആ കോടതിമുറിയില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിയത്. നഷ്ടം മധുബാലക്ക് മാത്രമായിരുന്നു; തകര്‍ന്നു പോയത് അവരുടെ ജീവിത സ്വപ്നവും. തന്റെ നിര്‍മ്മാതാവിനു വേണ്ടി എല്ലാതരം മൊഴികളും നല്‍കാന്‍ തയ്യാറായ ദിലീപിനെ നോക്കി 'ഇത് തന്നെയാണോ ഞാന്‍ സ്നേഹിച്ചയാള്‍?!' എന്ന് വിങ്ങിപ്പൊട്ടിയ മധുബാലയെ അവരുടെ വക്കീല്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. ജീവിതത്തില്‍ പക്ഷെ അവര്‍ ഹൃദയത്തിലേറ്റിയ ഏക പ്രണയം എല്ലാകാലവും അതായിരുന്നു എന്ന് പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു. അതിന്റെ തകര്‍ച്ചയില്‍ തന്നോട് തന്നെ പകപോക്കും പോലെ അവര്‍ കണ്ടെത്തിയ കിഷോര്‍ കുമാറുമായുണ്ടായ വിവാഹം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും അബദ്ധമായിരുന്നു എന്ന് വിശ്വസിച്ചവരായിരുന്നു അവരുടെ അഭ്യുദയ കാംക്ഷികള്‍ എല്ലാം. അങ്ങേയറ്റം മാന്യനും വിഭാര്യനുമായിരുന്ന ഭരത് ഭൂഷന്‍ നടത്തിയ വിവാഹാഭ്യര്‍ഥന നിരസിച്ചാണ് ആ ഒട്ടും യോജിക്കാത്ത ബന്ധത്തിലേക്ക് അവര്‍ എടുത്തു ചാടിയതെന്നത് നര്‍ഗ്ഗീസിനെ പോലുള്ള സുഹൃത്തുക്കളെ ഏറെ വിഷമിപ്പിച്ചിരുന്നു.

    മധുബാലയുടെ സൌന്ദര്യത്തെയും ചുറ്റുമുള്ളവരില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണങ്ങളെയും പേര്‍ത്തും പേര്‍ത്തും പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അവരോടൊപ്പം ആദ്യം അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ വെറും രണ്ടു വയസ്സിന്റെ മൂപ്പ് മാത്രം ഉണ്ടായിരുന്ന ഷമ്മികപൂര്‍ സംഭാഷണം മറന്നു പോയതും പ്രണയാസക്തനായി അവരെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ വീട്ടില്‍ വഴക്കിട്ടതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളില്‍ പുസ്തകം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഇക്കഥ ഗീതാ ബാലിക്കും അവരുടെ മരണ ശേഷം അദ്ദേഹം വിവാഹം ചെയ്ത രണ്ടാം ഭാര്യക്കും അറിയാമായിരുന്നെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഷൂട്ടിംഗ് സെറ്റില്‍ ആദ്യമായി മധുബാലയെ കണ്ട നിമ്മി ഉറക്കമില്ലാതെ ഒരു രാത്രി കഴിച്ചു കൂട്ടിയതും 'ഈ അപസരസ്സിനോടൊപ്പം ഞാനെന്താണ് ചെയ്യേണ്ടത്” എന്ന് അന്തം വിട്ടതും അവരുടെ വാക്കുകളിലുണ്ട്.  നായികമാരുടെ സൌന്ദര്യത്തെ കുറിച്ച് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ താരങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നടത്തിയ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ നര്‍ഗ്ഗീസ്സിനും നളിനി ജയവന്തിനും ബീനാ റായിക്കും പിറകില്‍ നാലാം സ്ഥാനത്തേക്ക് തള്ളപ്പെട്ട മധുബാല മരണത്തിനിപ്പുറം രണ്ടരപ്പതിറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞു 1993-ല്‍ ഒരു ഫിലിം മാഗസിന്‍ നടത്തിയ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ 58 ശതമാനം വോട്ടോടെ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തെത്തിയത് ഖദീജ അക്ബര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. രണ്ടാം സ്ഥാനത്തെത്തിയ നര്‍ഗ്ഗീസിനു കിട്ടിയത് 13 ശതമാനം വോട്ടുകള്‍ ആയിരുന്നു എന്നതും പ്രസക്തമാണ്. ആളുകളോട് നിര്‍ദോഷമായി തമാശകള്‍ ഒപ്പിക്കാന്‍ ഇഷ്ടമായിരുന്ന മധുബാല ചിരിപൊട്ടിയാല്‍ അടക്കി നിര്‍ത്താന്‍ കഴിയാതെ സെറ്റില്‍ രസകരമായ അലോസരങ്ങല്‍ക്കിടയാക്കിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഷമ്മി കപൂറിന്റെ തനതു നൃത്ത രീതികള്‍ കണ്ട് ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന നായിക കുടുകുടെ ചിരിക്കുന്നത് തോളനക്കമായി റെയില്‍ കാ ഡിബ്ബയില്‍ കാണാം. വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ഒതുങ്ങിക്കഴിയാനുള്ള അവരുടെ പ്രകൃതം കാരണം ഗ്രേറ്റ ഗാര്‍ബോയുമായി അവരെ താരതമ്യം ചെയ്യാറുണ്ടെങ്കിലും യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഒരു താരതമ്യ സാധ്യതയുള്ളത് മരിലിന്‍ മണ്‍റോയുമായാണ് എന്നാണു ഗ്രന്ഥകാരി കരുതുന്നത്. സൌന്ദര്യത്തിലും അഭിനയത്തിലെ അനായാസതയിലും കോമിക് റോളുകള്‍ ഭംഗിയാക്കാനുള്ള മിടുക്കിലും സര്‍വ്വോപരി രണ്ടുപേരും മുപ്പത്തിയാറാം വയസ്സിലാണ് മരിച്ചത് എന്ന കാര്യത്തിലും അവര്‍ക്കിടയില്‍ സാമ്യങ്ങളുണ്ട്. എന്നാല്‍, മരിലിന്‍ ലൈംലൈറ്റില്‍ നില്‍ക്കാതെ ജീവിക്കാനേ വയ്യാത്ത ആളായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്ത്യയുടെ വീനസ് ക്വീന്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെയും പാര്‍ട്ടികളെയും എന്ത് വിലകൊടുത്തും അകറ്റി നിര്‍ത്തി. 'ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ താരം ഇന്ത്യയിലാണ്, അവര്‍ ഇതുവരെ ഹോളിവുഡില്‍ എത്തിയിട്ടുമില്ല' എന്ന ന്യു യോര്‍ക്ക്‌ തിയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്സ് മാഗസിന്റെ പരിദേവനത്തിനു പകരം മധുബാലക്ക് ഹോളിവുഡില്‍ ഒരു തുടക്കം നല്‍കാന്‍ തയ്യാറായ ഫ്രാങ്ക് കാപ്രക്കും തടസ്സമായത് തന്റെ ചുറ്റുവട്ടങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കഴിയുകയെന്ന മധുബാലയുടെ തീരുമാനമാണ്.

    രോഗം അതിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യാവസ്ഥയില്‍ പിടി കൂടുകയും കിഷോര്‍ കുമാറുമായുള്ള ദാമ്പത്യം സ്വാഭാവിക തകര്‍ച്ചയില്‍ എത്തുകയും ചെയ്ത് ശയ്യാവലംബിയായ അന്ത്യ വര്‍ഷങ്ങളിലെ ഹൃദയ വ്യഥയും ശാരീരിക പീഡയും അവസാന അധ്യായത്തിന്റെ വിഷയമാണ്. പ്രേം നാഥ്‌, ഷമ്മി കപൂര്‍, ഭരത് ഭൂഷന്‍- മൂന്നു പേരും മധുബാലയെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. അവര്‍ ആരോടോത്തും സന്തുഷ്ടമായ ഒരു ജീവിതത്തിനു സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് സുഹൃത്തുക്കള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. പക്ഷെ ഹൃദയം കൊണ്ടു ജീവിച്ച മധുബാലയുടെ ശിക്ഷയും അതേ ഹൃദയം തന്നെയായിപ്പോയി. അന്ത്യ നാളുകളില്‍ അവരുടെ ആഗ്രഹപ്രകാരം ദിലീപ് കുമാര്‍ അവരെ സന്ദര്‍ശിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു എന്ന വെളിപ്പെടുത്തലിലൂടെ പുസ്തകം മറ്റൊരു മിത്തിനെ കൂടി പൊളിക്കുന്നുമുണ്ട്. മധുബാലയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരേയൊരു പ്രണയമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്നും മറ്റുള്ള ബന്ധങ്ങളൊക്കെ നിര്‍ദ്ദോഷ സൌഹൃദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പോയിരുന്നില്ലെന്നും പുസ്തകം സമര്‍ഥിക്കുന്നു. എന്തായാലും ഒരപ്സരസ്സിന്റെ ഉടല്‍ സാന്നിധ്യവും ഒരു ദുരന്ത നായികയുടെ ഹൃദയഭാരവും സിനിമാ ചരിത്ര കഥാകാരന്മാര്‍ക്കായി ബാക്കിവെച്ചു കാല യവനികക്കുള്ളില്‍ മറയുമ്പോള്‍ 1933 ഫെബ്രുവരി പതിനാലിന് ജനിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മധുബാലക്ക് കൃത്യം മുപ്പത്തിയാറ് വയസ്സും ഒമ്പത് ദിവസവും ആയിരുന്നു പ്രായം.

     തന്റെ നായികയോട് തനിക്കുള്ള ആരാധന ഒരിക്കലും മറച്ചുവെക്കുന്നില്ലെങ്കിലും എല്ലായിപ്പോഴും കുലീനവും സംസ്കാര സമ്പന്നവുമാണ് ജീവചരിത്രകാരിയുടെ സമീപനം എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ് -  മധുബാലയുടെ പ്രൊഫഷനല്‍ എതിരാളികളെ  കുറിച്ച് ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ പോലും അനാവശ്യ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നടത്തുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല തികഞ്ഞ ബഹുമാനത്തോടെയാണ് അവരെയൊക്കെ പുസ്തകത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദുരന്ത നായികയായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന മീനാകുമാരി, കൊഹിനൂര്‍ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ കാഴ്ചവെച്ച അഭിനയ വൈവിധ്യത്തെ പ്രശംസിക്കുന്നതു പോലെ മധുബാലയും നര്‍ഗ്ഗീസുമായുണ്ടായിരുന്ന ഊഷ്മള ബന്ധവും പരസ്പര ബഹുമാനവും പുസ്തകം എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. അമറിന്റെ സെറ്റില്‍  നിമ്മി ദിലീപ് കുമാറിനോട് കൂടുതല്‍ അടുക്കുന്നുവോ എന്ന സന്ദേഹം അവരോടു തന്നെ നേരിട്ട് ചോദിച്ചതും തെറ്റിദ്ധാരണകളുടെ അന്ത്യം ഒരു ആജീവനാന്ത സൌഹൃദത്തിന് വഴിമാറിയതും നിമ്മിയുടെ തന്നെ വാക്കുകളില്‍ വായിക്കാം. കൂടാതെ, മധുബാലയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ച് തികഞ്ഞ മൗനം എന്നുമെന്നും പാലിച്ച ദിലീപ് കുമാര്‍ അതു ഭേദിക്കുകയും വിശദമായ അഭിമുഖം നല്‍കുകയും ചെയ്തത് പുസ്തകത്തിനു വളരെ വലിയ മൂല്യമാണ് നല്‍കുന്നതെന്നതും എടുത്തു പറയണം.

 also read:

Smita Patil – A Brief Incandescence by Maithili Rao

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/smita-patil-brief-incandescence-by.html

Dilip Kumar: The Substance and the Shadow by Udaya Tara Nayar

https://alittlesomethings.blogspot.com/2018/03/blog-post_4.html

Dark Star: The Loneliness of Being Rajesh Khanna by Gautam Chintamani

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/dark-star-loneliness-of-being-rajesh.html

 Her Again: Becoming Meryl Streep by Michael Schulman

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/her-again-becoming-meryl-streep-by.html

Brigitte Bardot and The Lolita Syndrome by Simone de Beauvoir / Bernard Fretchman

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/brigitte-bardot-and-lolita-syndrome-by.html

Brando: Songs My Mother Taught Me by Marlon Brando , Robert Lindsey

https://alittlesomethings.blogspot.com/2017/09/01.html

Romancing with Life by Dev Anand

https://alittlesomethings.blogspot.com/2024/09/romancing-with-life-by-dev-anand.html

 

 

Ancestor Stones by Aminatta Forna

പെണ്‍വിധിയുടെ ശിലാ ലിഖിതങ്ങള്‍

ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരില്‍ പൂര്‍വ്വികരുടെ സാന്നിധ്യമെന്നത് ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ നിരന്തരം പരിചരിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയമാണ്. ആമോസ് ടുടുവോലയുടെ The Palm-Wine Drinkard ലേത് പോലെ നേരിട്ടുള്ള സ്വാധീനമായോ ചിനുവ അച്ചബെയുടെ നോവലുകളിലേത് പോലെ വഴിതെളിക്കുന്ന ഗുരുപരമ്പരയായോ കൂടുതല്‍ സമകാലികരായ ബെന്‍ ഓക്രിയുടെ നോവലുകളിലെ മാജിക്കല്‍ റിയലിസ്റ്റ് സാന്നിധ്യങ്ങളായോ അത് കണ്ടെത്താനാവും. ഓര്‍മ്മകളിലെ ജീവിതവും ഓര്‍മ്മ മുറിവുകളും പ്രധാന പ്രമേയങ്ങളായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നവരില്‍ മുന്‍ നിരക്കാരിയായ പുതുതലമുറ എഴുത്തുകാരി അമിനാറ്റ ഫോര്‍നയുടെ പ്രഥമ നോവല്‍ Ancestor Stones ല്‍ ആഖ്യാനം തുടങ്ങിവെക്കുന്നത് ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ കഴിയുന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജയായ ആബിയെന്ന യുവതിയാണെങ്കിലും ആഖ്യാനത്തിന്റെ സിംഹ ഭാഗവും അവളുടെ മുന്‍ തലമുറയിലെ നാല് സ്ത്രീകളാണ് നടത്തുന്നത്.

പിതാമഹന്റെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് അനാഥമാകുന്ന കോഫീ പ്ലാന്റെഷന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ ബന്ധുക്കളുടെ ക്ഷണപ്രകാരം വിദ്യാസമ്പന്നയും പരിഷ്കൃതയുമായി ആബി ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്ന് സിയറാലിയോണിലെത്തുന്നു. വികസിത ലോകത്തിന്റെ തിരക്കുകളില്‍ നിന്നകന്നു ഒരു വിദൂരസ്ത ഗ്രാമത്തില്‍ അവളുടെ നാല് അമ്മാവിമാര്‍ അവളെ കാത്തിരിക്കുന്നു - ഓരോ ജന്മത്തിന്റെ പുരാവൃത്തങ്ങളുമായി.. ആ പുരാവൃത്തങ്ങളില്‍ അവരുടെ വ്യക്തി ജീവിതങ്ങളുടെയും ബഹു ഭാര്യാസമേതനായി വലിയ കുടുംബവുമായി കഴിഞ്ഞ ഒരു ഗംഭീര പുരുഷാധികാര സ്വരൂപത്തിന്റെയും കഥകള്‍ മാത്രമല്ല; കഠിനകാലങ്ങളിലൂടെയും ആകെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളിലൂടെയും കടന്നു പോയ ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥ കൂടിയാണ്, തികച്ചും ന്യൂനോക്തിയിലെങ്കിലും, ആവിഷ്കൃതമാകുന്നത്.  നാലമ്മാവിമാരും ആ ഗംഭീര പുരുഷന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാര്യമാരില്‍ പിറന്ന അര്‍ദ്ധ സഹോദരങ്ങളാണ്.   അങ്ങനെ ഫലത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധിതമായ നാല് നീണ്ടകഥകളായി മൂന്നു തലമുറകളിലൂടെ,  അസാനയുടെ കഥയില്‍ കടന്നു വരുന്ന മുത്തശ്ശിയെ കൂടി കണക്കിലെടുത്താല്‍ നാല് തലമുറയുടെ,   മുക്കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടു കാലത്തിന്റെ ഇതിഹാസമായി നോവല്‍ മാറുന്നു. ഓരോ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ ഓരോ സ്ത്രീകളുടെ അനുഭാവാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് എന്ന രീതി അവലംബിക്കുന്നത് കാരണം വിദഗ്ദമായ ഘടനയിലും ഓരോരുത്തരുടേയും അനുഭവങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര ഇഴകോര്‍ക്കുന്ന സമഗ്രത ഇല്ലാതെ പോകുന്നുമുണ്ട്.

 

സിയറാലിയോണിനെ നന്നായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണെങ്കിലും പേര് കൃത്യമായി പറയുന്നില്ലാത്ത ഒരു ദക്ഷിണ ആഫ്രിക്കന്‍ ദേശമാണ് നോവലിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ആബിയുടെ വരവിനെ സംബന്ധിച്ച സൂചകങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് ഖലീഫ കുടുംബത്തിലെ നാല് സ്ത്രീകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ വ്യത്യസ്ത അടരുകളുള്ള കഥകള്‍ ആവിഷ്കൃതമാകുന്നു. സമ്പന്നനും ഗംഭീര പുരുഷ പ്രതീകവുമായ കുലപതി ജിബ്രില്‍ ഉമാറു ഖൊലിഫയുടെ നാല് ഭാര്യമാരില്‍ പിറന്ന അസാന, മേരി,   ഹവാ, സേരാ എന്ന നാല് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഇതിവൃത്തം വികസിക്കുന്നു. ജിബ്രിലിന്റെ മരണത്തിന്റെ അപാരമായ വൈരുദ്ധ്യത്തെ കുറിച്ച് അസാനയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ തെളിയുന്നുണ്ട്:

“ഞങ്ങളുടെ പിതാവ് നൂറു വയസ്സിനപ്പുറം ജീവിച്ചിരുന്നു. പതിനൊന്നു വിവാഹം, മൂന്നു ഡസനോളം മക്കള്‍, അവരിലേറെയും അദ്ദേഹത്തിന്റേത് തന്നെയെന്നു കരുതപ്പെട്ടു. എന്നാലൊടുവില്‍ അദ്ദേഹം ഏകാകിയായി മരിച്ചു. ജോലിക്കാരുടെ കുടിലില്‍, ചുറ്റിനടന്നു നോക്കാന്‍ പോയ വയലുകള്‍ക്കരികില്‍, കാടിനാല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട്. അദ്ദേഹത്തിനു അസുഖം തോന്നി അവിടെ കിടന്നതാവാം. കാടിന്റെ ജീവികളാണ് ആദ്യം കണ്ടത്. എന്റെ അമ്മ, യാ നമിന സ്ഥലത്തുണ്ടായിരുന്നില്ല. യാ ഇസാറ്റയായിരുന്നു നോക്കേണ്ടിയിരുന്നത്, എന്നാല്‍ അവര്‍ ഒരു ദുര്‍ബ്ബലയും എല്ലാ ഭാര്യമാരിലും വെച്ച് ഒട്ടും പരിഗണന കിട്ടാത്തവളും ആയിരുന്നു. ആരും അവരോടു ഒന്നും പറയാന്‍ ശ്രമിക്കാതിരുന്നത് കൊണ്ട് അവര്‍ കരുതി അദ്ദേഹം മറ്റേതോ ഒരുവളുടെ കൂടെ കഴിയാന്‍ പോയിരിക്കും. ജഡം ബീഭത്സമായ ഒരവസ്ഥയില്‍ ആയിരുന്നു, അതിനു ചുറ്റുമുള്ള നിശ്ശബ്ദത എല്ലാതരം സന്ദേഹങ്ങളെയും ഉറപ്പിച്ചു. എങ്കിലും, കാരണവന്മാര്‍ തീര്‍ത്തു പറഞ്ഞു പിതാവ് മരിച്ചിട്ട് പന്ത്രണ്ടു മണിക്കൂറില്‍ കൂടുതല്‍ ആയിട്ടില്ലെന്നും, ഒരു നല്ല മുസ്ലിം എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ മരിച്ചയന്നു തന്നെ അടക്കാം എന്നും.”

 

അസാന: തലമുറകളുടെ സാക്ഷി

നാല് അര്‍ദ്ധ സഹോദരിമാരില്‍ അസാന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യഭാര്യ നമിനയില്‍ പിറന്നവളാണ്. ബഹുഭാര്യത്വ സമൂഹത്തില്‍ ആദ്യ ഭാര്യയുടെത് തുടര്‍ന്നെത്തുന്നവര്‍ക്ക് മേല്‍ വലിയ അധികാരങ്ങള്‍ ഉള്ളവള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഏറ്റവും സവിശേഷമായ ഒരു സ്ഥാനമാണ്. 1926-ല്‍ പിതാവ് കുടുംബ സമേതം വനാന്തരത്തിലേക്ക് യാത്ര പോകുകയും റൊഫാതേന്‍ എന്ന പേരില്‍ ഗ്രാമം സൃഷ്ടിക്കുകയും അവിടെ ഒരു കോഫി പ്ലാന്റെഷന്‍ സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ് അസാനയുടെ കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. അവളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട സഹോദരന്‍ അലുസാനി പത്താം വയസ്സില്‍ മരിക്കുന്നതോടെ അമ്മ നമിനയുടെ സ്നേഹം മുഴുവന്‍ സ്വന്തമാക്കാം എന്നാഗ്രഹിച്ച അസാന നിരാശയാവുന്നത് സഹോദരന്‍ അവളില്‍ കുടിയേറിയിരിക്കുന്നു എന്നും ബാധ ഒഴിപ്പിക്കേണ്ടത് അനിവാര്യമാണ് എന്ന എന്നും അമ്മ വിട്ടൊഴിവില്ലാതെ ചിന്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ്.

“ഞാനെന്തു കഥ പറയണം? ശരിക്കും അതെങ്ങനെയായിരുന്നു എന്ന കഥയോ അതോ നീ കേള്‍ക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കഥയോ?” 

അങ്ങനെയാണ് അസാന തന്റെ കഥയാരംഭിക്കുക. 1941 കാലത്താണ് ഒസ്മാന്‍ ഇസ്കന്ദരിയുടെ മൂന്നാം ഭാര്യയാവുക എന്ന തീരുമാനത്തിലേക്ക് അസാന എത്തുന്നത്. അമ്മക്ക് അത് ഇഷ്ടമായിരുന്നില്ലെങ്കിലും കുറഞ്ഞ സ്ത്രീധനവുമായി വന്നവള്‍ എന്ന അവഗണന മകള്‍ക്കുണ്ടാവരുത് എന്ന നിര്‍ബന്ധം അവര്‍ക്കുണ്ട്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തില്‍ ഒരു റോഡ്‌ ഇന്‍സ്പെക്റ്റര്‍ ആയി ജോലി ചെയ്യുന്ന ഒസ്മാന് സാമാന്യം വരുമാനമുണ്ട്. ഖനികളും ഖനിജങ്ങള്‍ കയറ്റുമതി ചെയ്തു യൂറോപ്പ്യന്‍ ദേശങ്ങളിലേക്ക് കടത്താനുള്ള കപ്പലുകളും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമത്തില്‍ അയാളെ പോലുള്ളവര്‍ സുരക്ഷിതരാണ്‌.

"ഒരു സ്ത്രീ രണ്ടു തവണ സ്ത്രീയാവുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് ആദ്യ ലൈംഗിക ബന്ധത്തില്‍, രണ്ടാമത് തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മുറിയിലേക്ക് കടക്കുമ്പോള്‍. ഒസ്മാന്റെ കാര്യത്തില്‍ അയാള്‍ പരുക്കനായിരുന്നില്ല, അതെ. അത് ആനന്ദവും ആയിരുന്നു" 

എന്ന് അസാന ഓര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ മറുവശം വേഗം അവള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ഒസ്മാന്റെ പിതാവ് വെള്ളക്കാര്‍ക്കെതിരെ ശക്തമായ നിലപാടെടുത്ത വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു. “ഒരു വെള്ളക്കാരനും തിരികെ എത്രയോ ഏറെ പ്രതീക്ഷിച്ചല്ലാതെ ഒരിക്കലും ഒന്നും തരില്ല" എന്ന് അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നെങ്കിലും മകന് നേതൃ ഗുണങ്ങള്‍ ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അയാള്‍ക്ക് അധികാരത്തിന്റെ ഒരം ചേര്‍ന്ന് നടക്കുന്ന വിധേയന്റെ ഭാവം മാത്രമായിരുന്നു. 'ഒസ്മാന് ഞങ്ങളോടു (ഭാര്യമാര്‍) പുച്ഛമാണ്. അയാള്‍ ഒന്നും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല, അയാള്‍ എത്തരകാരനാണ് എന്നുപോലും അയാള്‍ക്കറിയില്ല" എന്നാണു ഒരിക്കല്‍ ഒരു തികഞ്ഞ സുന്ദരിയായിരുന്ന ആദ്യ ഭാര്യ എന്‍ഗാദി പറയുക. "എന്നെയും ബാലിയയെയും സംബന്ധിച്ച് അതൊക്കെ കഴിഞ്ഞു, ഒസ്മാന്‍ ഞങ്ങളെ ഞങ്ങളുടെ പാട്ടിനു വിട്ടാല്‍ അത്രയും നല്ലത്" എന്ന് അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. റൊഫാതേനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഭര്‍തൃ വീട്ടില്‍ ഒന്നും ചെയ്യാനില്ലെന്ന മുഷിപ്പും അസാനയെ അസ്വസ്തയാക്കുന്നുണ്ട്. ഒസ്മാന്‍ ഒരു തികഞ്ഞ മനോവൈകല്യക്കാരനെ പോലെ ഗര്‍ഭിണിയായ ഘട്ടത്തില്‍ പെരുമാറുന്നത് ഏറ്റവും ദുസ്സഹമാകുന്നതോടെ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന അയാളുടെ കഴുത്തില്‍ കത്തിയമര്‍ത്തി അവളയാളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌: "നിനക്കൊരു കൂറ്റന്‍ ലിംഗമുണ്ട്, പക്ഷെ ചങ്കുറപ്പില്ല.” എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന നിസ്സഹകരണം പതിനാലുകാരിയായ മബിന്റിയുടെ വരവില്‍ കലാശിക്കുന്നു. എന്‍ഗാദിയെ പോലെ നിസ്സംഗയാവാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴും ഒസ്മാനറെ സുഭഗ രൂപം അസാനയെ കൊതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ മൂന്നു രാത്രികളില്‍ ഒരേ കട്ടിലില്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന അവഗണനയും മബിന്റിയുടെ കാര്യത്തിലും ചരിത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യ സൂചനകളും അസാനയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു:

“അടച്ചു പിടിച്ച കണ്ണുകളുമായി സ്വന്തം വിവാഹത്തിലേക്ക് ഓടിച്ചെന്ന ഒരു വിഡ്ഢിപ്പെണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നു ഞാന്‍.” 

കാദിയുടെ ജനന ശേഷം ഭര്‍തൃവീട്ടിലേക്ക് തിരികെ പോകേണ്ടതില്ലെന്ന തീരുമാനത്തില്‍ അസാന എത്തിച്ചേരുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. പിന്നീടൊരിക്കല്‍ അവള്‍ അവിടെയെത്തുക എന്‍ഗാദിയുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്നാണ്‌. ഒരു ജന്മത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ വേദനകളും അശാന്തികളും എന്‍ഗാദിയുടെ കുഴിമാടത്തില്‍ തിരയടിക്കുന്നതും മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീ അപ്പോഴും ചിരിക്കുന്നതും അസാന അറിയുന്നുണ്ട്;  ഒപ്പം പുതിയ തലമുറ തങ്ങള്‍ നിഷിദ്ധമായിക്കരുതിയിരുന്ന ലൈംഗിക കാര്യങ്ങള്‍ പച്ചക്ക് പറയുന്നത് കേള്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്.

അസാനയുടെ ആഖ്യാനം 1985 കാലഗണനയില്‍ പുനരാരംഭിക്കുമ്പോഴാണ് അത്രയും പ്രതാപിയായിരുന്ന ജിബ്രില്‍ ഉമാറു ഖലിഫയുടെ ഏകാകിയായും ജുഗുപ്സാവഹമായ രീതിയിലുമുള്ള മരണത്തെ കുറിച്ച് നാം അറിയുക. കാലം സമൂഹത്തില്‍ വരുത്തുന്ന മാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ച് നോവലില്‍ ഉടനീളമുള്ള സൂക്ഷ്മമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ മറ്റുള്ളവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ എന്ന പോലെ അസാനയുടെ കഥയിലും കാണാം. ജനെബ അമ്മായിയും കുഞ്ഞനിയത്തി സലായ് അമ്മായിയും പിരിയാനുള്ള പ്രയാസം മറികടക്കാനുള്ള ഉപായമായാണ് സഹ ഭാര്യമാരാകാന്‍ തയ്യാറായതെങ്കില്‍ കൊച്ചുമക്കളുടെ കാലം വരുമ്പോള്‍ വിവാഹമാണ് ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനവാക്ക് എന്ന പരമ്പരാഗത ചിന്തക്കൊന്നും സ്ഥാനമില്ല. മുച്ചിറിയുടെ അപകര്‍ഷം കാരണം ഏറെ ലജ്ജാലുവായിരുന്ന ഒരു ബേക്കറിക്കാരനെ വിവാഹം ചെയ്യാന്‍ കാദിക്ക് പ്രണയം മാത്രം മതിയായിരുന്നു. സിയറാ ലിയോണിന്റെ സംഘര്‍ഷ കാലങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നതിന്റെ സൂചകങ്ങളും അസാനയുടെ പില്‍ക്കാല ആഖ്യാനങ്ങളിലുണ്ട്.

 

1998 കാലത്ത് ജീവനുള്ള എല്ലാത്തിനും നേരെ നീളുന്ന കൊലക്കത്തികള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന റിബല്‍ സൈനിക മുന്നേറ്റ ഘട്ടത്തില്‍ വീടിന്റെ തകര്‍ന്ന മൂലയില്‍ ഒരു പെട്ടിക്കുള്ളില്‍ ഒളിച്ചിരുന്നു ജീവന്‍ രക്ഷിക്കുന്ന വയോധികയെ കാണാം.

 “അവരെന്നെ കണ്ടപാടെ കൊന്നുകളയും, അതെനിക്കുറപ്പായിരുന്നു. വൃദ്ധയും മുടന്തിയുമായ ഒരുത്തി. അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു നേരമ്പോക്കും കിട്ടാനില്ല.” 

ഉറങ്ങിപ്പോയാല്‍ തന്റെ കൂര്‍ക്കം വലി തന്നെ ഒറ്റിക്കൊടുത്തേക്കുമോ എന്ന ഭയത്തില്‍ ഉണര്‍ന്നിരുന്നു എല്ലാ ദൈവങ്ങളെയും വിളിച്ചു പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നു അവര്‍.

“..ഞാന്‍ പ്രാര്‍ഥിച്ചു. ഞാന്‍ നിഷേധിക്കുന്നില്ല. തീരെയില്ല. ഇസ്ലാമിന്റെ ദൈവങ്ങളോട്, ക്രിസ്തുമത ദൈവങ്ങളോടും, ആകാശങ്ങളിലെ എല്ലാ ദൈവങ്ങളോടും, ഞാന്‍ ചിന്തിക്കുക പോലും ചെയ്തിരിക്കാനിടയില്ലാത്ത മറ്റേതു ദൈവങ്ങളോടും. അവര്‍ക്ക് കിട്ടുന്നത് എടുത്തു കഴിഞ്ഞ വീടിനു ഇനിയവര്‍ തീയിടുമോ? കുരുങ്ങിപ്പോയ ഈ ഒളിവിടത്തില്‍ ഞാന്‍ ദാഹിച്ചു മരിക്കുമോ? എവിടെയോ എന്റെ വിധി ശിലയില്‍ എഴുതപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.” 

ഈ ദൈവാശ്ലേശം മരിയാമ നടത്തുന്ന ആദ്യകാല ചിന്തയുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കുന്നത് കൌതുകകരമാണ്. നോവലാരംഭത്തില്‍ മതങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ആഫ്രിക്കന്‍ ജീവിതങ്ങളിലേക്ക് അധിനിവേശം നടത്തുന്നതിനെ കുറിച്ച് അവര്‍ പറയുന്നുണ്ട്:

“ഒരു സ്ത്രീക്ക് മതമില്ല. ആളുകള്‍ അങ്ങനെ പറയുന്നത് ഇവിടെ നീ കേട്ടിട്ടുണ്ടോ? ഒരു സ്ത്രീക്ക് മതമില്ല. ഒരു പക്ഷെ അത് ശരിയായിരിക്കാം. നമ്മള്‍ വിശ്വാസത്തെ വിവാഹത്തിനു വേണ്ടി മാറുകയും ആരാധന ഭര്‍ത്താവിനെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലായിപ്പോഴും അതങ്ങനെയല്ല. അക്കാലത്ത് അവരെപ്പോഴും ഞങ്ങളെ മതം മാറ്റാന്‍ വേണ്ടി വന്നു കൊണ്ടിരുന്നു. വടക്ക് നിന്ന് മുസ്ലിംകള്‍, തെക്ക് നിന്ന് ക്രിസ്ത്യാനികള്‍. ഞങ്ങള്‍ ഞങ്ങളുടെ ദൈവങ്ങളെ ഉപേക്ഷിച്ചു. പക്ഷെ അതെ കുറിച്ച് ആരും കഥകള്‍ എഴുതിയില്ല.  പകരം എത്ര ആത്മാക്കളെയാണ് രക്ഷിച്ചതെന്ന് അവര്‍ സ്വയം ഊറ്റം കൊണ്ടു. എന്റെ സ്വന്തം ആത്മാവ് തന്നെ രണ്ടു തവണ രക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ എന്റെ അമ്മ. എന്റെ അമ്മ സമ്മതിച്ചതേയില്ല. ഇന്നീ ദിവസം വരെയും ആരും വന്നു എന്നോട് പറഞ്ഞിട്ടില്ല അവര്‍ ചെയ്തത് കുലീനമായിരുന്നെന്നും അത് ശരിയായിരുന്നുവെന്നും.”

 

തുടര്‍ന്ന് അസാന നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം കൊളോണിയല്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ അനുഭവത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള തീക്ഷ്ണമായ ഒന്നാണ്. നോവലിസ്റ്റിന്റെ കൂടുതല്‍ മികച്ച പില്‍ക്കാല രചനയില്‍ - The Memory of Love- ഇതേ നിരീക്ഷണം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നു കാണാം. അസാന അബിയോടു ചോദിക്കുന്നു,

“എന്താണ് ആളുകളെ കൊണ്ട് ഭീകരമായ കൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്യിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് നീ എപ്പോഴെങ്കിലും അത്ഭുതപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ? ഞാന്‍ ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ ദിനത്തിന് ശേഷം, ഞാനതെ കുറിച്ച് പലതവണ ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ പ്രകൃത്യതീത ജീവികളെ കുറിച്ചുള്ള കഥകളെല്ലാം, എന്നാല്‍ അവിടെ ആ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരുമൊന്നും എന്നില്‍ നിന്ന് അത്ര വ്യത്യസ്തരായിരുന്നില്ല, അവരുടെ ഉള്ളിലെന്തോ ഒന്ന് തുടല്‍ പൊട്ടിച്ചിരുന്നു എന്നേയുള്ളൂ. അപ്പോള്‍ അതെവിടെ നിന്ന് വരുന്നു, ആ ഉന്മാദം? ഒരായിരം അവമതികള്‍, ഒരായിരം തെറ്റുകള്‍, ചെറിയ കത്തിമുറിവുകള്‍പോലെ, ഒരു വ്യക്തിയുടെ മനുഷ്യത്വത്തെ ചീന്തിയെറിഞ്ഞ്. കാലം പോകെ, കീറിപ്പറിഞ്ഞ അവശിഷ്ടങ്ങള്‍ മാത്രം ബാക്കിയായി. ഒടുവില്‍ അവര്‍ തങ്ങളോടു തന്നെ ചോദിച്ചു, 'ഇതുകൊണ്ട് എനിക്കെന്തു കാര്യം? അവര്‍ അതില്‍ ഒടുവിലത്തേതും വലിച്ചെറിഞ്ഞു.”

 

അസാനയുടെ വാക്കുകളില്‍ സൂചിതമാകുന്ന കാവ്യാത്മകവും അതിലേറെ പ്രബോധന പരവുമായ സ്വരം, കഥകള്‍ പറയപ്പെടുന്നത്‌ സനാതന മൂല്യങ്ങളുടെ പ്രഘോഷണത്തിനു വേണ്ടിക്കൂടിയാണ് എന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ പാരമ്പര്യവുമായി ചേര്‍ന്ന് പോകുകയും നോവലിന്റെ ഉടനീളമുള്ള സ്വരം നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉസോദിന്‍മോ ഇവിയെല നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പോലെ "ഈ സ്ത്രീകള്‍ പ്രഭാഷണം നടത്തുന്നുണ്ട്: പാരമ്പര്യവുമായി ചേര്‍ന്ന് പോകുന്നതിന്റെ അഥവാ വിഘടിച്ചു പോകുന്നതിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ പറ്റി, കൊളോണിയല്‍ ഭരണം വന്നതിന്റെയും പോയതിന്റെയും മാറ്റങ്ങളെ പറ്റി, സിയറാലിയോണിന്റെ ഭീകരമായ ആഭ്യന്തര യുദ്ധത്തെ പറ്റി, അത് കഴിഞ്ഞു പതിയെയെങ്കിലും പ്രോത്സാഹകമാം വിധം നടന്ന മുറിവുണങ്ങലിനെ പറ്റി.” (www.nytimes.com)

 

മരിയാമ: പ്രവാസത്തിലും ദേശസ്മൃതികള്‍

1931-ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയിലെ മരിയാമയുടെ അമ്മ സാകി ജിബ്രിലിന്റെ മൂന്നാം ഭാര്യയാണ്. അവര്‍ക്ക് മുഴുകാന്‍ താല്പര്യം രണ്ടു കാര്യങ്ങളിലാണ്: മൂക്കുപൊടി വില്‍പ്പനയും നിഗൂഡ രീതിയില്‍ ശിലകളോടെ സംസാരിക്കലും. നോവലിന്റെ തലക്കെട്ടിലെ ശിലകള്‍ ആദ്യം സൂചിതമാകുന്നതും ഇങ്ങനെയാണ്. എന്നാല്‍ ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്ന മുസ്ലിം പ്രഭാഷകന്‍ കഠിനമായ ധാര്‍മ്മിക തത്വങ്ങള്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോടെ ജിബ്രില്‍ ചകിതനാകുകയും രണ്ടു സന്തോഷങ്ങളും ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ സാകി നിര്‍ബന്ധിതയാകുകയും ചെയ്യുന്നു. അവര്‍ വിഷാദരോഗത്തിന് അടിമയാകുകയും ഒടുവില്‍ ഉന്മാദത്തിന്റെ പിടിയില്‍ പെട്ട് ഗ്രാമം വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. അന്നുവരെ മറിയാമാ എന്ന് പേരുണ്ടായിരുന്ന മകള്‍ അതോടെ മേരി ആയിത്തീരുന്നത് ഐദഹോയിലെ ചാരിറ്റി പ്രവര്‍ത്തകര്‍ 'പാഗന്‍ ബേബി പ്രോജക്റ്റി'ന്റെ ഭാഗമായി സ്ഥാപിച്ച ആഫ്രിക്കന്‍ കോണ്‍വെന്റില്‍ എത്തിപ്പെടുകയും മാമോദീസാ മുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നതോടെയാണ്. ആ സ്വത്വ മാറ്റത്തിന്റെ പ്രസക്തി ഒരിക്കലും ബോധ്യപ്പെടുന്നില്ലാത്ത മരിയാമ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ കടല്‍ ക്ഷോഭത്തെ നേരിടാന്‍ കടലിന്റെ ദേവത കസ്സിലയെ പ്രീതിപ്പെടുത്താനായി തന്‍റെ സെന്റ്‌ ക്രിസ്റ്റൊഫര്‍ മെഡല്‍ കടലിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിയുന്നുമുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ട് ജീവിതത്തെ കുറിച്ച് അവിടെ ആരും ആരുടെ മേലും ഇടിച്ചില്ല എന്ന് അവള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷം 'നിരപ്പായതും വര്‍ണ്ണ രഹിതവും, ശ്വസിക്കുമ്പോള്‍ പൊട്ടിയ ചില്ല് പോലെ മൂര്‍ച്ചയുള്ളതും' ആയിരുന്നു. എല്ലാവരും അവരവരുടെ കാര്യങ്ങളില്‍ മുഴുകി. എമ്മ എന്ന ഘാനക്കാരി പെണ്‍കുട്ടി അവളുടെ സംരക്ഷകയെന്ന നിലയില്‍ നല്‍കിയ സ്നേഹവും പരിഗണനയും അവള്‍ പോകുന്നതോടെ നഷ്ടമാകുന്നു. വെളുത്തവരില്‍ നിന്ന് ഒരിക്കലും സഹാനുഭൂതി പ്രതീക്ഷിക്കരുതെന്ന പാഠം അവള്‍ പഠിക്കുന്നുണ്ട്. സാനറ്റൊരിയം വരെ നീളുന്ന ദുരനുഭവങ്ങള്‍  നേരിടുന്നുമുണ്ട്. യൂറോപ്പ്യന്‍മാര്‍ ലളിതമായ കാര്യങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നതിന്റെ അയുക്തികത അവളില്‍ ചിരിയുണര്‍ത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. ആഫ്രിക്കന്‍ സ്ത്രീകള്‍ കുട്ടികളെ പിറകില്‍ കെട്ടിവെക്കുന്നത് കുട്ടികളുടെ കാലുകള്‍ വളഞ്ഞു പോകാന്‍ ഇടയാക്കും എന്നു വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ വടിവൊത്ത തന്റെ കാലുകലെ കുറിച്ചോര്‍ത്തു അവള്‍ ഊറിച്ചിരിക്കുന്നു. എല്ലാര്‍ക്കും വഴക്കാളിയായി തോന്നുന്ന മേരി പലാവര്‍ എന്ന അഭിമാനിയായ പെണ്‍കുട്ടി മരിയാമാറിന്റെ ഏറ്റവും അടുത്ത സുഹൃത്താവുന്നു. കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള ഭക്ഷണം പോലും മോഷ്ടിക്കുന്ന ഹെഡ് കുക്കിനെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്ന മേരി, അധികൃതരുടെ കണ്ണിലെ കരടാവുന്നു. കടലാക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടവര്‍ക്കിടയില്‍ മേരിയെ തിരയുന്നതും അക്കൂട്ടത്തില്‍ അവളില്ല എന്നറിഞ്ഞു ആശ്വസിച്ചതും മരിയമാറില്‍ കുറ്റബോധം ഉണര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. 1999 കാലപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നടത്തുന്ന മരിയമാരിന്റെ ആഖ്യാനത്തോടെയാണ് നാല് വയോധികകളുടെ കഥ പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നത്. മേരി എന്ന് തന്നെ വിളിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട മിസ്റ്റര്‍. ലോക്ക്ഹാര്‍ട്ടിനോട് ഒരു പേര് വിളിക്കണം എന്ന് നിര്‍ബന്ധമാണെങ്കില്‍ തന്നെ മരിയാമാ എന്ന് വിളിക്കാന്‍ വയോധിക ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ദൈവത്തില്‍ വിശ്വാസമുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അവരുടെ മറുപടി ശ്രദ്ധേയമാണ്:

“(ദൈവം) ഉണ്ടെന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. (എന്നാല്‍) അവനില്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.” 

അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു,

“അവന്‍ കറുത്തവരെ അത്രക്കിങ്ങിഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല എന്നാണു ഞാന്‍ കരുതുന്നത്.” 

നഗരത്തില്‍ ശ്വാനന്മാരും കഴുകന്മാരും തടിച്ചു കൊഴുക്കുന്നതും നദികള്‍ മനുഷ്യ ജഡങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിറയുന്നതും അവര്‍ കാണുന്നുണ്ട്. വിമതരുടെ കീഴിലായ കിഴക്കന്‍ ദേശത്തു നിന്ന് എപ്പോഴും രക്തവും ഭയവും മണക്കുന്ന പുക പുഴ കടന്നു പടിഞ്ഞാറോട്ട് വരുന്നു. ചെക്ക് പോയിന്റില്‍ കാത്തു നില്‍ക്കുന്ന അഭയാര്‍ഥികള്‍ മുന്‍ വൈരാഗ്യമുള്ളവരെ വിമതരെന്നു വിളിച്ചു സൈനികര്‍ക്ക് ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നതും ചോദ്യമേതും കൂടാതെ അവര്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നതും അവര്‍ കാണുന്നു. തങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗത മൂര്‍ത്തികളില്‍ ഏറ്റവും ശക്തനും ആകാശ ഭൂമികളുടെയും പുഴകളുടെയും കാടിന്റെയും കടലിന്റെയും ജൈവരാശിയുടെയും അതിദേവനുമായ കുറു മസാബ, മഴയുടെയും വിളവിന്റെയും ദേവനായ കുംബ, സമ്പത്തിന്റെ ദേവത മാമി വത, വേടനായ അരോന്‍സന്‍, കടലിന്റെ ദേവത കസില എന്നിവര്‍ മാത്രമാണ് അതിജീവിച്ചതെന്നും ആഡ്രിയന്‍ ലോക്ക്ഹാര്‍ട്ട് അവരെ ഉച്ഛാടനം ചെയ്യാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുമ്പോഴും അവര്‍ അതിജീവിക്കുന്നുവെന്നും മറിയമാ കരുതുന്നു.

“നമ്മില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രരായി, നമ്മുടെ വിഡ്ഢിത്തങ്ങളില്‍ നിന്നും നമ്മുടെ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളില്‍ നിന്നും നമ്മുടെ അല്‍പ്പത്തം കലര്‍ന്ന ഒറ്റുകളില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്രരായി. അവര്‍ കൈകള്‍ കോര്‍ത്തു പിടിച്ചിരുന്നു, ഉറക്കെ ചിരിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. പ്രപഞ്ചത്തിലെ പ്രയാസങ്ങളെതും. കൂടാതെ.” 

തനിക്കുണ്ടാവുന്ന ഈ സ്വപ്ന ദര്‍ശനത്തോടെയാണ് മറിയാമ ആഖ്യാനം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്.

ഹവാ: തട്ടിത്തെറിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വം

മൂന്നാം സഹോദരി ഹവായുടെ കഥ 1939-ല്‍ ആരംഭിക്കുന്നു. അവളുടെ അമ്മ തെങ്കാമു പദവിയില്‍ ഏറെ താഴെയുള്ള ആറാം ഭാര്യയാണെങ്കിലും ജിബ്രിലിനു പ്രത്യേകം താല്പര്യമുള്ളവളാണ് എന്നത് മറ്റു രണ്ടു പേരുടെയും അസൂയക്ക് കാരണമാകുന്നുണ്ട്. അസുഖ ബാധിതയാകുന്നതോടെ ഗ്രാമത്തിലെ എല്ലാ ദുര്യോഗങ്ങള്‍ക്കും അവളാണ് കാരണം എന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. അമ്മ മരിക്കുന്നതോടെ ഹവാ അവരുടെ എതിരാളികളോട് മുഴുവന്‍ ആവും വിധം പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 1955 കാലഗണനയില്‍ ഹവാ നടത്തുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ഖനിയുടമകളും നാട്ടുകാരും തമ്മില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സൂചനകളുണ്ട്. കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗക്കാരെ അപമാനിക്കുന്നതില്‍ ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്ന മി. ബ്ലൂ യൂണിയന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും വിമതരുടെയും തടവിലാകുന്നത് തങ്ങള്‍ കുഴിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വര്‍ണ്ണത്തിന്റെ വിലയെ കുറിച്ച് ആദ്യമായി നാട്ടുകാര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. അധികൃതര്‍ സന്ദര്‍ഭം മുതലാക്കി വന്‍ നികുതി വര്‍ദ്ധന നടപ്പിലാക്കുകയും നിത്യോപയോഗ സാധനങ്ങളുടെ വില കുത്തനെ ഉയരുകയും ചെയ്യുന്നു.

“നഗരത്തിലെ ആളുകള്‍ സിറിയക്കാര്‍ ഭക്ഷണം പൂഴ്ത്തിവെക്കുകയാണെന്നു ആരോപിച്ച് സിറിയന്‍ കടകള്‍ കൊള്ളയടിച്ചു. ആക്കലമാവുമ്പോഴേക്കും എല്ലാ കടകളും സിറിയക്കാരുടെത് ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.” 

റെയില്‍വേ തൊഴിലാളി യൂണിയന്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുന്നതും 'നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട രോഷം' തുടല്‍ പൊട്ടിക്കുന്നതും ഹവായുടെ ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്. കശാപ്പുശാലയിലെ ജോലിക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ഹവ തന്റെ മറ്റു അമ്മായിമാര്‍ക്കും മാംസം നല്‍കി വന്നു. വിവാഹ ജീവിതത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് താല്പര്യമോ വിരക്തിയോ ഏതുമില്ലാതെ മൂന്നു ആണ്‍ മക്കള്‍ക്കും, ചെറുപ്പന്നെ മരിച്ചു പോകുന്ന രണ്ടു പെണ്മക്കള്‍ക്കും അവള്‍ ജന്മം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. മൂന്നാമാത്തെ മകനെ 'കൊച്ചു പോരാളി' എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ ഒകുര്‍ബാ എന്നാണു ഹവാ വിളിക്കുക. എന്നാല്‍ ഏറെ പ്രസവിച്ചവള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ആശുപത്രിയില്‍ വാസ്ക്റ്റമിക്കു വിധേയയാകുന്ന ഹവാ അതിനു വില നല്‍കേണ്ടി വരുന്നു. 'എന്റെ സ്ഥാനത്തു നീയായിരുന്നെങ്കില്‍ അവകാശത്തെ കുറിച്ചും സമ്മതത്തെ കുറിച്ചുമൊക്കെ പറഞ്ഞേനെ' എന്ന് അബിയോട് പറയുന്നുണ്ട് നിസ്സഹായയായി ആശുപത്രി അധികൃതര്‍ക്ക് വിധേയപ്പെട്ട വയോധിക. ഖലീലിന്റെ മാതാവിന് ഇനിയും പേരമക്കളെ വേണം എന്ന ആഗ്രഹം അയാളെ സൈനബുമായി ഒളിച്ചോടുന്നതില്‍ എത്തിക്കുന്നു. അഞ്ചു ദിവസത്തെ നടത്തത്തിനു ശേഷം പഴയ ആശുപത്രി അധികൃതരെ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും, വാസെക്റ്റമി ചെയ്ത ഫെലോപ്പിയന്‍ ട്യൂബ് പൂര്‍വ്വ സ്ഥിതിയില്‍ ആക്കാന്‍ പ്രതിഫലമായി ആവശ്യപ്പെടുന്ന ആറു പൌണ്ട് ഹവാക്ക് ചിന്തിക്കാനാവുന്നതിലും അപ്പുറമാണ്. കടലിനെ കുറിച്ചും മഞ്ഞു പുതച്ച താഴ് വാരങ്ങളെ കുറിച്ചും പ്രണയ സല്ലാപം നടത്തുമായിരുന്ന ഖലില്‍ ഉള്‍പ്പടെ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ പുരുഷന്മാരെല്ലാം, തന്റെ രണ്ടു സഹോദരങ്ങള്‍ ഒഴിച്ച്, തന്നെ വഞ്ചിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് ഏറെ വൈകിയാണ് അവര്‍ തിരിച്ചറിയുക.

 

സേരാ: ചരിത്രമാറ്റങ്ങളുടെ കണ്ണാടി

1950-ല്‍ കഥയാരംഭിക്കുന്ന കൂട്ടത്തില്‍ ഇളയവളായ സേരായുടെ അമ്മ സെഫി പത്താം നമ്പരുകാരി എന്ന നിലയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചൊരു പദവിയും ഇല്ലാത്തവളാണ്. അകാരണമായി വ്യഭിചാരക്കുറ്റം ചാര്‍ത്തപ്പെടുന്ന സെഫി ഗ്രാമം വിട്ടുപോകാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാകുന്നു. ബ്രിട്ടനില്‍ എത്തിച്ചേരുന്ന സേരാ അവിടെ പഠനം നടത്തുകയും സ്വതന്ത്ര ചിന്തയോടെ വളരുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ നാട്ടിലെത്തുന്നതോടെ വിശ്വസിക്കാന്‍ കൊള്ളാത്ത ഭര്‍ത്താവ് അവിടത്തെ ബഹുഭാര്യത്വ സംസ്കൃതിയിലേക്ക് പാകപ്പെടുന്നത് അവള്‍ക്ക് തിരിച്ചടിയാകുന്നു. സജീവമായി സെരായുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടല്‍ നടത്താന്‍ ധൈര്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവഗതികളും കൂടുതലായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു നാലു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് നടത്തപ്പെട്ട 'പരിശീലന ഇലക്ഷ'നില്‍ റിട്ടേണിംഗ് ഓഫീസര്‍ ആയ ഓര്‍മ്മയുണ്ട് സേരാക്ക്. ഒരടിസ്ഥാനവും ഇല്ലാതെ ചെയ്ത രണ്ടു വോട്ടുകള്‍ മാത്രം അന്ന് 'വിജനമായ പള്ളിയിലെ സന്ദര്‍ശകരെ പോലെ' ബാലറ്റ് പെട്ടിയുടെ അടിയില്‍ വിശ്രമിച്ചു. ദക്ഷിണ ദേശക്കാരനെങ്കിലും വടക്കന്‍ ദേശത്തും സുസമ്മതനായിരുന്ന പീപ്പിള്‍സ് പ്രോഗ്രസ്സ് പാര്‍ട്ടിയുടെ സുലൈമാന്‍ ബാവോയെ മാറ്റി നിര്‍ത്തിയാല്‍ പോള്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട മുഴുവന്‍ വോട്ടുകളും ഗോത്ര, വംശീയ താല്പര്യങ്ങള്‍ പ്രകാരമായിരുന്നു. ആദ്യമായി ജാനെയുമായി ശാരീരിക ബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ട ദിനമായിരുന്നു ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ദിനം സേരാക്ക്. പതിനേഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം അയാളെ വീണ്ടും കണ്ടു മുട്ടുമ്പോള്‍ ഉന്നതങ്ങളിലെ അഴിമതി തുറന്നു കാണിക്കുക എന്ന ദൌത്യം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ജാനെ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു പത്രം തുടങ്ങാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ഒരൊറ്റ ലക്കം പുറത്തിറക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ആളുകള്‍ ബാങ്കുകളില്‍ നിക്ഷേപിച്ച സ്വന്തം പണം പിന്‍വലിക്കാനാകാതെ വിഷമിക്കുമ്പോള്‍ മന്ത്രിമാര്‍ വരുമാനത്തില്‍ കവിഞ്ഞ സ്വത്തുക്കള്‍ സമ്പാദിക്കുന്നത് അയാള്‍ തുറന്നു കാട്ടുന്നു. അയാളുടെ താമസസ്ഥലം രാത്രികാലത്ത് കുഴച്ചു മറിക്കപ്പെടുന്നു. സുഹൃത്ത് അംബ്രോസ് അയാളോട് തര്‍ക്കിക്കുന്നു:

“ഒരു ദേശത്തിന്റെ, ഒരൊറ്റ ദേശത്തിന്റെ പേര് പറയൂ, ഈ നശിച്ച വന്‍കരയില്‍ മുഴുക്കെ, വെള്ളക്കാരന്‍ വിട്ടു പോയതിനു ശേഷം വിജയിച്ചതായി, എങ്കില്‍ നാളെ ഞാന്‍ നിന്റെ കൂടെ വരാം.” 

സത്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാതിരിക്കാനായി അതെ കുറിച്ച് മിണ്ടാതിരിക്കുക എന്ന വിരോധാഭാസത്തിലേക്ക് ആളുകള്‍ പരുവപ്പെടുന്നു.

“മറ്റുള്ളവര്‍ കുടിച്ചു, നൃത്തം ചെയ്തു, നാളെ എന്നത് എത്രയോ അകലെയാണെന്ന മട്ടില്‍ രാത്രി മുഴുവനും പാര്‍ട്ടി നടത്തി. എല്ലാം ഉഗ്രനാണെന്നു കാണപ്പെട്ടു.” 

സ്വയം ഒട്ടിപ്പുള്ള സ്റ്റാമ്പ് ഇറക്കിയ ആദ്യ നാട് എന്ന ഖ്യാതിയില്‍ അവര്‍ക്ക് അഭിരമിക്കാനാവുന്നുണ്ട്. ജേണലിന്റെ ഒരൊറ്റ ലക്കവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഓരോരുത്തരും, ജാനെ ഉള്‍പ്പടെ, അപ്രത്യക്ഷരാകുന്നു. 1996 കാല ഗണനയില്‍ സേരാ നടത്തുന്ന ആഖ്യാനവും രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പഴയ തടിയന്‍ പ്രസിഡന്റിനെ (ക്യാപ്റ്റന്‍ യഹ് യ കാനു?) സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനാക്കി പുതുതായി അവരോധിതനാകുന്ന യുവ പ്രസിഡന്‍റ് (ക്യാപ്റ്റന്‍ വാലന്റൈന്‍ സ്ട്രാസ്സര്‍?) മുസോളിനിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു.

“പുതിയ യുവ പ്രസിഡന്‍റ് തെരുവുകള്‍ വൃത്തിയാക്കുകയും അഴുക്കുചാലുകളില്‍ നിന്ന് അഴുക്ക് നീക്കുകയും ജനാധിപത്യ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുകയും കാഴ്ചക്ക് നന്നായിരിക്കുകയും ചെയ്തത് കൊണ്ട് ആളുകള്‍ സംതൃപ്തരായിരുന്നു.” 

മുപ്പതു തികഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത പ്രസിഡന്റിനെ 'ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ നേതാവ്' എന്ന് പത്രങ്ങള്‍ വാഴ്ത്തി. ശിശു മുഖനും മെലിഞ്ഞു കരുത്തനും ആയിരുന്ന നേതാവ് അഴിമതിക്കറ പുരളാത്തവനും സ്തുതിപാഠനത്തില്‍ താല്‍പര്യമില്ലാത്തവനുമാണെന്നു കരുതപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍, ചെറുപ്പം തന്നെയെങ്കിലും അത്രയ്ക്ക് വാഗ്മിയല്ലാത്ത മറ്റൊരാള്‍ (ബ്രിഗേഡിയര്‍ ജൂലിയസ് മാദാ ബയോ?) അദ്ദേഹത്തെ സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനാക്കി. ഏറ്റവും കൊട്ടിഘോഷിച്ചു നടത്തപ്പെട്ട തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ബാലറ്റ് പെട്ടികള്‍ തന്നെ വിമതര്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടു പോകുന്നത് പോലുള്ള അത്യാചാരങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങി നിഷ്ഫലമായി. ഏറെ പണിപ്പെട്ട് തന്റെ പോളിംഗ് ബൂത്തിലെ പെട്ടി അന്താരാഷ്ട്ര നിരീക്ഷ സംഘത്തിനു കൈമാറുന്നതില്‍ സേരാ വിജയിക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാം വെറുതെയാകുന്ന കാലഘട്ടം. സിയറാ ലിയോണ്‍ ദുരന്തത്തിന്റെ ചിഹ്നമായ ആ കൈകള്‍ ഛേദിക്കുന്ന വിമതസൈനിക രീതി തങ്ങളുടെ നേതാവിനെ തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ വാശി പിടിച്ചതിനു ആളുകള്‍ക്ക് അവര്‍ നല്‍കിയ ശിക്ഷയായിരുന്നു.

“സൈന്യം ഒരു കൈകൊണ്ട് അധികാരം കൈമാറിയത്, ഒരു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം മറുകൈ കൊണ്ട് അത് പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ മാത്രമായിരുന്നു. പഴയ ശത്രുക്കള്‍ പുതിയ സഖ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ഒരു പൊതു ശത്രുവിനെതിരില്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നു: ഞങ്ങള്‍, സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും സാധാരണ മനുഷ്യരും. വയോധികനായിരുന്ന പുതിയ പ്രസിഡന്റ് തന്റെ തല കുലുക്കി, കാത്തു നിന്ന ഹെലികോപ്റ്റരില്‍ കയറി എന്നിട്ട് മേഘലക്കിടയില്‍ മറഞ്ഞു.” 

നഗരത്തിലെത്തിയ റിബലുകളുടെ കൂട്ടക്കൊലകളില്‍ സേരായുടെ ഉറ്റവരും ഉടയവരും കൊല്ലപ്പെടുന്നത് നാടിന്റെ വിധിയുടെ പരിചേദം തന്നെയാണ്..

 

നോവലില്‍ ഉടനീളം നിലനില്‍ക്കുന്നത് നഷ്ടങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യമാണ് എന്നും അതിലേറ്റവും പ്രധാനം അമ്മമാരുടെ നഷ്ടം എന്നതാണെന്നും ബെര്‍ണാര്‍ഡൈന്‍ എവാരിസ്റ്റോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു  (theguardian.com). നോവലിന്റെ കാലഗതി പിന്തുടരുക പ്രയാസമല്ലെങ്കിലും എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും ഒരേ സ്വരത്തിലും ഭാവത്തിലും സംസാരിക്കുന്നതും പാത്ര ബാഹുല്യവും വായനയെ ഏറെ ക്ലിഷ്ടമാക്കുകയും ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള പിന്തുടരല്‍ അനിവാര്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. പലപ്പോഴും അനുവാചകന് നൈരന്തര്യവും പരസ്പര ബന്ധങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഭാഷയുടെ തെളിച്ചവും കൊടിയ ദുരന്തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തില്‍പോലും നോവലിസ്റ്റിന്റെ സ്വതസിദ്ധവും, ഒരു ഘട്ടത്തിലും അതിവൈകാരികതക്ക് അടിപ്പെടാത്തതെങ്കിലും തീക്ഷ്ണവും കാവ്യാത്മകവുമായ വൈകാരിക സ്പര്‍ശവും വായന ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ അനുവാചകനെ അനുവദിക്കില്ലെങ്കിലും പരസ്പരം അത്രയൊന്നും ഇഴകോര്‍ക്കുന്നില്ലാത്ത വേറിട്ട കഥകള്‍ എന്ന ഘടന ഒരു മികച്ച നോവലിന്റെ ഏകീഭാവം (unity of impression) കൈവരിക്കുന്നതിന് തടസ്സമാകുന്നുണ്ട് എന്നുതന്നെ പറയാം.

 Also read:

The Memory of Love by Aminatta Forna

https://alittlesomethings.blogspot.com/2016/10/blog-post_45.html